Tristano

TRISTANO E ISOTTA di Richard Wagner. Regia Claus Guth

Nietzsche diceva:«Wagner appartiene semplicemente alle mie malattie» una malattia necessaria per comprendere la modernità, perché: «dove troverebbe (il filosofo), per il labirinto dell’anima moderna, una guida meglio iniziata di Wagner, un più eloquente conoscitore d’anime?». Tristano e Isotta è nient’altro che questo: conoscenza d’anime e una malattia. Lo sapeva bene Thomas Mann che ambienta il suo Tristan in un sanatorio, tra esseri malati e deboli, nella rarefazione d’alta montagna. Il signor Spinell e la signora Klöterjahn si incontrano suonando il preludio dell’opera, consci che questo condurrà a morte e dissoluzione: ma che importa di fronte al «beato librarsi della passione» la dove «due forze, due esseri rapiti tendevano l’uno all’altra nel dolore e nel nella beatitudine, si abbracciavano nell’estatica e folle aspirazione all’eterno e assoluto»? Questo il potere del motivo dell’amore, del desiderio e di una morte che in fondo è una sorta di trasfigurazione.

Scritto tra 1857 e il 1859 interrompendo la titanica stesura dell’Anello, il Tristano e Isotta nasce sotto l’influsso di una stella binaria che colpisce e modifica a fondo la sensibilità di Wagner: la lettura e lo studio di Schopenhauer e l’amore adultero per Mathilde Wesendock, moglie del mercante di sete Otto che venne in soccorso al compositore a Zurigo in un momento di grande difficoltà economica. Ma sarebbe un po’ riduttivo far combaciare perfettamente il triangolo Tristano-Isotta-Marke con quello formato da Wagner-Methilde-Otto. Di un’opera si possono vedere molti aspetti e certo gli aspetti biografici sono un dettaglio spesso non trascurabile, ma nel caso Wagner andrebbe fatto lo sforzo, non dico di ignorare, ma di superare la cronaca. Wagner trasfigura il dato personale nel mito, lo studio delle anime e delle psicologie in miti universali. Il contrario di quello che si fa oggi, dove si tende ad annullare il mito nella continua esaltazione del biografico e del cronachistico. Ogni minimo accadimento viene portato alla ribalta come eccezionale, seppur normale, se non addirittura trascurabile e in questa banale aurea mediocritas ci sentiamo tutti più confortati. L’altezza del mito ci è preclusa, siamo tutti lillipuziani con il terrore dei giganti. Per questo trovo eccessivamente riduttiva la scelta registica di Claus Guth, nell’edizione del Tristano e Isotta andata in scena al Teatro Regio di Torino e in replica fino al al 22 ottobre, di ambientare tutto in ambiente borghese da teatro da camera di sapore strindberghiano. Se l’azione di Wagner si svolge per la gran parte in spazi aperti (la tolda di una nave, il giardino di corte), tra mare e cielo, quella di Goth è racchiusa tra le mura domestiche di un palazzo, tra la camera da letto, i corridoi e la sala da pranzo, dove manca orizzontalità e verticalità. Certo l’amore di Tristano e Isotta è indubbiamente una rivolta alle convenzioni e istituzioni borghesi di cui il matrimonio tradizionale è simbolo quasi per eccellenza, ma non è solo questo.

Il Tristano e Isotta è opera quasi priva di azione (che solo apparentemente è mancante racchiusa perfettamente nella partitura musicale). I personaggi di fatto sono solo i due innamorati. I vari Kurvenal, Brangania, Marco e Melot sono poco più che accessori necessari a spingere l’azione verso la sua naturale conclusione. Anche il filtro d’amore è niente più che pretesto. Tristano e Isotta sono già preda del desiderio, e lo testimonia la reticenza di Tristano a incontrare la bella principessa irlandese. Tutto tra loro sembra già scritto come la vicenda è già racchiusa nel preludio dell’opera. Niente accade se non nelle anime dei due protagonisti lanciati verso un destino che non è solamente ineluttabile ma scelto e fortemente voluto. Il loro amore non può essere contenuto nel ménage quotidiano, cerca l’infinito, cerca l’eterno. La morte non è che il luogo naturale dove sciogliere questo desiderio inestinguibile. Per certi versi la vicenda di Tristano e Isotta rispecchia quella dei personaggi dei primi personaggi di Kubrick (penso a Rapina a mano armata per esempio) che cercano con voluttà la propria rovina. Ignorano gli avvertimenti di Brangania, Tristano rifiuta di difendersi da Melot ricevendo il colpo che lo ferisce quasi mortalmente, così come di fronte alla notizia che l’amata è ormai approdata, si strappa le bende e riapre la ferita per essere di nuovo da lei guarito. La morte è cercata e intensamente voluta perché solo in quella notte infinita potrà vivere eternamente il desiderio senza tema di venir mai estinto dal consueto. I due amanti cercano l’assoluto, anelano la notte che tolga loro ogni maschera borghese, aspirano e sciogliere le loro identità come nel secondo atto, nel duetto in giardino, dove Isotta è Tristano e viceversa. Sono avvinti, inseparabili, indistinguibili.

Certo la vicenda di questa ricerca d’assoluto riportata da quattro mura domestiche, tra festicciole in salotto, letti sfatti e sale da pranzo accelera la sensazione di claustrofobia e costrizione. Si potrebbe quasi dire che quella casa diventa la concrezione di quegli affatturamenti di cui parla Artaud, quelle leggi della civiltà che impediscono all’eccezione di manifestarsi e la opprimono. D’altra parte vi è anche una riduzione del tutto a niente più che un semplice adulterio, tra la damigella sposata male e il suo bel cavaliere.

Le scene, soprattutto nel primo e nel secondo atto, sono comunque suggestive e affascinanti, e in cui il ruotare degli ambienti non influisce su quanto avviene internamente nelle anime dei due amanti. Per quanto si cambi di stanza non si sfugge al precipitare verso la morte e la trasfigurazione. Di certo quello che lascia perplessi è il terzo atto dove non si capisce perché Kurvenal debba barcollare ubriaco peggio di Tristano ferito a morte, e ancor meno si capisce perché tutti debbano morire sul tavolo della sala da pranzo.

Sebbene le scelte registiche non siano pienamente convincenti questo Tristano e Isotta non perde nulla della sua potenza fascinante. La musica di Wagner ha il potere di rendere concreti i movimenti che animano gli spiriti dei personaggi e, come diceva Thomas Mann, di manifestare con evidenza adamantina lo «sprofondare in sublimi concupiscenze».

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