L’incontro impensato tra John Cage e Antonin Artaud

Cage e Artaud. È difficile trovare due personalità più antitetiche in tutto il Novecento. Ancor più difficile trovare i due nomi accostati in uno scritto che si occupi di teatro. Eppure fili sottili uniscono le ricerche di questi due innovatori, fili sottili e resistenti, trascurati per la loro flebile trasparenza, ma che eppure esistono e andrebbero indagati. Certo le prove documentali sono poche, incerte, neglette e ignorate. In verità andrebbero studiati con maggiore attenzione i legami che uniscono Cage alla cultura francese soprattutto negli anni tra il 1930 e il 1952, anni fondamentali che preludono alle grandi rivoluzioni cageane che prendono avvio proprio nel fatidico anno 1952.i È certamente più agile associare Cage al buddismo Zen, a Deitaru Suzuki, all’I-Ching, a Coomaraswamy. L’Oriente è senza ombra di dubbio molto più appariscente nelle fonti che indagano le influenze che agirono sul compositore americano spingendolo verso il silenzio, la casualità, l’indeterminazione, l’anarchia, e a cercare di abbattere con ogni mezzo possibile i confini e le barriere tra le arti ridefinendone le funzioni. Eppure se si studia con attenzione le fasi che portarono Cage tra il 1949 e il 1952 a compiere i primi scandalosi passi verso una rivoluzione che agì come uno tsunami sulla pratica artistica negli Stati Uniti e in Europa, onda che ancora oggi non ha esaurito la sua energia, il nome di Artaud è tutt’altro che marginale, benché resti nascosto nell’immensa foresta di contributi critici.

In questo breve articolo cercherò quindi di mettere in luce, per quanto mi è possibile, la portata dell’influsso di Artaud su Cage, compito pericoloso data la scarsità di testimonianze dirette e di documenti incontestabili. Disponendo di soli indizi mi limiterò ad esporre alcune supposizioni suffragate da quelle poche tracce sparse qua e là in interviste e conferenze cercando di evidenziare differenze e concordanze di pensiero tra i due artisti nella speranza che altri si dedicheranno a compiere studi più accurati ed esaustivi.

John Cage lesse e si interessò di Artaud a partire dal 1949 e ispirato da Artaud compose la sua prima opera teatrale, quel primo evento senza titolo che segnò la storia delle performing arts negli Stati Uniti e non solo. Poco indagato è cosa attrasse veramente Cage nelle parole di Artaud e se la virata performativa di Cage dipenda in qualche modo da questa fertile lettura. In molte interviste Cage fa il nome di Artaud, per lo più in riferimento al solo Event del 1952 al Black Mountain College e senza mai approfondire troppo i motivi della citazione.

Gli studi che indagano il rapporto tra i due autori sono poche per non dire che mancano del tutto. Il Fettermannii, nel suo studio sulle opere performative di Cage, affronta l’argomento riconoscendo l’importanza delle idee di Artaud ma limita l’ascendenza dello scrittore francese ad un generico richiamo all’anarchia e al caos come mezzi compositivi, dimenticando che per Artaud tali termini avevano una valenza del tutto differente rispetto a Cage.

Inoltre riporta la testimonianza della poetessa Mary Caroline Richards, prima traduttrice di Artaud negli Stati Uniti, in cui afferma che non ci fu con Cage e Tudor nessuna sistematica discussione sulle idee di Artaud lasciando intendere che all’epoca, siamo nel 1952, vi fu solo una generica attrazione, nient’altro che una conferma delle idee allora correnti.iii

Mary Emma Harrisiv,riporta che Cage e Tudor portarono Il teatro e il suo doppio al Black Mountain College nell’estate del 1952 e lo fecero leggere ad altri colleghi tra cui la Richards e il poeta Charles Olson: entrambi parteciperanno all’Event di quell’estate. La Harris dunque conferma che vi fu un reale interessamento per Artaud tra i collaboratori di Cage ma non indaga sulle ragioni di tali interesse. Cercheremo di ricostruire i fatti che portarono Cage a incontrare Artaud in quella fatidica estate del 1952.

L’incontro tra John Cage e Antonin Artaud, incontro univoco e tutto letterario, avvenne per il trami te di Pierre Boulez. Nel 1949 Cage è a Parigi dove incontra il compositore francese e si interessa vivamente alla sua musica, tanto da procurarsi lo spartito della Deuxième sonate per farla eseguire negli Stati Uniti. Al suo ritorno contattò per la sua esecuzione in un primo momento il pianista William Masselos che accettò l’incarico.

Poco dopo Morton Feldman presenta a Cage un giovane pianista di nome David Tudor convinto che fosse la persona giusta per eseguire la Sonate. Tudor comincia a studiare la musica di Boulez e nel contempo a studiare la lingua francese per poter leggere le opere che avevano interessato il compositore durante la stesura dell’opera: tra queste c’era Il teatro e il suo doppio di Artaud.v

Constatata la rinuncia di Masselos, l’esecuzione fu definitivamente affidata a David Tudor. Nel frattempo anche Cage comincia a interessarsi ad Artaud e alla sua opera, interesse che durò svariati anni. Infatti, e siamo nel 1951, in una lettera a Boulez, con il quale aveva intavolato un fitto carteggio, Cage scrive:

«Ho letto molte cose di Artaud. (Tutto ciò a causa tua e a causa di Tudor che legge Artaud per causa tua)».vi

Nell’estate del 1952 Cage si trova al Black Mountain Collegevii istituto del North Carolina, insieme a David Tudor e Merce Cunningham come insegnante di composizione. Durante la permanenza al College Cage e Tudor fanno leggere Artaud alla poetessa Mary Caroline Richards che, entusiasta, deciderà di tradurre Il teatro e il suo doppio in inglese e di dare pubbliche letture delle parti tradotte.viii Anche il poeta Charles Olson, presente anch’egli quell’estate al Black Mountain, viene a contatto con l’opera di Artaud e ne rimase folgorato constatando la somiglianza delle sue idee con quelle dell’autore francese.ix Il frutto di queste frequentazioni artaudiane sarà quello che verrà indicato come il primo Happening della storia, l’evento senza titolo, The Untitled Event che segnò la storia delle performing arts americane e non solo in maniera indelebile.

Parteciparono all’Event, oltre allo stesso Cage, Merce Cunningham, David Tudor, Charles Olson, Mary Caroline Richards, Robert Raushenberg e Nichilas Cernovitch.

Un’analisi completa dell’Event usce dai limiti di questo breve articolo per cui mi limiterò a segnalare i tratti che evidenziano l’influsso diretto delle idee di Artaud che in quell’estate, come abbiamo visto, fu oggetto di attenzione non solo da parte di Cage e Tudor, ma anche di Olson e della Richards.

L’Event fu eseguito nella sala mensa del College e il pubblico fu disposto in quattro zone triangolari convergenti al centro e divise tra loro da corridoi, in modo che non si formasse un punto di vista privilegiato e il pubblico fosse completamente circondato dalle azioni. Fu redatta in un pomeriggio una partitura di soli moduli temporali in cui gli esecutori avrebbero dovuto eseguire le loro azioni. Non furono eseguite prove e la durata fu di circa quarantacinque minuti. Ogni esecutore utilizzò il linguaggio che riteneva più consono: Cunningham danzò; Cage in piedi su una scala a pioli lesse la sua Juilliard Lecture; David Tudor eseguì Water Music di Cage; Olson lesse alcune sue poesie, così come la Richards; Rauschenberg mise dei dischi su un vecchio fonografo seduto sotto le sue tele bianche, infine Nicholas Cernovitch proiettò sul soffitto un suo film.x Le azioni non erano disposte in maniera lineare ma si sormontavano simultanee, senza un filo logico né un messaggio univoco. Nessuna arte dominava l’altra ma ognuna svolgeva le sue azioni indipendente utilizzando il proprio modulo temporale come da partitura.

Come si può comprendere da questa breve descrizione, The Untitled Event riprende le intenzioni di Artaud contenute ne Il Teatro e il suo doppio dove viene descritto un evento in cui il pubblico sia circondato dalle azioni, che si susseguono senza logica e in cui la parola non è sovrana, ma di questo parleremo più oltre.

Quello che è interessante sottolineare ora è che questo modello di azione performativa sarà riutilizzato da Cage per altre sue opere come ad esempio Theatre Piece del 1960 e i vari Musicircus che furono da lui organizzati a partire dagli anni ’60, a sancire una filiazione diretta da questo primo Happening e dagli eventuali influssi artaudiani.

Se nell’affrontare l’incontro tra due artisti risulta necessario evitare un’analisi che lo riduca ad un semplice fenomeno di filiazione, ciò risulta ancor più necessario nel caso di due personalità così diverse e, per certi versi, così radicalmente opposte come John Cage e Antonin Artaud. Se è indubbio infatti un innamoramento da parte di Cage per Artaud è anche indubbio che tale innamoramento non produsse risultati per linea diretta:

«Il divenire è sempre di ordine diverso rispetto a quello della filiazione. È alleanza. L’evoluzione comporta veri divenire ed è nel vasto campo della simbiosi che mette in gioco esseri di scale e regni del tutto differenti, senza alcuna filiazione possibile. C’è un blocco di divenire che investe la vespa e l’orchidea, ma da cui nessuna vespa-orchidea potrà discendere».xi

L’azione performativa di Cage non è una semplice messa in atto di un teatro artaudiano, ma rappresenta un mezzo per affrontare un problema che, per opposta balza, preoccupò anche Artaud: trasformare il teatro in uno strumento che permetta all’arte di incontrare la vita, cioè tentano entrambi di liberare e riscattare il teatro dall’idea di rappresentazione. Per entrambi l’azione teatrale e performativa diveniva il luogo in cui la vita stessa, senza false prospettive e senza illusioni, si manifestava in tutta la sua ricchezza e in tutto il suo mistero. L’obiettivo di entrambi consiste nell’abbandonare «l’infimo dentro» per incontrare «l’infinito fuori».xii

Già nella metà degli anni ’20, ai tempi del teatro Alfred Jarry, Artaud rimproverava al teatro di essere una rappresentazione di altro da sé, una illustrazione di un testo o di un’idea, di creare nella percezione una falsa prospettiva. Artaud chiede al teatro di non «scimmiottare la vita»xiii e di essere un luogo in cui ciò:

«che apparirà sulla scena sarà sempre considerato nel suo senso diretto, letterale: niente assumerà mai, per qualsiasi ragione, apparenza di scenario».xiv

Artaud accusa l’uomo di aver frapposto fra sé e la vita tutta una serie di filtri e barriere che ne impediscono di fatto un’immediata percezione e comprensione. Compito dell’artista è dunque lo svelamento di tutti i trucchi creati dalla coscienza dell’uomo per ritornare a un’originaria intesa con la vita e le sue leggi. Causa di questo declino è l’aver messo al centro dell’interesse dell’arte l’uomo e la sua coscienza:

«Con una realtà che aveva le proprie leggi, forse sovrumane ma naturali, il Rinascimento del XVI secolo ha rotto; e l’Umanesimo del Rinascimento non è stato un ingrandimento dell’uomo, perché l’uomo ha smesso di elevarsi fino alla natura ed ha piuttosto riportato la natura alla propria altezza, e l’esclusiva considerazione dell’umano ha fatto perdere il naturale».xv

Per Artaud, dunque, vita e cultura si sono separate, perché la cultura ha commesso il peccato di credere nei sistemi e nelle forme perdendo il senso di un legame intimo fra quelle forme e la natura:

«Se il segno dei tempi è la confusione, vedo alla base di tale confusione, una frattura fra le cose, le parole, le idee, i segni che la rappresentano».xvi

Nel tentativo di riavvicinarsi alla vita Artaud si rende conto che bisogna impedire qualsiasi ripetizione, sia di forme, sia di gesti, sia di eventi:

«Abbiamo bisogno che lo spettacolo cui assistiamo sia unico e che ci dia l’impressione di essere imprevisto e irripetibile come qualsiasi atto della vita, come qualsiasi evento prodotto dalle circostanze. Con questo teatro, insomma, ci ricolleghiamo alla vita invece di separarcene».xvii

Per Artaud l’arte non solo tenta un’identificazione con la vita, ma costituita con le stesse leggi diventa un mezzo che ci permette di scoprirla.xviii Scopo dell’artista diventa dunque il permettere di aprire gli occhi sulla vita:

«solo pittore, Van Gogh, e niente più,

niente filosofia, né mistica, né rito, né psicurgia

o liturgia,

niente storia, né letteratura o poesia,

i suoi girasoli d’oro e bronzo sono dipinti;

sono dipinti come girasoli e nient’altro, ma per capire

un girasole in natura, bisogna adesso rifarsi

a Van Gogh, così come per capire un temporale in

natura, un cielo tempestoso,

una pianura in natura,

non si potrà più non rifarsi a Van Gogh».xix

Se Cage e Artaud sembrano d’accordo sul principio che l’arte sia un mezzo per incontrare la vita, differiscono ampiamente nel definire cosa sia la vita a cui l’arte si deve avvicinare. Per Cage, influenzato dal buddismo zen e dalla filosofia indiana, la vita è costituita da tutto ciò che esiste, perché ogni essere vivente o inanimato è il buddha e si trova al centro dell’universo. Per comprendere questo l’uomo deve aprirsi verso il mondo esterno e progredire nell’accettazione di ciò che si trova al di fuori di sé, venendo così a scoprire che la vita è piena di mistero e meraviglia.

Per Artaud, invece, la vita è attraversata da forze oscure e misteriose, forze di natura metafisica, e che possono travolgere o innalzare l’uomo. La vita è quindi un fenomeno a cui guardare con coraggio, senza veli e senza maschere, attraverso evocazioni o scongiuri consci del fatto che queste forze possono travolgerci e gettarci nell’abisso:

«Noi non siamo liberi. E il cielo può sempre cadere sulla nostra testa. Insegnarci questo è il primo scopo del teatro».xx

L’arte si avvicina alla vita attraverso una ritualità magica ed evocativa, un’arte da stregoni e da sciamani, un’arte di fatto impedita dalla società che costantemente osteggia l’individuo dotato di una sensibilità particolare e affinata nel tentativo di conservare una visione falsa ma “civile”.

L’artista dunque è una sorta di illuminato che ha gettato uno sguardo sulla verità e non se ne ritrae, consacrandosi a una ferrea pratica di rivelazione ed evocazione, vita che si trasforma in un perenne conflitto con una società ostile ad ogni tentativo di uscita dalla rappresentazione.

Si vede dunque quanto il pensiero sulla società e il ruolo dell’arte in essa sia lontano da quello di Cage, in cui l’artista è perfettamente integrato nella società, anzi si potrebbe dire che costituisce uno strumento che la società può usare per il suo progresso e miglioramento.

Un altro punto di contatto tra i due autori, ed è forse il più interessante rispetto agli esiti teatrali di Cage e dove si può misurare maggiormente e con più sicurezza la portata dell’influsso artaudiano, è la concezione dello spettacolo e della scena. Il tipo di messinscena preconizzato da Artaud nei manifesti sul teatro della crudeltà prevede l’abolizione di una divisione tra scena e sala:

«Noi sopprimiamo la scena e la sala, sostituendole con una sorta di luogo unico, senza divisioni né barriere, che diverrà il teatro stesso dell’azione. Sarà ristabilita una comunicazione diretta fra spettatore e spettacolo, fra spettatore e attore, perché lo spettatore, situato al centro dell’azione, sarà da esso circondato e in essa coinvolto. Questo accerchiamento sarà dovuto alla conformazione stessa della sala».xxi

e ancora:

«Speciali aree ai quattro punti cardinali della sala saranno riservate agli attori e alle azioni […] Parecchie azioni simultanee […] Sarà conservata tuttavia un’area centrale che, senza costituire una scena vera e propria, dovrà permettere al nucleo dell’azione di raccogliersi e annodari ogni volta che sarà necessario».xxii

In questi passi si può senza difficoltà riconoscere la struttura della sala e il rapporto instaurato con il pubblico, nonché la simultaneità delle azioni, durante il primo evento organizzato da Cage al Black Mountain College nell’estate del 1952: il pubblico era disposto su quattro aree triangolari orientate verso il centro della sala; le azioni si svolgevano al centro, nei corridoi laterali e nelle aree retrostanti il pubblico avvolgendolo completamente; l’evento era costituito da numerose azioni simultanee, la cui sovrapposizione era generata da una partitura grafica a moduli temporali.

Quello contro cui operano prima Artaud e poi Cage è la prassi invalsa dall’Umanesimo di favorire un punto di vista centrale, scelta che determina l’illusione prospettica e l’idea di una forma di fronte alla quale ci si colloca piuttosto che essere in una situazione con cui ci si relazione. La separazione tra scena e pubblico divenne necessaria nel momento in cui la società richiese un punto di vista che privilegiasse una prospettiva particolare, abbandonando la multifocalità medioevale.xxiii

Artaud a differenza di Cage, concepiva uno spettacolo che avesse bisogno, nonostante l’esplosione delle forme e degli spazi, di venire riannodato, di avere un filo conduttore, mentre per il compositore americano la scena è il luogo in cui la vita fluisce liberamente senza bisogno del controllo di un regista o di un direttore, delegando di fatto al pubblico la percezione dell’insieme.

«La struttura alla quale dovremmo pensare è quella di ogni persona del pubblico. In altre parole è la consapevolezza individuale che struttura l’esperienza di ogni spettatore in modo diverso da quello di ciascun altro. Così meno strutturiamo l’occasione teatrale, più essa sarà simile alla vita non strutturata di tutti i giorni e maggiore sarà lo stimolo fornito alla facoltà strutturante di ogni persona del pubblico. Se noi non avremo fatto nulla è lo spettatore che avrà la possibilità di fare ogni cosa (corsivo mio)».xxiv

Se per Artaud il regista sarà la nuova anima del teatro, colui il quale si assume la responsabilità della creazione, per Cage è necessario intraprendere un percorso, iniziato proprio a partire del 1952, di rinuncia a ogni forma di controllo, non solo sull’esecuzione, ma anche sul materiale impiegato e sulla disposizione dello stesso nello spazio. Artaud non rinuncia quindi ad imprimere un crisma autorale, convinto che solo l’artista possa gestire uno sguardo lucido sulla verità, mentre per Cage l’artista non deve fare altro che creare le condizioni per cui la vita possa apparire.

Ma se vi è disaccordo sul ruolo del regista vi è accordo completo nel considerare il teatro una forma d’arte autonoma dalla letteratura:

«il teatro, arte autonoma e indipendente, per risorgere o anche soltanto per vivere, deve sottolineare ciò che lo differenzia da un testo, dalla parola pure, dalla letteratura e da ogni altro mezzo scritto e codificato».xxv

E ancora.

«Bisogna porre fine a questa superstizione dei testi e dalla poesia scritta (corsivo dell’autore). La poesia scritta vale una volta, e poi sia distrutta. E i poeti morti lascino posto agli altri. Ci accorgeremmo allora che la nostra venerazione per ciò che è stato fatto, per quanto bello e valido sia, ci pietrifica, ci immobilizza e ci impedisce di stabilire un contatto con l’energia sotterranea, la si chiami energia pensante, forza vitale, determinismo dei mutamenti, mestrui della luna o come altro si voglia. Sotto la poesia dei testi, c’è la poesia vera e propria, senza forma né testo».xxvi

quello di Artaud è un grido di indipendenza: svincolare il teatro da una subordinazione a un testo significa ristabilire dignità e autonomia al teatro, libero di gestire il proprio linguaggio, che è innanzitutto fisico, senza dover prima aderire, interpretare, rappresentare e comprendere qualcos’altro da sé.

Cage riconoscerà in molte interviste l’influenza di Artaud nel processo di liberazione del teatro e dell’arte performativa in generale facendo riferimento proprio al suo Event al Black Mountainxxvii, sia agli sviluppi dell”Happening o delle performance di Fluxus:

«in tutti i casi, si tratta di una forma di teatro che si sviluppa senza dipendere da un testo. Tutto ciò è semplice, almeno per me. Evidentemente in quasti happening possono anche esserci parole. Ma la cosa più importante è che essi non partano da un testo e non cerchino di esprimerne le qualità estetiche. Era già quello che prevedeva Artaud».xxviii

Ma se Artaud intendeva svincolare il teatro dalla dipendenza nei confronti dei testi letterari, per ricostruire un linguaggio che fosse unicamente e propriamente teatrale (si ricorda l’insistenza di Artaud nel portare come esempio di spettacolarità pura il teatro balinese costituito da segni e geroglifici, e come Artaud stesso volesse costruire, prendendo a modello proprio tale tipo di teatro, un sistema di segni che potesse essere ricostruito come un alfabeto visivo), Cage, completamente disinteressato a ricostruire alcun tipo di linguaggio, intende liberare il teatro dalla soggiacenza a principi esterni in modo che la vita possa apparire senza essere illustrazione di altro da sé.

Un ultimo aspetto da considerare è il rapporto di Cage con il teatro della crudeltà. Per Artaud la crudeltà è il principio su cui fondare il nuovo teatro, il cardine du cui costruire una nuova finzione del teatro. Ma cosa intende con teatro della crudeltà?

«Si può benissimo immaginare una crudeltà pura senza strazio carnale. Del resto, che cos’è la crudeltà in termini filosofici? Dal punto di vista dello spirito, crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta. […] La crudeltà è prima di tutto lucida, è una sorta di rigido controllo, di sottomissione alla necessità. Non si ha crudeltà senza coscienza, senza una sorta di coscienza applicata. È la coscienza a conferire all’esercizio di qualsiasi atto della vita un colore di sangue, una nota crudele, perché è chiaro che la vita è sempre la morte di qualcuno».xxix

E ancora:

«Uso il termine crudeltà nell’accezione di appetito di vita, di rigore cosmico, di necessità implacabile, nel significato gnostico di turbine di vita che squarcia le tenebre, nel senso di quel dolore senza la cui ineluttabile necessità la vita non potrebbe sussistere, il bene è voluto, è la conseguenza di un atto: il male è permanente».xxx

Per Artaud la crudeltà non rappresenta una modalità di messa in scena di delitti efferati ma costituisce una disciplina ferrea che consente di gettare uno sguardo lucido sulla vita, il nietschiano sguardo sulla vita bella e crudele. Artaud intende dotare il teatro di una disciplina che impedisca infingimenti rassicuranti: il male esiste, la morte e il dolore costituiscono fatti essenziali della vita da cui non bisogna ritrarre l’occhio. La vita non è una favola a lieto fine, i drammi che la costituiscono non si risolvono, semplicemente esistono e, prima o poi, tutti avremo a che fare con essi.

Ma cosa centra tutto questo con Cage, la cui visione della vita sembra decisamente meno fosca? Cage in un’intervista con Richard Schechner e Micheal Kirby fa accenno al tema della crudeltà artaudiana. Vediamo in che termini:

«Conosci quella storia zen della madre che ha perduto il suo unico figlio? Sta seduta sul ciglio della strada e sopraggiunge un monaco e le chiede perché sta piangendo; lei gli dice che ha perso il suo unico figlio e lui le dà una botta in testa e dice: “Ecco, ora hai un motivo per piangere”. Non c’è un po’ della stessa insistenza in Artaud nel fatto della peste e della crudeltà? Non vuole anche lui che la gente si veda non in un mondo piacevole, ma in qualcosa che è la chiave di tutte le cose dalle quali normalmente cerchiamo di proteggerci?».xxxi

Cage cita questa storia come esempio di accettazione di ciò che non è piacevole, di ciò che disturba la nostra concezione del piacevole. Se noi abbiamo coscienza della vita e delle sue leggi, la morte non può sconvolgerci emotivamente, se invece nutriamo affetti e abbiamo paura di perdere ciò che amiamo e ciò che ci dà piacere, la morte risulta essere incomprensibile, un ostacolo alle nostre aspettative e ai nostri desideri, un fonte di dolore. Il distacco buddista non è rassegnazione di fronte all’inevitabile, ma limpida coscienza della vita che è fonte di dolore e il dolore è generato dal desiderio. Questo distacco necessita di un perfetto dominio delle proprie emozioni per poter considerare ciò che accade come facente parte di una legge ineluttabile cui tutto è sottoposto. Anche per il buddismo zen, e quindi anche per Cage, questo si ottiene tramite una ferrea disciplina che dispone l’uomo ad accettare la vita e le sue leggi al di là del principio del piacere e del desiderabile.

Cage e Artaud condividono la necessità di uno sguardo lucido e crudele sulla vita che ci consenta di conoscere ciò che ci circonda al di là di ogni possibile rappresentazione consolatoria che la civiltà oppone al fine di dimenticare il nostro destino transeunte. Il senso di protezione e di falsa reiterazione di giorni belli, divertenti e produttivi che la società cerca di confezionare viene scardinata e rimpiazzata con una verità dura da digerire. Si opera quindi tramite l’arte quel disvelamento che era accezione della verità come aletheia.

Note

i Edgar Varèse e Pierre Schaeffer furono fondamentali per la ricerca di Cage sul rumore, Boulez fu compositore amato con cui intrattenne un importante carteggio (Pierre Boulez, John Cage Correspondance. Documents réunis, présentés et annotés par Jean-Jacques Nattiez, Christian Bourgois Èditeur, 1991), Satie fu il compositore più amato e più volte eseguito o usato nelle sue composizioni (es. Vexation), Marcel Duchamp fu amico e maestro non solo di scacchi, Mallarmé fu uno tra i poeti maggiormente amati da Cage insieme a René Char, Infine per le scelte performative di Cage: Antonin Artaud.

ii William Fettermann John Cage’s theatre pieces. Notation and performance Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1996.

iii Ivi, p.36.

iv Mary Emma Harris The Arts at Black Mountain College The MIT press, Massachusetts, 1987.

v :«David si mise immediatamente a studiare quella musica. E non soltanto quella musica: egli imparò anche il francese in modo da poter leggere in originale Artaud, Char, Mallarmè, cioè vivere, per quanto possibile, nell’atmosfera stessa del Boulez della Deuxième sonate». John Cage Per gli uccelli. Conversazioni con Daniel Charles Torino, Testo& immagine, 1999, p.125.

vi Pierre Boulez – John Cage Correspondance op. cit. p. 153.

vii Il Black Mountain College fu fondato nel 1933 e fu subito un centro di attrazione per artisti, scrittori, musicisti. Con la direzione di Josef e Anni Albers il College divenne una sorta di Bauhaus in versione americana. Il funzionamento del college è spiegato dallo stesso Cage: «Nel caso del Black Mountain college, c0era una totale compatibilità tra le arti e l’università perché erano esattamente ciò che si poteva trovare. Non c’era nient’altro (nel 1952/53), sebbene penso ci fosse anche un corso di matematica e fisica. In gran parte si trattava di discipline artistiche. Ciò che era particolarmente illuminante del Black Mountain era il fatto che i corsi non fossero finalizzati all’ottenimento di alcun titolo di studio, infatti non si rilasciavano lauree. Se ne faceva parte sia quando lo si lasciava che quando lo si frequentava […] di fatto poi, se qualcuno intendeva conseguire una laurea, questo era possibile, ma non era la facoltà del Black Mountain a concederla direttamente o a esaminarlo, per questo infatti venivano chiamate persone da altre facoltà più strutturate» in John Cage Lettera a uno sconosciuto a cura di R. Kostellanetz, Socrates, Roma, 1997 p. 337. Si ricorda che Cage, prima dell’estate del 1952, aveva già fatto una breve apparizione al Black Mountain nel 1949 insieme a Merce Cunningham. In quell’occasione vi rimase solo pochi giorni dando concerti di musica di Satie. Lo studio più approfondito sull’attività del Black Mountain College è quello di Mary Emma Harris The Arts at Black Mountain College op. cit.

viii Mary Emma Harris op. cit. p. 228 La traduzione della Richards fu pubblicata qualche anno dopo, precisamente nel 1958 per la Grove Press di New York, e sempre in quell’anno la Richards portò il manoscritto ancora inedito ai coniugi Beck, fondatori del Living Theatre.

ix Charles Olson vedeva in Artaud una conferma delle sue idee sul mito e sul rito. Olson vedeva nell’atto rituale un luogo in cui: «la vita e la sua espressione sono coerenti perché l’uomo sceglie di agire piuttosto che descrivere, analizzare o comparare» (in Mary Emma Harris op. cit. p. 240). Inoltre apprezzava in Artaud: «la visione di un’arte che fosse un mezzo di cambiamento attraverso un processo di trasformazione alchemica» (in Mary Emma Harris op. cit. p. 240).

x Per una ricostruzione esaustiva de The Untitled Event si confronti: William Fetterman op. cit. p. 101; Mary Emma Harris op. cit. p. 228; Rosalee Goldberg Performance Art from Futurism to the present, Thames & Hudson, New York, 2001, p. 120, Micheal Kirby Happenings, Bari, De Donato, 1968.

xi Gilles Deleuze, Felix Guattari Come farsi un corpo senza organi? Millepiani, capitalismo e schizofrenia. Vol. II Roma, Castelvecchi, 1996, p. 149

xii Antonin Artaud Per farla finita con il giudizio di Dio, Stampa Alternativa, Roma, 2000,.p. 33.

xiii Antonin Artaud Teatro Alfred Jarry. Stagione 1928 in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 1968, p. 17

xiv Ibidem.

xv  Antonin Artaud viaggio al paese dei Tarahumara in Al paese dei Tarahumara e altri scritti Adelphi, Milano, 1966, p.89.

xvi Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 127.

xvii Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 7. John Cage ha espresso in molte interviste la sua avversione per la ripetizione, avversione già presente all’epoca dei suoi studi con Schönberg: «Lei sa che Schönberg disse che tutto è ripetizione, anche la variazione. D’altra parte, possiamo dire che la ripetizione non esiste, che due foglie della stessa pianta non rappresentano l’una la ripetizione dell’altra, ma sono uniche. Oppure che due mattoni dello stesso edificio al di là della strada sono diversi. E quando li esaminiamo più da vicino, ci accorgiamo che sono davvero diversi per qualche aspetto, se non altro per come ricevono la luce, essendo posti in due posti diversi nello spazio. In altre parole, la ripetizione è realmente correlata al nostro modo di pensare. […] Se pensiamo che due cose siano ripetute questo deriva generalmente dal fatto che non abbiamo esaminato accuratamente tutti i dettagli. Ma se saremo scrupolosi come se esaminassimo al microscopio ciascun dettaglio, ci accorgeremo che la ripetizione semplicemente non esiste». In John Cage Lettera a uno sconosciuto op. cit. p. 303.

xviii Tale principio vale anche per Cage il quale ancor prima di scoprire Artaud seguiva il principio del filosofo indiano Ananda Coomaraswamy secondo cui scopo dell’arte è imitare la natura nel suo modo di operare.

xix Antonin Artaud Van Gogh il suicidato della società Adelphi, Milano, 1988, p. 47

xxAntonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 196.

xxi Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 211

xxii Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 213

xxiii :«Lo spazio avvolgente è lo spazio del teatro medioevale, all’aperto e al chiuso, lineare o circolare; è lo spazio che si costituisce nel tempo, nella successione delle azioni e dello sguardo. Non una forma di fronte alla quale ci si colloca, è una situazione di relazione nella quale ci si coinvolge». In Fabrizio Cruciani Lo spazio del teatro Bari, Laterza, p.49

xxiv John Cage Conversazione con Micheal Kirby e Richard Schechner In Riga n.16, Marcos y Marcos, Milano, 1998, p. 174. evidente in questo passo l’esempio di Marcel Duchamp per il quale era il pubblico a completare l’opera; «Tutto sommato l’artista non è solo nel compiere l’atto di creazione, perché lo spettatore stabilisce il contatto dell’opera con il mondo esterno decifrando e interpretando le sue qualificazioni profonde e con questo aggiunge il proprio contributo al processo creativo». In Marcel Duchamp Il processo creativo, In Riga n. 5 Marcos y Marcos, Milano, 1993, p. 26,

xxv Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 221

xxvi Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p.195

xxvii A proposito della ricezione di Artaud durante il periodo al Black Mountain College è interessante la testimonianza di Mary Caroline Richards: «Artaud si era dedicato ad approfondire l’immagine del teatro che, per lui, non era una branca della letteratura, per quanto le università possano dissentire. È un’arte con un linguaggio proprio, e la sua pratica è più da collegare con la magia che con la descrizione. Artaud si batteva per la liberazione dalla dittatura del testo». In Mary Emma Harris op. cit. p. 228.

xxviii John Cage Per gli uccelli. Conversazione con Daniel Charles op. cit. p. 228.

xxix Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p.216-217.

xxx Ibidem.

xxxi John Cage Conversazione con Micheal Kirby e Richard Schechner op. cit. p. 175.

ARCHIVIO ZETA: Il Minotauro, nel labirinto di Julio Cortázar

Con lo spettacolo Il Minotauro, in cammino lungo il Cimitero Germanico del Passo della Futa fino al venti di agosto, la Compagnia Archivio Zeta tenta come da annuale tradizione di ridestare le voci nascoste di un luogo votato al silenzio e alla memoria per trascinarlo dentro allo spazio del mito: e lo fa sfruttando il testo Los Reyes dell’argentino Cortázar, del 1949.

Il Cimitero Germanico è un luogo che già di per sé parla e racconta una storia: non fosse altro che per la sua organizzazione “piramidale”, che invita lo sguardo a spaziare seguendo un percorso, partendo dalle colline circostanti dall’indiscutibile suggestività, per arrivare al suo culmine architettonico centrale, una struttura obliquamente angolare che punta verso l’alto. Il pubblico è invitato a seguire la cinta in pietra alla base per arrivare a una delle piattaforme circolari in legno che si ripetono all’interno del Cimitero, nella prima della quale troviamo il re greco Minosse: proteso verso quella stessa struttura, prigione del mostro mitologico dalla testa taurina, il re lamenta con accenti più che caricati la presenza viva e assente, ominosa quanto invisibile, del figlio della colpa, di quel “silenzio in agguato”.

Il testo di Cortázar è presentato integralmente, senza particolari variazioni; si passa successivamente al confronto fra il re di Cnosso e la figlia Arianna, separati da una lamina in metallo arrugginito che all’occorrenza viene utilizzata per produrre sonorità distorte – la presenza della musica a sottolineatura di un testo già di per sé denso di significazione sarà tratto costante di tutto il percorso – che ne impedisce la reciproca visione diretta; lungo il rettilineo delle scale centrali che conducono verso il virtuale ingresso del labirinto viene presentato l’eroe Teseo (che con molte parole ci informa della sua natura di “eroe dalle poche parole”); ci si volta di nuovo verso le colline per ritrovare Arianna e il suo mitologico gomitolo, seguendo lo sguardo dell’eroe; si accede finalmente al centro del “labirinto” per lo scontro finale, che non vediamo ma udiamo, in accordo filologicamente pedissequo con la tradizione, e il “poema drammatico” cortazariano viene chiuso con le ultime parole del Minotauro, “signore dei giochi” finalmente visibile agli occhi del pubblico.

C’è decisamente poco lasciato all’immaginazione nel lavoro dell’Archivio Zeta: la stessa volontà di mutare il titolo originale è segnale di un’attenzione che la compagnia ripone in un soggetto già molto chiaro nello stesso dipanarsi dell’azione verbale – del resto, nel ’49 le influenze cortazariane erano eredi non solo di uno studio della tradizione classica e debitrici del lavoro poetico di Keats, ma anche delle riscritture di André Gide, dunque di un teatro che ancora si puntella sulla sola parola, separato alla nascita da una vita scenica propriamente intesa. E c’è qualcosa che si perde, a livello di un nucleo teatrale più intenso: la Compagnia Archivio Zeta prova ad agire visivamente a livello geometrico, nel confronto fra le figure che si contrappongono sempre in maniera simmetrica, e utilizza lo spazio cimiteriale in maniera sapientemente scientifica. A partire da questo, la maestria sta nella creazione di immagini fortemente suggestive, come nel caso dello sguardo ad Arianna lanciato da Teseo con la luce del tramonto esattamente alle loro spalle, o nel finale, con la immobilità delle figure appoggiate al muro di pietra mentre al centro la voce del Minotauro-bambina lascia il suo “testamento” dall’interno di una struttura a maglie di metallo che la ingabbiano. Complici però proprio questa razionalizzazione estrema dei pochi movimenti che si sono voluti attaccare a un testo non propriamente scenico e non propriamente mitico (e non si dimentichi che l’argentino pubblica “I Re” solo due anni dopo la più famosa “Casa di Asterione” del contemporaneo Jorge Luis Borges, le esigenze del mito virano con lo scorrere dei tempi) unita a una scelta interpretativa dai toni decisamente carichi, rimane qualche perplessità rispetto a che grado effettivo di eloquenza rimanga a questo Minotauro: forse troppo poca poiché troppa, nel voler rispondere “con la parola all’opera della parola”.

Quella di sprigionare il genius loci è una necessità che il teatro non ha mai ignorato, e che anzi specie nelle sue manifestazioni di comunità persegue con vigore, come è auspicabile nella volontà di dare rilievo sempre al contesto in maniera concomitante al testo. Ma quest’ultimo, e qui sorgono le domande che daranno direzioni future, in che modo può essere più efficacemente avvicinato?

L’Archivio Zeta dimostra una mai scontata attenzione nella scelta del materiale drammaturgico da affrontare e da attraversare, e in questo caso ci troviamo di fronte a un lirismo estremo, a necessità profonde ma, allo stesso tempo, espresse attraverso modalità profondamente testuali: tratto distintivo della Compagnia, indubbiamente, e scelta di lavoro. Nello spazio del palcoscenico però, in special modo se questo è già, in sé, memoria, il dubbio è se tale tipo di attenzione non rischi per contro di cadere in archeologia cieca, lasciando in ombra un mostro, un Minotauro, nascosto più in profondità che ancora cerca una strada per uscire.

Maria D’Ugo

TRISTAN ODER ISOLDE. EIN PASTICHE di Anna-Sophie Mahler

Nasce come operazione di salvataggio dal macero di una parte della scenografia realizzata da Anna Viebrock per l’allestimento del Tristan und Isolde di Christoph Marthaler, andato in scena per otto anni (dal 2005) al festival di Bayreuth, questo Tristan oder Isolde. Ein pastiche di Anna-Sophie Mahler, giovane regista tedesca di nascita e formazione, ma svizzera di adozione, che di Marthaler è stata assistente alla regia e per sei anni unica responsabile delle riprese. Quello che Anna-Sophie Mahler ci presenta alla Biennale Teatro di Venezia è uno spettacolo che smantella letteralmente l’opera di Wagner (e di conseguenza la regia di Marthaler, diventata ormai un cult, a cui si allude in continuazione, ma senza che ne diventi imprescindibile la conoscenza), decostruendone la struttura narrativa e musicale fino a mandare in pezzi il mito stesso dell’amore romantico.

All’ingresso in sala gli spettatori vengono accolti dagli elementi della scenografia di Bayreuth salvati dalla distruzione e disposti ordinatamente sul palco, allineati come reperti archeologici, mentre un video in loop ne racconta per sequenze il processo di smantellamento. Lo spazio scenico frammentato è già sintesi di quanto accadrà per i successivi 80 minuti: quasi nulla, in fondo, perché la storia non decolla mai (ma non si potrebbe dire lo stesso del Tristano e Isotta wagneriano?), se non fosse che ciò che davvero conta è la struttura di questo “pastiche” che miscela l’opera di Wagner e la sua vita, la regia del Tristano e Isotta di Marthaler e il suo metodo di lavoro, la vita professionale di Anna-Sophie Mahler e la vita di tutti i giorni in un cocktail schizofrenico che ubriaca il pubblico. Tutto rientra in una partitura che sembra uscita da un frullatore lasciato sbadatamente aperto e invece ha la precisione di un orologio svizzero con una meccanica tedesca.

Gli attori cambiano continuamente pelle, spostano e riassemblano gli elementi scenici e ogni mutazione getta i presupposti per quella successiva in un percorso che si sviluppa per associazioni: un flusso di coscienza che rivela una totale dipendenza da sindrome di Stoccolma teatrale; un processo catartico, armato di un raffinato gusto per la parodia, che investe la platea e diventa catarsi collettiva (almeno per un pubblico colto). Le digressioni tecnico musicali sui leitmotiv giocano un ruolo chiave tanto quanto nell’opera di Wagner: è l’accordo di Tristano (o tema del Desiderio che dir si voglia) che apre le danze, così come fa nel preludio del Tristano e Isotta, ed è il Liebestod (tema d’amore-morte) suonato dal vivo su un autentico pianoforte a coda, spinto in scena dallo stesso pianista, a mettere la parola fine a questo viaggio paradossale che si consuma tra i resti della nave (Marthaler ambienta l’intera vicenda sulla nave al cui timone Tristano conduce Isotta da re Marke nel primo atto dell’opera wagneriana) restituiti alla vita dopo il naufragio di Bayreuth, una nave che non è destinata ad attraccare in alcun porto. Sedie a sdraio, pareti, parti del pavimento in parquet, un divano ad angolo sono tessere di un puzzle molto più ampio della scenografia originale, un puzzle che resta volutamente incompleto, irrealizzato e irrealizzabile come l’amore impossibile se non nella morte di Tristano e Isotta.

Anna-Sophie Mahler non si ferma qui, perché il processo di decostruzione investe anche il tema dell’amore romantico in relazione all’oggi. Che influenza può avere nella nostra vita (in cui ogni cosa ha un valore di mercato) una storia d’amore come questa? E’ davvero possibile fondersi in un unico essere, non più uomo né donna? Che funzione ha lo sguardo nell’innamoramento? E, dulcis in fundo, cosa sarebbe successo se Tristano non fosse morto? Probabilmente sarebbe diventato un nuovo re Marke, si risponde la Mahler, a sua volta tradito da un novello Tristano, in un continuo gioco di specchi che ben rappresenta la società odierna. Ce li possiamo immaginare Tristano e Isotta al cinquantesimo anniversario di matrimonio?

Rubens Tedeschi, decano dei critici musicali scomparso nel 2015, definì la musica del Tristano e Isotta come “una sorta di ondeggiamento perpetuo simile al movimento del mare”. È esattamente ciò che fa Anna-Sophie Mahler nel suo Tristan oder Isolde, uno spettacolo in continuo movimento che tra onde e risacca porta verso riva e risucchia ogni cosa.

Nicola Candreva

Ph: Donata Ettlin

STABAT MATER di Livia Ferracchiati

Lo spettacolo di Livia Ferracchiati, Stabat Mater; andato in scena alla Biennale Teatro di Venezia, forte della conquista del Premio Hystrio Scritture di Scena 2017, delude le mie aspettative (in controtendenza agli applausi tributati dal pubblico).

Non c’è dubbio che Livia Ferracchiati abbia lavorato a lungo sul testo (lei stessa parla di una raccolta di materiali durata due anni) e che abbia sviluppato un proprio linguaggio (Todi is a small town in the center of Italy e Peter Pan guarda sotto le gonne lo avevano ben dimostrato, quest’ultimo con una consapevolezza già matura), ma qui non riesce proprio a convincermi. Ciò non dipende dalle incertezze nella recitazione degli interpreti (più fastidiose che nei lavori precedenti, dove pur presenti non allentavano l’attenzione del pubblico), ma dalla prolissità verbale (che mette a dura prova l’attore e nel contempo lo spettatore) e da una esplicitazione che toglie vigore ai contenuti.

La scena su cui si muovono i tre protagonisti della storia (Andrea, un “Peter Pan guarda sotto le gonne” ormai anagraficamente adulto che lotta per l’affermazione di sé nella vita, nel lavoro e nella propria identità di genere, la fidanzata e la psicanalista con le quali intesse pian piano un vero e proprio ménage à trois) ricostruisce con elementi reali gli ambienti del racconto: c’è il divano di casa, la poltroncina dello studio della psicanalista, i sedili dell’auto testimoni di incontri furtivi, il tavolo della cucina e persino lo stendino della biancheria a servizio dei cambi-costume a vista. Il quarto personaggio, una madre apprensiva e soffocante (bravissima Laura Marinoni nel ruolo cardine di cordone ombelicale mai reciso), appare solo in video e il suo volto sovrasta costantemente la scena in un fermoimmagine che si anima durante le frequenti telefonate, uno sguardo sempre presente nella vita di Andrea anche nell’assenza fisica. Sono questi i soggetti della terapia di gruppo che prende vita davanti a noi, dove un triangolo amoroso con quarto incomodo testimonia la via crucis del difficile passaggio all’età adulta, a un’indipendenza resa oltremodo complicata dalle forme femminili (sempre celate una volta compiuta la vestizione iniziale) che contraddicono l’identità del protagonista.

Andrea è uno scrittore di autocelebrata intelligenza, erotomane e logorroico, che affronta la propria incompiutezza con la costante necessità di rivendicare il proprio vigore sessuale (sebbene non abbia maturato fino in fondo la decisione di compiere la transizione chirurgica da donna a uomo e forse non lo farà mai) e con una verbosità ossessiva che non permette un vero confronto a viso aperto con l’altro, che sia la psicologa, la fidanzata o la madre. La volontà degli altri (della madre che vorrebbe controllare la sua vita, della fidanzata che vorrebbe essere madre e della psicanalista, a sua volta madre, che cerca di portare a buon fine la terapia) viene costantemente annichilita da un fiume di parole in piena che annega anche il pubblico.

La compresenza dei personaggi e il ricorso al flashback che spezza lo sviluppo cronologico della narrazione restiuiscono l’immagine di un percorso terapeutico che mette a soqquadro la scena indagando ogni aspetto della vita di Andrea (privilegiando con una certa insistenza quelli più ordinari e prosaici, a sottolineare le analogie con una generazione, quella dei trentenni di oggi, che annaspa invischiata in un pantano non così dissimile), un’analisi prima di tutto interiore, data la centralità del protagonista, che non trova delle risposte.

Livia Ferracchiati in Stabat Mater (il titolo, che fa riferimento alla sequenza della liturgia cattolica che medita sulle sofferenze della Vergine Maria durante la crocifissione, mi pare più provocatorio che foriero di significati) ci dipinge un Woody Allen transgender (dichiararlo nello spettacolo è davvero troppo ridondante) inserito in un contesto sociale e generazionale a lei familiare, data la sua giovane età.

Tutto viene esplicitato in questo lavoro della Ferracchiati, compreso il pene fasullo di silicone, senza assegnare alcun compito allo spettatore tranne quello di annoiarsi e di uscirne con un senso di sazietà che si avvicina un po’ troppo all’indigestione.

Nicola Candreva

TODI IS A SMALL TOWN IN THE CENTER OF ITALY di Livia Ferracchiati

È un “confronto all’americana” quello che ci presenta Livia Ferracchiati in Todi is a small town in the center of Italy, sottoponendo i quattro attori in scena all’esame visivo del pubblico. La distanza tra la scena e la platea sembra una distanza di sicurezza, ma se il testimone di un crimine si trova al riparo dietro i classici vetri oscurati di un commissariato di polizia, qui il testimone diventa il vero oggetto dell’identikit: il testimone si guarda allo specchio. Questa è l’operazione compiuta dalla Ferracchiati a nostra insaputa, a tradimento per così dire.

Caroline, Michele, Elisa e Stella, un gruppo di amici che si frequentano fin da bambini, sono in fila a fondo scena e alle loro spalle un fondale stampato restituisce l’immagine di un mosaico senza colori, o forse di uno specchio che si sta crepando ed è sul punto di andare in pezzi. La luce che li inonda è violenta, fa pensare alla stanza di un interrogatorio più che al set dove si sta girando un documentario su Todi e i suoi abitanti.

Sì, perché i quattro amici sono un piccolo campione di oltre un centinaio di studenti intervistati su temi che vanno da come si vive in un piccolo paese dove tutti si conoscono, a cosa sia meglio non fare per evitare la condanna dell’opinione pubblica.

La città umbra di Todi è lo scenario in cui agiscono i nostri personaggi, che si muovono idealmente per quei luoghi di aggregazione sociale che sono sempre gli stessi da generazioni, come la storica gelateria Pianegiani, le gradinate del Teatro Comunale o il pub “L’olandese volante”. Ognuno di questi luoghi rappresenta la piazza con tutto ciò che ne comporta, non escluso il “mettersi in piazza” e, per estensione, sottoporsi al giudizio.

I dialoghi tra i soggetti dell’intervista a cui stiamo assistendo in diretta sono il risultato di un grande lavoro di rielaborazione di un vasto materiale documentario che è parte integrante dello spettacolo (già all’ingresso in sala il pubblico è accolto da estratti delle interviste agli abitanti di Todi, trasmessi su un piccolo schermo tv posto a lato della ribalta, poi i video vengono sovrapposti alla scena con un montaggio tra finzione e realtà che è l’ossatura dell’opera). Ma il processo di rielaborazione non si ferma qui, perché condiziona anche il lavoro sul linguaggio, ottenendo una parlata dialettale che non è solo la la lingua di Todi, è una lingua reinventata che diventa la lingua di tutti, proiettando la dimensione locale della provincia in una dimensione nazionale. Ciò che si osserva a Todi è emblematico di quanto accade nella provincia italiana tout court, come il titolo stesso dello spettacolo sottolinea ponendo l’accento sulla posizione geografica: quell’essere “in the center of Italy” rivela da subito l’utilizzo della sineddoche.

Un gioco di specchi questo lavoro di Livia Ferracchiati che va a focalizzare i comportamenti, le abitudini e le dinamiche di una realtà congelata come quella di una piccola città di provincia (ma può valere anche per un quartiere) dove non succede mai niente di nuovo, ed è un’immobilità che inquieta, e dove tutti sanno tutto di tutti, tanto che ci si guarda bene dal parlare di sè anche di fronte al migliore amico. La paura di svelarsi troppo, di essere giudicati offrendo a sguardi sempre indiscreti un punto debole, un segreto o la propria stessa individualità si confronta da un lato con l’amore per la propria città (“Il 100% degli intervistati pensa che Todi sia bellissima; l’85% mai se ne andrebbe da Todi”) e dall’altro con la volontà dell’affermazione di sè. È un confronto che non ha una soluzione, perché Todi appare davvero come una prigione e fuggire, anche solo uscendo dagli schemi, si rivela impossibile.

Un quinto personaggio, il documentarista, filtra ciò che accade in scena mettendo in comunicazione il mondo del giudizio (il pubblico) con la realtà su cui ha puntato l’obiettivo. Ma ciò che l’ottica inquadra ci parla più di ciò che si nasconde nelle crepe piuttosto che della realtà stessa, amplificando un non detto fatto di turbamenti, di piccole increspature che incrinano le apparenze. Questo piano narrativo appare però un po’ forzato e stucchevole e non convince fino in fondo.

Livia Ferracchiati in Todi is a small town in the center of Italy costruisce uno spettacolo divertente che riesce a forzare gli schemi dell’inchiesta sulla morale e sui tabù attraverso uno sguardo ironico e pungente.

Nicola Candreva

PETER PAN GUARDA SOTTO LE GONNE di Livia Ferracchiati

Mi siedo sulle gradinate delle Tese dei Soppalchi della Biennale Teatro di Venezia e la prima cosa che penso è: “Livia Ferracchiati, stupiscimi!” Senza nulla togliere a Todi is a small town in the center of Italy, certo non mi ha convinto al di là di ogni ragionevole dubbio.

Ebbene, questo Peter Pan guarda sotto le gonne di Livia Ferracchiati, primo capitolo della trilogia sull’identità a cui seguirà per questa Biennale Stabat Mater, mi ha stupito e sarà mio impegno spiegarne le ragioni.

Il palco è uno spazio vuoto, reti a losanghe di ferro pendono fino a terra a ridosso del fondale e dalle americane (queste ultime a disegnare delle volute sospese nell’aria) come a delimitare un giardino che fin dall’inizio si presenta come un giardino interiore. Siamo dentro la testa di Peter e lo saremo fino alla fine. Anche quando il giardino appare come uno spazio pubblico, i giardini di Kensigton ad esempio (per restare in tema e dove campeggia a imperitura memoria la statua dell’eterno fanciullo) o il parco del quartiere dietro casa dove avvengono i primi incontri e scontri tra bambini al di fuori del controllo degli adulti, l’assenza di vita che si respira (la mancanza di schiamazzi, di grida, di palloni contesi e di rumorosa gioia) e l’unicità della relazione tra Peter e Wendy sono segno evidente di una dimensione tutta mentale, tanto che i genitori sono voci fuori campo, voci che rimbombano nel silenzio, che tormentano pur con le migliori intenzioni.

Quella di Peter è una famiglia borghese come tante, che fatica ad accettare i comportamenti di una bambina di 11 anni che sta affrontando il passaggio dalla preadolescenza all’adolescenza, che vorrebbe vederla sempre come la piccola di casa con quel vestitino rosa, che le sta tanto bene, che ne è il marchio di fabbrica.

La distanza tra la visione familiare e la dimensione intima di Peter è da subito incolmabile, un rapporto all’insegna dell’incomunicabilità. La vestizione di Peter che apre lo spettacolo è una danza che è una lotta con il vestito e in fondo con la propria pelle, perché Peter è un adolescente costretto nel corpo di una bambina e la trasformazione in atto è ben più lacerante di quanto possano sospettare mamma e papà.

Gli incontri nel parco con Wendy, una ragazzina di 13 anni che gioca a fare la grande (fuma ma non aspira, però si vanta di avere la tosse), segnano i vari passaggi della mutazione in corso, con un progressivo spogliarsi dei giochi da bambino (Wendy con il suo hula hoop e Peter con il pallone da calcio che sogna di essere Baggio) verso la scoperta graduale della sessualità e di pulsioni sempre più incontenibili. Ogni appuntamento è sostenuto da un dialogo brillante, a volte comico, ma sempre intenso e vero, con gli atteggiamenti, gli imbarazzi, la curiosità, le sfide, le provocazioni che emergono senza mai apparire falsi. Linda Caridi (Wendy) e Alice Raffaelli (Peter) sono due giovani attrici di talento che qui hanno compiuto con successo un percorso di immedesimazione col personaggio (che sa molto di actors studio), con un lavoro sulla gestualità e sul corpo che riesce a restituire l’ingenuità e la freschezza di due ragazzine poco più che bambine.

Il testo drammaturgico (firmato a quattro mani da Greta Cappelletti e Livia Ferracchiati) fa il resto, fotografando una relazione quanto mai realistica, dove i riferimenti al periodo storico sono così poco invadenti (un walkman non fa anni novanta come una rondine non fa primavera) che risultano ininfluenti nella creazione di uno spazio senza tempo in cui tutti possano riconoscersi. E’ così che Livia Ferracchiati ci fa compiere un viaggio a ritroso nella nostra vita passata, ci trasporta in quel delicato momento in cui anche per ciascuno di noi tutto è cambiato per sempre e non è accaduto senza sofferenza e senza lacerazioni, anche se la scoperta dell’identità sessuale non si è scontrata con una diversità di genere.

E’ uno spazio composito quello di Peter Pan guarda sotto le gonne, in cui si sviluppa una molteplicità di piani narrativi, di sequenze spezzate e rimaste forse incagliate in quella rete che sovrasta la scena e che in qualche modo la racchiude, una rete che immobilizza emozioni e ricordi e li relega nell’inconscio, che è luogo del doppio, il regno dell’ombra, in cui i confini tra realtà e immaginazione sono labili, inconsistenti.

Ed è il doppio che entra in scena (interpretato da Luciano Ariel Lanza), l’ombra che James Matthew Barrie fa letteralmente staccare dal corpo di Peter Pan e alla quale l’eterno bambino cerca di ricongiungersi. L’ombra di Peter è la parte non riconosciuta di sè, l’altra faccia di un io diviso, il lato oscuro, è Pan: il dio-capro che governa la natura selvatica e la sessualità. James Hillman (psicologo junghiano e filosofo statunitense) nel suo Saggio su Pan dice che “il più forte desiderio della natura ‘dentro di noi’ è di unirsi con se stessa nella consapevolezza.” Questa lezione è certo presente in questa rilettura della favola moderna di Barrie. L’ombra in Peter Pan guarda sotto le gonne è la parte adulta di Peter, detentrice di una virilità assente nel suo corpo di bambina. La relazione che Peter instaura con il proprio doppio maschile inizia come un gioco di specchi (che sa molto di danza hip hop, sviluppando anche in questo una contaminazione di linguaggi funzionale alla scena) per diventare pian piano qualcos’altro: un vero e proprio conflitto in cui si sviluppa un avvicendarsi di connessioni e sconnessioni tra corpo e anima, tanto che le reazioni agli eventi reali divergono nell’atteggiamento, ad esempio quando Wendy per una scommessa persa si deve togliere le mutandine e mostrarsi a Peter, o convergono lasciando emergere la vera identità, il lato oscuro. Ed è nella dimensione privata e intima di una camera da letto che non ha bisogno di arredi nè di una porta (già dalle prime battute sappiamo che è chiusa, come lamentano i genitori di Peter) per emergere dallo spazio vuoto, che il conflitto diventa sempre più duro e dove le pulsioni trattenute nel mondo reale hanno uno sfogo masturbatorio selvaggio che è in tutto e per tutto maschile. La cameretta è diventata il regno di Pan, ma Pan vuole uscire dalla cameretta.

A stemperare quanto accade nel mondo di Peter, a farlo in qualche modo assimilare senza traumi, Livia Ferracchiati inserisce un altro piano narrativo che ha a sua volta una propria dimensione spaziale e lo fa tramite il personaggio di Tinker Bell (letteralmente Rattoppa Campane), più noto a noi italiani con il nome di Trilly o Campanellino. Tinker Bell (interpretata da una sorprendete Chiara Leoncini) è una fata con ali posticce e senza bacchetta, sboccata e dispettosa che, senza peli sulla lingua, dice ciò che pensa nel momento stesso in cui lo pensa, perché essendo così piccola può ospitare un solo sentimento per volta. Una fata che è tramite tra due mondi, quello universale (il pubblico) e quello privato (Peter), ma che li mette in contatto senza filtri e senza tabù. E’ Tinker Bell a spiegare a Peter (e al pubblico) la sua natura di mezzo e mezzo (“non esattamente una femmina, ma precisamente un maschio”), aiutando il protagonista a “rattoppare” se stesso.

Livia Ferracchiati con Peter Pan guarda sotto le gonne, attraverso le analogie con il personaggio creato da J. M. Barrie e una struttura drammaturgica di grande effetto, ha realizzato uno spettacolo intenso e convincente sul tema dell’identità di genere, senza mai suonare retorico o banale.

Nicola Candreva

PINOCCHIO di Maria Grazia Cipriani

Secondo capitolo della rassegna dedicata a Maria Grazia Cipriani, Pinocchio (2006) è uno spettacolo perfetto che segna con decisione un passaggio rispetto a Biancaneve, pur mantenendo vivo l’incontro tra poesia e crudeltà, tra sogno e realtà già presenti nell’opera manifesto del 1983.

Il palco del Pinocchio di Maria Grazia Cipriani è un’arena semicircolare delimitata da quinte armate in cui si aprono porte e finestre che collegano il mondo di fuori con il mondo di dentro, con l’inconscio di Pinocchio, con i suoi desideri e le sue paure. È una plaza de toros polverosa, sporca, intrisa di sangue e sudore. Il domatore fa schioccare la frusta più e più volte, con fragore e violenza, mentre Pinocchio riprende a correre e a saltare disegnando sulla scena il cerchio immaginario dell’eterna ripetizione, che è anche la meravigliosa condanna del teatro. È un Pinocchio che non ha bisogno di maschere quello di Giandomenico Cupaiolo, salvo il naso posticcio che gli viene gettato addosso quasi con spregio. Dalla porta centrale una masnada di maschere irrompe sulla scena come una danza macabra: ci sono il gatto e la volpe, ci sono due coniglietti, la lumachina e la fatina, avanzano con i movimenti di marionette guidate dal fato, non c’è bisogno di fili nè di un demiurgo. La morte è già di scena senza bisogno di presentazioni. In pochi passaggi siamo dentro la storia, meglio ancora, nella mente di Pinocchio che è già ventre della balena, e come fa percepire il suono amplificato del gocciolio di un rubinetto chiuso male, siamo nel bel mezzo di un incubo: quello del Gran Teatro di Mangiafuoco. A questa situazione iniziale si tornerà nel prefinale a chiudere il cerchio, mentre a livello sonoro (magistralmente curato da Hubert Westkemper) quel gocciolio di un rubinetto avrà a tutto tondo le dimensioni sensoriali del ventre della balena.

Se tutto accade nella mente di Pinocchio, l’unico dialogo possibile è quello con la fatina dai capelli turchini, che però a sua volta scaturisce dall’inconscio ed è condannata a morire e rinascere in eterno nella mente del burattino (“Rivivisci” singhiozza Pinocchio inginocchiato su una lapide fatta solo di polvere). Tutte le altre relazioni non sfociano mai in un confronto verbale, compresa quella con il gatto e la volpe nell’episodio degli zecchini d’oro che diventa un esilarante gioco dei mimi, dove Pinocchio interpreta a suo discapito la pantomima e appare come solo artefice dell’inganno, vittima dei propri incubi e delle proprie tentazioni, per diventare davanti al guidice l’unico colpevole. Anche l’incontro con Lucignolo, che lo spinge a deviare il cammino dalla retta via per seguire il miraggio del Paese dei Balocchi, è un monologo in cui Pinocchio si lascia pian piano convincere dalla tentazione fino al totale autoconvincimento (l’esito è però già preannunciato dal rimbalzo ripetuto di una pallina in funzione di memento mori e dall’apparizione di un Mangiafuoco trionfante alle sue spalle). Una giacca vecchia e logora è invece l’unico segno della presenza di Geppetto, metafora del bisogno e del senso di colpa. Siamo dentro al sogno dall’inizio alla fine, non c’è spazio per un genitore in carne ed ossa.

Nella visione di Maria Grazia Cipriani è un destino segnato fin dall’inizio quello di Pinocchio, già scritto in quel desiderio di Geppetto di fabbricare un burattino di legno che “deve ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali”, scritto nella polvere dell’arena del circo da cui non può uscire, in cui è condannato a ripetere e a ripetersi, a rappresentarsi all’infinito. Così il viaggio nella favola di Pinocchio diventa metafora del teatro e il finale in cui Pinocchio riconquista il proprio corpo, mentre il suo doppio Lucignolo con la testa di asino esala l’ultimo respiro, non è una vera liberazione dalla prigione del circo di Mangiafuoco, è un’uscita di scena provvisoria da una circolarità senza la reale possibilità di una via di fuga.

Pinocchio di Maria Grazia Cipriani è un autentico capolavoro di drammaturgia, frutto del lavoro di una compagnia (il Teatro del Carretto di Lucca) che alla povertà di risorse risponde con abilità tecnica, sapienza artigianale, qualità attorica e un lavoro di ricerca che scava letteralmente nelle profondità dell’animo umano.

Nicola Candreva

Ph: Filippo Brancoli Pantera

BIANCANEVE di Maria Grazia Cipriani

Il viaggio ripercorso dalla Biennale Teatro nel mondo favolistico di Maria Grazia Cipriani e del suo Teatro del Carretto, nato dal sodalizio con lo scenografo e costumista Graziano Gregori, inizia con la Biancaneve del 1983, anno di nascita della compagnia e prima tappa di questo trittico di opere che attraversa tre decenni e che comprende Pinocchio e Le mille e una notte.

Biancaneve di Maria Grazia Cipriani è uno spettacolo che da più di trent’anni affascina il pubblico di tutto il mondo al punto che sembra di tornar bambini. Ci si emoziona davanti al teatro di burattini che apre le ante agli artifici delle sue macchine, tra quinte mobili, sipari in miniatura, effetti sonori e illuminotecnici e una profondità di campo che si addentra fin nel cuore del bosco, rivelando alle spalle di un microscopico burattino curato in ogni aspetto, dalle proporzioni al costume, la macroscopica presenza sullo sfondo di un lupo affamato che avanza seguendo le tracce della preda, mentre aleggia nella sala l’aria pucciniana “Sola… perduta e abbandonata” che prelude alla morte nel deserto della Louisiana di Manon Lescaut. L’incombere della morte si respira come un leitmotiv.

Il gioco delle proporzioni inserito in un contesto di cura maniacale dei dettagli regala sorprese anche dove sembrerebbe impossibile, data la conoscenza universale della favola dei fratelli Grimm (sebbene la versione Disney, ben più nota, ne abbia edulcorato gli aspetti più inquietanti). E così, mentre nella scatola scenica Biancaneve si addormenta in uno dei sette lettini, dopo aver mangiato e bevuto da una tavola in miniatura perfettamente imbandita, l’ingresso dei nani avviene, da una quinta del palcoscenico, su un trenino di monocicli legati tra loro e sono sette nani di cartapesta a grandezza naturale che, guidati da tiranti, entrano nel teatrino per riapparire poco dopo come minuscoli burattini. O ancora, la perfida matrigna si interroga su chi sia la più bella del reame in una scatola di specchi che moltiplica la sua piccola immagine, ma la sua ira è di carne e ossa e le dimensioni sono quelle della bravissima Maria Teresa Elena, unica attrice in scena, che appare gigantesca quando esce dal teatrino con l’espressività immobile di una maschera solo dipinta, con gli occhi di bambola spalancati, senza un battito di ciglia. Ecco che la regina cattiva appare più macchina dell’intero ingranaggio che si anima alle sue spalle, con una gestualità codificata come in una danza rituale di sapore orientale e alla seconda uscita ha già perso la sua carica orrorifica strappando sorrisi. Poi quando si arma di una maschera, questa volta di cartapesta, per diventare la buona vecchietta che porta i doni a Biancaneve (e sono doni minuscoli che porge alla marionetta all’interno del teatrino) il gioco è fatto, il personaggio ti ha conquistato e diventa la tua guida nei vari passaggi della favola, attraverso il suo travestimento e le sue azioni sempre identiche. La regina è però una guida cattiva e interferendo nella vita idilliaca di Biancaneve, che fa le pulizie domestiche in attesa dei sette nani di ritorno dal lavoro, si pone in mezzo tra il pubblico e la scena indossando le vesti, tanto care alla sensibiltà del romanticismo tedesco nei confronti dell’inanimato, di un autentico automa. Quello che accade all’interno del teatrino, grazie agli effetti scenici e all’abilità tecnica dei manovratori (Giacomo Pecchia, Giacomo Vezzani e Andrea Jonathan Bertolai), è invece di segno opposto: il mondo dentro la fiaba si colora di un realismo più autentico del vero, come la grotta dei minatori ricostruita con tutte le attività che vi si svolgono, con micoscopici picconi, scale e carriole. Un piccolo cinematografo in presa diretta che regala un mondo di sogno, popolato di angeli, come i nani, e demoni, come la marionetta della strega quando, su un piatto di grandezza sproporzionata a sottolineare l’importanza dell’oggetto, divora le interiora rosso sangue del capretto pensando di mangiare quelle di Biancaneve.

Tutto è doppio, ma la confusione tra vero e falso è tenuta sotto controllo da uno sguardo sempre ironico che limita la forza dirompente dell’incubo, così come la voce narrante (off) è la voce calma e rassicurante di una mamma che racconta una storia ai bambini per farli addormentare, non senza aver lasciato un segno.

Un utilizzo di grande effetto di scelte musicali che spaziano dalla sinfonica alla lirica, e mai a caso, regala perle come il ballo tra il principe e Biancaneve sotto le note di Madama Butterfly, che riesce a instillare un senso di precarietà anche al necessario lieto fine della favola.

Una macchina scenica perfetta questa Biancaneve di Maria Grazia Cipriani che dopo oltre trent’anni non ha perso smalto e non smette di far sognare.

Nicola Candreva

ph. @Tommaso Le Pera