EDUCARSI ALL’ATTESA Intervista a Marta Ciappina

Marta Ciappina è una interprete che attraversa la danza contemporanea italiana da ormai molti anni collaborando con artisti del calibro di Ariella Vidach, Michele Di Stefano, Chiara Bersani, Daniele Albanese, Daniele Ninarello e molti altri. Ci siamo incontrati durante Torino Danza in occasione del debutto torinese di Von di Daniele Albanese e abbiamo avuto questa bella conversazione sul ruolo dell’interprete, su Von e sul ruolo della danza.

Enrico Pastore: Nella danza contemporanea italiana sei un interprete riconosciuta e apprezzata, hai scelto e abbracciato questo ruolo di voce e corpo del linguaggio altrui. Qual è il ruolo di un interprete oggi e quale il suo status?

Marta Ciappina: Siamo una specie in via di estinzione. Siamo rimasti in pochi coloro i quali si dedicano esclusivamente al lavoro di interprete senza avere alcuna velleità autoriale. Siamo in estinzione ma per delle dinamiche che no capisco e a cui non so bene dare un nome. Il ruolo dell’autore in qualche modo ha preso il sopravvento sul ruolo dell’interprete. Anche chi ha una formazione come danzatore a un certo punto viene sedotto da un percorso come autore, quindi con il tempo il bacino degli interpreti si è spolpato. Io però difendo strenuamente la bellezza e anche la correttezza di questo ruolo. È per me un’operazione di purezza e di sottrazione, un togliere tutto quello che è superfluo dei propri automatismi e dei propri percorsi in modo da consegnare un corpo quanto più arrendevole e permeabile alle istruzioni che vengono dall’autore. Il privilegio è quello di poter attraversare dei veri e propri romanzi, quello di Michele Di Stefano, di Daniele Albanese, viaggio attraverso le loro visioni cercando di fare da medium, da canale che cerca di allacciarle in maniera più o meno organica nella restituzione performativa. È questa una situazione, ripeto, di grande privilegio soprattutto se hai la fortuna di lavorare con autori di grande livello. E questa esperienza veramente mi ricorda un viaggio dei romanzi d’avventura.

Enrico Pastore: Proseguendo con la tua metafora, raccontaci il tuo viaggio nel romanzo Von di Daniele Albanese.

Marta Ciappina: Io avevo già lavorato con Daniele Albanese per Dogma e conoscevo già il suo linguaggio. Non parlo tanto di quello somatico, ma proprio di linguaggio verbale, perché ritengo che al centro di tutto ci sia e ci debba essere un confronto di tipo dialettico. Gli interpreti contemporanei non sono tanto chiamati ad assorbire un linguaggio, per lo meno con gli autori con cui lavoro io, quanto più a tradurre delle istruzioni che ricevo tramite la parola.

Il processo di creazione di Von è stato lunghissimo. È iniziato più di un anno fa. Quello che mi ha sedotto immediatamente del processo di ricerca è stata l’inafferrabilità quasi impalpabilità delle istruzioni, che soprattutto all’inizio sembrano oscurissime. Parlano di qualcosa che non è visibile anche se accompagnate da istruzioni molto puntuali che competono il linguaggio del corpo, in questo è molto preciso. Nel suo caso è proprio un racconto che si inabissa in meandri molto reconditi. Meandri quasi biografici. Io ogni volta ho l’impressione di immergermi nella sua vita e nelle sue ombre. Non mi spaventa, nella maniera più assoluta. Forse la prima volta un po’ mi spaventava perché mi sembrava di precipitare in luoghi così nascosti che mi facevano paura. Ora ho capito che posso mantenere un distacco, però il percorso con lui tende sempre a dei grandi inabissamenti alla ricerca dell’ombra e della parte oscura.

Enrico Pastore: questo aspetto di cui tu parli è quasi sorprendente. Vendendo i lavori di Daniele si potrebbe definirli razionalisti, dove la grammatica della danza diviene struttura. Eppure si ha sempre la sensazione che l’utilizzo delle pause, dei ritmi, dei movimenti, dei pesi e degli equilibri evochino altre forme più ctonie e inquietanti. È un contrasto veramente interessante.

Marta Ciappina: Si la struttura è permeata di grammatica. Quella purezza grammaticale, quella sapienza, potremmo dire, artigianale, maniacale, perché Daniele è maniacale nell’artigianato, diventa strumento, canale per immergersi nel torbido. Per me Von è ammantato di inquietudine, di torbido ma nell’accezione più nobile. Non è un torbido pornografico, più qualcosa di nobile ed elegante a cui io mi concedo ma tenendo un sano distacco.

Enrico Pastore: Siamo all’ultima domanda, quella che faccio sempre a tutti gli artisti che intervisto: qual è, secondo te e sempre che ci sia, la funzione della danza e delle arti performative oggi, in questo momento storico?

Marta Ciappina: Educativa. E questa azione educativa della danza non può essere monade, ma dovrebbe essere supportata da un’azione di natura politica. Si tratta non solo di educare, ma educare al corpo, alla poesia a un linguaggio altro. Addirittura all’attesa, attendere e non fare nulla per un’ora di spettacolo, un tempo che potrebbe parere anche non fecondo. Educare a rinunciare a qualcosa di volontario, a una forma di resa. Ad arrendersi all’esperienza e alla visione anche se ciò che vedi non ti piace.

INTERVISTA A DANIELE ALBANESE

Daniele Albanese è un artista solido, granitico che concepisce e crea i suoi lavori con un’attenzione maniacale e una cura estrema. Benché la sua ricerca sia molto orientata alla grammatica della danza i suoi lavori lasciano intravedere dei mondi emotivi e potenti. A Torino Danza è venuto con il suo nuovo lavoro Von e ne abbiamo parlato in questa breve intervista.

Enrico Pastore: Partiamo dalle cose semplici: perché Von? A cosa si riferisce?

Daniele Albanese: Non è la cosa più semplice. Per molto tempo abbiamo avuto un altro titolo provvisorio e questo per tutto il tempo di creazione. Il titolo è arrivato per ultimo, a fine lavori. Von, è una preposizione che in tedesco significa: di, da. Si riferisce quindi a un luogo ma non sai bene che luogo. Si ha a che fare con uno spazio altro, un altrove del tutto sconosciuto.

Enrico Pastore: Qual era l’urgenza che ti ha spinto a creare questo lavoro? Cosa volevi dire con Von?

Daniele Albanese: Il lavoro opera intorno a dei campi di ricerca che mi appartengono da sempre: la trasformazione, la ripetizione di un gesto che non è mai uguale. Per me è sempre stato urgente procedere in questi territori di scoperta. In particolare con Von si sono innestate anche altre questioni: Da una parte ho sentito la necessità di lavorare con altri danzatori per arricchire il mio linguaggio e, nello stesso tempo, passarlo ad altri interpreti. Da questi incontri è nata una nuova declinazione di una ricerca che è la mia ricerca non solo a livello di movimento, ma anche di luci e nel rapporto con la musica. La struttura che vedi adesso nello spettacolo è frutto di un’opera di montaggio che assembla una ricerca portata avanti con i danzatori in diversi periodi di residenza e il solo finale. Da ultimo l’incontro con Luca Nasciuti, con la sua musica e il suo processo compositivo. Quindi possiamo dire che sono stati gli incontri con chi ha partecipato al lavoro che si sono intrecciati con la mia ricerca.

Enrico Pastore: Quando ci siamo sentiti prima che venissi a Torino, mi avevi detto che Von mi sarebbe apparso molto diverso rispetto a lavori precedenti come Drumming solo. Eppure vedendo lo spettacolo ho pensato che in fondo non erano lavori così diversi. Se mi si passa la licenza direi che la tua danza è sempre molto razionalista, si occupa della grammatica della danza, delle forze, dei pesi, degli equilibri, dei ritmi e delle pause. E da questo punto di vista sono sicuramente apparentati anche se con Von mi sembra che si esplori un po’ di più una dimensione intima e profonda. Qual è lo scarto vero tra i due lavori?

Daniele Albanese: In Drumming solo mi dovevo rapportare con la partitura di Steve Reich che ti dava una cornice molto precisa. Ovviamente io l’ho fatta in un certo modo, ma era molto difficile per il mio linguaggio declinarla in altri modi. Nel caso di Von ci sono altri condizioni. La struttura non era già definita, doveva essere scoperta, individuata. E poi sicuramente l’esperienza sonora è del tutto diversa. In Von c’è un suono che non puoi contare. Un ulteriore differenza è che Drumming è stata una commissione, un lavoro che ho amato molto ma una commissione. Von invece è stata un’esperienza che dalle luci, al movimento, al suono è stato scoperto, trovato. Non c’era ed è venuto al mondo senza una struttura già esistente. É stato un materiale che ha dovuto trovare la sua forma, contrariamente a Drumming che cercava un materiale che si integrasse con una struttura. Questa è sicuramente lo scarto maggiore tra i due lavori. Ecco forse potremmo anche dire che i frammenti di personaggi, erano particelle che uscivano in microgesti, nel caso di Von forse escono un po’ di più. Poi dico personaggi ma sarebbe meglio figure che si intravedono appena.

Enrico Pastore: Ti faccio un ultima domanda, una che faccio sempre a tutti gli artisti che incontro: qual è o quale potrebbe essere il ruolo o la funzione della danza nel contesto contemporaneo?

Daniele Albanese: Non lo so. Non saprei rispondere. Con ogni lavoro cerco una risposta a questa domanda. Davvero non lo so. Il mondo è troppo complesso e mi è difficile dare una risposta. Forse mostrare dei frammenti di questa complessità con una consapevolezza piena potrebbe essere una funzione della danza come linguaggio universale del corpo, dello spazio in maniera non direttamente narrativa. Nel mio caso per esempio lavorare sui punti, le direzioni le forze rivelare alcune di queste forse mostrare come operano in maniera invisibile, farle percepire potrebbe essere una funzione anche se parziale. Non esiste secondo me una funzione universale della danza.

VON di Compagnia Stalker Daniele Albanese

Prima di parlare di Von di Daniele Albanese (in scena sabato 16 dicembre a Torino Danza) mi prendo la licenza di fare una piccola divagazione. Lo sguardo mi spinge verso le Nature morte di Morandi. Quei colori tenui, quelle bottiglie e recipienti che emergono dalla pasta del colore, dalla materia stessa della pittura senza darsi troppo affanno, in pochi tratti. Figure ricorrenti, efficaci, reali, con la pesantezza della realtà quotidiana, la durezza della vita, appaiono sulla tela solo con i mezzi propri della pittura: colore, ombra, disegno, materia. Nessuna narrazione, nessun dramma: solo le cose, solo le bottiglie sulle mensole. Eppure c’è tutto in quel semplice essere bottiglie che appaiono sulla tela con l’uso sapiente del colore. Non siamo nel vorticoso mondo di Van Gogh, dove ogni particella di colore canta straziata il vorace cannibalismo di natura. Siamo in un mondo più compassato, controllato. Solo oggetti inanimati, disposti con più o meno ordine su un tavolo o una mensola, tra le mura di casa. I colori sono esili, quasi deboli nella tinta, tra grigi e marroncini, verdi palude, azzurri e bianchi sporchi. Cambiano le ombre, che a volte neppure ci sono, cambia il punto di vista, la tecnica, il tratto, la pastosità del colore, la sua brillantezza. Morandi e le sue bottiglie. E benché parlino di pittura con le regole, allo stesso tempo, infrante e seguite della pittura stessa, cantano di ogni aspetto della vita. Esplodono rispetto all’essere semplici bottiglie, sebbene non siano altro che quello, ma lo sono con la forze della pittura senza aggiunger nulla, senza pensieri appiccati a forza, senza rimandi a qualcosa che sta dietro la tela. Sono, e nell’essere e basta, nell’essere colore e forma, cantano.

La danza di Daniele Albanese, e in particolare Von, mi ricorda la potenza delle bottiglie di Morandi. I corpi danzano, tra la luce e l’ombra, tra la stasi e il movimento, in quell’istante in cui ciò che è fermo inizia a muoversi. Equilibri di forze, linee di movimento, pesi e contrappesi, ritmi, frequenze, pause. É danza che si esprime con la potenza del proprio linguaggio e parla di sé. Non si racconta una storia, non si rappresenta una scena, un brandello di vita, un grande pensiero, né un qualche affanno quotidiano. Solo cosa succede tra la stasi e il movimento, nella trasformazione, nella migrazione. Cosa accade al movimento nella sua variazione, il corpo nel suo agire in rapporto alle forze che crea e si creano introno a lui. E non è forse tutto ciò che serve? In questo niente di rappresentazione non c’è forse tutta la poesia del movimento?

In questa sottrazione, soprattutto di ego e di self-expression, vi è tutta la potenza della danza di Daniele Albanese. Potremmo racchiuderla in una sorta di campo da gioco, definendola razionalista, ma essa con abile movimento di forze, di equilibri, di ritmo si svicolerebbe proponendo un potente finale, esplosivo, emozionante. E lo è a maggior ragione perché non ricorre a un esterno che lo renda tale ma solo con la danza, la sua grammatica, i suoi strumenti. È questa anche la vittoria del lavoro e dell’artigianato, senza gli scoppiettii artificiali di pensieri elevati, di impegni politici veri o presunti, di assunti etici e programmatici. L’arte è un lavoro serio che richiede tempo, ricerca, pazienza, tecnica e riflessione. È ora che in Italia ce ne si faccia una ragione e si lascino da parte sia le visioni romantiche sull’ispirazione e la stravaganza, che quelle borghesi veterotestamentarie che predicano un lavoro l’arte non lo sia affatto.

Ottimi in Von gli interpreti Marta Ciappina e Giulio Petrucci nel duo centrale. Spesso ci si dimentica del contributo che oggi gli interpreti danno alla nuova danza e alle live arts in genere. La loro capacità di tradurre le indicazioni, le direttive, i desideri dell’ideatore sono spesso lo scarto tra un buon lavoro e uno mediocre.

Ph: Andrea Macchia

GUERRILLA di El Conde de Torrefiel

Guerrilla, così come le altre pièce de Il Conde de Torrefiel, appaiono sotto la stella del contrasto. La forte dissonanza tra testo e immagine è stridente come l’urto tra due zolle tettoniche. Quello che risulta da questo scontro è uno schiaffo, un pugno allo spettatore. Non c’è nessuna indulgenza. Una durezza adamantina che ferisce, come lo può essere solo una cosa vera, seppur immaginata. E questo contrasto si palesa tra la violenza del racconto e la serenità, tranquillità delle immagini.

Ieri sera come anteprima del Danae Festival di Milano, al Teatro dell’Arte della Triennale è andato in scena Guerrilla. Il pubblico si siede, chiacchiera, c’è che si riconosce e si saluta calorosamente. Sul palco delle sedie rivolte verso la sala. Ecco che inizia lo spettacolo e la sala si fa silenziosa. Sul palco invece si replica la quanto avvenuto in platea. Ecco che le sedie si riempiono di gente che guarda verso noi pubblico, il palco si riempie, la gente chiacchiera del più e del meno, si accomoda sulle sedie, legge un programma. Dov’è lo spettacolo? Dov’è la verità?

E intanto scorrono le frasi proiettate che ci portano in un futuro prossimo venturo. A qualcosa che inizia nel 2019 e che si protrae verso la guerra mondiale del 2023. Ma se l’ambientazione di queste storie è in questo futuro possibile, le persone di cui si parla sono quelle sedute di fronte a noi. La ragazza con la canottiera gialla, il musicista con la maglietta verde. Sono le persone che hanno partecipato alla costruzione della pièce tramite call pubblica effettuata nell’estate. Il luogo è la città di Milano. Siamo immersi in un misto di reale e immaginario, così come la proiezione futura parla di questo presente. Questo è l’incipit.

Tre le situazioni in cui ci si trova: una conferenza di Angelica Liddell che in spagnolo parla di scena, del ruolo del teatro, del corpo tragico dell’uomo. E intanto scorrono le biografie di alcune delle persone sedute di fronte a noi. Si abbassa il sipario. Scena numero due: una lezione di Tai Chi. Sulla scena delle donne compiono gli esercizi con soave e concentrata tranquillità. Una musica per pianoforte accompagna il loro movimento. Intanto scorrono i testi feroci in cui queste biografie immaginarie si trovano ad operare in un futuro possibile e non lontano. Il tema è sempre la guerra, la violenza dell’economia, del convivere, della civiltà. Sipario e terza scena: Siamo in una discoteca. Persone ballano forsennate sotto una luce rossa, poi verde e infine strobo. La musica è assordante. E continuano a scorrere le frasi secche e taglienti come un bisturi.

Le domande ricorrente sono: come possiamo pensare che non si scateni una guerra se i nostri pensieri sono sempre rivolti ad essa? Questa pace che sempre invochiamo, la sicurezza che viene sempre e costantemente evocata, è forse un’inconsapevole richiesta di guerra? La natura umana è violenta? E se sì, la pace è un aspetto che riguarda la civiltà e non la natura e quindi ci è estranea? Domande terribili. A cui spesso non vogliamo rispondere. Vogliamo dimenticare che l’essere umano, non nato predatore ma preda, si è trasformato per imitazione in rapace cacciatore. Scontiamo questa nascita volontaria al sangue. Abbiamo scelto di essere assassini. E gli antichi lo sapevano bene. Sia i Veda che i Greci erano consci di questo fatale passaggio evolutivo.

E alla luce di queste domande, si definisce anche la natura della prossima guerra immaginata. Una guerra non ideologica né politica né religiosa. Un antagonismo armato per difendere solo gli interessi economici delle proprie nazioni. Un conflitto che i posteri chiameranno: la guerra onesta. Questa è la fine.

Uno spettacolo intenso, violento, per certi versi terribile. Lo specchio che si forma all’inizio di Guerrilla non riflette un’immagine edificante. Come il quadro di Dorian Gray, l’immagine riflessa cattura tutti i nostri peccati e ci dona una figura deforme e orribile. Non si scappa, tocca volgere gli occhi a questa fotografia impietosa.

In Guerrilla de il Conde de Torrefiel, così come nei testi di Thomas Ligotti, non c’è nessuna fiducia nell’umanità e nel suo futuro. La catastrofe è dietro l’angolo. Il nostro destino è funesto e funereo. Nessuna speranza all’orizzonte.

Forse questo è l’unico difetto di uno spettacolo potente e ben costruito: non c’è spazio per nient’altro che il male. Non c’è niente oltre l’abisso. Nessun volo verticale, solo caduta senza fine. E per fortuna il mondo, benché ferito da mali infiniti, conserva in piccola parte anche semi di speranza. Pochi è vero. Ma presenti. E non notarli, non farli trasparire, dona un’immagine monodimensionale, parziale. C’è una sorta di voluttà del male, un voler vedere solo quell’aspetto. E questa parzialità, che ho riscontrato anche nei lavori precedenti a Guerrilla (La possibilidad que desaparece frente al paesaje del 2015 e la versione precedente di Guerrilla presentata sempre nel 2015 al festival TNT di Terrassa Barcelona), alla fine stanca, fiacca lo sguardo. Non sto parlando di lieto finale, e nemmeno di favole consolatorie, ma di un mondo tridimensionale che come diceva Calvino veda nell’inferno ciò che inferno non è, e gli dia luce e gli dia spazio.

ROMEO ET JULIETTE di Ballet Preljocaj

Il Romeo et Juliette andato in scena ieri sera al Teatro Regio (13 settembre 2017) nell’ambito di Torino Danza, è una coreografia storica di Angelin Preljocaj del 1996. La Verona shakespeariana si trasforma in una militarizzata città di regime est europeo, dove Montecchi e Capuleti si trovano ai due lati della barricata sociale: da una parte la classe dominante degli apparati del partito, dall’altra un popolo fatto di straccioni senza alcun potere. L’amore impossibile tra Romeo e Giulietta si declina quindi in una contemporaneità distopica da 1984, in un regime oppressivo, dittatoriale, invasivo delle libertà.

Un’interpretazione che ricorda i tempi in cui Prokofiev scrisse il balletto. Era tra il 1935 e il 1936, gli anni del ritorno in Russia del compositore. Anni difficili, quelli delle purghe staliniane. In origine il balletto cercò un lieto fine che venne espunto per non incorrere nelle critiche che fioccarono sulla testa di Shostakovich per la sua Lady Macbeth e per il balletto Il Bullone. L’accusa di formalismo portava all’isolamento e al gulag. Lo stesso Shostakovich si salvò per un soffio. Mejerchol’d, con cui Prokofiev collaborò più volte, invece no. L’attesa per la prima durò fino al 1938.

Erano tempi di scelte difficili, dove l’attività artistica era considerata spazio di lotta e di propaganda. Ci si giocava spesso la vita, e non solo nella Russia sovietica. Prokofiev morì lo stesso giorno di Stalin, il 5 marzo 1953. Il suo funerale ovviamente andò deserto. Nessuno osò mancare alle celebrazioni del dittatore. Presenziare a quello di Prokofiev significava una critica al partito inaccettabile e quindi nessuno rischiò. Tutto molto distante dal clima odierno, dove l’artista al massimo rischia l’irrilevanza e l’incertezza economica.

Lo stesso Preljocaj è uomo di decisioni forti. Prima di spostarsi a Aix-en-Provance, il coreografo era di base a Tolone. Alla vittoria del Front Nationale alle comunali decise di lasciare la città. Non voleva che l’estrema destra sedesse al tavolo delle decisioni riguardanti la sua attività.

Preljocaj sceglie quindi un’ambientazione politico/sociale che si presta al mutare dei tempi. Nonostante i vent’anni trascorsi dalla sua creazione, resta attuale. E questa scenografia di muri che dividono, di fili spinati, cani e sorveglianti si declina rispetto alle nuove oppressioni che ci circondano e facciamo di tutto per ignorare.

Quella di Preljocaj è una danza essenziale, precisa, che non indulge al superfluo. Questa linearità, perfino semplicità di movimento non preclude l’esplosione di forti emozioni. Estremamente toccanti le scene finali dove i corpi dei due amanti diventano bambole di pezza nelle mani dell’altro che inutilmente tenta di rianimare ciò che non ha più forza né vita. Romeo tenta di farsi inutilmente abbracciare, diventa perfino rude nello scuotere quel povero corpo che crede morto ed è solo addormentato. Giulietta si scaglia più e più volte su Romeo ormai senza vita, finché accoccolandosi su di lui decide di seguirlo dove non si torna.

Non mancano, così come nell’originale shakespeariano, i momenti comici, sia da parte di Mercuzio che da parte delle due nutrici. Queste ultime con costumi divisi tra bianco e nero, a rappresentar questa manichea divisione che devasta il mondo, tra ricchi e poveri, potenti e impotenti, liberi e oppressi. Ma i colori nei due costumi si oppongono quasi a dir che tutto può diventar contrario di tutto a seconda della prospettiva.

Ph: © Jean-Claude Carbonne

Sbandati! Sui bandi e sulla necessità di una riflessione sulle funzioni delle perfoming arts

Fino a non molti anni fa ci si chiedeva quale fosse la funzione e la natura del teatro o della performance. Se pensiamo agli anni ’60, ’70, ’80 non sarà difficile ricordare la quantità di pubblicazioni e di interviste (pensiamo a Grotowsky, Barba, Kantor, Bene, Brook, Cage per citarne solo alcuni) che animarono il dibattito sia in Europa che negli Stati Uniti. Non vi era artista, critico o studioso che non si ponesse la questione. E non solo nell’ambito del teatro ma anche in campo antropologico (pensiamo a Turner su tutti) o filosofico (e come non pensare al bellissimo dialogo tra Bene e Deleuze). Era importante chiedersi: perché fare teatro? Qual è la sua funzione? Le risposte non erano univoche: uscire dalla rappresentazione, divenire una forma di prassi filosofica che mettesse in discussione l’essere, farsi rivolta politica, lente di ingrandimento delle crepe della società.

Ma non erano tanto importanti le risposte, che riflettono sempre i tempi storici in cui vengono date, nonché i gusti e le propensioni personali dei singoli artisti o pensatori. Fondamentale era il reiterarsi della domanda che generava pensiero, movimentava il dibattito, spesso accesissimo (pensiamo alle apparizioni di Carmelo Bene al Maurizio Costanzo Show), creava opere che a loro volte partorivano altri lavori.

Oggi la domanda sulle funzioni della scena sembra essere passata di moda. Altre sono le questioni all’ordine del giorno (l’audience development, per esempio). E non è che queste questioni non siano importanti, ma sono dipendenti da quella che non ci si pone più: qual è la funzione del teatro? Perché fare teatro? O comunque perché compiere dei processi dal vivo che coinvolgano un pubblico? Poste queste anche il problema del pubblico si risolve da sé, o per lo meno, trova risposte adeguate alle esigenze del tempo.

La politica sembra aver risposto unanime alla questione: la cultura delle performing arts è sussidiaria delle attività turistiche, educative e sociali. Compito degli artisti è supplire ai percorsi turistici ed enoganostronomici, scoprire nuove strategie di audience engagement (che ci stanno a fare direttori artistici, curatori, pubblicitari, esperti di marketing, sociologi, sono ovviamente gli artisti che devono portare gente a teatro!), e naturalmente rispondere alle carenze sociali ed educative della comunità (anche qui uno studia tutta la vita danza, teatro o performance per finire a fare l’assistente sociale!). Gli artisti stessi sembra non si siano più posti il problema della funzione della loro arte preoccupati ed affannati a compilare application per questo o quel bando che garantisca loro fondi o residenze per portare avanti il loro lavoro quale esso sia.

I bandi infatti dettano anche l’argomentum: generi sessuali, immigrazione, integrazione, multimedia etc. Per non parlare dell’anniversario di turno. In fondo c’è sempre il morto dell’anno da ricordare. E così tutti traslitterano prontamente le loro linee di ricerca secondo il bisogno in una non disprezzabile camaleontica capacità di adattamento. Si dice che la necessità aguzza l’ingegno. Il problema dei bandi legati alle pubbliche amministrazioni e agli enti bancari è che si assomigliano tutti (non è che i burocrati siano dei creativi efficaci da che mondo è mondo) e così sul mercato arrivano una quantità di lavori simili come gemelli (tralasciamo la questione della qualità) e che l’anno successivo, all’uscita di un nuovo argomento, diventano subito oscenamente obsoleti e tocca creare nuove opere che rispondano ai criteri.

Già Bauman, nella sua Vita liquida afferma la necessità di un incontro tra l’amministrazione e i creatori di cultura, e che gli uni non sussistono senza gli altri, ma che questa difficile alleanza sia seriamente messa in crisi dalla questione della durata. Se ogni anno cambiano i termini di un bando, all’artista non resta che correre dietro all’attualità. Già Montale metteva in guardia da questo fenomeno :«Il tempo si fa più veloce; opere di pochi anni fa sembrano “datate” e il bisogno che l’artista ha di farsi ascoltare, prima o poi diventa bisogno spasmodico dell’attuale e dell’immediato. Di qui l’arte nuova del nostro tempo che è lo spettacolo, un’esibizione non necessariamente teatrale a cui concorrono i rudimenti di ogni arte e che opera una sorta di massaggio psichico sullo spettatore o ascoltatore o lettore che sia». Ed ecco qua servita la tanto agognata multimedialità impegnata socialmente e descritta come si conviene. Sia detto poi cosi en passant che l’arte scenica, e con questo non intendo solo il teatro, è multimediale dalla sua nascita laddove danza, musica, maschera, costume, voce concorrevano alla creazione di uno stesso evento di fronte a un pubblico. E anche se non volessimo spingerci fino all’avanti Cristo, ricordo che Richard Kostellanetz negli anni ’60 racchiudeva tutte le forme del nascente happening nella categoria: Theatre of mixed means, ossia teatro multimediale!

Ma torniamo alla questione della velocità che i bandi impongono. Diciamo per onore di cronaca che all’estero spesso questi bandi sono almeno triennali o a legislatura, che almeno garantiscono una progettualità a medio periodo, mentre qui nell’Italietta si tende all’assoluta precarietà dell’anno per anno (tralasciamo poi che il pagamento dei suddetti arrivi ben oltre la data di assegnazione e che ciò significhi accumulo di debiti). Resta comunque fissa l’idea dell’adeguamento all’attualità, all’emergenza del momento, e sempre funzionalità sussidiaria di qualcos’altro (turismo, attività sociali etc.).

Carmelo Bene metteva in guardia dal bisogno dello Stato come finanziatore di cultura, perché allo Stato non interessa l’eccellenza interessa la media: «se lo Stato non pensa ai mediocri, chi ci pensa?». Le opere ora devono corrispondere a dei canoni oggettivi di cui la qualità non conta. Prima ancora di sentire che progetto hai in testa ti chiedono i bilanci, le partnership, le strategie di audience development, ma soprattutto la certezza dei risultati. Non è permesso il rischio, l’esperimento, il fallimento, quello che ti permette di scovare la giusta via. Se si investono quelle quattro lire, esse devono fruttare, la ricerca in sé e per sé non interessa. L’orizzonte è limitato al domani e del cosa e del perché non frega più a nessuno, purché, come diceva Macbeth: «qualora fosse fatto, sarebbe bene fosse fatto subito»! E così che si consuma il delitto. Il subito uccide la qualità e la ricerca, con la promessa di un finanziamento in cambio di un facile successo. Ma come per Macbeth, la corona non dura e soprattutto non produce figliolanza. Dei più di centocinquanta spettacoli visti negli ultimi 12 mesi, degni veramente di nota non più di cinque o sei. E quanti dei giovani artisti visionati dureranno in attività più di cinque anni? Ai posteri l’ardua sentenza.

E così oltre alla fretta (diminuiscono drasticamente e drammaticamente i tempi di prova e il dilettantismo sulle scene impera) e la cronica mancanza di denaro che comporta l’apparire sulle scene di niente altro che soli o coppie, ecco un occuparsi della cronaca condominiale con materiali d’accatto, deperibili, riciclabili, presi dalle discariche e dalle immondizie, roba che si può portare in treno e al massimo in un bagagliaio, con luce naturale o al limite due faretti, se non luci fatte in casa. Altro che Grotowsky e il suo teatro povero! Altro che Kantor e la realtà dal rango più basso! Ormai ci si limita alla sopravvivenza, senza domandarsi perché vivere e se sia necessaria una dignità a questa vita artistica.

È ora di tornare a porsi il problema del perché fare arte scenica, live arts, performing arts o come altro la vogliate chiamare. Senza ricalibrare il perché restiamo molto lontani da un’efficacia e molto vicini a essere strumenti di una politica che non vede l’ora di virare tutto sul mero enterteinment fottendosene bellamente dei contenuti di qualità. E ora di fermarsi un secondo, magari rinunciare a un bando o due, ma porsi la questione perché senza la stella polare di una funzione chiara, tutto si riduce alla compilazione burocratica di un bando e alla fretta di montare un qualsiasi cosa che risponda ai requisiti. Sono perfettamente conscio di estremizzare il discorso, ma è nella parodia, nel giocare con gli estremi che si vedono i pericoli striscianti nel sistema. Si passa più tempo al computer a compulsare bandi su internet e a compilare roll e application che a fare ricerca in sala prove. E questo non è sano. Tutto dipende dalla domanda fondamentale: perché si fa teatro? Qual è la sua funzione? Se ci si dà una risposta soddisfacente, una che soddisfi l’esistenza, allora vale la pena affannarsi per cercare quattro soldi, magari trovando strade alternative al finanziamento di Stato, se no è meglio lasciar perdere, fare qualcos’altro magari più redditizio.