SPECIALE INTERPLAY – ODE TO ATTEMPT di Jan Martens – PROMETEO: IL DONO di Simona Bertozzi

L’azione scenica è sempre un tentativo, un audace camminare sul filo del fallimento ponte, tra un luogo certo e comodo e un obbiettivo non sempre definito e che non conduce veramente a qualcosa che potremmo definire successo. La vita è sempre altrove in arte. Quanto un lavoro finisce, si esaurisce, ci si spinge un po’ più in là verso un altrove avvolto nella nebbia. Quello che è fondamentale nel tentativo artistico è la necessità del procedere.

Faccio una citazione: «Per me non si tratta tanto di lasciare che qualcosa emerga spontaneamente. Non è solo lasciare che venga a galla qualcosa. Certo, questo è un processo, ma bisogna vedere che tipo di processo è; ci si dovrebbe domandare: “Bene, è emerso qualcosa da me, ma ha delle qualità?”. Ovviamente non basta affermare che l’arte è un processo che chissà come scaturisce da me, quasi lo vomitassi, perché quello che emerge potrebbe benissimo essere una falsità». Quello che parla è Joseph Beuys, in un intervista dedicata alla domanda: cos’è l’arte? E questo suo pensiero mi è riaffiorato alla memoria ieri sera nell’ultima serata di Interplay vedendo i lavori di Jan Martens e Simona Bertozzi.

Nel lavoro di Jan Martens, Ode to attempt, titolo peraltro bellissimo, il giovane danzatore/coreografo si consegna alla scena seguendo una lista di compiti precisi. Tredici esperimenti o tentativi di definire se stesso, o rappresentarsi, agendo sulla scena utilizzando non solo la danza ma anche il proprio laptop come interfaccia. Tutto diviene un tentativo: iniziare un movimento, definirlo meglio, renderci edotti di quanto sta succedendo, mandare un messaggio alla/al suo ex, essere classico o minimal, ringraziare i morti viventi, trovare un finale kitsch ma carino, perfino inchinarsi al pubblico. Tutto quindi è sospeso nella parola tentativo, tutto è provvisorio, fragile. L’ironia rende tutto gradevole e leggero. Eppure la domanda di Beuys mi rimbombava in testa. Nonostante movimento e immagini fossero gradevoli, ben costruite, nella testa ronzavano le parole di Beuys come palline nella roulette.

A seguire il lavoro di Jan Martens, quello di Simona Bertozzi, Prometeo: il dono. Ho cominciato a gustare la danza, un filo inquietante, con ritmi a volte forsennati, con movimenti a volte in bilico verso il fallimento, tra sincronia e negazione della stessa, in un intreccio evocativo e emozionante tra i tre interpreti, quanto ho smesso di chiedermi cosa c’entrasse Prometeo in quello che vedevo. Ho goduto del movimento, del suo sviluppo nello spazio, nello sforzo dei muscoli per battere la gravità, nell’espandersi in linee e figure nel quadrato nero della scena. Colpa mia! Ho seri problemi quando mi mettono davanti al simbolico. Lo detesto perché chiude lo sguardo, perché obbliga a cercare un significato, una corrispondenza precisa, a giocare al rompicapo con il senso. É in gioco la libertà di interagire con quel qualcosa che prende forma davanti a te, che ti interroga con la sua presenza anziché invitarti a un gioco. Preferisco quando l’immagine è aperta, vogliosa di metamorfosi, di vestirsi di infiniti sensi, più che divenire maschera di un solo o pochi prescelti significati.

Onestamente poi il taglio delle verdure finali non l’ho proprio capito. E quindi ribalto la domanda fatta in scena durante l’esecuzione di questo Prometeo: della necessità chi è che tiene il timone? Certo posso leggere sul programma di sala sul dono di Prometeo all’umanità, quella capacità di creare, di forgiare, di coltivare e costruire. Ma non l’ho visto. Ho visto una bellissima danza. Ho visto il suo sviluppo, l’interazione tra gli interpreti, il sapiente uso del ritmo e delle pause, e ne ho goduto, ma Prometeo non l’ho trovato se non fuorviante. E se la gioia di vedere quel che ho visto fosse il senso del lavoro l’avrei trovato con o senza Prometeo.

E quindi torniamo a Beuys. È necessario capire sempre più se quello che emerge da un lavoro sia valido, se sia o meno necessario, se abbia un valore. E andrei anche un po’ oltre: mi chiederei anche se la self-expression sia un valido motivo per avviare un processo artistico. Qual è la funzione del fare scenico? Tornare a ragionare sulle funzione dell’agire e non solo su materiali e tecniche trovo diventi sempre più pressante. Se negli anni ’60 e ’70 questa domanda era fin troppo sviscerata, oggi si corre il rischio opposto di non porsela per nulla e di fare per fare.

Lavori ineccepibili dal punto di vista tecnico/formale peccano di cedevolezza funzionale, non sembrano per nulla urgenti, paiono qualcosa di legato solo all’artista in scena e non a un uditorio che resta divertito ma indifferente. La funzione attiva l’interazione, non l’estetica, non la comunicazione, ma la presenza necessaria e ineludibile.

IL FLAUTO MAGICO di W. A. Mozart

Sabato 27 maggio ho fatto una cosa che non facevo proprio da tanto tempo. Son tornato all’opera lirica, dove ho mosso i primi passi nel teatro. Per chi mi legge può apparire un passo inaspettato per chi combatte da sempre come me per l’affermazione dei linguaggi non tradizionali contro la tradizione imperante. Spero di riuscire a spiegare in questo breve articolo cosa mi ha portato al Teatro Regio di Torino a vedere Il Flauto Magico e inaugurare così una nuova pagina di scrittura sull’opera lirica.

Proviamo quindi a spiegare cominciando così:

Se esaminiamo qualsiasi pagina di Mozart vi scopriremo non una, ma molte idee. Ritengo che con Mozart ci troviamo di fronte a un’implicita tendenza verso la molteplicità, e questa tendenza mi interessa molto di più di quella verso l’unità. Mi sembra molto più vicina alla natura […] e ciò che amo in Mozart è proprio questa sua irrequietezza continua, questo suo senso di affermazione della vita”. Queste parole sono di John Cage, il più estremo e rivoluzionario compositore del Novecento. Un riconoscimento verso il potere dell’immaginazione, della metamorfosi, dell’impermanenza presenti in concentrazione fuori scala nelle opere di Mozart. Qualità che sono quanto mai necessarie sulla scena odierna e non è un caso che abbia scelto queste parole di Cage per iniziare questo piccolo articolo.

Il Flauto Magico, opera composta nell’anno della morte di Amadeus, il 1791, l’anno del Requiem, così pregno di atmosfere inquiete, dove tutto richiama alla fragilità della vita, fiamma lieve e tremula pronta a spegnersi al primo soffiar di venti, è al contrario un inno potente alla vita, alla sua forza di affermazione nonostante tutto trami a soffocarla.

È fiaba certo, e contiene elementi fortemente massonici, ma la sua potenza, se fosse legata solo a questo, non attraverserebbe i secoli in così abbagliate splendore. È uno sguardo amorevole e condiscendente verso tutte le manifestazioni della vita bella e crudele. È affermazione della potenza della disciplina e della ragione in Tamino e Sarastro, ma è anche un venirne a capo di Papageno in maniera avventurosa, inconscia, senza pretesa alcuna di volerci capire qualcosa in questo tremendo rompicapo. E questo atteggiamento è forse preponderante perché i più sono semplici, i poveri di spirito che per qualche disegno oscuro sono molto più vicini al regno dei cieli di coloro che operano secondo ragione, raziocinio e saggezza. E Papageno è così preponderante che quasi scalza di scena Tamino e Pamina, Sarastro e la Regina della Notte. Nonostante egli sia pigro, senza ambizioni oltre a quella di trovare una Papagena, un buon piatto e un bel bicchiere di vino magari molto grande, pauroso e incostante, riesce comunque a uscir dalla landa desolata della disperazione e dell’abbandono come guidato da buoni spiriti che sempre veglian su di lui. Ed è a Papageno che in fondo va la nostra simpatia, è lui che rende vitale e interessante una vicenda in sé moralizzante e forse un po’ bigotta.

L’interpretazione di Markus Werba è poi così efficace e divertente che riesce a rendere tutta la potenza del personaggio e delle forze che l’incarnano.

L’intera rappresentazione è molto riuscita (la regia e l’allestimento lo ricordiamo sono una ripresa di analoga del 2001), pronta a sfondare costantemente i confini della scena, strabordante in platea, persino in buca d’orchestra dove nasce un bel siparietto tra direttore e Papageno. Una circolazione costante e vitale che tiene alta la tensione e l’attenzione. Certo siamo nel mondo della rappresentazione, quel mondo che da un secolo e mezzo ogni artista e innovatore che si è occupato di scena e per la scena ha cercato di scardinare, fuggire dalla sua terra, annullare il suo potere di attrazione gravitazionale. Per chi poi come me ha deciso di frequentare solo la scena contemporanea e i nuovi linguaggi che la animano è un po’ uno shock tornare a frequentarla. E devo riconoscere che dopo anni che non vedevo uno spettacolo operistico, ho percepito con una forza quasi violenta il potere di fascinazione della macchina rappresentativa. Scene mobili, costumi sgargianti, immagini potenti, illuminotecnica impeccabile e ricchissima, decine di persone in scena, tutto ha agito e portato a galla emozioni e commozioni. E nel placarsi del sentimento ho capito che il meccanismo del Flauto magico si era attuato in me. Anche nella vicenda il mondo della Regina della Notte, all’inizio, sembra salvezza e pace e quello di Sarastro, duro, repressivo, tirannico, arido. Ma poi gradualmente si ribalta la visione, il mondo solare di Sarastro rifulge nella sua potenza, la verità si afferma e le fascinazioni della Regina della Notte si dimostrano ragnatele appiccicose e leganti. É quindi tutto lì il percorso dalla rappresentazione al processo di sperimentazione del reale e la certezza che uno non sussiste senza l’altro. Entrambi sono necessari, hanno bisogno l’una dell’altro. Non si possono scindere. E quindi necessario, come diceva Carmelo Bene di Verdi, “abitare la battaglia” confrontarsi con il mondo fulgido e nello stesso tempo oscuro della rappresentazione, ritornare alla sua corte per rinnovare la battaglia e il confronto per provare a sfuggirvi nuovamente con metodi nuovi.

E molte cose può insegnare l’opera a chi frequenta le scene. Innanzitutto l’usa storico che le arti sceniche hanno fatto della multimedialità oggi così di moda. L’opera è multimediale per definizione e gli incastri di linguaggi, con i ripetuti scontri su dominanza e sudditanza (parola su musica, musica su tutti, regia e direzione, esigenze sceniche e canto) molto possono insegnare sui rapporti tra lingue artistiche diverse.

In seconda battuta l’utilizzo delle grandi pezzature che sono sempre più rare per i problemi produttivi che affliggono teatro, danza e performance di oggi. I giovani artisti sono sempre più disabituati a frequentare e aver la possibilità di sperimentare su grandi produzioni, e grandi spazi. Va di moda il solo, o al massimo il duo. Già quattro in scena son rari, otto quasi impossibile. E questo a detrimento dell’arte e dell’innovazione. Vedere cosa la tradizione faccia e come usi i grandi spazi e i grandi numeri può essere almeno di ispirazione, certo in una forma quasi disperante, ma comunque necessaria.

E così con questa convinzione torno a seguire l’opera e le sue fascinazioni, Regina della Notte e della rappresentazione, ma con così grande potenza che ignorarla proprio non si può. Se poi si ha la fortuna di incontrare anche una produzione così riuscita, scuotersi dall’incantesimo dello specchio di Armida richiede ancor più forza di volontà, ma in fondo è così che si è scelto: abitare la battaglia.

Re:search landscapes of practices

Sabato e domenica (27/28 maggio 2017) si è svolto presso le Lavanderie a vapore il convegno Re:search landscapes of practices dove artisti, provenienti soprattutto dalla danza, hanno aperto al pubblico le loro ricerche, disponibili al dialogo e al confronto. Questo è l’incipit, la cornice potremmo dire, di uno degli articoli più difficili che ho scritto.

Ho pensato veramente a lungo su cosa scrivere e in che maniera. Parlare di ricerca artistica non è facile per tanti motivi. In primo luogo perché difficile da praticare in maniera seria e continuativa, secondo perché pochissimi sono gli spazi che danno luce alla ricerca, e infine perché è un termine abusato e frainteso come pochi altri.

Da una parte è necessaria la delicatezza. Un momento di ricerca condivisa non mostra esiti certi, definitivi, completamente formati. Apre uno spiraglio su un processo lungo mesi, un pertugio da cui appare un frammento fragile di lavoro in corso. D’altro cant,o non avendo ancora gli esiti, si può valutare solo una metodologia che non essendo assodata, ma ancora in fieri, ha margini di perfezionamento e miglioramento.

Il rischio è dunque quello di fare l’elefante nel negozio di cristalli. Fatta questa necessaria premessa si può dire senza tema di far danni che ci vuole coraggio a mostrare i propri lavori, confrontare le pratiche a questo livello di maturazione. E possiamo dire con altrettanta sicurezza che al coraggio si unisce una certa urgente necessità. Il confronto tra artisti e pubblico su materiali, tecniche, ma soprattutto funzioni e più necessario che mai, quindi ben vengano le occasioni costruite per favorire tale scambio.

Ho seguito con favore ed entusiasmo questo evento, anche se purtroppo solo nella giornata di domenica, perché sono assolutamente convinto della necessità di riflettere oltre che di agire, e se si può riflettere facendo, questo è ancora più virtuosamente necessario. Ho dunque osservato con estrema attenzione le condivisioni operate da Lucia Palladino, Francesco Collavino e Claudia Adragna su cui vorrei soffermarmi un momento.

Lucia Palladino in una luce blu Yves Klein si avvolge la testa e gli occhi in una bava di filo. Una donna giunge e tagliato il filo ne prende l’estremità in bocca e risucchiandolo crea un rapporto con chi da questo filo è avvolto. Tutto è molto concentrato, senza voler rappresentare nulla, solo l’azione a cui chi osserva può dare il significato che vuole. Poi la seconda donna comincia a creare una mappa di fili nello spazio, linee direttrici, gradienti che attraversano la neutralità creando percorsi e confini in cui viene coinvolto anche il pubblico, mentre sulla parete compaiono parole.

Alla fine di questa piccola performance, Lucia Palladino da lettura di un piccolo scritto che mette luce sulle parole chiave che hanno marcato il suo lavoro. Tra quelle nominate l’attenzione, e la cura necessaria per prestare attenzione, è parola che mi è molto cara e mi ha tocca molto. E sono d’accordo con Lucia: l’attitudine e la volontà di prestare attenzione comporta una certa dose di santità. Attraverso l’attenzione si dona spazio a cose e persone, si concede loro aria e luce, le si lascia libere di esistere in molti modi possibili. È dall’attenzione verso il mondo e le cose che sorgono i Readymade di Duchamp, oggetti negletti, senza attrazione, relegati nella funzione, eppur oggetti d’arte se lasciati esistere al di là delle definizioni. Così come grazie a 4’33” di John Cage i suoni negletti del quotidiano, quelli che ci circondano in ogni momento, sono assunti a mezzo compositivo proprio dall’attenzione donata dal frame temporale.

Francesco Collavino si concentra sul concetto di catastrofe “intesa come evento deviante di un processo di traduzione”, e mostra come opera attraverso i linguaggi. Iniziando da una rappresentazione del luogo attraverso oggetti di uso quotidiano, fa ricavare dal pubblico una partitura scritta visiva che viene interpretata da una danzatrice e musicata da un compositore sull’istante. Ognuno interpreta il segnale e lo reinterpreta marcando uno scarto dall’originale. Si parte da un dato reale verso uno immaginario passando da errore di traduzione in errore di traduzione.

Infine Claudia Adragna, impacchettata nel pluriball si muove quasi sempre a terra, quasi fosse mossa dal vento, quasi sacchetto di plastica in una landa desolata. La ricerca parte dall’oggetto di imballaggio, su come serva a proteggere ma anche a imprigionare, come difenda il valore (più vale la cosa più viene imballata), ma come esso nasconda alla vista e imprigioni l’oggetto che vuole proteggere. Il progetto si chiama How Much? E intende indagare “la relazione tra utile, inutile e vendibile”.

Mi soffermo su questi tre progetti per trarre alcune conclusioni parziali. Tutti e tre gli artisti hanno condiviso con grande generosità, apertura e umiltà i loro processi di ricerca. Hanno parlato dei materiali, delle tecniche, delle intenzioni. Pochissimo si è parlato delle funzioni. Perché fare? O meglio: perché fare arte del vivo oggi? E con quelle specifiche modalità? Non è una domanda oziosa e vacua, nel perché si trova e si nasconde il valore, la necessità, il fondamento dell’agire artistico. Oggi più che mai dopo che il Novecento ha esplorato l’esplorabile, i confini sono stati abbattuti e illuminati nei recessi più oscuri e tutto è stato fatto. Il problema non è tanto la novità, quanto la coscienza dell’agire e il processo di messa in pratica di un pensiero che diventa prassi filosofica. È quindi fondamentale riflettere sulle funzioni dell’agire per definire il processo, per affinare le modalità. Porre la domanda scuote la certezza, ci fa mettere in marcia verso un altrove non ancora chiaro e delineato. La domanda concede umiltà nell’agire e spinge alla ricerca.

Vi è anche chi non pone domande ma da già le risposte. È il caso Dario La Stella e Valentina Salinas, che intendono la performance come una specie di dimostrazione, come espediente per dimostrare delle teorie che non vengono discusse dall’agire. La performance è questo quindi facciamo così. Direi che in questo modo di agire c’è una sorta di scellerato dilettantismo che fraintende completamente l’azione artistica. Una grave superficialità dettata da una certa arroganza. Se si conoscono già le risposte non vi è nessuna necessità di incontrare il prossimo, nell’eseguire un’azione in pubblico dove l’incertezza del risultato, la non ripetibilità dell’esperimento, definisce lo scarto dall’agire e ricercare scientifico. Se Cage avesse pensato per un solo istante che le sue partiture fossero ripetibili o Duchamp che fosse facile scegliere un readymade, avrebbero gettato i loro progetti al vento.

Caso diverso ancora il caso di Margherita Landi. La sua ricerca sulla sincronicità mi ha lasciato perplesso per i metodi e le premesse, e che in fondo si risolve nella scoperta dell’acqua calda. La possibilità per danzatori o attori di percepire il movimento anche dietro di loro è noto a chi la scena la frequenta e non stupisce. Da decenni esiste specifico training per certe cose, training che io stesso ho fatto da studente più di vent’anni fa. Avviare un progetto parascientifico per affermare ciò che già si sa non so fino a quanto sia necessario.

E qui si arriva a due punti dolenti della ricerca: da una parte la mancanza di conoscenza conduce a quello che in questi giorni è noto come il fenomeno della reinvenzione. Si ritorna senza saperlo su ciò che è già noto, tornano stilemi e forme che hanno già avuto vita, semplicemente perché non si conoscono esiti già avvenuti nel corso della storia dell’arte anche recente. Dall’altra quella che Simmel chiamava la tragedia della cultura, ossia un proliferare canceroso di campi del sapere e di oggetti culturali che portano la ricerca a ricercare cose inutili.

In Re:search dunque si sono incontrati processi virtuosi e meno virtuosi, ma si sono incontrati, hanno generato pensiero e dialogo, e questo è un fenomeno senz’altro positivo e necessario. Spero che ci siano altre occasioni, spero che Erika Di Crescenzo e Carlotta Scialdo portino avanti il progetto e ne affinino le modalità affinché gli incontri siano sempre più pregnanti ed efficaci. Ce n’è assoluto bisogno. Il dialogo tra artisti e pubblico deve trovare dei possibili tavoli di discussione, perché mai come oggi vi è confusione su cosa siano le Live Arts, su quale sia la loro funzione che la politica dirotta sempre più sull’enterteiment a servizio di un turismo culturale.

SPECIALE INTERPLAY: INTERVISTA AD ANDREA COSTANZO MARTINI

Lo scorso venerdì 19 maggio è andato in scena a Interplay Trop di Andrea Costanzo Martini, un lavoro pieno di ironia, vitalità ma soprattutto di una modalità espressiva del corpo veramente impressionante. Era la prima volta che assistevo dal vivo alla Gaga dance di cui avevo sempre sentito parlare. Così ho sentito Andrea e abbiamo fatto questa piccola intervista per approfondire alcuni punti del lavoro.

EP: Cos’è la danza per te? Cosa ti ha spinto a danzare?

ACM: La danza per me è un modo fondamentale di essere. Mi risulta difficile immaginare il mio corpo senza la danza, un po’ come immaginare il mio corpo senza il respiro, o senza la vista. La danza è parte di ogni cosa che faccio, e’ ascolto del mio corpo non solo come pratica estetica, ma in ogni momento della mia vita. Anzi…mi trovo in uno sforzo continuo di avvicinare la pratica dello studio a quella della vita di tutti i giorni, e come una possa influenzare l’altra. Non riesco a ricordare un momento della mia vita in cui danzare non facesse ancora parte di me, quindi non c’è stato qualcosa che mi abbia avvicinato alla danza…la danza ha solo preso forme diverse nella mia vita.

EP: Qual’è la funzione della danza, sempre che ne abbia una? Intendo dire: se c’è una necessità di danzare e di vedere danza oggi, se e come interagisce col mondo che la circonda?

ACM: Personalmente non riesco a vedere la danza come uno strumento di comunicazione. Fondamentalmente danzo per danzare, senza altra funzione che il piacere stesso del percepire il mio corpo, dell’accogliere lo sguardo dell’altro, del godere dello spazio che mi circonda e del tempo che mi scorre addosso. Credo che la “funzione” fondamentale della danza sia quella di celebrare il momento.

EP: In trop, secondo la mia opinione, crei un ironico circolo virtuoso tra immagine video, corpo in scena, e immaginario del pubblico,, un dispositivo che apre l’immaginario a indefinite possibili associazioni. Pensi di essere d’accordo con questo punto di vista? vuoi aggiungere o correggere?

ACM: Non solo sono d’accordo, ma sono anche felice della tua interpretazione. L’organizzazione degli elementi e il gioco tra le aspettative del pubblico, la mia relazione con lo spazio e il ritmo e gli altri protagonisti della scena (inclusi gli spettatori) sono ciò che tiene insieme una struttura che (spero) si apre a infinite possibili letture senza tuttavia mancare di chiarezza.

Gran parte del lavoro di creazione è nato attorno all’idea di overload di immagini, informazioni e movimento e alla ricerca di un rifugio dall’eccesso di senso.

EP: Da ignorante in materia quale sono, vorrei chiederti di raccontarmi cos’è la danza Gaga e cosa ti ha attratto in questa pratica.

Il Gaga è un linguaggio di movimento, una sorta di cassetta degli attrezzi per il danzatore. Nel Gaga la ricerca parte dall’ascolto del proprio corpoanche in relazione a tutto ciò che lo circonda. Il Gaga più che uno stile o una tecnica è a mio avviso un approccio al movimento in cui il piacere del danzare è messo al primo posto.

Mi sono avvicinato a questo stile quasi per caso. Dopo aver apprezzato come spettatore il lavoro di Ohad Naharin come coreografo, e mi unii alla sua compagnia (la Barsheeva Dance Company). È lì che mi avvicinai a questo linguaggio (da lui sviluppato assieme ai danzatori della troupe). Non è una scelta conscia, ma completamente naturale, quasi ovvia, in quanto qualsiasi altra alternativa impallidiva al confronto di ciò che il Gaga riusciva (e riesce) ad offrirmi.

ph. Andrea Macchia

SPECIALE INTERPLAY: STILL di Daniele Ninarello

Ciò che risulta evidente in Still di Daniele Ninarello, anche a uno sguardo superficiale, profano, persino disattento, è una cifra di rigore implacabile, di studio serissimo, di indagine e ricerca esercitate con feroce disciplina.

La partitura di movimento, da una stasi iniziale, si infittisce in una trama di piccole frasi, a volte minimali, a volte più complesse, che si intrecciano e rimbalzano tra i tre danzatori, giungendo alla massima espansione per poi contrarsi, in maniera inversa, verso un ritorno alla stasi che conclude il percorso. Una partitura di movimento che ricorda quelle musicali di certi lavori di Steve Reich, nell’intrico complicato di ritorni, incroci e intersezioni del fraseggio e del ritmo.

Un viaggio all’interno del movimento, una battaglia costante contro la gravità. Un lavoro rigoroso, quasi scientifico, affrontato con una modalità chirurgica senza indulgere all’emotività. È il linguaggio della danza che viene analizzato nelle sue modalità, nel suo confrontarsi con le forze della fisica e le sue modalità per rapportarsi e/o sfuggire ad esse.

I tre danzatori, Marta Ciappina, Pablo Andres Tapia Leyton e Alessio Scandale, sono esecutori precisissimi, impeccabili e potenti nella loro presenza. Ho usato la parola esecutori perché non vi è interpretazione né rappresentazione, ma esecuzione di movimenti in una partitura complicatissima che richiede disciplina e precisione ineccepibili.

Un lavoro convincente che riflette sulla danza in sé, sul suo linguaggio, che non comunica niente, non rappresenta niente, è solo sé stessa e i suoi principi che si svolgono senza nulla chiedere. L’oggetto è il movimento dal suo sorgere alla sua estinzione attraverso il suo sviluppo, il tutto trattato in maniera oggettiva, distaccata, senza indulgere in manierismi.

Evocativa la scelta musicale che procede di pari passo al movimento, in un accumulo di sonorità fino al climax centrale per ritornare verso il silenzio.

Di tutt’altro tenore il lavoro che segue quello di Ninarello, Striptease del pur talentuoso Pere Faura. Interplay si è aperto con Object del duo Ivgi&Greben, un’opera feroce, violenta, estremamente toccante sullo sguardo, sull’oscenità del guardare soprattutto se riferito al corpo della donna. Uno sguardo rapace, possessivo, che senza vergogna fruga in ogni dove. Anche Castellucci si è spesso interrogato sul guardare, sulla ferocia insita nell’atto, riferendosi all’attore come colui :”che è consunto dallo sguardo ustorio degli astanti e il cui sangue auricolare è corrente, emorragia, libagione al palco”. Striptease vorrebbe parlare di questo, dello sguardo che si aspetta di vedere, del desiderio che innesca di fronte a uno striptease, ma lo fa in maniera sguaiata, sufficiente, in cerca solo della facile risata che conquista il pubblico. Un lavoro arrogante, privo di umiltà, sciatto, a volte quasi insultante. Non ho niente contro l’ironia e l’uso intelligente della leggerezza, il potere dissacrante di tali strumenti, spezza il circolo vizioso del significato che spesso per abitudine attribuiamo alle cose e ai fenomeni, ma devono essere utilizzate con sapienza, non con dissennata approssimazione. Il lavoro di Andrea Costanzo Martini, sempre visto a Interplay, è un esempio lampante.

Il pubblico ha certamente riso molto, ma di questo lavoro si dimenticherà presto, se già non è successo stamattina. Il rigore di Ninarello o la profonda meditazione di Ivgi&Greben agiscono a lungo e rimangono impressi ben oltre il tempo della visione.

JORDI SAVALL Istanbul – Il libro della scienza della musica di Dimitrie Cantemir

Con questa piccola recensione esco un po’ dal seminato, un’incursione anomala in un territorio non mio. Più che un recensione è un gesto di ammirazione per l’attività di un musicista che ha ampliato notevolmente il repertorio gettando uno sguardo in luoghi e periodi storici di solito trascurati se non negletti.

Sto parlando di Jordi Savall, un instancabile ricercatore che in ogni suo concerto o registrazione riesce a formare un immagine di un tempo e di un luogo nascosto dalle cortine fumose della storia. Che siano le tradizioni musicali dei catari, o le musiche di corte degli Aragona di Napoli, o le musiche della Spagna della Reconquista, non si ascoltano solo dei suoni ma si riesce a vedere la vita che animava epoche lontane. Come in una sorta di teatro immaginario l’ascolto stimola una visione.

È il caso del concerto andato in scena al Teatro Ponchielli di Cremona nell’abito del festival Monteverdi e dedicato al Libro della scienza della musica di Dimitrie Cantemir, il voivoda moldavo ostaggio alla corte del Sultano nel periodo a cavallo fra Sei e Settecento. Cantemir divenne uno dei più eminenti intellettuali nell’Impero Ottomano di cui scrisse una monumentale storia, la prima in latino per cui è noto tutt’ora. Fu compositore e musicologo instancabile arrivando a raccogliere e trascrivere centinaia di manoscritti musicali di provenienza turca, armena, ebraica, latina, slava e mediorientale. Il frutto di questo lavoro di ricerca certosina è il Libro della scienza della musica di cui Jordi Savall ci ha offerto in dono un piccolo e sublime saggio.

Ma come detto i concerti di Savall non sono solo un buon pasto per l’ascolto, sono atti che tracimano dal loro contesto specifico. Sono gesti di intensa politica culturale e non solo. Conferma di queste mie parole è l’introduzione fatta da Savall ai bis alla fine del concerto dove mostra con disarmante semplicità come un unico disegno melodico attraversi e unisca tutte le civiltà del Mediterraneo: una ninna-nanna sefardita diventa un danza greca, e poi una musica turca, per divenire un canto gregoriano o una danza berbera. Chi è stato il primo? Chi può dire questa melodia mi appartiene? Tutti e nessuno, perché nonostante le guerre e le divisioni, il Mediterraneo è un crogiuolo di culture unite da origini comuni in perenne permutazione e comunicazione.

Istanbul stessa, capitale turca con il nome greco, (‘s tin polin ossia: la città), dai Greci chiamata Costantinopoli, nome però usato dai nemici Arabi e dagli odiati Latini, è città crogiuolo di razze e culture, fiorita proprio perché crocevia di diversità. Ne è esempio lampante il concerto i cui brani tratti dal libro di Cantemir provengono dalle più sperdute regioni dell’Impero, dalla Persia, al Marocco.

In un periodo storico come quello odierno dove la diffidenza verso l’altro e il diverso supera i livelli di guardia, dove più paesi invocano una sorta di isolazionismo, di separazione, evocare questi paesaggi sonori costituiti di permeabilità, incontro, persino fusione, è atto non banale e di certo coraggioso. Per tutti coloro che pensano che la cultura sia solo una forma di enterteinment leggero, fatto per sviare dalla durezza della vita quotidiana, si ricredano. La cultura è aprire gli occhi sulla verità e la vita, e questo sguardo è sempre più necessario per sfuggire agli orrori, alle segregazioni e agli egoismi che sempre più prendono forza sulla scena della storia odierna.

SPECIALE INTERPLAY TROP di Andrea Costanzo Martini

L’ironia è una dote fondamentale nel lavoro artistico: dissacra, scalfisce il reale, sgretola la pretesa di stabilità di ogni valore, invita a non prendersi troppo sul serio.

Quando Duchamp gira un orinale e lo chiama fontana, non solo mette il discussione l’oggetto, la sua funzione, il reale come l’occhio si è abituato a vederlo, ma snellisce il gesto altamente filosofico con una dose abbondante di sprezzatura e di ironica saggezza. Inverte il circolo, da recipiente a oggetto che espelle liquidi, sovverte l’ordine delle cose portando un oggetto utile e negletto a oggetto d’arte di ironica ma salutare inutilità. L’ironia crea vuoto dove c’è un pieno, ma questo vuoto non è assenza, è la possibilità moltiplicata all’ennesima potenza. Andrea Costanzo Martini possiede la stupenda qualità di saper usare l’ironia con il corpo e con gli oggetti, creando un vuoto con intelligente e tagliente incisività.

La sua danza gioca col mondo facendolo a pezzi e lo ricompone di gesti, di movimenti, di ritmi venati di una sacra follia, di salutare insensatezza che sgretola la patina di seriosa bramosia che si impone ai nostri occhi nel posarsi su un mondo sempre più preda.

Un uomo davanti a un grosso televisore con una pompa da bicicletta tra le gambe. Azionando la pompa, si azione l’innesco e sul video appare un enorme fungo atomico. Così con gesto semplice, alla Willy il coyote, deflagra il mondo e connette immagine dal vivo, oggetto e immagine virtuale. Un circolo continuo che innerva tutta la partitura di movimento. La televisione diventa fumetto quasi quadri alla Roy Lichtenstein, scambia interferenze con il movimento reale del danzatore, diventa luce. Ma questo circolo si apre allo spettatore che diventa libero di fare le associazioni che vuole. Può far deflagrare il mondo insieme con Andrea Costanzo Martini, e può farlo con la propria immaginazione. Non interpretazione, che presuppone un gioco a incastro tra significante e significato, ma immaginazione che apre l’immagine e la rende frammento di uno specchio che può eternamente essere ricomposto in ogni forma possibile.

Andrea Costanzo Martini non ha solo l’abilità di creare un processo coreografico e visivo di grande impatto, ma possiede una espressività corporea impressionante. Un corpo che si scompone e ricompone con la stessa flessibilità delle immagini, usando ogni muscolo, irradiando energia esplosiva attraverso tensioni e distensioni, cambi di ritmo e velocità, contrazioni e dilatazioni. È il mio primo impatto con la danza gaga di cui ho sempre sentito parlare, danza legata al nome di Ohad Naharin e la sua Batsheva Dance Company. Devo dire di essere rimasto impressionato da una forma che restituisce al corpo un’istintualità ormai rara, dove ogni gesto è seppellito dal concetto. Una forma che libera e genera un vuoto, uno zero che contiene potenzialità infinite. Non avendo termini di paragone non saprei dire della qualità di esecuzione di Andrea Costanzo Martini, ma quel che è certo è che non vedevo una tale espressività in un corpo in movimento da molto, troppo tempo.

www.andreacostanzomartini.com/trop

Ph. Andrea Macchia

SPECIALE INTERPLAY: IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI di Roberto Castello

Tra luce e ombra si cammina senza un dove, senza un perché. Un’umanità scomposta, in perenne movimento nei frame di luce concessi per un tempo limitato prima di sprofondare nella notte. D’ogne posa indegna quest’umanità cammina in quel poco di giorno grigio, fatto di luce attenuata come di fumo che scivola via e si disperde, di movimento ossessivo come chi s’affanna per un nonnulla, e poi la notte, prima di un nuovo giorno che non porta novità né progresso. Solo varietà nell’alternar di bianco latteo e nero pece.

Di qual fuoco si sia consumati in questa notte non è dato sapere. Frenesia, furore, smania in quest’inceder coatto, spinti da un ritmo non nostro, ossessivo compulsivo. Un titolo palindromo come lo spettacolo: da qualsiasi parte lo si giri, ridonda lo stesso suono, lo stesso gusto, lo stesso andar da nessuna parte.

:”Che ore sono?”

:”La stessa di sempre”. Un finale di partita eternamente rimandato dalla luce che succede all’ombra. C’è molta atmosfera beckettiana in questo lavoro di Roberto Castello con Aldes. Per tutto il tempo della piece, nel martellare ritmico elettronico, mi risuonava nella mente la May di Passi: nove passi avanti, nove passi indietro, come un metronomo. E così i chicchi si aggiungono ai chicchi finché c’è un mucchio, un piccolo mucchio, l’impossibile mucchio.

Per questo lavoro si è parlato di ritorno del tragico. Non sono d’accordo. Non c’è nessun fato inalterabile a sconfiggere l’eroe che si batte comunque e nonostante tutto. Le Moire non hanno filato nessun percorso ineluttabile. Il procedere è verso nessuna parte. Vi è un eterno ritorno di un’uguale miseria senza nessun destino. Come i ciechi di Bruguel si avanza verso un abisso eternamente rinnovato e rimandato, oltre, senza mai fine.

Un lavoro intenso, provante, sia per il pubblico che per i bravissimi danzatori (Mariano Nieddu, Giserlda Ranieri, Ilenia Romano, Irene Russolillo). Un flusso in eterno movimento, nell’alternarsi di forme di luce che creano spazi sempre diversi per un procedere senza posa. Ogni tanto degli inserti rappresentativi, frammenti di quotidiano distorto, come di feste andate a male, in qualche modo degenerati. Un lavoro disperante, dove anche l’ironia sa di fiele. Nessuna pacca sulla spalla, nessun tentativo di indorare la pillola. D’altra parte l’aveva già detto Shakespeare nella sua tragedia più nera: “La vita e’ solo un’ombra che cammina, un povero attore che si pavoneggia e si dimena durante la sua ora sul palcoscenico, dopodiché non si sente più nulla. Una favola narrata da un idiota, piena di rumore e furia, che non significa nulla.”

Ph. Ilaria Scarpa

SPECIALE INTERPLAY: INTERVISTA A URI IVGI piccola conversazione su Object

Il 16 maggio come apertura di Interplay è andato in scena Object del duo israelo/olandese Ivgi&Greben formato da Uri Ivgi e Johan Greben, un lavoro molto intenso e molto violento che mi ha incuriosito spingendomi ad approfondirne la conoscenza. Questa intervista è avvenuta il 19 maggio con Uri Ivgi.

EP: Cos’è la danza per te?

UI: Per me la danza è qualcosa che non ha molti significati ma ha sicuramente molti aspetti e livelli. È tecnica, è emozione, è qualcosa che quasi non puoi toccare, è come una magia. È qualcosa che è costituita da moltissimi elementi e che si costruisce nel momento, e appena accade subito scompare. Per questo parlo di magia: a volte dici: wow! A volte dici: mmm…. È qualcosa che devi catturare nel momento che appare.

EP: Qual’è la funzione della danza, se pur ne ha una? Perché fare danza oggi?

UI: Questa è di certo una domanda importante. Per prima cosa ti risponderei che danziamo per le nostre anime. Chiunque danza, lo fa per la propria anima e il proprio spirito. La danza è una professione molto difficile che necessità di molta tecnica, molto allenamento, molta disciplina, è questo per me dimostra la difficoltà di mettere in contatto la nostra anima con la danza. Questo è il motivo per cui noi danziamo. Noi non danziamo per cambiare il mondo. Non penso che questo possa succedere, che dalla guerra, grazie alla danza, possa venire pace. Come danzatore professionista e come coreografo se posso toccare l’anima del mio pubblico allora credo di aver già fatto molto. Penso che il nostro lavoro possa avere un risvolto politico, che possa occuparsi di ciò che ci disturba nel mondo di oggi, ma non credo che possa cambiare nulla, che possa avere un effettivo impatto.

EP: Object è, secondo la mia opinione, un meraviglioso dispositivo sulla violenza implicita nello sguardo, nel processo del voler guardare qualcosa. Ma questa è il mio punto di vista di osservatore. Cos’è per voi Object?

UI: Per noi non riguarda solo la violenza. Proviamo a giocare anche con lo sguardo, della performer e del pubblico. Lei guarda e il pubblico guarda. È una sfida in cui spesso si scambia il ruolo tra chi guarda e chi è guardato. Come e in che modo essi si guardano. Il pubblico per esempio è coinvolto nell’imbarazzo di guardate il corpo della performer così esibito. Giochiamo con la sfida che necessariamente si crea. Cerchiamo di sondare quanto lontano ci possiamo spingere, del genere: mostrami di più, fammi vedere più sangue! È questo momento che cerchiamo di sfidare: chi si unirà di più a questo gioco? Lei o il pubblico? Questo è l’aspetto che più importante per noi, ma è ovvio che ci sono più livelli di lettura. Non parlerei però di violenza, più di abuso. Come guardiamo al corpo della donna e come abusiamo di questa immagine. Tutte queste posizioni così rudi in cui la performer avvolta nella plastica come un pezzo di carne, con la bocca tappata dal nostro adesivo, che mostra in queste pose così rudi ed evidenti la vagina. Questo è il modo in cui spesso si guarda alla donna: zitta e apri le gambe! È orribile.

È anche incredibilmente difficile danzare una danza così fisica avvolti nella plastica e potendo respirare solo dal naso. E quindi ci chiediamo anche noi come coreografi: stiamo abusando di lei? Cerchiamo di spingerla veramente al limite. Tutto questo lavoro è un abuso e sull’abuso.

EP: Com’è nato questo lavoro?

UI: L’idea di Object è iniziata cinque anni fa. In origine era un pezzo di 12 minuti che piacque molto e ci fu chiesto di estenderlo. Anche la musica era diversa così come l’interprete. Alyona che ha danzato Object a Torino è la terza danzatrice che ha partecipato al progetto. Nella prima versione la performer aveva un corpo androgino, metà uomo e metà donna. E fu molto forte confrontarsi anche con questo tipo di fisicità in cui ti domandavi ad ogni istante se fosse un uomo o una donna. Quando decidemmo di lavorare con lei prendemmo la stessa decisione di oggi: quanto lontano potevamo spingerci e potevamo spingerla. L’abuso della donna è qualcosa che ci tocca molto che attualmente stiamo sviluppando in un altro lavoro che tratta sempre di questo tipo di sessualità, di sofferenza, di abuso con un gruppo più vasto di performer e che si chiama Forgot to love.

SPECIALE INTERPLAY: OBJECT di Ivgi&Greben – BOYS di Roy Assaf

Una donna. Sola. All’interno di un cerchio bianco illuminato a giorno. La bocca tappata da nastro adesivo nero. Il busto impacchettato nel cellophane trasparente, non come un vestito, più come una fetta di carne da mettere in frigo. La donna non può scappare dallo sguardo. È crocifissa, trapassata, penetrata dallo sguardo che implacabile si posa sul suo corpo reso oggetto. E così si instaura una lotta furibonda tra quello sguardo e quel corpo muto, che si ostenta, si fa guardare, in ogni posa possibile, si mostra come dichiarazione di guerra, un attacco allo sguardo. Quasi minaccia o disfida a guardare di più, a guardare oltre, quelle pose, quel corpo.

Questo è Object del duo Ivgi&Greben, danzato dalla russa Alyona Lezhava, una danza massiccia in questo cerchio da arena di sumo dove non c’è spazio per la dolcezza, al massimo per una seduzione guerriera. Un lavoro perturbante e non certo rassicurante eseguito quasi con rabbia, sicuramente con fatica (danzare con la bocca tappata, respirando solo col naso, non è cosa facile), senza sbocchi celesti né consolatori. Si guarda come rapaci, non come osservatori curiosi di comprendere il mondo, soprattutto il corpo, lo si guarda con bramosia, senza rispetto, con lo sguardo del macellaio che valuta un quarto di bue.

Una certa ferocia e brutalità è presente anche in Boys di Roy Assan. Anche in questo caso il titolo è una dichiarazione. È il maschio, la condizione mascolina a essere messa in questione. Senza però dare risposta alcuna: i gesti spesso hanno una doppia maschera a seconda di chi li esegue, in perenne variazione, dove il senso sfugge. Restano le sensazioni (l’aggressività, l’ironia, la dolcezza, etc.) e i cliché. Difficile sfuggire a questi ultimi, tutti ingabbiati e infissi come siamo nell’aurea mediocritas del senso comune, delle parti da recitare, difficile trovare abbastanza forza per sfuggire all’attrazione gravitazionale dell’ovvio.

La danza è comunque estremamente dinamica, a ritmi elevati, quasi come corsa di bersaglieri, colma di miriadi di spunti, ricca, quasi barocca. In assenza del femminile è tutto ruvido, spigoloso, aggressivo, senza accoglienza e abbandono. È un abitare la battaglia che senza requie si rinnova, si sviluppa come per proliferazione cellulare accelerata e un poco cancerosa. Non ci si riposa mai, dritti e veloci come la freccia di Apollo, senza mistica né estasi, terrena battaglia nel fango dell’esistenza, senza via di fuga alcuna se non la speranza che l’essere umano sia migliore di quello che dimostra di essere, per attivare al poetico e toccante finale: il corpo di un danzatore intrappolato, accarezzato, deposto come un cristo, crocifisso come un cristo dalle gambe degli altri quattro, mentre viene diffuso il discorso all’umanità de Il Grande Dittatore di Charlie Chaplin che aggiunge un pizzico di retorica e fiducia in un’umanità che non la merita. Come detto sfuggire al maelstrom della rappresentazione è cosa rara, anche nei lavori migliori.

Due lavori di grande impatto e, per certi versi molto violenti, aprono questa nuova edizione di Interplay, un festival che ha il merito di aver dato visibilità a opere di grande levatura internazionale nonché spazio a giovani coreografi italiani. Questo non è per niente un risultato banale confrontato all’azione di molti che invece si allineano a una programmazione banale e certa. Spero che Natalia Casorati possa continuare il suo lavoro e che non le venga a mancare l’appoggio istituzionale. In caso contrario sarebbe un grave errore e una grande perdita.