WOMAN BEFORE A GLASS di Laboratori Permanenti FUCSIA: DO I MATTER TO YOU? Di Anna Marocco

Non è un mistero: mi appassionano le cose ibride. Soprattutto in arte. Il definito lo trovo poco interessante, un territorio conosciuto che non porta a nessuna vera scoperta. La mappatura del territorio è già avvenuta. Nei confini, nelle zone di transito, vi è una mescolanza di fluidi interessante, un melange del possibile, del non inventariato, del non ancora pienamente formato, che mi stimola alla ricerca, all’attenzione. I territori di frontiera stimolano la visione e l’ascolto.

Officine Caos è un territorio di frontiera e non solo geograficamente e le sue proposte di programma invitano alla curiosità.

Il 24 e 25 febbraio per esempio sono andati in scena due lavori molto distanti tra loro, quasi agli antipodi espressivi, e che risaltavano forse proprio per il contrasto di trovarsi insieme. Il primo caso, Woman before a glass, è un ritratto per frammenti di ricordi di Peggy Guggenheim, la straordinaria collezionista americana che ha saputo cogliere nella frontiera del divenire ciò che oggi è universalmente osannato nell’arte. E la sua non è stata solo smania di accumulo, ma difesa strenua del valore artistico contro la barbarie dei tempi (la guerra mondiale, il nazismo) e del pensiero, di quelle opinioni dei giusti che si ergono come Gesù nel tempio distinguendo ciò che è giusto e lecito da ciò che è ambiguo e perfino degenerato. Peggy è stata una donna che ha amato l’arte in maniera tanto viscerale da sposarla ( e dico questo non solo perché effettivamente sposò due grandi artisti e ebbe relazioni intime con molti altri) ma perché considerò i suoi quadri come una famiglia, come le sue creature, difendendole e cercando loro una casa che li accogliesse dopo la sua morte. E questo matrimonio, come ogni matrimonio, non è stato senza spine, ma colmo di dramma, di solitudine, di entusiasmi, di carne e sangue, di peccati e rimorsi. Eppure mai un tradimento, per l’arte, per i mariti sì, come per gli amanti. Tutto scorreva nella vita di Peggy, restava saldo il solo amore per la sua collezione. Vi è un po’ di quella cecità selettiva che si trova nell’autodafé di Canetti, eppure mai si ha l’impressione di un patologico. Vi è sempre gioia e amore, anche nei momenti difficili. Nascose le sue sculture tra le casse di pentole per farle sfuggire ai nazisti, le pitture arrotolate tra i tappeti. E il Louvre che avrebbe dovuto difendere quelle opere disse che non c’era nulla di interessante. La cecità dell’istituzione che conserva opposta all’amore viscerale di chi opera è pietra dello scandalo oggi come allora.

Un’ottima prova d’attrice di Caterina Casini. Una recitazione naturale, fuori dall’ingessato accademismo, che per qualche istante fa dimenticare di essere nella rappresentazione, in quel teatro che Carmelo Bene diceva da Croce Verde, perché si finge di credere a chi finge di essere. Suggestive le mappature video, con i quadri che Peggy tanto amò e che formano sulla scena una ragnatela di immagini che catturano l’occhio che guarda e creano una cartografia di ricordi e di immagini. La scena certo un po’ statica con un unico oggetto di scena, un trono/poltrona, che diventa spazio abitato trasformandosi in scrivania, mobile bar, perfino gondola.

A seguire Fucsia: do I matter to you? Con la coreografia di Anna Marocco. Siamo proprio agli antipodi, come se nel cambiare sala si fosse viaggiato attraverso interi continenti espressivi. Qui la parola è assente e non solo perché siamo nel campo della danza, ma perché la scelta è di esprimere solo per immagini e corpi. Nel buio si delineano vagamente 5 flebili linee verticali, su cui avanzano i danzatori verso il pubblico. Piccoli gesti in questa camminata. Niente altro. Quasi non si vedono.

A queste linee verticali si aggiungono alcune orizzontali, che modificano il percorso, creano incroci e incontri. E via via al razionalismo iniziale ci si avvia verso una danza più espressiva, dove gli incontri diventano più passionali, quasi animali, seppur in un controllo apollineo. Un dispositivo coreografico di riconoscimento dell’umano: così nel programma di sala. Come dice Agamben il dispositivo è sempre una sorta di gioco di potere. È insita una certa volontà di manipolazione che a sua volta è manipolata. Ma i dispositivi hanno perso la loro capacità di creare un nuovo soggetto. Restano freddi e anonimi, imbrigliati nel loro razionalismo, incapaci di creare fughe verso nuovi territori perché obbligati a seguire la funzione che viene stabilita a priori. Come un romanzo a tesi tendono a voler dimostrare il loro punto di vista e questo è forse il maggior difetto che si può imputare allo spettacolo. Non ci sono vie di fuga all’immaginazione. Il dispositivo/trappola ti porta dove vuole lui per quanto cerchi di scappare.

Ulteriore difetto, secondo il mio personale modo di vedere, è una certa piattezza compositiva, in cui i quadri si equivalgono, si allineano uno di seguito all’altro, con le musiche a inseguirsi come variazioni di uno stesso tono. Non vi è sovrapposizione di linee compositive, e benché non sia di ritmo monocorde, non è che si cerchi la variazione di ritmo né frequenze che battono agli estremi della gamma. Un lavoro interessante benché imbrigliato in un eccessivo razionalismo, nel voler dimostrare una tesi. Il dispositivo/trappola imbriglia non solo chi guarda ma anche i suoi creatori.

MOVING BODIES FESTIVAL

Il mio primo e unico incontro con la danza Butoh fu a Venezia. Credo fosse la Biennale danza del 1999 dove fu presentata una antologia di lavori di Kazuo Ono. Aveva 93 anni. Lo dovevano portare in scena, malfermo sulle gambe, fragile come una foglia alle soglie del gelo dell’inverno. Eppure, appena iniziava a danzare una grazia graffiante si espandeva dai suoi movimenti affascinando e catturando il pubblico incredulo di fronte a tanta potenza sprigionata da un corpo così gracile e indifeso. La danza di Kazuo Ono è un ricordo potente, indissolubile. Una tale potenza espressiva nel movimento di un danzatore l’ho trovata raramente nel corso degli anni e solo di fronte ai massimi: Carolyn Carlson, Maguy Marin, Pina Bausch.

Da quel lontano 1999 il Butoh è rimasto un ricordo fino all’incontro avvenuto quest’estate con Ambra Gatto Bergamasco. Mi ha invitato al suo festival, il Moving Bodies, a presentare il primo stadio del mio lavoro: Imaginary Landscapes e nella stessa serata si esibì Ken Mai. Devo dire che rimasi sconcertato di fronte a quella danza così distante dal ricordo di quella di Kazuo Ono. Il Butoh è per me ancora un mistero. Una danza che ha dei principi adattabili a ogni forma di espressione, una danza che cerca il limite, il confine, persino l’equivoco. E così dalle sue origini, nel Giappone postatomico degli anni ’50, dove fu censurato, scandalizzò, si ispirò ai nomi neri della cultura occidentale: Artaud, Lautremont, De Sade.

Butoh è un incrocio, un crocevia dove tradizioni estranee si incontrano e dialogano. A volte un dialogo improbabile, persino indecente. Ma non lo sono forse tutte le forme di vero dialogo? Il cercare punti di contatto laddove nessuno penserebbe ci possano essere? Penso che sia questo tipo di filosofia che caratterizzi come un marchio a fuoco il Moving Bodies Festival e l’azione e direzione artistica di Ambra Gatto Bergamasco e Edegar Sterke. Il dialogo improbabile delle forme artistiche e dei loro linguaggi che spesso e volentieri si guardano con sospetto, nonostante si predichi da più parti la crossmedialità.

Nel Moving Bodies Festival esiste la ricerca sincera di uno spazio di convivenza tra i linguaggi, una forma di dialogo che avviene per prossimità. In questi giorni (dal 4 all’11 febbraio 2017) si sono ritrovati negli spazi del Teatro Espace di Torino artisti di diverse discipline che hanno condiviso la scena in senso letterale del termine.

Nella serata conclusiva il pubblico si è trovato a compiere un viaggio, una sorta di Odissea negli enormi spazi dell’Espace, che ha portato a successivi incontri e visioni con nature diverse e ibride. A partire dal duo Pagani/Bottoni, che hanno presentato un secondo stadio del loro lavoro su Testori, Riscontri. Un lavoro aggressivo, disarmante, tagliente. Laddove la poesia parla di una ragazza che si vende nei cessi pubblici, ecco la danzatrice, alla ricerca di un appoggio che la sostenga, di fronte a quello sguardo impudico del pubblico che paga per vedere. E poi tutti in fila, a nostra volta consumatori di carne, per entrare nel cesso, uno per volta, a interagire con il corpo appeso a testa in giù della danzatrice, come vacca al macello in attesa del taglio delle parti, inerme al contatto e allo sguardo, quasi cadavere, se non per i movimenti indotti da chi entra e tocca.

A seguire la piccola Clarisa Bergamasco Duggan. Una bambina che si è cimentata in una piccola ma intensa danza sgusciando fuori da una valigia, raccattando mele che vengono lanciate in un carrello da supermercato, un po’ gabbia, un po’ rifugio.

E poi ci si sposta appena tra le colonne del teatro ed ecco la danza de Les Petits Filous, duo di danzatori formato da Fulvia Romeo e Andrea Fardella. Due danzatori bendati, resi ciechi da un nastro con la scritta. Fragile. Un cercarsi nel buio, trovarsi e abbandonarsi, lottare ed amarsi, respingersi e ritrovarsi. Senza vedere, solo per contatto, tra il casuale e il voluto. Forse da rivedere la musica, un po’ troppo insistente su un medesimo tono, ma una danza d’effetto, commovente e sincera.

E ancora una altro spostamento, nello spazio e nel tempo, come attirati verso altri lidi. Ambra Gatto Bergamasco e Edegar Sterke in Kiss – Baci. Danza Butoh che ancora una volta mi sconcerta per la sua capacità di adattamento al contemporaneo. Una danza che sconfina con la performance. A volte i principi sono più validi delle regole. I principi si mischiano, si confrontano, le regole si possono solo infrangere per andare da qualche altra parte. Un uomo e una donna entrano in uno spazio racchiuso come un ring di boxe da nastri di plastica, non prima di aver esaminato alcune persone del pubblico e averle marchiate con un segno dorato. All’interno dello spazio i due si prendono le impronte dentali su fogli di carta. E poi lo fanno nuovamente al pubblico. Tra i due si scatena poi una lotta furibonda che si conclude in una prima parte con l’immergere il viso della donna a forza in una bacinella piena di frutti di bosco da cui emerge un viso rosso come sporco di sangue. E poi con lo sputarsi, rovesciarsi, inondarsi di acqua.

Sarà la stata la presenza di un uomo e una donna, ma il mio occhio mi ha portato a vedere in questa lotta un confronto violento tra maschile e femminile, oggi sempre più in contrasto tanto da non riuscire a capirsi e a sfociare nella violenza. Eppure l’ultimo gesto della performance mi ha portato improvvisamente da un’altra parte. Al pubblico viene consegnato un piccolo foglio di carta, con stampato un bacio col rossetto e una scritta inequivocabile: with love from Europe. Quel marchiare e annegarsi a vicenda parlano di tutt’altro. Ora è chiaro.

A concludere la serata la performance di Francesca Arri, che con un gruppo di performer si muove tra il pubblico zittendolo con secco Ssshh! Che viene ripetuto costante nello spazio, divenendo esperienza sonora e auditiva. Uno zittire imperioso. A cui qualche persona del pubblico risponde a sua volta, interagendo, rispondendo. Non tutti si sono zittiti. C’è speranza.

E così si conclude questa piccola odissea tra i linguaggi. Un arrivederci a giugno per tornare a sperimentare nuovi incroci sotto la filosofia del Butoh, questa danza così sconcertante fin dai suoi esordi, capace di entrare in contatto con ogni forma e in grado, come Proteo, di vivere di metamorfosi nascondendo la sua vera essenza solo per i coraggiosi che sono in grado di farsela rivelare.

CANTICO AL COLLE SOTTO L’AZZURRO FITTO DEL CIELO di Itaca Teatro FOUR WOMEN di Rachel Simone Wyley

Ieri 10 febbraio 2017, ho seguito alle Officine caos, due spettacoli che mi hanno attratto per il loro argomento: da una parte Cantico al colle sotto l’azzurro fitto del cielo di Itaca Teatro e Four women di Rachel Simone Wyley. Partiamo dal primo con una piccola premessa.

Devo essere sincero: ho sempre avuto dei problemi con il teatro dove la parola la fa da padrona rispetto all’immagine e al corpo dell’attore. Nonostante questo a volte mi sono sorpreso, ho trovato autori che mi hanno fatto riflettere e andare al di là del mio gusto personale e fatto apprezzare anche un genere che di solito non digerisco. Teatralmente parlando sono cresciuto con maestri e compagni di strada che pensavano e pensano che il teatro sia una somma di linguaggi la cui orchestrazione costituisce una sinfonia non ottenibile con altre forme artistiche. Che si parli di performance, o di danza, o di teatro questo dialogare tra linguaggi dal vivo ha come centro il corpo in movimento: è lui che parla e la parola è solo una forma che si integra in un sistema complesso.

La parola ha un potere ambiguo quando la si rende protagonista. Ha un lato oscuro. Può diventare asseverativa, impositiva, unilaterale. Vuole dire troppo, laddove un gesto e un immagine lasciano spazio alle possibilità. Bisogna essere cauti. Trattare le parole con i guanti, lasciarsi attraversare da loro, fare in modo che ci sia non solo il significato, ma anche il suono. La parola vuole spiegare e forgiare il mondo a sua immagine. Tende a forzare lo spazio e il tempo e a far vedere il mondo sotto una determinata angolazione perché ha la tendenza a voler persuadere. C’è sempre la maledetta tendenza brechtiana a voler educare, insegnare. L’immagine e il corpo hanno una libertà che la parola spesso non ha. Certo ci sono casi, come dicevo prima, in cui questo non avviene. Carmelo Bene per citare un massimo, ma anche molti altri che hanno saputo creare spazi di immaginazione con il solo uso della parola da rimanere incantati.

Quando mi sono deciso ad andare a vedere Cantico al Colle di Itaca Teatro mi sono lasciato affascinare dall’argomento. La storia dell’ospizio del Gran San Bernardo dove i pellegrini tutti, senza che venisse chiesto nome, professione, o provenienza, per quasi mille anni sono stati accolti e rifocillati. Un luogo di accoglienza totale, lassù in cima alle montagne, in un luogo ostile e meraviglioso che tutti accoglieva senza fare domande. Ecco questa idea del confine e dell’accoglienza mi è molto cara e mi interessa. Soprattutto in questi giorni in cui sembra ovvio innalzare muri, difendere confini, dichiarare identità e documenti. Purtroppo devo dire che alla prova dei fatti Cantico al Colle non parla solo di questo. La sua drammaturgia è confusa e smisurata. Perde di vista il centro. Si perde nella didascalia, nel nozionismo. Si racconta dei famosi cani, del traforo, dei Romani, dei Saraceni, del contrabbandieri, di Napoleone che non ha pagato il conto. Si parla pure di Zanna Bianca che è un lupo e la cui storia si svolge in Canada. Del luogo di confine che accoglie senza nulla chiedere si perde traccia per buona parte dello spettacolo. Una narrazione scolastica, come una ricerca, come una voce di wikipedia, senza aprire scenari evocativi o mitici. Solo uno snocciolare dati e numeri e nomi. Nessuna apertura verso orizzonti più ampi.

I video sono solo riempitivi e variazioni di una narrazione uniforme. Quelli del canonico in forma di documentario, quelli di montagna senza un reale aggancio alla narrazione, quasi un decoro. Poco comprensibili quelli legati ai bombardamenti di città in Medio Oriente e alle sfilate di soldati dell’Isis.

Uno spettacolo non riuscito. In mille anni di storia sono sicuro che con una ricerca accurata si sarebbero potuti trovare storie di accoglienza più pertinenti all’intenzione e costruire con esse una drammaturgia meno confusa.

A seguire Four Women di Rachel Simone Wyley, un omaggio di parole e musica per quattro icone della musica nera americana: Nina Simone, Billie Holiday, Hazel Scott e Lena Horne. Piccoli ritratti di donne di colore che hanno pagato le loro scelte in difesa dei diritti civili dei neri americani.

Una voce calda e sensuale accompagnata al piano da Sergio Di Gennaro che canta e racconta le vicissitudini di queste quattro donne coraggiose e incredibilmente dotate. Un racconto semplice, senza fronzoli, dove è la musica e il canto a farla da padroni. L’essenzialità di poche frasi di queste quattro donne si contrappone in maniera evidente alla prolissità dello spettacolo di Bissaca e ne rendono maggiormente evidenti i difetti.

GUIDO CATALANO: OGNI VOLTA CHE MI BACI MUORE UN NAZISTA ed. Rizzoli

Ogni volta che esce un nuovo libro di Guido Catalano c’è un attesa densa, piena di energia statica compressa e trattenuta che deve in qualche modo scaricarsi. Come prima di una battaglia, si schierano gli eserciti dei sostenitori e dei detrattori, si fanno le file ai botteghini dei teatri, si vola in libreria a acquistare o prenotare la nuova creatura. Tutti sono pronti ai blocchi di partenza come per una lunga maratona. Guido ha in sé questa peculiarità: o lo si ama o lo si detesta. Ora si sta formando anche una terza categoria: quelli che lo imitano.

Quello che scuote così tanto le fazioni è l’apparente semplicità della sua poesia. È diretta e colpisce come una freccia di Artemis e quando ti colpisce subito ti schieri: che schifo! Che figata! Ma questo è il gioco semplice, quello che tutti possono giocare. Nell’apparente comprensibilità del labirinto ci si illude che non ci sia alcun Minotauro. Ci si aggira per i lunghi corridoi poetici con il sorriso sulle labbra, distesi, incuranti del pericolo. E si perde ciò che è lì nella sua abbagliante evidenza: oculos habent et non vident.

Come un novello Tiepolo, Guido Catalano dipinge tutto in piena luce. Ogni cosa è lì pienamente esposta quasi senza ombra, luminosa e evidente, ma niente è più accecante della luce. Succede come quando si cerca tanto una cosa, si rovista in ogni cassetto, si ribaltano gli armadi e poi l’oggetto tanto cercato, guarda caso, era lì davanti a noi proprio dove l’avevamo messo ma fino a quel momento non siamo stati capaci di vederlo.

Dipingere in piena luce usando la poesia d’amore, l’ironia, la battuta. E uno finisce che si lascia cullare dalla leggerezza di questi amori felici e tristi come se si sfogliasse un album di dipinti di Fragonard con quei paesaggi silvani, le donnine felici sulle altalene, gli uomini sorridenti nella boscaglia a osservare il femminile che si dispiega. Ma è proprio la potenza della luce che abbaglia l’occhio e impedisce di vedere ciò che incombe dietro: l’orrendo suono delle tarme che rodono e sgretolano senza sosta questi paesaggi luminosi come i Langolieri di Stephen King. Ed è allora, quando si avverte quel suono incessante e fragoroso, si scopre con quanta forza la poesia si opponga a questo inesorabile vento di tempesta. La parola amore è come un talismano che scaccia la morte come l’incanto patronus di Harry Potter scacciava i Dissennatori.

Nella poesia Come se piovesse, la nessunissima intenzione di smettere di scrivere poesie d’amore nonostante la mala gente, nonostante la bruttezza, nonostante il porco mondo, questo diventare a sua volta temporale e giocare ai fulmini, è l’opporsi al gioco delle tarme che non hanno nessunissima intenzione di smettere di rosicchiare la vita che scorre.

Ne I bambini non lo sanno e non lo devono sapere l’inganno della morte si batte con l’inganno della parola: io non muoio rinasco. E ogni poesia, anche quelle tristi di fine rapporto, come le definisce Guido, sono questa volontà di rinascita, di sfuggire all’ineluttabile attraverso l’amore.

Ma l’amore di cui si parla è un caleidoscopio, è il gioco di Afrodite, quell’uccellino con la testa rotante legato alla ruota della necessità. Non ha niente a che vedere con le sdolcinerie da baci Perugina, è un atto eroico di opposizione all’inevitabile. Si sa che alla fine della partita questo gioco non si può vincere ma nell’opporsi di questo amore al suono incessante delle tarme del tempo vi è tutta la dignità del giocatore che accetta la partita, è qual “far luce a ciò che inferno non è e dargli spazio”, la ricetta di Calvino per opporsi all’inferno dei viventi.

Guido Catalano ha anche capito il segreto del giocattolo di Afrodite dea dell’amore: il gioco è necessario, non si può sfuggire come non si sfugge a Sorella Morte, ma il gioco va affrontato con leggerezza e follia. È precisamente questo che gli epigoni e i detrattori non hanno capito. La leggerezza apparente della poesia di Guido, è la lieve follia che scuote gli animi e li prepara all’ebbrezza della battaglia. Non è fine a se stessa, non è faciloneria per ammaliare il pubblico, è la divina follia di chi è conscio di quale sia la posta in gioco.

Ogni volta che mi baci muore un nazista, è già nel titolo una sorta di manifesto: un opporsi all’inferno dei viventi ed è in questa forte e stoica opposizione che ho sempre trovato la grandezza di Guido Catalano e che in questo libro raccoglie la produzione degli ultimi anni. Più di cento poesie. Dialoghi, ritratti, quadri di vita, bollettini. Come nel padiglione degli specchi evocato in una poesia, le mille immagini riflesse di Amore che lotta con Thanatos, la furia della battaglia nascosta dall’immagine illusoria, dal velo della leggerezza che è tanto sottil che il trapassar dentro è leggiero.