Alessandra Racca e Romina Rezza: INPOETICA

Il 7 e 8 gennaio alla Fusion Art Gallery di Torino diretta da Barbara Fragogna, si è tenuto Inpoetica evento ideato e creato da due artiste di cui ho grande stima e considerazione: Alessandra Racca e Romina Rezza.

Cos’è Inpoetica? Definirlo non è facile nemmeno per loro: “una performance, un gioco, un reading, un’esperienza un’epifania”. Questa stupenda capacità di sfuggire alla definizione, di essere generazione equivoca e metamorfica è di per sé un pregio.

La realtà sfugge sempre alla definizione.

Essere “inqualificabili e indefinibili”, rendere fluida la propria natura, diventare Proteo, che per dire la verità, doveva affrontare la permutazione delle forme e delle identità, è qualità che rende l’agire artistico valore insostituibile. Le live arts mettono l’osservatore (non lo chiamerei spettatore, per non indulgere nel possibile errore di inserire nel contesto un elemento da vecchio teatro), nella privilegiata posizione di essere protagonista di un processo, in maniera attiva, audace, fare esperienza, vivere sulla propria pelle un dispositivo, un fenomeno, e portarsi a casa qualcosa di cui riflettere donando, a propria volta, il suo agire/patire a chi il processo l’ha pensato e costruito.

Ecco perché l’osservatore non è spettatore: non c’è passività, ma circolo virtuoso, biunivoco, di trasformazione e di scambio. L’evento “inqualificabile” diventa ecosistema, un crescere spontaneo di emozioni, conoscenze, esperienze.

Ma in cosa consiste questo evento? Una decina di persone vengono accolte in una stanza da due donne in abito da sposa bianco. Lo spazio è un trionfo del bianco. Il colore è assente. Dai mobili, alle suppellettili. Il letto preparato con lenzuola di corredo, la tavola imbandita come se si aspettasse ospiti graditi, con bellissime orchidee bianche, candele candide. Il pubblico è invitato a cercare degli oggetti nascosti. Ha un tempo. Inizia un processo. Gli oggetti si scopre sono colorati e, mano a mano che i partecipanti si prestano a questo ricerca in forma di gioco, la tavola imbandita si copre di colore: una scarpa col tacco, un foulard rosso, un rossetto, una palletta con la neve, una valigia. Una teoria di cose, un elenco come di certo Borges, ma anche delicati oggetti da toilette da signora che tanto affascinavano Proust e Baudelaire. Tutto è molto tenue e morbido.

Alla fine di questo piccolo balocco suona la sveglia come a richiamare i partecipanti da questo precipitar nella tana del Bianconiglio, dall’esplorare il luogo fin nei suoi più intimi recessi, come in un gioco erotico tra amanti scherzosi, e si viene invitati a scegliere un oggetto, a porlo sul piatto bianco della tavola imbandita, prendere posto. Solo ora inizia il reading di Alessandra Racca, poetessa ardita nel ricercare nel piccolo quotidiano quell’esperienza audace e illuminante evocatrice di un mondo abitato da forze possenti spesso invisibili, perché non si esprimono con l’urlo ma con il sussurro tenue degli dei. Per ogni oggetto, per ogni ricerca, torna una poesia ad essi legata, e così l’esperienza dell’artista e quella dell’osservatore si incontrano, si mischiano, si scambiano.

Sia l’allestimento a cura di Romina Rezza, sia la poesia di Alessandra Racca, sia il gioco/dispositivo che viene ad attivare la partecipazione di chi ha voluto esperire questo piccolo evento hanno in sé una delicatezza e un gusto commovente e toccante. Non si può fare a meno di essere un po’ melanconici pensando a ciò che si è vissuto, a ciò che si è perso e non si è trovato, a ciò che si ha amato e lasciato, a ciò che ci è stato donato e ci ha irreparabilmente arricchito.

Marcel-Lì Antunez Roca: intervista

Marcel-lí Antunez Roca è stato fondatore della Fura dels Baus ed è uno degli artisti più famosi di Spagna dedito da anni alla creazione di istallazioni e performance meccatroniche.

EP: La performance è qualcosa di sfuggente. Sembra ogni volta che qualcuno cerchi di definirla essa sgusci dalle mani e assuma identità sempre diverse. Comincerei quindi quest’intervista facendoti questa semplice domanda: cos’è secondo te la performance?

ML: Il problema è che la performance è come una puttana: tutti ne reclamano il possesso ma nessuno veramente la possiede. La performance secondo me è quella cosa che avviene tra te e le persone riunite intorno a te in quel momento e che fanno insieme a te un’esperienza. In secondo luogo per me la performance è una copia della vita stessa ma ne è anche un linguaggio che la integra: devi pensare a livello musicale, corporale, vocale, a livello dell’immagine e della tecnologia. Questo è il suo aspetto positivo. Altre forme di espressione sono, secondo me, riduttive. La performance invece è una forma di artistica che riesce a esprimere in tutta la sua potenza la forza della vita. Certo anche il teatro ha queste qualità, ma partendo da molto lontano, ha forse troppa struttura alle spalle. Io comunque non sono un partigiano, uno che crede solo in una forma di espressione. Quello che mi interessa è il racconto di una vita, della vita, che si sviluppa qui e ora in tempo reale. Questo è per me la performance.

Devo dire comunque che ci sono altri artisti che tendono a definire in maniera più stretta la performance. Io credo però che questa tassonomia delle arti, questo volerle definire, sia un processo riduttivo. Quello che mi interessa sarebbe mettere in questione questo voler definire l’atto creativo. Quello che mi interessa è ciò che apre, sono le azioni che tagliano e attraversano le frontiere.

EP: In tutti questi anni di ricerca ho trovato una sola definizione che mi ha veramente soddisfatto. È di Attanasio De Felice e recita così: “la performance è un terreno flessibile per testare delle idee”. Questo mi ha convinto: l’idea che ci sia un luogo aperto in cui testare delle idee senza che esse vengano rinchiuse in un recinto preciso, un luogo dove ciò che accade sfugge alle definizioni.

ML: Sì lo credo anch’io. Inoltre diciamo che il linguaggio performance a partire dagli anni ’60 a oggi ha maturato, come dire, delle formule ricorrenti: il corpo nudo, la materialità, la tecnologia. Pensa che l’anno scorso su facebook ho trovato perfino un decalogo su come si può diventare performer.

EP: Sfuggendo alla definizione, qual’è secondo te la funzione della performance?

ML: La prima funzione direi che è propria all’agire dell’artista: trovare una forma di azione che pensa il mondo, una forma di pensarlo e spiegarlo in maniera del tutto personale. Questo è comune a tutte le arti non è proprio della sola performance. Poi c’è un secondo punto di vista e questo è più specifico della performance. C’è il transfer tra ciò che fa l’artista e chi partecipa come osservatore. Tu artista puoi ascoltare quello che accade mentre agisci. Non è un atto trasferito e mediato come la letteratura o il cinema. Questa energia fisica che si trasmette tra l’artista e il suo pubblico è ciò che trovo molto interessante. E questo è interessante anche per il pubblico che è lì in quel momento e può sperimentare la sua connessione con ciò che sta avvenendo fisicamente davanti a lui. Questo può essere una rivelazione per entrambi performer e pubblico. Io ho avuto la fortuna, soprattutto all’inizio con la Fura, di sperimentare questa sorta di esperienze shock e trovo spesso gente che dopo venticinque anni mi parla di scene di alcuni spettacoli che gli sono rimaste impresse in maniera indelebile. Credo che sia difficile trovare questo in altre forme di espressione artistica.

EP: Un’ultima domanda: tu hai fatto esperienza prima con la Fura e poi ti sei dedicato alla performance. Hai frequentato entrambe le frontiere di sperimentazione. Mi incuriosisce sapere se c’è e nel caso qual è la differenza nell’uso del corpo nei due ambiti. Cambia l’utilizzo del corpo nelle due arti?

ML: Cambia certo. Ma cambia anche perché il tempo passa. Il mio corpo non è più lo stesso degli anni ’80. C’è una trasformazione graduale. E il pensiero è legato al corpo. Uno pensa con la propria corporalità. Non si pensa senza il corpo.

Poi c’è un passaggio fondamentale. L’avvento del digitale che porta il corpo ad avere una realtà aumenta da esperire e che era impossibile negli anni ’80. La tecnologia ha portato un nuovo modo di esperire il corpo e nel frattempo anche io sono cambiato, ho deciso di lavorare da solo, principalmente per una questione produttiva, da solo è più semplice. Questi due fattori, il lavorare da solo, l’avvento del digitale, delle realtà aumentate, e il mio naturale invecchiare hanno fatto sì che il mio lavorare col corpo sia naturalmente cambiato. La tecnologia porta poi un altro aspetto nell’uso del corpo. La tecnologia non ti permetta di pensare a come stai in scena, necessita di attenzione, di ascolto, di precisione nell’utilizzo. Questo è diverso che preoccuparsi solo del corpo che si muove nello spazio. È proprio una cosa completamente diversa.

Questa intervista a si è svolta il 15 dicembre 2016 durante la terza edizione della Venice International Performance Art Week di Venezia;

INTERVISTA A STELARC: Speciale Venice International Performance Art Week:

Questa intervista a Stelarc, uno dei maestri della Performance art, è stata da me effettuata per Passparnous durante la terza edizione della Venice International Performance Art Week di Venezia a Palazzo Mora il 15 dicembre 2016

EP: Qual è, seppur ve n’è una, la funzione della performance? Qual è la sua natura?

S: Il significato della performance art consiste nel non rapportarsi con il metaforico e con un immaginario simbolico. Si concretizza fisicamente le proprie idee. Il corpo non è solo uno strumento di espressione ma un modo di fare esperienza e, conseguentemente, deve fare i conti con le conseguenze fisiche delle tue proprie idee. Se hai l’idea di sospendere il tuo corpo con degli ami da squalo, o se decidi di inserire una scultura all’interno del tuo corpo, come nel caso di ear on arm, devi comprendere che possono esserci problemi medici, di rigetto, di infezione. Questo credo che sia il significato della performance e la differenza con la danza o il teatro: non solo espressione di sé ma corpo come veicolo di esperienza.

EP: L’approccio non rappresentativo, simbolico o metaforico è però comune anche a molto teatro, danza o alle performance di musica contemporanea. L’idea di un processo esperienziale contro un processo rappresentativo/espressivo appartiene anche alle tradizionali arti che si esprimono con il corpo dal vivo. Non c’è forse quindi un terreno comune dove incontrarsi?

S: Quello che dici è giusto, ma credo che vi sia un’ulteriore differenza. La danza o il teatro richiedono comunque la presenza di un pubblico. La performance non necessariamente, Per farti un esempio la maggior parte delle mie suspension performances non richiedono la presenza del pubblico e se a volte questo succede è casuale e non preparato o previsto. Spesso queste performance avvengono in luoghi privati o remoti e le uniche persone che assistono sono coloro che mi assistono. Nelle cities suspension certo c’è un pubblico perché siamo in posti facilmente accessibili ma non è a loro che è rivolta la performance. Per questo tipo di artisti, i performer, e io per primo non progetto una performance per un pubblico. Non c’è quindi nessun dispositivo teatrale. Non c’è questo rapporto che si instaura tra la performance e il pubblico. Nella performance si parla di installazioni corporee che non hanno lo scopo di intrattenere un pubblico.

EP: Quello che dici però è comune anche alle migliori ricerche in ambito teatrale o della danza contemporanea, dove non si ricerca l’intrattenimento o la rappresentazione narrativa di una storia o di un immaginario simbolico, ma un luogo di esperienza che amplifichi la conoscenza del mondo. Più parliamo insieme su questo argomento e più mi convinco che vi siano molti più terreni in comune che differenze.

S: In effetti quando ho iniziato questo tipo di eventi mi sono trovato molto a disagio con il termine: performance è una categoria che si riferisce molto a un modo di agire prettamente americano.

EP: Ed è in effetti un termine molto ambiguo.

S: Performance si riferisce, e contiene in sé, sempre una sorta di riferimento a un costrutto teatrale. Io preferisco usare i termini evento o azione.

EP: anche John Cage chiamò il primo cosiddetto happening Al Black Mountain College Untitiled Event

S: Si questo era molto in voga nei primi anni Sessanta. Io però credo molto nel potere delle parole e evento è una di quelle che contiene un’enorme apertura che me lo fa preferire a performance. Anche se nel mondo dell’arte contemporanea si continua ad usare in larga misura il termine performance.

EP: Perché usare il corpo come campo di sperimentazione?

S: In primo luogo questo mio corpo è convenientemente un corpo accessibile che mi garantisce di poter attuare le mie idee. Sarebbe estremamente complesso e difficoltoso se decidessi di creare una scultura con l’interno del tuo stomaco. Ci sarebbero una quantità di problemi medici che ti consentano una completa sicurezza. Vi sarebbero quindi tutta una serie di problemi e inconvenienti in più. Quindi questo mio corpo è il campo preferibile per attuare e concretizzare le mie idee. Io personalmente ho cominciato a usare il corpo perché non ero assolutamente portato per la pittura quando facevo la scuola d’arte. Tutti gli altri miei compagni di corso erano assolutamente più bravi di me nella pittura. Mi stava venendo una sorta di vero complesso esistenziale (ride). In modo meno frivolo sono sempre stato interessato alla complessa architettura del corpo. È assolutamente vero che non ero bravo nella pittura e che ho cominciato a intraprendere la via della performance per questo, ma è anche vero che quello che mi ha spinto in profondità era l’interesse per l’evoluzione dell’architettura corporea, come poteva relazionarsi con il mondo e se potesse essere un campo di azione per rendere fisiche alcune idee.

EP: Carmelo bene diceva: “il talento fa quello che vuole, il genio fa quello che può”.

S: (Ride) Fantastico! Io faccio quello che posso, è vero, ma sfortunatamente non sono un genio! (Ride). Ottima citazione!

EP: Cosa è cambiato nel mondo della performance da quando hai mosso i primi passi? Quali sono le tue possibili direzioni di ricerca? Quali le possibili nuove frontiere, se possiamo chiamarle così.

S: Domanda interessante. Domani sera (16 dic. 2017) presenterò una conferenza sui miei lavori che sono suddivisi in maniera logica: performance fisiche, tecnologiche e quelle implicate con la realtà virtuale. Eppure nonostante questa divisione nella mia esperienza esse si sono mischiate senza alcuna logica. Le sospensioni vengono dopo molte ricerche con la tecnologia, anzi potremmo tranquillamente dire che la tecnologia viene prima di tutto. Fin dai primi anni ’70 le mie sperimentazioni sono state fortemente caratterizzate dalla tecnologia. Non mi sono quindi mai orientato in maniera precisa e costante verso un unico mezzo o media in particolare. A volte le mie performance sono puramente fisiche, in altri casi la tecnologia o la virtualità sono assolutamente preponderanti. Non mi sono mai sentito particolarmente costretto a seguire un approccio specifico alla performance.

EP: La realtà sfugge sempre alle costrizioni e alle definizioni.

S: Sì! Esatto. Quello che dici è molto giusto. Tutto quello che ho fatto è stata sempre una fuga da ogni forma di definizione. Quando ho mosso i miei primi passi nel mondo della performance, negli ultimi anni ’60, credo di essere stato l’unico a implementare la sua ricerca con le nuove tecnologie. Quasi tutti gli altri artisti, tipo Vito Acconci per esempio, erano più interessati a a ciò che coinvolgeva la psiche, il fisico, ciò che era personale. Persino oggi molti performance artist sono coinvolti con ciò che riguarda la loro propria storia personale. Io non sono interessato a questo mio corpo particolare e specifico, né nella mia particolare persona. Questo corpo è solamente conveniente perché a disposizione. Ma non mi interessa perché è mio, non c’è io in quello che faccio. Non vi è nessuna catarsi personale, né alcuna forma di self-expression. Non è il mio corpo che è sospeso, è qualsiasi corpo sospeso. Ho sempre parlato del corpo come di un oggetto. E non come oggetto di desiderio ma come oggetto che è possibile ridisegnare, perché siamo inadeguati e assolutamente inadeguati.

EP: Pensi che l’arte possa in qualche modo influenzare la società? Mi spiego meglio: negli anni ’60 e ’70 c’erano figure di artisti che avevano un impatto largo sulla società anche verso quelle fascie di popolazione che non erano interessate propriamente all’arte: potrei dire John Cage o Carmelo Bene. Pensi che questo sia ancora possibile oppure oggi l’arte si può rivolgere solo a settori specializzati e interessati?

S: Difficile rispondere. È vero che quando ho cominciato l’intento politico nelle performing arts era preponderante. Si pensava che la’gire artistico potesse influenzare la società e la politica. Io non sono mai stato interessato a questo. Anche oggi ci sono artisti che hanno, direttamente o indirettamente, questo modo di agire. Penso a Ai Wei Wei anche se penso che il suo agire si possa definire politico più per la reazione del governo cinese e per le posizioni che assume la sua opera in Occidente. Io credo che si possa comprendere se l’arte o la filosofia siano effettivamente efficaci possa essere compreso e misurato solo sul lungo periodo. Fra cinquant’anni o venti o trenta. L’arte e la filosofia non sono mai comprensibili nel momento presente in cui agiscono se sono veramente efficaci.

FRAGILE BODY – MATERIAL BODY: VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK

Dal 10 al 17 dicembre 2016 a Venezia tra Palazzo Mora e Palazzo Michiel si è svolta la terza edizione della Venice International Performance Art Week. Dopo le prime due edizioni – quella del 2012 dedicata al corpo ibrido e al corpo poetico, quella del 2014 al corpo rituale e al corpo politico -, quest’anno la manifestazione era dedicata al corpo fragile e al corpo materico o materiale.

Come sempre a grandi nomi come Stelarc, Orlan, Franko B e Marcel Li Aruňez Roca, si affiancavano artisti giovani e meno noti in un confronto generazionale sul tema proposto. Alle performance vere e proprie anche una serie di performance lectures e incontri, oltre alla tradizionale esposizione colma di materiale storico interessante e notevole. Una manifestazione ricca per avvicinarsi a un mondo senz’altro difficile e per certi versi scioccante, così come un’occasione per chi, appassionato, critico o conoscitore, volesse approfondire studi e conoscenze.

Avendo partecipato come performer con il mio progetto Imaginary landscapes: tale on invisible cities, mi asterrò da effettuare una critica in merito ai lavori presentati. Per il programma e le schede degli artisti presenti rimando al sito della VIPAW http://www.veniceperformanceart.org . In questo mio scritto vorrei fare una riflessione sul corpo nella performance e sulla natura ibrida e indefinibile propria del genere, se di genere si può parlare.

In verità, sarò onesto, in più di vent’anni di carriera nel mondo delle arti, non ho ancora ben capito cosa distingue la performance in sé e per sé dalle altre live arts. Definire è racchiudere e rinchiudere. Non è quello che cerco. Quello che mi interessa è comprendere le motivazioni e gli obbiettivi di un processo affascinante e sconvolgente insieme. E non è per niente facile.

Innanzitutto la performance contiene in sé innumerevoli germi e geni propri di altre arti, dal teatro sperimentale, alla danza, al rito: agire di fronte a un pubblico, proporre un processo di gesti, suoni, immagini non rappresentative (il miglior teatro e la migliore danza a partire dal primo Novecento hanno avuto la stessa tensione ad andare contro la rappresentazione e a quelli mi riferisco), superamento del concetto di estetica e intrattenimento, ricerca di una processualità esperienziale più che di un risultato oggettivo e stabile. Tutto questo è nella performance ma non solo.

Si potrebbe dire che la performance non ricerca la ripetibilità o la riproducibilità come apparentemente fanno la danza o il teatro, non ci sono spesso prove, tutto avviene live in diretta. E anche questi parametri, seppur più specifici e legati ad un agire performativo, non sono esclusivi.

Inoltre a creare “confusione” ci si mette anche l’origine dell’happening prima e della performance poi. Se tralasciamo i prodromi avanguardisti di inizio Novecento, e prendiamo come immaginario punto di origine il primo Happening senza titolo del 1952 al Black Mountain College promosso da John Cage vediamo che la confusione citata prima diventa evidente: musicisti, danzatori, poeti, pittori. Arti diverse che si riuniscono in un unico spazio tempo. Nient’altro. Poi la prima onda dell’Happening così come l’esperienza successiva di Fluxus, sempre a Cage si riferisce e anche in questo caso, la polemica tra il “maestro” e gli allievi Kaprow Higgins, Nam June Paik;, Maciunas (solo per fare qualche nome illustre) verteva su questioni filosofiche e di intenti più che di pratica. Cage contestava l’intenzionalità e la “violenza” rispetto al pubblico. Notoria è la querelle con Nam June Paik nel famoso happening in cui Paik tagliò la cravatta a Cage e gli fece lo shampoo. Cage stesso rispose a questi suoi allievi con numerose performance tra cui quella capitale è Theatre Piece creata appunto come risposta all’happening.

Quindi nemmeno nell’origine possiamo trovare una risposta chiara. Alla vista risultavano spesso indistinguibili, ciò che faceva la differenza spesso era l’intenzione e la poetica.

Negli anni successivi fino ad arrivare alle pratiche attuali credo che di aver individuato due temi che mi sembra possano distinguere nettamente la performance dalle altre pratiche artistiche live. Ovviamente tali distinzioni non sono assolute, vi è sempre una certa dose di ibridazione e commistione, anche se, mi pare, nella performance risultano statisticamente più evidenti.

Proverò a condividere le mie riflessioni.

Ciò che appare scioccante, per chi come me viene dal teatro sperimentale, teatro che ho sempre ibridato con la musica prima e con la danza poi, è la “messa in pericolo” del corpo del performer. Spesso in una performance, il corpo che agisce, è totalmente inerme di fronte al dispositivo pensato dall’artista per mettere in atto il suo lavoro. In alcuni casi le ferite, gli impianti, le modalità sono non solo invasive, ma segnano il corpo in maniera perpetua. A volte mettono il performer in vero e proprio pericolo di vita. Faccio alcuni esempi eclatanti presenti alla VIPAW: Stelarc quando si impianta l’orecchio nel braccio rischia di perderlo e per sei mesi è a stretto controllo medico per problemi di rigetto e di infezioni; ogni intervento di Orlan sul suo corpo lo modifica in maniera permanente e a volte devastante. Un attore o un danzatore per quanto spericolato ed estremo difficilmente metterebbe a rischio il suo corpo in maniera tanto pericolosa. Il corpo per attore o danzatore è strumento fragile da rispettare, allenare, curare. Non si rischierebbe mai un menisco per fare una performance. Questo è il corpo fragile e il corpo materico del titolo. Essere inermi di fronte al dispositivo creativo, rischiare tutto, mettere il corpo come materiale artistico, scolpirlo, modellarlo, menomarlo, renderlo oggetto e oggettivo. Questo mi sembra ciò che veramente distingue la performance. E mi affascina e spaventa insieme. Mi inquieta questo essere in balia di ciò che può accadere. L’incidente, e quindi l’evidenza della morte, è nella performance qualcosa di tangibile e inquietante. Il corpo è fragile, può cedere da un momento all’altro, e in questa fragilità si trova l’estrema potenza del genere performance.

Nel teatro e nella danza questo è ottenuto tramite altre modalità espressive, più mediate e meno dirette. L’immagine crea la forza, non l’essere materialmente inermi di fronte alla propria creazione.

Il corpo del performer è quasi un cadavere da scuola di anatomia, si fa dissezionare, si ostenta, si ferisce, si mostra quasi osceno attraverso il dispositivo artistico. È vivo ma nello stesso tempo è oggetto freddo, quasi morto, materiale nel senso di essere paragonabile al colore o al marmo.

Un secondo fattore che mi sembra caratterizzare il genere è il suo aspetto fortemente mentale, razionale, filosofico. Non che le altre arti non possano essere prassi filosofiche in atto sulla scena, ma nella performance questo aspetto è come estremizzato. Il processo mentale, le motivazioni artistico-filosofiche sono fondamentali per capire ciò che sta avvenendo. In molti casi la performance non è immediata, benché certo anche a un primo sguardo o a uno sguardo scevro di conoscenze possa comunque avere un forte impatto comunicativo. L’opacità della performance è difficilmente scalfibile. È necessario sapere il perché Stelarc si impianta un orecchio nel braccio perché senza quel passaggio manca qualcosa. L’interpretazione del singolo è spesso sviante, non comprensiva di una complessità, fosse anche un grande critico a farla. A palazzo Mora, nell’ampio salone centrale, vi era l’istallazione di Franko B dove su un’enorme altalena dorata, si alternavano uomini e donne nudi che si limitavano a oscillare seduti come bambini al parco giochi. Certo ognuno può avere le sue idee, impressioni, emozioni, di fronte a questo, ma sapere la motivazione che ha spinto l’artista a concepire questo dispositivo diventa discriminante.

Qualcuno potrebbe obbiettare che anche nel teatro e nella danza spesso è così e io risponderei di no con decisione. Per quanto l’intenzione dell’autore sia precisa, danza e teatro, lasciano e prevedono ampi margini di interpretazione e fruizioni. Si rivolgono a un’immediatezza emotiva che la performance spesso non ha. Il compito non è scioccare o sorprendere bensì far esperire un processo e un concetto preciso.

Certo tutto questo andrebbe approfondito e non ho la pretese di essere stato esaustivo in questo breve articolo. Il mio intento era quello di cercare di trovare delle linee di demarcazione, per quanto fragili, che possano generare una riflessione e perfino un dibattito. La performance è un mondo che mi affascina e mi inquieta, mi attrae e respinge e i motivi suddetti sono le mie motivazioni per questi sentimenti ambigui che provo di fronte ad essa. E avendo per una volta partecipato da performer in un contesto a me estraneo, ho potuto esperire queste sensazioni in maniera ancora più forte e sconvolgente. Ringrazio quindi Andrea Pagnes e Verena Stenke, direttori e promotori di questa importante manifestazione, per l’onore che mi hanno fatto nel ritenermi degno di partecipare non solo come critico ma anche come performer portatore di una differenza.