DI CLICHÉ IN CLICHÉ OVVERO IMPOSSIBILE SFUGGIRE ALL’OVVIO

So di avere una posizione intransigente teatralmente parlando. Cerco eventi scenici, e mi sforzo di parlarne su questo blog, che abbiano determinate caratteristiche: lontananza da schemi di rappresentazione/comunicazione, presenza scenica che sfugga agli schemi interpretativi di alcun ruolo, ibridazioni di linguaggio, processo vs progetto. Questo mi porta spesso lontano da messinscene concepite in maniera più tradizionale, più legate all’intenzione di voler dire qualcosa anziché cercare un nulla che lasci lo spettatore libero di vedere ogni cosa. Ieri sera (14 maggio) sono stato a vedere lo spettacolo Cliché: ci spogliamo per voi di Dramelot e Proprietà Commutativa (che sarà in scena al Circolo De Amicis fino al 21 maggio prossimo). Sono andato perché conosco il lavoro di queste ragazze (Francesca Bracchino, Elisa Galvagno, Valentina Virando) e benché sia molto distante dalle mie convinzioni sceniche apprezzo la serietà e dedizione che mettono in ogni loro lavoro. E devo dire che sono rimasto sorpreso. Cliché è uno spettacolo di cui c’era bisogno, il bisogno di dire con ironia ma con fermezza a quale livello di abiezione sia giunto il lavoro dell’attore. Tre ragazze si spogliano davanti a un pubblico perché altro diventa impossibile. Non si può sfuggire al cliché di spogliarsi per carenza di altre possibilità. Nonostante gli anni di studio, le specializzazioni in ogni campo dello scibile scenico dal canto lirico al contact, da Laban a Stanislavsky, si è costretti a contesti miseri, a pagarsi Siae e Enpals (ora Inps) per portare a casa incassi meschini molto lontani dalla dignità di un lavoro d’alta specializzazione. Le tre ragazze a turno utilizzano il teatro di repertorio per inventare storie tristi di donne costrette a spogliarsi: da Romeo e Giulietta a Madre Coraggio, ma è tutta una finta svelata perché insomma, sì, siamo in questa cantina per 30 € a spogliarsi perché se avessimo fatto la neodrammaturgia canadese ci saremmo trovati qui in quattro gatti. È tutto ironico eppur serissimo perché tale condizione di soggiacenza alle circostanze, al dover accettare tutto pur di lavorare e far fruttare anni di studio, sogni e passioni, è condizione di tutti dal danzatore, all’attore, da colui che segue fedele la tradizione all’innovatore più sperimentale. Non c’è mercato dignitoso per il 95% di coloro che si occupano di spettacolo. Si vive nell’indigenza e nel misconoscimento della propria professionalità (scusa che lavoro fai? – L’attore! – Sì, ma che lavoro fai? Altro bel cliché che viene ripetuto ogni giorno come un mantra), nonché del ruolo che l’arte scenica può avere nel contesto sociale odierno. D’altra parte se il neo consulente artistico dello Stabile di Torino afferma senza mezzi termini che il teatro non fa né politica né cultura ma solo piangere o ridere, non resta nulla per sfuggire al cliché che chi percorre altre strade non sia altro che pesante, difficile, ostico, inutile. L’inno alla leggerezza che tutti cantano è il calar le braghe nei confronti del cliché che avanza: cultura=pesantezza. C’è bisogno di sorridere che la vita è già complicata: cliché; ci sono già tanti orrori nella vita quotidiana che quando vado al cinema o a teatro devo poter svagarmi: cliché; c’è un performer belga? Chissà che due palle: cliché. Non si può sfuggire, lo sentiamo dire ogni santo giorno, perché l’establishment ha, da venticinque anni a questa parte, destabilizzato ogni politica culturale seria che potesse sfuggire al cliché. Ora lo scopo della cultura si riduce a far grandi numeri, incassi certi, turismo, supplenza nel sociale. Tutto tranne che mettere in questione l’essere e a creare le condizioni per pensare qualcosa di nuovo per il mondo in cui viviamo. La ricerca negletta, e tale negligenza mascherata con la fuffa delle residenze come se uno in una settimana potesse creare un lavoro vicino alla decenza! E così si resta nel cliché, per poter lavorare non resta che adeguarsi. Lavorare poi è una parola forte. Diciamo piuttosto mirare alla sopravvivenza.

Ecco per tutti questi motivi ho apprezzato questo lavoro che con ironia garbata e discreta, ci fa sorridere di una situazione tutt’altro che rassicurante per chi il teatro lo ama, lo vive, lo pensa e ricrea ogni giorno. Un piccolo sfogo con il sorriso sulle labbra ma, ogni tanto, quanno ce vò ce vò!

OH COME TUTTO È STORDENTE FIERA!

La recente intervista apparsa su Teatro e Critica al neo-consulente artistico del Teatro Stabile di Torino Valerio Binasco contiene degli spunti interessanti per un commento.

Si dice molto dello stato del teatro in Italia e di quella che è la sua funzione nei teatri di Stato e non solo. Dice Binasco e cito integralmente: “A noi registi e attori spetta il compito di tornare a parlare dritti al cuore delle persone. Il compito del teatro non è fare cultura o fare politica. È far ridere e piangere. Se ci riusciamo è fatta”.

Sorge spontanea una domanda: se l’atto artistico non è anche un atto politico e soprattutto non è un atto culturale cos’è? Sembra essere solo ed esclusivamente un intrattenimento emozionale. Si ride, si piange, non si pensa né ci si rivolge a una collettività che condivide uno spazio sociale. Si solletica solo l’appetito della sensazione. Un programma da fine impero. Si abdica dalla funzione del teatro e dell’arte tutta. Senza giri di parole e in tutta onestà. Mi chiedo in fondo come Binasco non si renda conto che affermare che compito del teatro non sia né fare cultura né fare politica è un atto politico in sé stesso. È una dichiarazione alla politica che l’arte del teatro si fa da parte. Schiava com’è del denaro pubblico e bancario, dichiara di non voler mordere la mano che porge sempre meno becchime. Questo è un vero inchino alla politica. Perfino i tagli sono benvenuti perché in fondo il teatro si può fare lo stesso. Sono d’accordo. Si può fare lo stesso ma quando mancano le condizioni produttive e distributive che garantiscano e proteggano gli artisti nella loro ricerca e forniscano la necessaria visibilità ai loro lavori, questo fare perde di importanza e significato. Binasco dovrebbe rendersi conto che la sua funzione dovrebbe essere proprio quella di agevolare al teatro la sua possibilità di rendersi efficace e visibile, che i giovani che intraprendono questo mestiere abbiano le condizioni per poter esaltare il proprio talento, che gli artisti quelli veri possano emergere sulla scena di un confronto internazionale. Invece no. Si parla solo di emozionare il crescente pubblico degli abbonati. Già Carmelo Bene inveiva contro questo trionfo dell’abbonato, di chi pretende di essere compiaciuto e coccolato. Il teatro non è li per farlo ridere o piangere, esiste per farlo riflettere sulla condizione di essere uomo, sulla vacuità e precarietà della sua esistenza e sulla instabilità di quello che chiamiamo civiltà. Invece dobbiamo farlo ridere senza occuparci né di politica né di cultura.

Ma se non è cultura, cos’è? Quale dovrebbe essere la sua funzione nel XXI secolo? Sollazzare l’abbonato che esce dopo un’orgia di risate? Non possiamo neanche dire che si fa cabaret o avanspettacolo perché in quei generi di politica se ne fa eccome. Quindi si ride di cosa? O si piange per cosa se in ballo non c’è né l’uomo, né la società? Forse che Molière o Shakespeare non contengono spunti politici o culturali? Non dico il teatro di ricerca ma il repertorio, il teatro di testo e parola non ha nella sua tradizione impegno politico e culturale? Brecht per esempio? Non dico il Living Theatre! La frase detta da Binasco spero sia un’errore di stampa, o una svista dell’intervistatore perché un consulente artistico di un Teatro Stabile che afferma di non voler fare né politica né cultura mi inquieta. Già l’affermazione che il teatro italiano sia in salute mi fa venire il tremore, ma l’abdicazione di funzione così limpidamente affermata mi turba non poco.

Ha ragione su una cosa Binasco. La critica è assente e ininfluente. Non si levano voci critiche a prese di posizione di fronte a frasi così sconcertanti da parte di chi si dovrebbe occupare della consulenza artistica di un teatro. Mancano le recensioni sincere, manca la volontà di creare dibattito, di sollevare problemi. C’è persino chi si fa pagare dal recensito per recensire, e che si fotta la deontologia professionale. Il panorama è sconcertante altro che teatro italiano in fase di grande rinascita! Qui si fa la festa al moribondo dicendo che va tutto bene. D’altra parte il problema non è la caduta, è l’atterraggio.

Babele silenziosa: La democrazia in America, un ulteriore sguardo su Romeo Castellucci

«Elizabeth sells her daughter Mary to buy agricultural tools and seeds, 1789».

E le streghe danzano il loro sabba a ritmo di can-can. Il patto è compiuto e nessun giuramento permette di affrancarsi dalla vacuità di uno spazio – che intrattiene a un tempo una relazione transitiva e traduttiva fra topografie geografiche e interiori – i cui confini si allontanano con la stessa velocità e ostinazione della parola che li insegue, significante vuoto e frustrato, quando convenzionale.

Questa, una possibile summa da parte dello spettatore che non abbia lasciato la sala prima della fine dello spettacolo.

È innegabile che Democrazia in America di Castellucci sia stato soggetto prima ancora della sua messa in scena a più di un fraintendimento. Complici la discendenza dal testo omonimo di Alexis de Tocqueville, l’attuale situazione internazionale, la confusione, sempre vigente a dispetto del continuo abbaiare sulla questione da parte dei presunti addetti ai lavori e non, sul rapporto fra politica e scena teatrale, fra democrazia – partendo da quella ateniese del V secolo, come da riallaccio dello stesso Castellucci in molte interviste, dunque non concettualmente limitabile alla sola contingenza storica, viziata del resto oggi come allora – e scena culturale.

«Tecnicamente, la politica nasce quando gli dei muoiono. Quando il grande dio Pan muore, nasce la politica; quando la festa finisce, nasce la politica. La politica e tutti i diritti che ne conseguono hanno origine nel momento in cui si smette di danzare». Da lì, la nascita del teatro greco.

Nello spettacolo approdato invece all’Arena del Sole di Bologna l’11 maggio la danza scandisce moltissimi momenti e gli dei, anzi, preferendo una formula singolare e artaudianamente “con la minuscola”, il dio, c’è, In absentiam, ma c’è.

Così non c’è polis ma solitudine, non c’è America ma limbo.

Nella cornice che racchiude il vuoto rappresentato dal fallimento delle aspettative di rinnovamento e rinascita dei puritani sei e settecenteschi alla conquista della Terra Promessa, Castellucci è anche capace di una sottile, anche se a tratti, e in special modo nel finale, un po’ didascalica, forma di ironia, un ammiccamento amaro all’indirizzo del linguaggio, delle parole che giocano con se stesse ma non conoscono più loro stesse. Se rimandano a qualcosa, sempre che questo qualcosa fuori di sé ci sia, è una profezia di sangue, conflitto. Nel mezzo, due figure che non condividono più il linguaggio del dio né quello degli uomini, non costruiscono relazione fra loro e la comunità, fra loro e lo spazio. Corpi rifiutati, in effetti. Rimane un caos babelico e glossolalico che li trascina ancora più fuori dal consorzio sociale di sanzioni, statuti e guerre che lo spettatore intuisce già attorno, ma soprattutto dentro, i virtuali protagonisti dell’azione scenica. «Non sanno proprio cosa sia il silenzio» finiranno col constatare i due indiani del finale. Una confusione voluta, un intersecarsi voluto, fra voci, musiche e dati storici, i quali tuttavia se non perdono la forza dell’idea, a volte però rischiano di non arrivare a un livello di potenza tale da illuminare davvero la scena. Nell’intensità naturalistica di un’azione che sfocia suo malgrado in un focus ravvicinato, le immagini che prendono vita sulla scena, di pure intensa e variegata spiritualità, fra lo sciamanico, il tribale, lo stregonesco, rischiano di non accompagnare l’occhio dello spettatore al di là di una prospettiva di semplice commento. Mai accessorio, ma chissà in che grado necessario.

Al di fuori delle didascalie che compaiono proiettate sul velo che divide lo spazio del palcoscenico dalla platea, di politica ne rimane solo l’ombra. E giustamente: non si può parlare di polis, in effetti, quando la comunità è assente, respinge, resta pura parola, ma proprio quella che ha smesso di rivestire importanza. Come da volontà del regista, infatti, rimane la polemica, verso l’indirizzo della politica. Ed è una polemica di spirito e di linguaggio che, nella sua ripetizione ossessiva, nell’intrecciarsi volutamente non lineare (e non sono certo una linearità o una falsa idea di comprensibilità le componenti di cui si ha bisogno in teatro, anzi) delle differenti tematiche, raggiunge paradossalmente quello che, cercando di non fermarsi a una lettura frettolosa di questo spettacolo, sembra invece il vero proposito di Castellucci: creare, nel vuoto e nella solitudine assoluti, una glossolalia al contrario, che si avvicini all’essenza dello spirito solo per bestemmiarne quell’insindacabile e puritano non discutibile tratto di esistenza; «Io-sono. Abbiamo sbagliato il nome. Dovevamo pregare io-sono». Dietro quell’io-sono, non c’è nulla. E qui Castellucci vince la sfida con Tocqueville. Con lo spettatore, invece, non del tutto.

Articolo di Maria D’Ugo

foto: Gian Marco Bresadola

SULLA ROSA, SUL SILENZIO E SULL’ARTE DELL’ATTORE

:”La rosa è senza perché, fiorisce perché fiorisce;

non pensa a sé, non si chiede se la si veda oppure no”.

Angelus Silesius Il Pellegrino cherubico

:”Io non ho niente da dire e questa è tutta la poesia che mi serve”.

Così diceva John Cage nella sua Conference about Nothing. E nel dir queste parole spostava l’attenzione dal contenuto di un’opera, dalle sue intenzioni, dalla volontà di rappresentare storie e concetti, alla sua procedura, al processo messo in opera. Dal cosa al come. La modalità diveniva fondamentale. Una prassi senza intenzione né volontà di dire o, per lo meno, tendente allo zero espressivo. Era un togliersi di mezzo dell’autore e dell’interprete per lasciare spazio a qualcosa di vivo e irripetibile che per comodità chiameremo opera. E proprio l’interprete sia esso attore, danzatore, performer o musicista diveniva un esecutore di partiture, di compiti che in sé non avevano significato alcuno. La modalità attraverso cui si eseguiva la partitura diveniva una messa in questione dell’essere, dell’oggetto, dell’esistenza. Si scopriva una funzione e si sfatava un mito.

L’azione artistica davanti a un pubblico diveniva una sorta di prassi filosofica, (ritualità CB) dove veniva esercitata un’azione che era in sé una domanda senza risposta ma che incrinava la nostra consueta conoscenza del mondo. Eseguire 4’33” non era un provocazione ma diveniva un far emergere i suoni a cui nessuno dava attenzione, e che per il solo fatto di stabilire una cornice temporale acquistavano una solidità, un’opacità, una presenza senza precedenti. Non si comunicava un’opinione su questa o quell’altra questione all’ordine del giorno, non si interpretava il testo del grande autore, né si dava la propria versione dei fatti attraverso la propria autoralità, semplicemente ci si toglieva di mezzo lasciando emergere il mondo. Teatron: il luogo da cui si guarda.

Questo sottrarsi per far emergere, pur con le dovute differenze, era tratto comune a CB. Frainteso spesso e volentieri con l’atteggiamento opposto, il voler stupire e provocare. Eppure era semplicemente un cancellarsi, un fare spazio, un non prestarsi al teatrino nel teatrino. :”Che cosa chiedo io in fondo? Di essere ignorato, di essere trascurato…”.

Nella conferenza che cos’è teatro?, CB dice senza mezzi termine che il teatro, com’è abitualmente concepito, ossia interpretazione di un testo attraverso ruoli e parti in cui l’attore deve immedesimarsi, non è altro che una pratica da Croce Verde. Tutti fingono di credere che quello sulla scena sia Amleto che compie quelle azioni, così come l’attore che finge di essere chi non è. Si finge tutti quanti in onore alla storia e per la storia, ossequiosi di qualcosa scritta prima di cui si finge di capire il senso, senza capire che ognuno dice la propria in un roboante chiacchiericcio. E si torna al silenzio di Cage. All’ascolto senza dire. A un mettere da parte le proprie idee e opinioni di fronte all’essere che si manifesta, senza scopo né finalità, e che semplicemente si pone di fronte a noi con tutte le sue domande.

E questo inquieta oggi come allora. Si chiede all’arte tutta di comunicare. Di dir la propria. Si applaude l’attore che riesce a immedesimarsi, che ci fa piangere e commuovere. Persino gli attori e danzatori si oppongono strenuamente quando si cerca di far emergere una pratica di sottrazione che privilegi la modalità all’espressione. Si dice che questo va contro l’arte. Che non è così che si fa. Eppure i grandi uomini di teatro si sono affannati proprio a dire il contrario.

Pensiamo a Kantor, ai suoi attori-manichini, che non raccontavano niente, ma attuavano trappole, automatismi, modalità inconsce. Automi sulla scena eppur così poetici intrappolati in quelle macchine di tortura, in quei supplizi senza fine né ragione, insieme a quegli oggetti relitti di un mondo che fu, eppure quanta poesia in quel mondo perduto senza ragione né perché: “l’attore deve essere LONTANO, incredibilmente ESTRANEO, come un MORTO, separato da una BARRIERA invisibile e tuttavia terribile e inimmaginabile, il cui vero senso e il cui orrore non ci appaiono che in sogno”. Tutto molto lontano dal dire in scena, dall’esprimere opinioni. È un porre domande senza risposta, ma domande ultime, quelle veramente importanti.

Questi attori-automi, come morti sulla scena risuonano con la macchina-attoriale di CB. Un attore che si fa attraversare, a servizio di un impianto audio imponente e delicato, esecutore di una partitura in perenne mutamento, mai uguale a se stessa, metamorfosi senza posa. Altro che declamare, proclamare, asserire, interpretare e riferire, per non dire comunicare. Ci si limita a far dire la voce. A far uscire il suono lasciando perdere il significato.

Eppure sulle scene di oggi quanto affannarsi a voler comunicare. Impera il monologo e il dialogo, l’opera impegnata su questo o quel problema del giorno, oppure si invoca una svagata leggerezza strappa-sorrisi, mettendo in scena giochi di ruolo per adulti, dove tutti si sentono rinfrancati della propria pochezza. Oh! quanto si invoca la leggerezza per paura della profondità che necessita di una pratica ferrea per togliere di mezzo il superfluo e far apparire ciò che resta sepolto dal cumulo di macerie della civiltà. E ci vorrebbe tanto silenzio sulle scene e nella vita. Un ascolto devoto ai rumori del mondo, al suono dell’essere che se ne fotte dei generi, degli orrori, dei piaceri, delle gioie. Esso sta lì muto e ci interroga, se sappiamo ascoltare.

Come diceva Angelus Silesius:”La rosa è senza perché, fiorisce perché fiorisce; non pensa a sé, non si chiede se la si veda oppure no”. Così il mondo e così l’arte a imitazione della natura nel suo modo di operare.

LA FAVOLA D’ORFEO di Claudio Monteverdi

Gesualdo Bufalino ne Il ritorno di Euridice lo dice senza mezzi termini: “Orfeo s’era voltato apposta”. L’eroe di cetra munito che con il suo canto dolente e accorato aveva piegato persin l’Averno, si boicotta così all’ultimo momento quando già vede la luce del mondo: “Ma mentre io canto, ahimé chi m’assicura ch’ella mi segua?”. E così Orfeo si volta e tutta la sua fatica svanisce così in un attimo, tempo giusto di veder la delusione della poverina che già si vedeva scampar dalla nera morte. Ma quel voltarsi non nascondeva forse ben altro progetto? :”L’aria non li aveva ancora divisi che già la sua voce baldamente intonava “Che farò senza Euridice?”, e non sembrava che improvvisasse, ma che a lungo avesse studiato davanti a uno specchio quei vocalizzi e filature, tutto già bell’e pronto, da esibire al pubblico, ai battimani, ai riflettori della ribalta”. In fondo Orfeo era poeta, cantava per il pubblico e il pubblico si sa, ama gli amori tristi.

Così per burla potremmo incominciar a parlare di questa Favola d’Orfeo di Claudio Monteverdi venuta alla luce in quel torno di tempo tra le fine del ‘500 e l’inizio del ‘600, a cavallo tra Rinascimento e Barocco, nella piccola e ricca Mantova del duca Vincenzo. La Mantova dei Gonzaga era fiorente fucina di sperimentazione e produzione artistica. A frequentar la corte del duca si trovavano alcuni tra i migliori ingegni dell’epoca: il Tasso appena liberato, il giovane Rubens, Leone De’ Sommi ebreo che lasciò i suoi fondamentali Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche che ancor oggi sono un piccolo capolavoro, poi ultimo e non meno importante, il compositore Claudio Monteverdi. Siamo nel periodo dove la colta e dissoluta élite intellettuale rinascimentale si riuniva in Accademie, coltivava sogni di rinascita culturale, elaborava teorie e progetti in una temperie magico/mistica ispirandosi a Platone, Ermete Trismegisto e agli Inni Orfici, inventava cultura sulla base di un passato greco/latino spesso frainteso e mitizzato.

I figli del duca, Francesco e Ferdinando frequentavano anche la Firenze Medicea con cui vantavano diritti di parentela essendo la madre Eleonora figlia del granduca di Toscana. E in Firenze in quel di Palazzo Pitti poterono forse assistere, insieme all’avvocato Alessandro Striggio, alla rappresentazione di Euridice di Jacopo Peri su testo di Rinuccini. In quel 5 ottobre del 1600 nasceva il melodramma. E se per questa prima delle prime Rinuccini e Peri si rifecero all’Orfeo di Poliziano e a le Metamorfosi di Ovidio, presto altri si rifecero proprio alla vicenda di Orfeo e Euridice per seguire le orme dei due padri del Melodramma: Caccini prima, con una nuova Euridice, e Monteverdi/Striggio con la Favola d’Orfeo.

E fu proprio in Mantova per incarico e in presenza dell’Accademia degli Invaghiti che durante il carnevale del 1607 il neonato melodramma sbocciò in tutta la sua gloriosa potenza. Ma non alla presenza di un folto pubblico, in una festa trionfale, bensì in forma privata nelle sale lunghe di Madama Margherita D’Este Gonzaga.

Non deve stupire questo eroico furore creativo. In quell’arco di tempo a cavallo tra due secoli, l’arte tutta stava sviluppando arditi miscugli di generi proprio nelle feste della nobiltà che si dilettava a gareggiare in mecenatismo. I trionfi non a caso sono stati indicati come prodromi arcaici dell’Happening, luoghi ambigui di un crossover di linguaggi artistici senza precedenti.

Quanto distante tale temperie culturale dal blando e sciagurato milieu culturale dell’italietta di oggi. Ci si accontenta di rispolverar le glorie artistiche anziché cercar di crearne di nuove facendo anche a pezzi le vecchie. In fondo che fecero quei lontani innovatori? Non presero forse Orfeo e ne elaborarono una favola dove Apollo scende dall’alto per consolar l’infelice poeta nemico di se stesso? I greci e i latini non gli riservavano forse più triste sorte smembrato dalle Menadi, con la testa spiccata dal collo che volando ancor cantava prima di scomparir tra i flutti di un tracio fiume?

E invece si rappresenta, si illustra invece d’inventar qualcosa di nuovo. Si rispolverano anche i praticabili da cui far scendere il Deus ex machina. Si fa archeologia anziché esplorazione. Per fortuna che c’è Monteverdi! Ci pensa lui vecchio di quattrocent’anni a ricordarci della modernità, con le sue polifonie aggraziate, con le sue invenzioni sonore. Perché sulla scena si vede il già visto, ci s’attarda nei gesti pomposi e abusati, e nel far tale sfoggio di triste trivialità scenica ci pensa la veste birichina a coprire il capo ottuso di quest’Orfeo da baraccone. Ma mica colpa del povero cantante. Sulle scene del teatro d’opera e invalsa la tradizione, sfatata da pochi illuminati che cercano un altrove. E ciò che in nota di regia si dice esser movimenti studiati, rituali, “una ritualità legata alla cerimonia nuziale, all’evocazione, all’apoteosi, alla magia, con riferimenti anche storici”, alla vista appare quanto di più semplice e ovvio si potesse fare. Si cerca più l’effetto visivo che il far della scena un luogo da cui si guarda come l’etimo di Teatron vorrebbe. Si intrattiene la vista in un paesaggismo che lascia un po’ a desiderare. Quello che si chiama regia d’opera in fondo non è che fare il vigile urbano a regolare il traffico di entrate e uscite, senza un’idea una, di tempo, spazio e corpo che valga la pena d’esser vista. Per fortuna che c’è Monteverdi, lui si grande sperimentatore la cui modernità sopravvive ai secoli. E dalla sperimentalismo di quelle corti rinascimentali s’avrebbe tanto da imparare! Anziché vantarsi delle glorie del passato si avrebbe da studiare le modalità che portarono a tanta ricchezza.

Ma torniamo all’Orfeo di oggi. Quello andato in scena il 5 maggio al Teatro Ponchielli è una versione che recupera il finale dell’edizione a stampa in Venezia del 1609 e 1615. Il finale con Apollo appunto che eleva al cielo il poeta sollevato dalle gioie e angustie terrene per rivolgere la sua poesia alle cose superne. Versione questa che differisce da quella andata in scena a Mantova nel 1607 dove le Menadi si lanciano all’inseguimento di Orfeo reo di plateale misoginia. Molto si è discusso sulla disparità di questi finali. Mi piace pensare sulla scorta delle tesi di Nino Pirrotta e Stefano Aresi, che a stabilire la differenza sia stata l’esigenza scenica. Le stanze che ospitarono la prima forse erano troppo poco spaziose per ospitare i macchinari per l’intervento dall’alto di Apollo e si optò per una soluzione più semplice e fattibile. Mi piace pensarla così perché sarebbe il teatro a vincere, le sue esigenze e la sua carnalità, e che la letteratura si sia dovuta piegare ad essa, lasciando perdere i progetti restando legata alla terra. Anche questa sarebbe lezione da imparare laddove in teatro si vedono e si odono troppi “pensieri” e interpretazioni registiche, nonché messaggi da far trapelare. Il teatro non è il megafono del punto di vista del regista, ma il luogo da cui si guarda, dove ogni sguardo è possibile e che il pubblico è libero di cogliere, fraintendere e perfino di non capire affatto.

Democracy in America secondo Romeo Castellucci

In origine era un trattato socio-politico del 1835, frutto di un lungo soggiorno nella patria del blues, scritto da Alexandre de Tocqueville. Affascinato dal sistema della democrazia rappresentativa repubblicana, l’autore francese indagò in due volumi come il movimento democratico statunitense influenzasse la vita politica del paese, e che tipo di influsso la democrazia esercitasse sulla società civile. Quello che appare lampante e profetico del saggio, è l’aver centrato un meccanismo subdolo e sottile – non ancora estirpato, guarito, curato: la democrazia tende a degenerare in un “dispotismo addolcito“.
Questo spettacolo non è politico“, dice Romeo Castellucci. Il quale sembra però, con la sua messinscena, affermare, affermare continuamente qualcosa che sfugge. Non vorrebbe essere politico quindi, ma parrebbe esserlo. Come l’attuale mondo politico esso è contraddittorio, confuso, ridondante (di simboli). Tanti, tantissimi sono gli input che l’attraversano. Dalle guerre contemporanee di conquista, con l’elenco di paesi insanguinati da recenti e devastanti carneficine, alla sfilza di battaglie ed emendamenti portanti nella storia statunitense; passando per la crudele vicenda di due contadini puritani.
Lo spettatore è così bombardato da messaggi ambigui, e punzecchiato da dualismi accentuati; ad esempio, quello che contrappone la presunta purezza dei nativi popoli pellerossa alla bianca società schiavista e maschilista – che affonda le sue radici in un’Europa dissoluta e coloniale. I buoni contro i cattivi? Due indiani d’America, poco prima del finale, dialogando tentano di imparare l’inglese, la lingua dei loro sterminatori, in una scena che sembra uscita da un corso per stranieri della Wall Street English.
Molte le trovate scenotecniche (bracci meccanici che si muovono in aria come fantasmi), i momenti di danza (che sembrano richiamare, a turno, i riti vodoo, il can-can, le cerimonie dionisiache). Molte le chicche stilistiche, non proprio nuove, una su tutte l’immancabile nudità e la vernice, quando rossa, quando nera, con cui l’attrice protagonista si spalma il corpo. Come spesso accade nei lavori di Castellucci, l’intellettualità regna padrona, anche se mascherata da tribalismo e immagini che esaltano i movimenti delle interpreti e delle ballerine. Ci si sforza di capire, di pensare in modo intelligente e compiuto. Considerando che il teatro è potente quando è viscerale, è spontaneo chiedersi dove porti questo peculiare sentiero registico e drammaturgico. Forse in nessun luogo, in nessuna foresta vergine da scoprire.
Articolo di Tessa Granato
Foto: Guido Mencari