LA PROFANA AZIONE DI Gianluca Bottoni

Profana azione. Nel buio si sentono delle voci. Stralci di eventi. Si parla di onde sonore al di là dell’udibile generate dall’Etna in eruzione, di Camus, di altre cose. E poi suoni di persone in movimento. Si ascolta al buio. Seduti a terra o su delle sedie. Si sentono anche i rumori della sala. Di chi è presente attorno a te e di un corpo in movimento. Sempre nel buio. Ogni tanto un taglio di luce e una donna che danza. Movimenti difficili non perché acrobatici, o complicati, ma perché in qualche modo il corpo in movimento trova difficile uscire da uno stato di impedimento. Poi torna il buio. Ma nel buio il corpo danzante ti tocca, interagisce, cerca un dialogo che a volte avviene altre volte no. Infine tutto finisce. Al centro della sala c’è un intrico di sedie aggrovigliate, incasinate di brutto. È un po’ come siamo in questo momento, in questa società italiana, incasinati di brutto, nel buio, e quando, per un istante siamo in flebile luce, siamo anche impietriti e un po’ disfunzionali. Persino a un piccolo tocco non sappiamo come reagire. Tutti raggelati nel buio.

Poi c’è la questione politica, del rumore dei corpi negli spazi culturali occupati. Di questi luoghi restituiti all’uso, o con la volontà di restituirli all’uso. Il suono prodotto da uno spazio per lungo tempo inutilizzato. Potrei parlare di questo ma ho deciso di far parlare Gianluca Bottoni, di far spiegare a lui questo aspetto.

Io vorrei parlare della sensazione, di cosa si prova a stare in quel buio, tra quei frammenti di cose esistite, di corpi che si spostano in un altro tempo e in un altro luogo, e di quel corpo che passa tra il pubblico, di quelle rare luci, di quella fatica. Questo sfugge all’intenzione. È una selva oscura che tant’è amara che poco è più morte. La luce non mena dritto per alcuna calle. Si arriva solo all’intrico. È agghiacciante. E poco rassicurante come dovrebbe essere un evento performativo. Non siamo mica lì per raccontarci favole, ma per dare uno sguardo lucido sul mondo con la consapevolezza che il cielo potrebbe caderci addosso da un momento all’altro. E questo succede con la Profana Azione, anche se non so se questa è proprio l’intenzione degli autori. Un’opera deve sfuggire alle intenzioni. Deve essere viva, come un figlio. E non sempre un figlio fa quello che vogliono i padri.

INTERVISTA A GIANLUCA BOTTONI

EP: ci racconti la genesi di Profana Azione?

GB: questo lavoro è iniziato circa tre anni fa, in un periodo in cui stavano prendendo piede, sull’onda del Teatro Valle, diverse occupazioni di luoghi dello spettacolo e che venivano restituiti all’uso per dirla con Agamben. Io avevo frequentato il clima della prima ora del Valle, in quella sorta di primavera in cui sembrava che in un luogo dove non succedeva niente o succedeva poco stesse nascendo una grande spinta di energia. La necessità che ho sentito subito è stata quella di vedere come questa ventata di restituzione all’uso si riverberasse sul corpo degli attori, dei danzatori, dei performers. Io, facente parte di questi corpi, mi interessai a come reagivano relativamente agli spazi. E ce n’erano parecchi: il Teatro Mediterraneo a Palermo, il Teatro Rossi di Pisa dove è nato realmente il nostro lavoro sulla profanazione, La Cavallerizza a Torino. Cercavo quindi di ascoltare come i corpi risuonassero, con un gesto, secondo me, politico risuonassero dentro questi spazi. Io a quel tempo giravo proprio con un microfono e cercavo di registrare il suono dei corpi negli spazi, anche perché, per esempio nel Teatro Rossi di Pisa, che era un teatro chiuso da tantissimo tempo, quindi un corpo che si riscaldava, che faceva training, o che si muoveva sulle quelle assi lì, che erano vecchie produceva suoni che erano completamente diversi di quelli che si possono sentire in un teatro usato. Diciamo quindi che la Profana azione è nata da una suggestione sonora. Mi piaceva ascoltare l’insieme delle mura e dei corpi in quel momento. La suggestione sonora poi è stata montata in una sorta di narra-sensazione, come mi piace chiamarla, è diventato un progetto che è stato per la prima volta udito con le cuffie nei Radio Days del Festival di Sant’Arcangelo. La Profana Azione ha quindi visto la luce in quel contesto in una forma esclusivamente sonora. In seguito ho avvertito come una sorta di paradosso, io che avevo sentito come un’esigenza corporale, che nel progetto del corpo si avvertisse solo il suono. Ho sentito l’esigenza di rivedere il corpo e così ho deciso di reinserire un corpo che suona di nuovo, in una sorta di orchestrazione più ampia nel panorama acusmatico che avevo registrato. La performance ha quindi assunto la sua forma attuale per suoni e corpo.

EP: Come mai questo titolo: Profana azione?

GB: Il titolo è ispirato dal titolo del libro L’elogio della profanazione di Agamben. Che fu appunto, al Teatro Rossi di Pisa, l’oggetto di studi quando nacque questo lavoro. Facemmo un laboratorio su questo testo di Agamben. Perché questo testo? Agamben, che è filosofo sempre attento a questa sorta di restituzione all’uso in questi tempi di crisi e di povertà che viviamo noi, e dice appunto che ci possiamo reinventare, tornare all’uso che è una cosa che ci siamo dimenticati. Quindi il ritorno all’uso degli spazi che non diventino musei, contro quindi la museificazione. Ma anche con i corpi corriamo un rischio: quello dell’impietrimento. Questa parola mi ha colpito molto, che al di là della questione dell’occupazione dei teatri, sentivo proprio come un pericolo personale, perché in tempi difficili il rischio è proprio di bloccarsi. Quindi impietrimento e restituzione all’uso, queste le parole che mi hanno colpito. Agamben, tempi non sospetti, diceva già che gli spazi devono risuonare della vita di chi li abita e di chi li fruisce e che quelli chiusi devono essere restituiti all’uso.

Questo è comunque il punto di partenza del mio lavoro e non quello di arrivo perché comunque in tre anni di cose ne sono successe tante. Alcuni progetti di occupazione sono calati, son tramontati, e questi percorsi, non tutti, si sono quasi quasi inariditi. E quindi il lavoro è anche un voler mettere in crisi noi oggi, con noi parlo ovviamente della nostra latitudine, come noi, questo corpo, questa moltitudine performativa che continuo a vedere, ci poniamo relativamente alle responsabilità dentro uno spazio. Perché è vero che si occupano teatri, si occupano spazi, ma poi i percorsi sono molto difficili.

EP: Ti faccio una domanda provocatoria: tanta parte del miglior pensiero teatrale, ma non solo, che ha attraversato il Novecento ha cercato, come avvertisse un’esigenza intima, in un tentativo quasi costante di uscire dal luogo Teatro, per non incancrenirsi nelle pratiche, nei punti di vista, nelle ritualità che il luogo produceva, nel fare il gioco delle parti tra artista e pubblico, io faccio-tu mi guardi. Una fuga da un luogo che desse un imprinting preciso, in cui ci si aspettasse qualcosa di preciso, e quindi uscire, andare ad incontrare la comunità in luoghi altri, in un altrove non ben definito. Ecco partendo da questo tentativo di fuga e dal tentativo di questi anni di rioccupare i teatri, non si rischia, rioccupando, di riportarsi a compiere gli stessi errori, evitando di trovare soluzioni alternative? Non si rischia di riportare il teatro nel luogo da dove voleva scappare?

GB: Ti dico molto chiaramente: le prime cose che ho sempre sentito dire nelle occupazioni è: non facciamo teatro, non torniamo su un percorso che rischia poi di rilegarci e relegarci. Poi però succede, perché infine tra gli operatori dello spettacoli ci sono anche quelli che fanno teatro. Il corpo grida la sua voglia di fare, e poi ci sono i tanti che non possono fare in altri spazi perché sono preclusi. Quindi quando si libera uno spazio cercano di liberarsi che è la cosa secondo me più importanti. Questa parola – liberarsi – la metterei sopra tutte. È vero che il rischio teatrale, diciamo a livello gnomico, c’è, sono d’accordo su quello che dici. Il rischio però è anche un altro: che si ricrei nell’occupazione dello spazio una dinamica anche negativa legata alla politica e ai giochi di potere.

EP: Con la parola teatro però intendevo proprio l’arte performativa in genere, tutte quelle che oggi si chiamano Live Arts. Quindi intendevo la ripetizione della modalità per cui un’azione performativa avviene in un luogo prestabilito e funzionalizzato alla ripetizioni di ritualità e aspettative note. Modalità queste che prepara il pubblico e la comunità a vedere le cose in un certo modo, secondo prestabilite procedure.

GB: Stai dicendo una cosa importantissima anche rispetto al nostro lavoro. Io cerco di farlo in spazi differenti. Da Stalker eravamo ospiti di una struttura teatrale ma non è stato eseguito in una sala propriamente teatrale. L’abbiamo fatto a Bologna in una fabbrica, di archeologia industriale con una storia operaia. Solo al Teatro Argot in effetti abbiamo eseguito il lavoro in uno spazio puramente teatrale. A Sant’Arcangelo era nato addirittura in una scatola nera. Sarebbe bellissimo che la gente, al di là dello spazio teatrale, che abitua, che incanala, che già predispone, che questi schemi architettonici, logistici e artistici venissero abbandonati. E quindi nel nostro lavoro, questa scelta del buio, è un modo per allargare gli spazi, per farli scomparire, far diventare il luogo in cui avviene la performance un non-luogo. Questo lasciarsi andare, questo abbandono in senso heideggeriano, è difficile. Quindi non è solo l’edificio teatro che incanala, ma è anche l’edificio mente, che ci blocca e ci impietrisce. Questo stare nel buio durante il lavoro è anche un modo per vedere se riusciamo ad aprire una sensazione, un terreno di libertà.

foto:  Christian Baldin

DUE STUDI: IL CORAGGIO DI STARE di Tommaso Serratore e LUCI DI CARNI di Amina Amici

Venerdì 22 Aprile al Cecchi Point di Torino sono stati presentati al pubblico due interessanti studi di due coreografi giovani e molto capaci: Il coraggio di stare di Tommaso Serratore e Luci di carni di Amina Amici.

Prima di entrare nel merito dei due lavori faccio una doverosa premessa. Nella piccola Odissea di Menelao, viene raccontato l’incontro con Proteo. Menelao deve farsi dire la verità dal dio mutaforma, ma perché la verità venga proferita, Menelao non deve farsi irretire dalle continue metamorfosi del dio. Affinché la verità possa essere ascoltata, Menelao deve inchiodare al suolo il dio e aspettare che, sfinito e vinto, assuma la forma sua più vera. Solo allora il dio dirà la verità all’eroe.
Questo mito poco conosciuto dell’Odissea omerica dice molto del lavoro artistico. La forma per poter dire a chi la guarda, deve trasformarsi, modificarsi, affermare e negare se stessa infinite volte prima di poter dire la verità. Il fluire delle forme e delle immagini prima di trovare l’Immagine, è un processo rischioso, pieno di pericoli. Ci vuole molta forza per tenere fermo un dio fluente e proteiforme. Osservare l’artista che è ancora impegnato in questa lotta, è vedere ancora lo sforzo, il dibattersi, la lotta strenua. Non c’è ancora lo splendore, c’è il percorso verso lo splendore. Bisogna intuire la strada feconda tra i mille vicoli ciechi e non è un lavoro facile né per l’artista né per il critico né tanto meno per il pubblico.

E dunque fare la critica di due studi è affare molto complicato. Per la loro natura di incompiuti, di lavori fluidi, non ancora fissati in una forma definita e definitiva, gli studi sono instabili. C’è del lavorio grezzo. C’è del finito. E tra questi due poli c’è un processo in essere che trasformerà entrambi prima che si possa dire: questa è l’immagine, questo è ciò che volevo presentare. E a causa di questo fluire, di questo tendere verso una meta, quale essa sia, anche il lavoro del critico deve essere teso a individuare delle linee, dei tratti nel disegno che sono fondamentali alla costruzione dell’immagine, cercare con le proprie parole di farle emergere affinché l’artista possa trarne stimolo. E anche nel mettere in luce quello che pare un difetto, bisogna usare delicatezza, perché nel difetto possono esserci dei semi di uno sviluppo imprevisto e fruttuoso. Non tutto nasce dritto come una linea. È un difetto di questa civiltà quello di voler raddrizzare, parola molto in uso nell’educazione edipica, la pianta che cresce torta. L’evoluzione è un percorso tortuoso, fatti di sbagli, di svolte, di salti, di tentennamenti e di balbuzie. Con questo spirito quindi mi accingo a trattare dei due studi in oggetto, sperando di armarmi della delicatezza necessaria affinché le parole che riempiranno questa pagina possano essere utili a Tommaso e Amina.

Cominciamo dal lavoro di Tommaso Serratore. Il coraggio di stare è frutto di un laboratorio di 10 incontri con 8 performers. Ma è anche prodotto di un laboratorio tenuto alla Casa Circondariale di Castrogno (TE). Si parla del viaggio e della libertà a partire da alcuni pensieri dal diario di Christopher McCandless, ritratto da Sean Penn nel film Into the Wild. Viaggio e libertà, dunque.

Ciò che è stato presentato al Cecchi Point è un susseguirsi di immagini che prendono vita una dall’altra, senza che si intraveda, e questa credo sia l’intenzione, alcun intento narrativo. Un fiorire di eventi, spesso simultanei in varie aree del palcoscenico, che si formano con ritmi e velocità diverse. Un incontro-scontro di corpi, che tendono a correre liberi nello spazio e nel farlo si limitano e vengono limitati. L’agire simultaneo è spinta e vincolo. È come viaggiare in un campo di asteroidi, a volte le rocce volano in sciame, a volte solitarie, a volte collidono e generano altre collisioni, danzando nel vuoto, leggere seppur pesanti, ordinate dalle forze di attrazione e repulsione, ma anche disordinate dall’incedere casuale del caotico vorticare. Libertà e vincolo, legge e violazione della legge. Ma in questo viaggio bisogna evitare di fermarsi in luoghi conosciuti. A costo di morire di fame, bisogna andare nelle terre selvagge e non farsi ammaliare dal miraggio di conforto di ciò che è noto, la sirena maliarda che porta a perdizione i naviganti. Uscire dallo schema. Lottare con ciò che è facile. Questo è il grezzo che ancora appare, la pietra da togliere affinché appaia la scultura. Tommaso Serratore è un giovane coreografo molto dotato e credo che saprà evitare i rischi e i pericoli. Gli auguro di riuscire a completare questa sua ricerca e lo invito a non avere fretta. Il dio deve essere inchiodato a terra fino a che sfinito non dica la verità.

Il lavoro di Amina Amici, eseguito insieme ad Alessio Maria Romano, ha un titolo intrigante: Luci di carni. E l’intrigo si fa ancor più interessante nel sottotitolo: Caravaggio. La visione dei dipinti del Caravaggio, dei corpi e della luce. Questo il materiale.

Nella visione dello studio traspare però poco della chirurgica e tagliente precisione del Merisi nel far emergere l’interno patimento tramite l’uso della luce. La danza dei corpi è avviluppata da un senso di melanconia accentuata dal terzo movimento della prima sinfonia di Mahler. Nel Caravaggio non c’è traccia di spleen, c’è un agghiacciante luminosità che scolpisce il corpo nell’attimo in cui il suo agire rivela l’intimo travaglio. Prendiamo il San Tommaso. Il dito dell’apostolo penetra nelle carni del Cristo, il cui volto è in ombra, a occhi chiusi. Il solo petto è in luce. Non la ferita però, che è in parte velata dall’ombra della mano che scosta la veste affinché l’incredulo possa trovare la verità. Tommaso ha gli occhi spalancati, come se improvviso capisse: Il corrugare della sua fronte è in piena luce, direttamente illuminato. È ciò che avviene nella sua testa che Caravaggio vuole che si guardi. La luce colpisce le fronti anche degli apostoli che assistono alla prova. Anche loro sono stati visitati dal dubbio non meno di Tommaso. Guardano e il loro è un oscuro scrutare. Invasivo, voyeuristico, addirittura malsano. La luce mette in evidenza questo momento critico. L’ombra vela invece l’immensa mestizia del Cristo costretto a questa ulteriore prova, a questo emergere della carne sullo spirito, al nuovo infierire sul corpo della pochezza degli uomini. Il dramma emerge dalla lotta di luce e ombra ed è agghiacciante. Nel lavoro di Amina vi è la percezione di uno struggimento più sentimentale, più delicato, quasi un atto d’amore. La luce non ha ancora la violenza del Caravaggio, è più discreta. Accarezza, avvolge, non taglia né ferisce. Bisogna cercare una maggiore incisività, abbandonare l’abbandono, offrirsi alla crudeltà, sfoderare le lame, incidere le carni con una luce selvaggia e implacabile. È un atto doloroso e violento, ma necessario. Ma sono sicuro che Amina e Alessio sapranno affrontare questo viaggio. Questo è il mio augurio per loro.

foto: Barbara Calì

ARIANNA DELL’ARTI: IO STO MOLTO BENE

Io sto bene. Lo cantavano anche i CCCP. Io sto bene è un eufemismo. Arianna Dell’Arti non è però una formalità, ma una questione di qualità. E così abbiamo compiuto il circolo. Abbiamo fatto la citazione, ma non per fare un complimento, per fare semmai una constatazione.

Arianna Dell’Arti racconta della vita, quella cosiddetta normale, dove tutto è una sorta di nevrosi, di idiosincrasia, con se stessi, con gli altri, con la propria sessualità. E lo fa con leggerezza, facendoci ridere e sorridere, partecipando con lei al racconto.

E lo fa così bene che pensi: e se questo raccontare fosse su un palco, sotto un bel riflettore, con un leggio, una voce impostata, senza quel romanaccio che le viene fuori spontaneo e accattivante, se il musicista che l’accompagna, il bravo Davide di Rosolini, avesse anche lui il suo bello spazio illuminato a lato di un palco, con la gente seduta nell’ombra: avrebbe la stessa forza? Direi di no. E questo è un complimento. Ciò che succede ad assistere ai monologhi, ai racconti di Arianna Dell’Arti, è che risorge il teatro popolare, quello dei racconta storie, quello che va nelle piazze, nelle osterie e condivide i suoi racconti con la gente, che è lì davanti a lei, che partecipa, commenta in piena luce. Ed è tutto un mare di sguardi che passano dal pubblico seduto ai tavoli del Polskykot di Torino, e lei, e Davide di Rosolini, e si sente che passa aria fresca, che c’è dialogo, e c’è presenza.

E questo è quello che manca a tanto teatro di parola che oggi spadroneggia sulle scene dei teatri italiani. Ci si dimentica che il pubblico non è mica lì solo per ascoltare quieto e in silenzio ciò che si declama aulici sul palco. Si è lì per condividere esperienza, comunità che riflette se stessa e su se stessa. Non c’è chi agisce e chi subisce, chi riempie un vaso vuoto e chi entra pronto e riempirsi di cultura.

Il teatro quando è in forma di racconto ed è popolare, veramente popolare nel senso nobile del termine, è condivisione. La vita che racconta e si racconta è vita condivisa, è di tutti, ed è per questo che è al centro del cerchio che il cantastorie racconta. Il cerchio racchiude ciò che condivide al suo interno. Non c’è nessuna wagneriana oscurità a celare il pubblico che ascolta silente e riverente. C’è cagnara, c’è dialogo, interazione. Arianna Dell’Arti ha questo tipo di qualità: quella di portare le sue storie al centro del cerchio, farcele vivere, farci pensare a quanto siamo lontani dalla normalità e vicini alla psicosi, e farci ridere di noi stessi, con intelligenza e delicatezza. Son cose rare queste. Da non perdere per nessuna cosa al mondo.

GENERATIO AEQUIVOCA Piccole considerazioni su Il trattato dei manichini di Bruno Schulz

Ci sono dei testi che hanno il potere di parlare di teatro anche se l’intenzione dell’autore era alquanto distante dal trattare un simile argomento. Ne parlano, per così dire, involontariamente. Con noncuranza. E forse, proprio per questo motivo, risultano essere illuminanti. Senza averne l’intenzione emanano luce in luoghi impensati e imprevisti. Il trattato dei manichini di Bruno Schulz è uno di questi testi.

Il titolo è già di per sé evocativo. Teatralmente parlando al sentir parlar di manichini, si affaccia all’orizzonte tutta una genealogia di nomi che va da Kleist a Kantor passando per Gordon Craig. Ma non è di manichini che voglio parlare, bensì di oggetti, della loro natura, del loro possibile utilizzo sulla scena e del loro ruolo di mute filosofiche interrogazioni.

Il racconto si apre col resoconto di una battaglia. Adela, la domestica, pone fine in maniera drastica e violenta alle sperimentazioni ornitologiche illecite e contro-natura del padre, “solitario eroe” che: «senza alcun appoggio, senza alcun riconoscimento difese la causa persa della poesia». Queste sperimentazioni avvenivano in soffitta, lontano da occhi indiscreti ma, come diceva Deleuze: “Non vi lasceranno sperimentare nel vostro cantuccio”. La sconfitta del padre, la fine delle sue clandestine generazioni equivoche, ha come unica risultanza quella di far sprofondare la vita della casa in uno stato di “sonnolenza”, di “funebre grigiore”.

Le giornate invernali si susseguono monotone. I lavori nella grande casa procedono stancamente, come per forza. Le giovani sartine Polda e Paulina, nel pomeriggio portano avanti le commesse nella grande sala. La loro presenza e le loro attività cominciano lentamente a mobilitare forze imponenti e inquietanti. Innanzitutto entra in scena il manichino:

«Portata a braccia […] faceva il suo ingresso nella stanza una signora silenziosa e immobile, una dama di pezza e di stoppa, con una palla nera di legno al posto della testa. Ma pur abbandonata in un angolo, fra la porta e la stufa, quella tacita dama diventava padrona della situazione. Dal suo cantuccio, immobile, sorvegliava in silenzio il lavoro delle ragazze. Con aria critica e sgarbata accoglieva le loro premure ed i corteggiamenti con cui le si inginocchiavano dinanzi, provando pezzi di vestito imbastiti di filo bianco. Attente e pazienti esse servivano l’idolo silenzioso che niente riusciva a soddisfare».

Questa insoddisfazione diventa generatrice di un andirivieni continuo dal manichino alle macchine da cucire e viceversa, un lavoro frenetico testimoniato dal crescere “del mucchio dei ritagli, dei brandelli e degli stracci variopinti”. E proprio in ciò che viene scartato improvvisa si intravede una verità:

«i loro cuori, la rapida magia delle loro mani non erano negli uggiosi vestiti che restavano sul tavolo, ma in quelle centinaia di scarti, in quei trucioli frivoli e leggeri…»

In poco più di una pagina Schulz, con una lucidità implacabile, scoperchia un vaso colmo di questioni esiziali per l’arte del teatro.

Per prima cosa l’ingombrante presenza dell’oggetto. Il suo essere inquietante e presente anche se ai margini dell’azione e dello spazio, quel suo essere pregno di significati, di memorie, di funzioni, vero motore degli avvenimenti pur se privo di vita e di intenzione. Ma anche il rapporto tra l’oggetto e l’attore e come l’essere in scena dell’attore debba necessariamente piegarsi all’esigenza dell’oggetto e non viceversa. Kantor, nella sua Scuola elementare del teatro aveva colto questo aspetto con la sua consueta illuminante lucidità:

«Ci deve essere un legame stretto, quasi biologico, tra l’attore e l’oggetto. Devono essere inseparabili. Nel più semplice dei casi l’attore deve fare di tutto affinché l’oggetto sia visibile, affinché esista; nel caso più radicale l’attore con l’oggetto devono costituire un unico organismo».

Per far vivere l’oggetto bisogna come riverirlo, rispettarlo, non usare violenza su di lui, lasciare che esista. François Tanguy diceva che compito dell’attore è di far passare l’aria tra le cose, in modo che possano respirare. Togliere loro l’aria significa soffocarle, farle morire, e ciò provoca questa asfissia è l’ingombrante presenza dell’attore che calca la scena senza rispetto per un ambiente che va ad abitare abusivamente

In secondo luogo Schultz mette in evidenza la tensione continua tra il progetto (il vestito finito), e i tentativi falliti, le sperimentazioni ardite, le strade sbagliate (il mucchio dei ritagli e degli scarti) pieni di verità più dell’opera perfetta e finita. Il fascino posseduto dall’oggetto scartato, rifiutato per la sua incompiutezza, perché non finito, privo di bellezza e di utilità è quello della verità che traspare sotto la coltre della civiltà che ricopre di efficacia e funzione ogni cosa, nascondendo sotto il tappeto la precarietà della vita: nel territorio dello scarto si annida lo spettro della morte. Ai confini dell’utile si apre l’abisso che inghiotte ogni cosa e persona, il regno dell’insensato, della follia, della casualità, dell’incidente, del fallimento. Il vestito finito rappresenta solo ciò che possiamo dominare ma è il mucchio degli scarti che si staglia sulla scena con la sua presenza inquietante. Non a caso l’oggetto privo di utilità ha rivestito così grande importanza nel Novecento, dai readymade di Duchamp, alla realtà dal rango più basso di Kantor, alle sedie di Kossuth, alle scarpe di Van Gogh che tanto affascinarono Heidegger per la loro semplice presenza svincolata dall’utilità. Da ciò che è abbandonato e inutile appare la verità sulla vita.

Questa è la scena che prelude al ritorno del padre.

Dopo la sconfitta subita da Adela se ne erano perse le tracce. La famiglia quasi si è dimenticata di lui, vergognosa del tradimento perpetrato nei soui confronti per essersi compiaciuta della fine degli esperimenti ornitologici che :”gustavano sommamente, per poi declinarne con perfidia ogni responsabilità”.

L’entrata del padre è quindi improvvisa, inattesa e coglie le sartine un po’ alla sprovvista, in pausa, accaldate e un po’ discinte, quasi indifese. Non trovando in queste innocue lavoranti nessuna ostilità, ma bensì una sorta di innocente curiosità, il padre prende il controllo della situazione:

«vale la pena di notare come tutte le cose, a contatto con quell’uomo straordinario, risalissero in un certo qual modo alla radice della loro esistenza, ricostruissero la loro realtà fenomenica fino al nucleo metafisico, tornassero per così dire all’idea primigenia per distaccarsene poi a quel punto e volgere in quelle regioni dubbie, rischiose e ambigue che chiameremo qui, brevemente, regioni della grande eresia. Il nostro eresiarca si aggira fra le cose come un magnetizzatore, contaminandole e incantandole col suo fascino pericoloso».

Ne consegue un’innocente esplorazione dei corpi “ordinari” di quelle disponibili signorinette, quasi a saggiarne le possibilità e la consistenza, per trarne dei vaticini o esoterici insegnamenti:

«Com’è affascinante e felice la forma di essere che lor signore hanno scelto! […]Se, abbandonando ogni rispetto per il Creatore, volessi divertirmi a criticare la creazione, griderei: “Meno contenuto, più forma! Ah, quale sollievo sarebbe per il mondo questa diminuzione di contenuto! Un po’ più di modestia nelle intenzioni, un po’ più di sobrietà nelle pretese, signori demiurghi, e il mondo sarebbe più perfetto!»

Ma a interrompere queste esplorazioni corporee e le conseguenti elucubrazioni di questo “prestigiatore metafisico” subentra Adela. Per un istante si crede che una nuova sconfitta stia per abbattersi sul capo del padre ma, inaspettatamente, la domestica si dimostra tollerante e così, dopo una piccola e folle danza, il padre può lanciarsi in una serie di improbabili ed esoteriche conferenze approfittando della condiscendenza di questo piccolo e impreparato uditorio.

Quella che il padre inizia a elaborare è una sorta di demiurgia eretica, una sorta pericolosa di nuova genesi che conduce in territori ambigui dove le potenzialità di una materia “ondeggiante di possibilità” vengono clandestinamente esplorate.

La materia è posseduta da “un seducente potere di tentazione che ci spinge a creare”. Priva di vita cerca nell’uomo quel soffio che la possa animare e:

«Lascivamente arrendevole, malleabile come una donna, docile a ogni impulso, essa costituisce un territorio fuori legge, aperto a ogni genere di ciarlatanerie e dilettantismi, il regno di tutti gli abusi e di tutte le dubbie manipolazioni demiurgiche».

Ma questa disponibilità, questa arrendevolezza, contiene in sé altre temibili tentazioni: la cristallizzazione delle forme e la ricerca della perfezione:

«Non c’è nessun male a ridurre la vita a altre e nuove forme. L’assassinio non è peccato. Talvolta non è che una violenza necessaria nei confronti di forme refrattarie e cristallizzate dell’esistenza, che hanno cessato di essere interessanti».

Non è certo un invito al delitto. Dietro questa apparente bestemmia, si cela l’ossessione di Cage per la metamorfosi, al cambiamento che conduce alla scoperta di nuove forme e di nuovi linguaggi. Impedire che una forma o una lingua diventi canonica, che diventi legge inviolabile è il delitto necessario all’avvento di nuove creazioni. L’assassinio che si invoca è quello nei confronti di tutto ciò che in qualsiasi modo eserciti una forma di controllo sulla creazione che deve essere libera di esplicarsi ed esplorare tutte le strade: «perché anche se quei metodi classici della creazione si dimostrassero una volta per tutte inaccessibili, resterebbero certi metodi illegali, tutta un’infinità di metodi eretici e criminali».

Se la cristallizzazione tenta il creatore a una ripetizione ossessiva e ossequiosa della legge, tentazione inversa e e complementare ma altrettanto potente è quella della perfezione. Paralizzante perché irraggiungibile, bloccante perché impossibile, e quindi il padre, ormai potente e ieratico come un profeta veterotestamentario, invita ad abbattere l’idolo d’oro in favore di una seconda demiurgia, più sperimentale e futuristicamente sempre rinnovabile, superabile, rimpiazzabile:

«Troppo a lungo abbiamo vissuto sotto l’incubo dell’irraggiungibile perfezione del Demiurgo […] troppo a lungo la perfezione della sua opera ha paralizzato il nostro slancio creativo. Non vogliamo competere con lui. Non abbiamo l’ambizione di eguagliarlo. Vogliamo essere creatori in una sfera nostra, inferiore […] Noi non teniamo a opere di lungo respiro, a esseri fatti per vivere a lungo. Le nostre creature non saranno eroi di romanzi in più volumi. La loro parte sarà breve, lapidaria, i loro caratteri a una sola dimensione. Spesso, per un solo gesto, per una sola parola, ci prenderemo la briga di chiamarli alla vita in un unico istante. Lo riconosciamo apertamente: non insisteremo né sulla durata, né sulla solidità dell’esecuzione, le nostre creazioni saranno quanto mai provvisorie, fatte per servire una volta soltanto».

Per evitare una forma di concorrenza creativa con il Demiurgo il padre ricerca una sfera propria a questa seconda e instabile demiurgia. Cerca una zona franca in cui il potere totalizzante del Demiurgo non abbia ancora irrigidito le forme in qualcosa di consolidato, sacro e inviolabile:

«Il Demiurgo si innamorò di materiali sperimentati, perfezionati e complessi; noi daremo la preferenza alla paccottiglia. E questo semplicemente perché ci affascina, ci incanta il basso costo, la mediocrità, la volgarità del materiale. […] Questo è il nostro amore per la materia come tale, per la sua pelosità e porosità, per la sua unica, mistica consistenza. Il Demiurgo, grande maestro e artista, la rende invisibile, la fa sparire dietro il gioco della vita; noi, invece, amiamo la sua dissonanza, la sua resistenza, la sua maldestra rozzezza. Ci piace vedere dietro a ogni gesto, ogni movimento, il suo sforzo greve, la sua inerzia, la sua mite goffaggine da orso».

Non stupisce che queste pagine abbiamo ispirato Tadeusz Kantor, il creatore di spettacoli memorabili con oggetti di scarto, relitti pieni di memoria, ma ormai privi di utilità, resti di un mondo che è andato avanti e li ha abbandonati nel cassonetto dei rifiuti. Ma bisogna riconoscere che il potere del Demiurgo si è fatto più forte, ha allargato il suo potere di rendere invisibile la vera natura della materia: il dilagare dell’estetico, il proliferare dell’utile vero o presunto, il vintage, la moda dei rifiuti, quella del Kitsch, hanno reso sempre più esigue le possibilità di trovare materiali, oggetti, semplici cose che come le scarpe di van Gogh o il cesso di Duchamp, abbandonata la propria funzione, si possano stagliare con la solo propria esistenza e presenza, ponendoci domande scomode, interrogando in nostro essere nel mondo, mettendo in dubbio la realtà apparente. Se Cage agli inizi degli anni ’40 aveva possibilità di inserire nel mondo musicale rumori e silenzio, Rauschenberg poteva inserire una scopa in un quadro e Burri usare i sacchi di iuta, spostando la sfera dell’arte da una sfera più estetica a una più filosofica, oggi la sfida si fa più ardua perché questi gesti non hanno più niente di rivoluzionario ormai riassorbiti dallo sfruttamento economico del mercato. Questi gesti fanno ormai parte di ciò che è acquistabile in ogni negozio, sono perciò gesti concessi, processi legalizzati e facenti parte del “repertorio d’artista”. In ciò che è permesso non vi è nulla di scioccante ne di rivelante. Bisogna trovare nuovi territori illeciti. In una civiltà tesa a mascherare quanto più possibile la propria precarietà e inconsistenza, dove la poesia e il pensiero hanno margini sempre più ridotti d’azione, attuare questa seconda ed eretica demiurgia è sempre più difficile. Come nota tristemente Huellebecq: “ciò che cerchiamo di creare è un’umanità artificiosa, frivola, che non sarà mai toccata dalle cose serie né dall’umorismo, che vivrà fino alla morte in una ricerca sempre più disperata del fun e del sesso, una generazione di eterni kids. Ci riusciremo, ovviamente; e in quel mondo, non ci sarà posto per te”.

La demiurgia eretica del padre ha come oggetto la creazione di manichini, che in questa seconda genesi, vengono plasmati a immagine e somiglianza dell’uomo. Ma, come c’era da aspettarsi, questa successiva creazione ha, come la prima, dei risvolti tragici. La manipolazione della materia, l’operazione di dargli nuova vita e nuova forma richiede estrema serietà. È un’azione violenta, non innocente, necessita dunque di attenzione. Chi la compie deve essere preparato e conscio di star forgiando una nuova forma che si fisserà, darà alla materia un aspetto indelebile.:

«Non capite la potenza dell’espressione, della forma, dell’apparenza, il tirannico arbitrio con cui il dolore si avventa su di un tronco indifeso e se ne impadronisce, quasi ne fosse l’anima, tirannica e dispotica? Voi date a una qualsiasi testa di pezza e di stoppa un’espressione d’ira e la lasciate con quell’ira, con quello spasimo, con quella tensione una volta per sempre, chiusa in una collera cieca che non ha sfogo».

Creare è un’azione devastante che lascia tracce terribili e va affrontata solo in circostanze particolare perché spinti da motivazioni imprescindibili. Non si crea per scherzo. In gioco c’è la sostanza dell’essere, il suo divenire. La nascita di una nuova forma avviene sempre nella spasimo di un dolore:

«La folla ride. […]Dovremmo in effetti piangere sul nostro destino, signore mie, alla vista di quella miseria della materia, della materia violentata, contro la quale è stata commessa una spaventosa illegalità».

Anche se in questi passaggi si parla per lo più di manichini, di materia fatta a immagine e somiglianza dell’uomo, il discorso si può ampliare alla creazione in generale:

«Chissà quante forme dolorose, mutile, frammentarie della vita esistono, come quella artificiosamente incollata degli armadi e dei tavoli, legni crocifissi, martiri silenziosi della crudele ingegnosità umana. Orribili trapianti di razze d’alberi estranee e avverse, incatenate le une alle altre in un’unica e infelice individualità».

Dare vita a uno spettacolo, non solo a un singolo oggetto, è un’operazione estremamente dolorosa che necessita di tempo, di preparazione, di raccoglimento. Troppe volte si vedono sulla scena opere raffazzonate, mal provate, fatte non per un’esigenza intima che spinge i creatori a dar vita a un aspetto del reale, ma date alla luce per sfruttare l’argomento del giorno, l’anniversario o la ricorrenza. E così quest’anno per la I Guerra Mondiale e o lo Sbarco in Normandia. Non è quasi più questione di urgenze se non quelle di partecipare al bando o sfruttare la disponibilità degli amministratori a concedere piccoli finanziamenti per commemorare alla buona. Si fa per fare, per campare e tirare a campare, per sopravvivere in una professione che si ama ma non si riesce ad esercitare come si deve perché tutte le circostanze lo impediscono. E il primo sacrificio lo si compie proprio sul tempo di prove, sul raccoglimento necessario per affrontare un viaggio nel profondo dell’anima e delle cose. Eppure non bisogna dimenticare che costruire uno spettacolo è un’operazione altamente rischiosa se la si fa seriamente. Tocca corde profonde e nascoste e va affrontata con delicatezza e con prudenza. Come un’operazione alchemica, se fatta male, può avvelenare.

Sono questa serietà e questa prudenza che l’Occidente, nel suo perpetuo tramontare, non vuole più affrontare. Vuole un mondo ottimista e felice di poter consumare dei beni, un mondo alla ricerca di un nuovo acquisto che doni la felicità, senza dare importanza all’abisso che è ovunque intorno a noi. La crisi è solo crisi dei consumi, non dei fondamenti su cui si costituisce una società e tutto ciò che indaga la ragioni profonde del malessere che si nasconde alle radici dell’esistenza, deve essere nascosto, impedito. Artaud chiamava questi impedimenti: affatturamenti, la magia nera che la società attua al fine di soffocare lo spirito di coloro che indagano le radici dell’essere. Affattumenti che portarono Van Gogh al suicidio e che si coagulano, nella loro nera potenza, in quel: la folla ride. Quel riso sguaiato che svilisce, abbatte, neutralizza. Un riso che suona un po’ come una maledizione: Crepino gli artisti!

L’ultima conferenza del padre è la più esoterica. L’argomento è la vita segreta delle cose, vita che si manifesta lontano dagli occhi degli uomini, nascostamente, in solitudine.

Una generazione di forme spontanea, che anima gli oggetti abbandonati ma che non ha niente a che vedere con la vita organica. È più simile a una sorta di emanazione, di comunicazione tramite immagini e ricordi. Gli oggetti abbandonati e non visti, privi di funzione e di utilità, trasmettono possibilità, parvenze, larve di immagini. L’oggetto lasciato a sé, lontano dalle intenzioni dell’uomo anela a una segreta metamorfosi, in qualche modo provocata dai ricordi delle funzioni avute in passato, prima che il mondo andasse avanti. E questa tensione a proliferare, a produrre, avviene in segrete stanze abbandonate, in vecchi appartamenti dimenticati:

«Loro sanno, signore, che nei vecchi appartamenti esistono stanze di cui ci si dimentica. Trascurate per mesi, deperiscono in totale abbandono fra le vecchie mura, e accade che si rinchiudano in se stesse e, perdute per sempre alla nostra memoria, smarriscano a poco a poco la propria esistenza. Le porte che vi conducono da un qualche pianerottolo delle scale di servizio, possono sfuggire per tanto tempo agli occhi degli inquilini da penetrare infine, entrare nella parete, che ne cancella ogni traccia nel disegno fantastico delle crepe e delle fessure».

Lontano dagli occhi, in segrete stanze, fiorisce una sorta di “falsa e soave primavera”. Una generatio aequivoca che per essere osservata richiede come di sparire, di farsi invisibili. Richiede rispetto, attesa, pazienza. In quelle segrete stanze si accede con rispetto se si vuole che si manifesti in miracolo della generazione.

Non basta quindi solamente che l’attore in scena scacci da sé le intenzioni, si metta al servizio dello spazio e delle cose, né che il regista metta in moto processi creativi che mettano in luce non il suo punto di vista ma la vera natura delle cose, o per lo meno un suo aspetto rivelatore, quello che serve è anche un pubblico che entri in punta di piedi, con il rispetto che esige la violazione di uno spazio segreto e inaccessibile, e non con la boria di chi vuole essere intrattenuto e sa già cosa aspettarsi. Lasciare esistere queste segrete stanze è compito primario di chi fa teatro, perché il teatro è la stanza dei segreti qualora assuma su di sé la funzione di scoprire il mondo e lasciare esistere le cose di una loro propria vita lontana da ogni intenzione. E richiede la pazienza di scegliersi un pubblico che sappia vedere. Percorso difficile, se non difficilissimo ma che, se si vuole preservare o reinventare una funzione a quest’arte gloriosa, bisogna affrontare. Oggi è difficile conquistarsi qualsiasi tipo di pubblico e allora, se sforzi devono essere compiuti, che si facciano per scegliere un pubblico giusto, conscio, che condivida le istanze di base del fare e vedere teatro: ossia quello di permettere al mondo di manifestarsi. In fondo teatron è il luogo da cui si guarda.