DRAMA SOUND CITY di Stalker Teatro

Raccontare la città non è facile. È un mostro da mille facce, un organismo che si sviluppa senza progetto, dall’interazione di migliaia di vite che perseguono ognuna i propri obbiettivi, spesso contrastanti e antitetici; luogo geografico che si espande, inglobando dentro di sé luoghi preesistenti, configurazioni preesistenti, paesaggi reali e immaginari. Quando pensi di aver colto il bagliore della sua anima essa è già fuggita altrove, cantando un’altra storia, assumendo una nuova identità. Calvino nelle sue Città invisibili scriveva: «Finché ogni forma non avrà trovato la sua città, nuove città continueranno a nascere. Dove le forme esauriscono le loro variazioni e si disfano, comincia la fine delle città». Potremmo dire che Drama Sound City di Stalker Teatro è una sorta di applicazione di questo principio. Forme e immagini che si susseguono, accompagnate dalla musica avvolgente, calda e suggestiva di Ozmotic.

Tre performer sono distesi su pacchi di cartone, questi cartoni diventano come pezzi di puzzle che disegnano uno skyline, e il disegno viene abitato, ricostruito, in luoghi angusti dove i performer devono stendersi, accoccolarsi, rannicchiarsi per esserne inglobati e partecipare alla sua conformazione. Moduli uguali, elementi frattali che si espandono e contraggono creando infinite forme abitabili. A volte congrue, a volte no.

Poi il buio. E dal buio piccole luci ovulari, che si dispongono come costellazioni, passando da vari stadi alternati di ordine e disordine. L’occhio nell’oscurità cerca le luci e si dimentica del buio vastissimo che circonda quelle piccole uova luminose. E poi delle lunghe stecche flessibili, che mosse veloci creano onde visive che si intersecano, si sovrappongono, onde che generano frequenze e visioni mai uguali a se stesse.

Gli elementi di scena si susseguono cosi come i paesaggi: delle cornici diventano una sorta di loculi da cui emergono nuovi personaggi, le stesse cornici un condominio, e infine degli schermi su cui si proiettano ombre di figure umane, che contraendosi diventano forme astratte, perdendo le caratteristiche di soggettività, e distendendosi ridiventano umane ma con qualcosa di minaccioso.

Gli attori non rappresentano personaggi. Sono esecutori che si mettono al servizio degli oggetti. Lasciano parlare i paesaggi e le forme senza aggiungere. Un’esecuzione puntuale, precisa, come di lavoro quotidiano, di tecnici adibiti a traslochi e smontaggi. Le forme non hanno bisogno di aggiunte. Hanno una propria lingua, ed è quella lingua che racconta la città. Non disturbano i racconti in voice off che ogni tanto emergono nella trama sonora. Non sono illustrazione di niente. Dicono delle cose che possono o meno appartenere all’immagine.

Ogni paesaggio sorge dalla cooperazione degli esecutori. Non vi è data mai formazione caotica o simultanea. La città si crea tutti insieme, benché sembri che ognuno agisca per sé.

Uno spettacolo avvincente quello di Stalker. Un trip visivo convincente e appassionante, forse troppo bello, nel senso che trasudano bellezza senza che il suo contrario rientri nello schema. Non vi è quasi luogo oscuro, brutto, osceno. Eppure la città possiede anche questi aspetti. Questo spettacolo, per qualche ragione mi ricorda quelli de Il Conde de Torrefiel, come uno specchio che riflette un’immagine positiva dal negativo. Se nel caso degli spagnoli non c’è quasi spazio per una speranza, per un piccolo fiotto di luce che possa illuminare l’oscurità che ci assale, nel caso di Stalker non vi è spazio per il contrario anche se lo si avverte leggero sullo sfondo.

Se devo trovare un difetto è la struttura a numeri chiusi, lineare. A un’immagine ne sussegue un’altra, in maniera ordinata, senza sovrapposizioni e fughe. Piccoli percorsi che si chiudono in sé stessi, esaurendo la propria funzione. Ma questo è un po’ cercare il pelo nell’uovo.

Rito di passaggio con De Summa. La Cerimonia

Prima della decomposizione, della trasformazione in altro – non è dato sapere cosa -, bisogna vivere. Ci saranno incendi, terremoti, distruzione. Ma la morte arriverà solo in un secondo momento. Bisogna saperci fare, apprendere tecniche per riuscire a vivere ciò che ci sarà prima. C’è chi nasce imparato e chi ha bisogno di istruzioni; e chi si rifiuta, si arrende, non vuole fare più niente. Basta. Niente. Non andare più a scuola, non mangiare, non vedere più le amiche. Sarà davvero, solo, un problema generazionale? O universale?
Per Oscar De Summa (autore e regista della pièce) il cerchio è largo, molto largo, poi sempre più piccolo, fino a restringersi intorno all’adolescente Edi (Marina Occhionero) e i genitori (Vanessa Korn e Marco Manfredi). Ognuno infognato in una voragine diversa. Lo zio (De Summa) disegna il cerchio, la bolla, la spezza quando vuole, ne entra ed esce quando vuole. Gli occhi sono tutti puntati su di lei, la piccola, la più giovane, la promessa. Marchiata da un’indifferenza verso il tutto, un disagio sorridente e invasivo, Edi sembra aspirare alla liberazione da una prigionia senza nome, senza volto. Malessere che spesso, lo vediamo ogni giorno, prende la forma di disturbi alimentari, perversioni, cleptomania, violenza. Lei è l’orlo dove si affaccia una madre che oscilla tra l’amore inesauribile per la figlia e l’istinto di resettare. Lo stesso di Medea. In mezzo ai due poli, un tessuto di sentimenti sgargianti e sbiaditi. Sull’orlo si affaccia anche il padre, individuo distratto, pianta appassita in cerca di concime e profumi, di una pala con cui scavare a fondo. La sua scoperta della carne che ha sempre, segretamente desiderato, scatena la rottura delle acque.
Siamo lontani da vere nevrosi, ossessioni, disagi familiari torbidi e maniacali.  Lo scatto che fa emergere a pieno l’inquietudine necessaria a una Cerimonia di annientamento e rinascita, avviene in modo decisivo con i cambi musicali. Trip-hop, grunge, pop, drum&bass, sfumati uno dentro l’altro, funzionano da reattori emotivi per tramutare il litigio quotidiano in una cappa tra l’onirico e l’incubo. Ma non solo. Il testo si irradia, a maglie larghe, in momenti di immagini liriche e spietate, stati d’animo in carne e ossa, volatili. Se ogni interprete, a suo modo, riesce a far vibrare il proprio vissuto, Oscar De Summa in particolare, nel ruolo apparentemente marginale dello zio, interviene facendo risuonare tracce e scie di sé come solchi sgombri e imbrattati, un incalzare di momenti di oblio e memoria per riuscire a dare un senso a questo, tutto questo. Il respirare, mangiare, amare, odiare, sparare, muovere gli arti senza apparente dignità. E se il richiamo al mito che i nomi suggeriscono (Edi sta per Edipo), non è casuale, lui in questa ottica è Tiresia, l’indovino, tramutato in donna e poi nuovamente in uomo, esperto di reincarnazioni qui con qualche sfumatura italoamericana nella voce,
, poi fonte limpida, ancora, per rubare un po’ di forze con cui tenersi in vita.
Può succedere, a volte, di trovare una creazione drammaturgica che scuota, su pareti semplicemente bianche e un appoggio di legno dove avviene la Cerimonia di fine millennio – come ripete continuamente Edi. Siamo a fine millennio, ma questo lo abbiamo deciso noi uomini, la natura non batte ciglio, non inizia niente di nuovo allo scadere della mezzanotte. L’apatia continuerà a chiamarsi tale. La depressione anche. La separazione pure. Il rito di passaggio, per De Summa, aiuta ad accettare questo gioco pericoloso, a fregarsene delle sue regole, e iniziare a giocare. Pur con il sangue che macchia i sedili di una macchina, pur con un corpo e un’anima e una mente che non si riesce ad accettare. Sul palco egli sa sicuramente giocare dannatamente bene, tra un’ironia sottile e appuntita, e crateri di senso. E sembra porre una domanda: rivedere il concetto di famiglia, di individuo, di lavoro, di società si può, è possibile? Il modello attualmente in funzione sembra essere sempre più scassato, bisognoso di essere aggiustato. E non si sa come aggiustarlo. Opere come queste non fanno finta che tutto vada bene.
C’è tempo ancora fino al 9 aprile, al Fabbrichino di Prato, c’è tempo per prendere parte a La Cerimonia, farsene accarezzare.

Recensione di Tessa Granato

ALTISSIMA POVERTÀ di Virgilio Sieni

Quattro stanze, quattro quadri. Un viaggio tra l’uno e l’altro alla scoperta del movimento e del corpo nella sua purezza, in povertà francescana, senza fronzoli né mostrine. Non si ostenta nulla, non si ha necessità di far vedere, di rappresentare. La concentrazione dei danzatori (molti lo ricordiamo non sono professionisti) è massima, come se si eseguisse una forma alta di meditazione. Ogni gesto è teso, pieno, attento e colmo di cura, nell’ascolto dell’altro, nell’ascolto dell’ambiente. Ci si trova di fronte a una sorta di silenzio cageano, scevro di intenzioni, teso a lasciar emergere e non a indirizzare. I corpi si amalgamano, si addensano, si prendono, si abbandonano, si accarezzano in un fluire di deposizioni, crocifissioni, visioni scultoree pronte all’istantanea fluidità. Le forme proteiche nella loro perenne metamorfosi tornano talvolta a dei punti di inizio: il cerchio, la linea su cui si fronteggiano due file abbracciate. Questi quadri danzati sono così intensi e coinvolgenti, che si ha l’impressione di assistere a un rito antico, a una vera e propria orazione comunitaria. Vi è anche un senso di profonda quiete, di benessere, di estatica ammirazione di questo bello frugale, semplice nella sua complessità, senza opacità seppur mai letterale. Vi è un lavoro immenso sulla presenza scenica, sulla concentrazione verso il corpo e a come esso si muove nello spazio in rapporto all’altro da sé e di fronte all’occhio che guarda. Raramente ho assistito a eventi pregni di una tale concentrazione e intensità.

Nelle quattro sale del Palazzo di Città di Torino, splendide nella loro magnificenza, si assiste con religioso raccoglimento a questo trionfo del frugale e dell’essenziale, del gesto scevro di ogni sorta di ostentazione, potente perché privo di ogni orpello, nudo, povero, perfino misero eppur magnetico e catalizzante. Una comunità di persone che condividono uno spazio, in qualche modo se ne appropriano grazie al movimento che nasce dal loro interagire, sconnesso da ogni volontà di ottenere un risultato o un bene, lontano perciò dall’utile. Contatto, connessione, disconnessione, semplicemente prendere e lasciare, unirsi e separarsi. Come la rosa di Silesius tutto è senza un perché, fiorisce perché fiorisce, non si chiede se lo si veda oppure no.

La comunità di danzatori è priva di differenze come un organismo le cui cellule non si siano specializzate, dividendosi in categorie, funzionalità, gerarchie. Tutti possono diventare fulcro e periferia, albero motore, o piccolo ingranaggio. Una comunità utopistica seppur possibile in quegli spazi, in quei momenti.

Altissima Povertà è un progetto di Virgilio Sieni insieme a La Piattaforma che da ormai un anno si sta sviluppando nella città di Torino. Lo scorso luglio era andata in scena alla Reggia di Venaria una prima versione, oggi nel contesto della Biennale Democrazia ne va in scena una versione più ridotta ma non meno intensa. Alla performance è seguito un piccolo dibattito con Virgilio Sieni e lo storico dell’arte Tomaso Montanari incentrato per buona parte sul potere eversivo del corpo e del gesto. Devo dire che non sono riuscito a scorgere intenti eversivi per quanto la presenza dei corpi sia stata potente e i gesti così intensi da far lacrimare gli occhi. Trovo che questa forma quasi di meditazione comunitaria sia come una sorta di recupero di certo neoplatonismo umanista che svolge la sua azione artistica sotto il motto di Pico della Mirandola: magnum miracolum est homo, e volto alla ricerca del vero, del bello e del giusto. Altissima povertà è una sorta di ascesi pubblica, un’azione iperurania, in cui il corpo materiale quasi trascende proprio grazie alla sua potente presenza. Il gesto eversivo e rivoluzionario è, al contrario, teso verso il futuro, si slancia verso un altrove spostato in avanti nel tempo, è tensione al raggiungimento di un sol dell’avvenire. Mi sembra invece che qui ci sia una certa nostalgia verso valori della grande tradizione, un recupero molto distante da un gesto tagliente e straziante che possa smuovere le coscienze e risvegliare una comunità, più che altro un monito verso certi bonos mores di un lontano e fulgido passato. D’altro canto, come ama ripetere Michel Huellebecq, non vi è niente oggi di meno rivoluzionario dell’arte per il suo svolgersi e consumarsi nei palazzi del potere. Forse è proprio divenuto impossibile all’arte essere eversiva e rivoluzionaria avendo perso molta massa critica negli ultimi anni proprio a causa del suo chiudersi nei luoghi istituzionali e adibiti al suo accoglimento.

Altissima povertà è anche un tentativo di recupero dei luoghi, un riportarli alla comunità. Già Agamben invocava una profana-azione, intesa come un recupero all’uso degli spazi comunitari. Questo di Sieni è un tentativo alto seppur si svolga anch’esso in luoghi non deputati alla danza, ma comunque prestigiosi e istituzionali. Forse in un mercato, o in un quartiere squallido tali azioni avrebbero più potenza d’impatto.

Quello di Sieni è dunque un gesto inattuale, quindi non propriamente contemporaneo nel senso di essere nel qui ed ora ma anche in un luogo altro spostato nel tempo. Gesti del genere sono sempre coraggiosi soprattutto per l’alta qualità che emanano e per la serietà e perizia nel costruirli e renderli possibili. Altissima povertà è un lavoro possente che fa riflettere e certamente contiene germi di discussione e dibattito che possono far solo bene all’ambiente stantio e muffito delle arti performative italiane.

Ph. G. Sottile