PREMIO UBU 2017: alcune brevi considerazioni

L’anno si sta chiudendo ed è tempo per tutti di bilanci. Il teatro non si esclude da questa tradizione e come di consueto il Premio Ubu permette alcune riflessioni sullo stato delle cose nell’ambito teatrale.

Premetto da subito che le considerazioni che seguono non criticano la qualità dei lavori o dei performer premiati. Per esempio il riconoscimento della qualità delle interpretazioni di Christian La Rosa o di Claudia Marsicano sono ineccepibili, così come i due premi nelle categorie miglior performer e miglior progetto sonoro a Cantico dei Cantici di Roberto Latini (per la lista completa dei premi rinvio al sito del Premio Ubu http://www.ubuperfq.it/fq/index.php/it/premi-ubu/premio-ubu-2017/vincitori-ubu2017 ). Le considerazioni che seguono riguardano più che altro l’immagine produttivo-distributiva del nostro teatro.

Se prendiamo in oggetto gli ultimi cinque o sei anni, ossia dal 2012 al 2017, scopriamo dei dati interessanti. Latella vince premi nel 2012, 2013, 2016 e 2017, Latini nel 2014 e 2017, Civica nel 2015 e 2017 e infine Ronconi nel 2013 e 2015 (i premi riguardano esclusivamente le categorie Miglior regia, Miglior spettacolo e Miglior performer).

La ricorrenza di questi nomi, garanzia per altro di alta qualità, indica cose interessanti soprattutto per quanto riguarda l’aspetto produttivo (in quasi ogni caso sono coproduzioni con a capo fila un teatro stabile) e distributivo (il sistema referendario del premio inevitabilmente premia i lavori che circuitano di più).

Se per esempio allarghiamo il periodo storico di osservazione partendo dalla sua fondazione a oggi, ossia dal 1977 (questa era l’edizione del 40esimo) troviamo Ronconi premiato in ben diciotto occasioni, Tiezzi in dieci, Carmelo Bene in otto, Castri in otto. Questi non sono gli unici nomi a ricorrere negli anni troviamo anche Martinelli/Montanari, Castellucci, Armando Punzo, Barberio Corsetti.

Quello che risulta da questa incompleta disamina (questo è un articolo breve e per sua natura lapidario) è una sorta di monopolio costituito da produzioni legate ai Teatri Stabili e alle coproduzioni internazionali che gioco forza sono quelle ad avere un potere economico e distributivo più forte e che quindi catalizzano l’attenzione. Gli outsider difficilmente trovano spazio se non in rare occasioni. Ricordo che il sistema di votazione è referendario, critici sparsi in tutto il paese votano e gioco forza gli spettacoli che girano di più, al di là della loro qualità, sono quelli più visti e più votati.

Per le compagnie indipendenti e giovani entrare in questo circuito produttivo e distributivo diventa difficilissimo. E questo comporta un difficile ricambio che genera le ricorrenze che abbiamo rilevato.

Se poi prendiamo in considerazione sempre nel quinquennio 2013-2017 il premio Ubu al miglior spettacolo straniero visto in Italia, possiamo notare un altro dato interessante che ci permette di fare altre considerazioni sulla filiera produttiva e distributiva del nostro paese. Negli ultimi cinque anni se si esclude il 2013 con la vittoria di Odyssey di Bob Wilson, vincono sempre spettacoli di area tedesca: Marthaler 2014 e 2015, Jan Fabre prodotto dal Berliner Festspiele nel 2016, Milo Rau nel 2017, con le She She Pop finaliste nel 2013 e 2015.

Questo primeggiare di opere provenienti da Svizzera e Germania si spiega non solo per un potere economico maggiore ma anche per una più saggia politica produttiva e distributiva che ha permesso un ricambio generazionale e l’emersione di giovani di talento. Per un artista svizzero alle prime armi, per esempio, è molto più facile, grazie a sostegni appositi previsti dai Cantoni, dalle Lotterie, dalla società per i diritti d’autore elvetica SSA, da festival e da teatri, una maggior circuitazione e una possibilità produttiva in Italia impossibile.

Milo Rau per esempio riesce a produrre lavori di alto livello e ampiamente sostenuti a partire già dal 2007 quando aveva solo trentanni. Ma il suo caso non è l’unico.

In Italia un giovane che non entra nei circuiti privilegiati difficilmente trova, non solo una produzione all’altezza, ma una distribuzione che gli permetta un sopravvivenza a lungo periodo. Per esempio gli Omini, o il Collettivo Controcanto, o Marco Chenevier hanno molte meno possibilità di essere visti di quanto meriterebbero perché difficilmente un programmatore o un direttore artistico punterebbe su di loro non avendo grandi possibilità di richiamare pubblico o stampa.

È ovvio che questo è un serpente che si morde la coda. Meno si punterà sugli sconosciuti di talento, meno possibilità avranno di emergere e sempre più vedremo premiati gli stessi nomi. È ora che si inverta la tendenza se vogliamo che il nostro teatro e la nostra danza ritrovino qualità e contenuti. È necessario riformulare le nostre filiere produttive e distributive, occorre formare figure che si occupino della vendita degli spettacoli, così come i direttori artistici si assumano dei rischi. Se questo non avverrà al più presto la qualità del nostro teatro e della nostra danza sarà sempre meno incisiva nei confronti dei pari età esteri che vivono situazioni meno difficoltose per l’emersione del loro talento.

Un ultima considerazione: la notizia del premio Ubu 2017 è stata a dir poco ininfluente sulla grande stampa. Se ne occupa per lo più quella web e specializzata. E questo è un segnale preoccupante della rilevanza che le arti sceniche hanno nel contesto culturale italiano. Il vero dramma è che nemmeno come controcultura è incisiva. Le arti sceniche in questo paese faticano a trovare un ruolo e una funzione e anche su questo aspetto andrebbe spesa più che una riflessione.

A LOVE SUPREME: di Anne Teresa De Keersmaker

A love Supreme è non solo un capolavoro del Jazz, ma è un sublime incontro con il divino. Una preghiera accorata di John Coltrane in forma di suite in quattro parti: Acknoledgement, Resolution, Pursuance e Psalm. Anne Teresa De Keersmaker si confronta con questo sentiero accidentato, angosciato, profondamente sentito intrecciando alla musica la sua coreografia in un perfetto ed estatico contrappunto.

A love supreme di Anne Teresa De Keersmaeker con Salva Sanchis del 2005 ripresa in questo 2017 in occasione dei cinquantanni dalla morte di John Coltrane e andata in scena il 13 dicembre alle Lavanderie a Vapore.

Un prologo silenzioso prepara il terreno alla fusione di musica e movimento. Un luogo silenzioso costellato di frasi danzate che è preghiera prima della preghiera, dove il respiro, le prime gocce di sudore, il suono dei piedi che strisciano e battono il palco sono preludio di una musica che è attesa, agognata, evocata.

L’assetto della coreografia di Anne Teresa De Keersmaker è combinazione di struttura e improvvisazione che si impasta perfettamente con il Jazz di Coltrane. I quattro danzatori diventano strumenti fisici in movimento, quasi impersonando sax, basso, piano e batteria. Gli assoli emergono dal background, i riff, le improvvisazioni che si intrecciano alle parti composte: il suono si manifesta visibile aprendo la possibilità di emersione di sensi imprevisti e imprevedibili.

Ma quello che si vede non è un semplice calco. È dialogo, un botta e risposta, contrappunto di armonie e dissonanze, di ritmi e velocità. È composizione nella composizione. Il sostegno dei corpi e degli sguardi ricrea il sottile seppur intensissimo ascolto che lega i musicisti jazz. Un ascolto che permette gli inserimenti, l’emersione degli assoli nel quartetto, le possibilità di improvvisare, seguire, sostenere, abbracciare i temi e i loro sviluppi.

Il quarto e ultimo movimento, il salmo costruito sulla preghiera scritta da Coltrane rende ancor più manifesta questa tessitura delicata seppur solidissima: le mani che sostengono, i corpi lanciati verso l’alto, le mani che spingono e slanciano rendono visibile e corporeo quanto si ascolta nella musica, laddove il sassofono viene innalzato e sostenuto dal terreno sonoro della batteria, del contrabbasso e del pianoforte. Ed ecco che ritornano le frasi del pezzo silenzioso, un loop ripetuto e variato che chiude il cerchio perfetto di questo magico connubio tra Anne Teresa De Keersmaker e John Coltrane.

A love supreme è un magistrale saggio di composizione, ma non solo. È espressione di un dialogo virtuoso tra danza e musica dove nessuno è ancella di nessuno, dove la danza non è semplice clone della musica e quest’ultima non è semplice tappeto o colonna sonora della danza. Due anime che si intrecciano in una tessitura contrappuntistica di eccezionale maestria.

A love supreme di Anne Teresa De Keersmaker è anche un inno alla libertà, quella che si può trovare solo nella struttura. Libertà che necessita dell’assorbimento della regola e della costrizione tanto da padroneggiarla nella variazione e trovare la via di fuga. Un non essere soggetti alla regola e alla struttura perché si è diventati regola ed eccezione insieme. Padroni del linguaggio si crea linguaggio a propria volta, liberi di esplorare le possibilità e le variazioni perché si conosce alla perfezione lo spazio di azione, i confini dell’universo che si abita.

Questo essere tecnica per andare al di là della tecnica, che le nuove generazioni spesso dimenticano e tralasciano, è percorso lunghissimo, fatto di studio matto e disperatissimo, di fatica immensa che sparisce nel risultato che fa apparire l’opera semplice e fatta quasi senza pensarvi. E accordandomi a Baldassarre Castiglione, da questo cred’io che derivi la grazia.

STALKER TEATRO: Onirico, il fiume dell’oblio

Onirico, il fiume dell’oblio è un progetto di Stalker Teatro realizzato nell’ambito del Festival LiberAzioni e che va in scena all’interno della Casa Circondariale Lorusso e Cotugno fino al 15 dicembre prossimo.

Il teatro carcere ormai da molti anni è una realtà italiana che ha prodotto risultati anche di altissimo livello se pensiamo al Marat/Sade e la Gatta Cenerentola di Armando Punzo, ma che non si limita a quanto di buono ha fatto la compagnia di Volterra (pensiamo al Tam Teatromusica di Padova per esempio, e con lui molti altri). Teatro di confine, teatro fuori dal teatro, dove la vita stessa si fa dramma, vive anche sul limine tra retorica buonista e necessità di affermazione e riscatto. La condizione carceraria italiana è da molti anni drammatica, realtà da sempre dimenticata perché in fondo “se la sono cercata” ma che è specchio di una società che alza il tono del conflitto sociale anziché risolvere ciò che agita la comunità.

I detenuti sono dimenticati, rimossi, simbolo spesso di un male le cui cause sono negli alti uffici del potere economico, libero e indisturbato di creare danni sociali incalcolabili e di distruggere interi contesti sociali nel lucore sinistro ammantato di rispettabilità. Certo vi è sempre la libera scelta, non è che tutto sia determinato dai contesti, ma certo è che spesso il reato è frutto di povertà.

Ecco dunque il presupposto per la riflessione in azione di Stalker Teatro. Il Lete, mitico fiume che compare nel decimo libro de La Repubblica di Platone nel mito di Er, dona l’oblio alle anime pronte, dopo aver scelto il proprio destino, a reincarnarsi in una nuova vita. Gli Orfici raccomandavano di non berne troppa per poter ricordare. Chi beveva avidamente dimenticava completamente il suo passato.

Da questo presupposto Gabriele Boccaccini parte per costruire un evento che coinvolge un gruppo di detenute insieme ai performer di Stalker Teatro. I detenuti tutti sono obliati dal momento che varcano le porte del carcere. Nascosti alla vista del mondo attendono il momento in cui possono reinserirsi nel fiume della vita.

All’interno di questa azione che simula il fluire di un immenso fiume si gioca l’abbraccio tra i due opposti, tra Lete e Mnemosine, oblio e ricordo. L’affermazione dell’identità di questi scomparsi della società avviene nella lotta contro il muro dell’oblio che li tiene segregati. Le parole delle detenute, le loro azioni, sono volte al recupero del ricordo tanto quanto all’oblio di ciò che è stato fatto.

Memoria e oblio stretti in un abbraccio che è lotta, un pugnace avvinghiarsi per non scomparire, un feroce abbraccio per dimenticare che è di ogni avventura umana. Il baratro della scomparsa dalla memoria legato alla dolce tentazione di tutto dimenticare, ecco il pendolo fatale di ogni esistenza che si fa più struggente per chi è racchiuso tra quattro mura separare dal contesto della società.

L’azione di Stalker teatro, azione sempre comunitaria, di gruppo, dove l’assolo difficilmente compare, è atto politico di abbraccio al contesto sociale in cui il teatro si trova a vivere. Che siano gli abitanti de Le Vallette, un gruppo di rifugiati, o le detenute della Casa Circondariale Lorusso e Cotugno, Stalker Teatro agisce il suo corpo teatrale all’interno e in sincronia con quello sociale. Un teatro quindi necessario, che cerca l’incontro, la prossimità, la vicinanza. Valori alti che fanno il teatro vivo al di là di quel poco di retorica che sempre accompagna queste operazioni.

MINUS 16 di Mr. Gaga Ohad Naharin

Torino Danza chiude al Teatro Regio l’edizione del 2017 e l’era guidata da Cristoforetti con l’omaggio della Gautier Dance/Dance Company a quattro coreografi israeliani. Tre lavori di grande impatto, complessità e vitalità come Uprising di Hofesh Shechter, Killer Pig di Sharon Eyal e Gai Behar, e Minus 16 di Ohad Naharin.

Non ero mai riuscito a vedere dal vivo una coreografia di Ohad Naharin e ho atteso questo appuntamento con grande trepidazione. Per cui alla fine è solo di quest’ultimo che vorrei parlare e non è per niente semplice.

Avevo visto il documentario Mr. Gaga di Tomer Heymann con materiale girato in più di sette anni, che ci regala un’immagine potente e estremamente vitale del grande coreografo e della danza gaga da lui creata. Ma un biodumentario è sempre, in qualche modo una forma di agiografia. Per farsi veramente un’idea di un tipo di danza o di teatro è imprescindibile il contatto diretto, la visione dal vivo.

Ohad Naharin non delude le attese. Minus 16 del 1999, uno dei suoi pezzi più famosi insieme a Mamootot, Arbos, Anaphase, un lavoro che si insinua nell’occhio dell’osservatore con delicata ironia, una garbata gentilezza, quasi di soppiatto.

Nell’intervallo, tra il chiacchiericcio della gente e i movimenti del pubblico che entra ed esce dalla sala, quasi per caso si nota sul palco un ballerino in frac che compie piccoli movimenti di danza. Gradualmente attira l’attenzione su di sé, le sue evoluzioni, i suoi movimenti ironici, a volte ridicoli, da cinema muto conquistano via via l’occhio del pubblico che comincia a riprendere posto.

Infine la platea è conquistata, soggiogata da quella vitalità che sola ha vinto i cento occhi di Argo del pubblico. Quando tutti ormai sono seduti e già ammaliati, ecco che subentra l’intera compagnia, uno a uno, moltiplicando all’infinito l’immagine di quell’uno che ha danzato e danza, quell’uno che improvvisamente diviene legione. Ma non è l’inizio, non ancora.

Il sipario cala e si rialza. Un semicerchio di sedie, i ballerini schierati davanti a ciascuna sedia e una voce sussurra. Qual è la linea sottile che separa la follia dalla sanità? La stessa flebile barriera che separa la fatica dall’eleganza. E poi il coro Echad mi yodea e la danza comincia.

Materiali diversi si intrecciano e si accumulano in Minus 16 di Ohad Naharin, insieme ad atmosfere emozionali diverse e contrastanti. La vita pulsa in questo lavoro, pianto e riso, tragico e comico, violenza e gentilezza. Alla grande vitalità e potenza del coro iniziale, potente come una haka degli All Blacks, segue un fine seppur a volte drammatico settetto e poi un dolcissimo pas de deux sul delicato e incantevole Nisi dominus di Antonio Vivaldi.

Ma fino a questo punto, forse, saremmo ancora in qualcosa di apparentemente consueto. Improvviso è lo sfondamento di questa coreografia in sala. I danzatori prelevano alcune persone del pubblico e intrecciano la loro danza con quella un po’ impacciata o troppo esuberante di questi partecipanti improvvisati sulle note di un cha cha di Don Swan.

Quello che accade in questo abbraccio tra danzatori e pubblico è decisamente emozionante. C’è la ragazza che sa ballare e ben si accorda con il suo partner, come il signore anziano che ci prova gusto, il ragazzo impacciato di star davanti agli occhi di tutti, la madama che con eleganza fa buon viso a cattiva sorte. Mille stati d’animo e stile esplodono sul palco animando il legame tra palco e platea.

È una deflagrazione di energie. Ecco la vera forza della danza di Ohad Naharin. La gioia di vivere nonostante il dolore e la fatica, nonostante il male del mondo. È un grido animalesco, istintuale, la voce primordiale della vita bella e crudele. Ed è anche la forza insopprimibile ed estremamente comunicativa del corpo in movimento. Un’emozione che solo uno spettacolo dal vivo può concedere. E questo Minus 16 di Ohad Naharin ci dice anche che è di tutti, non solo dei ballerini in scena, non solo dei professionisti, ma è qualcosa che abita il corpo di ognuno di noi.

Niente di nuovo si può dire su questo straordinario coreografo e artista, se non sperimentare di persona. Vedere con i propri occhi e sentire sulla propria pelle la vibrazione di energia che emana la scena abitata dalle sue coreografia. E quindi più che una recensione il mio è un invito a cercare di compiere quest’esperienza, saggiare con il proprio corpo la potenza della danza di Ohad Naharin.

QUESTO LAVORO SULL’ARANCIA di Marco Chenevier

Sabato 2 dicembre alla Dancehaus di Milano nell’ambito del festival Exister è andato in scena Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier con Alessia Pinto, spettacolo di estrema intelligenza e acume, che presenta la danza non come oggetto da ammirare ma piuttosto come esperienza che interroga, filosofia in azione, prassi del pensiero attraverso il corpo in movimento.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier comincia con la distribuzione di un welcome kit. Contiene vari e semplici oggetti: un’arancia, un foglio di carta A4, una pallina di carta, una galatina. Si intuisce subito che non si sarà spettatori passivi ma che in qualche modo si finirà per partecipare, ma è difficile prefigurare quanto sta per avvenire.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si configura da subito come un dispositivo di crudeltà. A partire dalle due scene propedeutiche una voce spiega le regole del gioco al pubblico che ha il potere di fermare o meno quanto avverrà sulla scena. Il danzatore tirerà uno schiaffo alla danzatrice a meno che voi non lo fermiate col dissenso. A partire da questo punto il percorso diventa chiaro: è necessario prendere posizione, perfino l’astenersi è di fatto un gesto attivo e politico, una scelta.

Il pubblico è immerso in una trappola, è preso al laccio, diventa vittima e carnefice, dall’istante in cui accetta di restare e partecipare all’esperienza.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier contiene già nel titolo un indizio ulteriore per mappare questo territorio che via via, scena per scena, si sta costruendo davanti a noi: un’arancia, un bicchiere di latte, l’amatissimo Ludovico Van e una bella dose di ultraviolenza. Non serve lambiccarsi troppo il Gulliver per capire che l’universo evocato è quello di Arancia Meccanica e capire che quello che stiamo per subire è un vero e proprio trattamento Ludovico.

Una voce anonima da navigatore ci guida passo per passo verso un’escalation, proponendo nuove e più atroci prove: una serie di volontari sale sulla scena. Si trovano davanti a una scelta: il danzatore è intollerante al lattosio è ha in mano un bicchiere di latte. Si può fermarlo o farglielo bere per intero e in questo caso si vincono 5 € (poi 10€ fino a 20€). C’è chi lo ferma e chi no.

Altre prove si accumulano seguite da intermezzi in cui sempre la voce indica regole e procedure di intervento. Possiamo fermare la scena quando vogliamo lanciando pallette di carta o aereoplanini. Se uno solo lo fa vince dei soldi, se più di uno nessuno vince nulla. E anche in questo caso scatta una forma di crudeltà: si permetterà all’uno di vincere il danaro? Oppure proveremo a impedirglielo?

Ma arriviamo al finale in modo da non svelare tutto il processo di accumulo che In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier porta ad accrescere la partecipazione e a alzare l’asticella di intervento del pubblico su quanto andrà ad avvenire sulla scena. Si allestisce un ambiente: una piccola piscina, un tavolo, vari bidoni di latte, dei secchi che vengono riempiti di latte, del ghiaccio in cubetti che viene gettato nei secchi di latte. Tutto bianco ospedaliero e luce abbacinante.

Si chiede al pubblico nuovi volontari disposti a spogliarsi in intimo ed entrare nella piscina. Il primo per 5€, il secondo per 10€ fino a 50€. I volontari si prestano, si spogliano ed entrano nella piscina e il pubblico può sempre scegliere se farglieli vincere oppure no. I danzatori a loro volta eseguono azioni sui malcapitati. Cosa sei disposto a fare per 5€? cosa sei disposto a fare per non farli guadagnare?

E infine la tortura finale. Un’urna, nella quale all’inizio dello spettacolo vengono raccolte delle offerte per la grande estrazione finale, viene portata in scena, così come un coltello e un cesto di arance e un piccolo cerchio nero di non più di un metro di diametro che viene posto in proscenio. Chi vuole vincere il danaro deve mettere il suo nome nell’urna e spremere negli occhi della danzatrice, legata e imbavagliata, il succo dell’arancia. Inoltre il danzatore versa su di lei i secchi di latte ghiacciato (chiaro il riferimento alla violenza sulla donna). Chi vuole impedire l’atto violento deve entrare nel cerchio e lì rimanervi dopo aver lanciato sul danzatore l’arancia contenuta nel welcome kit. Dopo sedici centri l’azione crudele si interrompe e nessuno vince; oppure può lanciare nella piscina il suo aereoplanino di carta, ma sono necessari sessantacinque centri per interrompere l’azione. Altre scelte sono possibili: stare a guardare e godersi lo spettacolo, oppure reagire infrangendo le regole.

E avviene di tutto: si fa la fila per spremere negli occhi della danzatrice inerme le arance, si viola le regole lanciandone più di una sul danzatore (azione inutile che non porta al blocco dell’azione), c’è chi entra in scena e sottrae degli oggetti per sabotare il carnefice. C’è chi seduto in scena urla consigli, inneggia, oppure inorridisce impotente. I più cercano di lanciare gli aereoplanini nella piscina non riuscendovi per la grande distanza, e quanto è inutile l’atto in sé di fronte a tanta violenza. E pure inutile aver lanciato l’arancia e restare impotenti e pigiati sul disco nero.

C’è un’opzione non considerata da nessuno: impedire l’azione con una scelta consapevole.

In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si costruisce un meccanismo di tortura che mette in scena la banalità del male. Tutti partecipano, tutti costruiscono il dispositivo, tutti in qualche modo sono complici del suo svolgimento, in quanto anche la ribellione in qualche modo viene disinnescata dall’inutilità dell’atto in sé. E infine si compie un percorso di mercificazione, si viene pagati per soffrire e far soffrire, si stabilisce un patto economico per subire o partecipare a un atto scellerato. Il tutto è condito da una forte dose di ironia e dimostra ancor di più che si può ridere e sorridere ed essere dei furfanti non solo in Danimarca.

Esperienza e non oggetto questo spettacolo, erlebenis che porta a galla, fa emergere dal profondo le nostre nature violente. E pone quesiti, domande scomode su se stessi e sulla società in cui si vive, società dello spettacolo in cui in massima parte esposta è la violenza e la crudeltà, violenza generata e provocata in prevalenza dal mercato.

Carnefici e prostitute, osservatori voyeur disgustati seppur eccitati, vittime condiscendenti. Meccanismo sadomaso, specchio bisturi dell’anima nera di tutti noi, Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier è spietato, non concede facili assoluzioni seppur non esprima giudizi. È semplicemente Teatron, il luogo da cui si guarda il mondo e se il mondo non piace non resta che cambiarlo, se l’immagine disgusta basterebbe distogliere lo sguardo da quello di questa scena medusa che anziché pietrificare scatena.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier ricorda esperienze analoghe messe in atto da Ivo Dimchev (penso ad esempio a P Project), performer geniale che chissà perché frequenta pochissimo le scene italiane, e pone interessantissime questioni riguardo le funzioni e le modalità della scena. Superato il concetto di oggetto si giunge a un processo immersivo, in cui quanto avviene in scena è scelta non solo dell’autore ma anche del pubblico che non solo partecipa ma agisce. È esperienza che conduce all’emersione di una consapevolezza di sé, è specchio che restituisce l’immagine che noi vogliamo proiettarvi, è teatro crudele che scatena la peste, che incide il bubbone, è danza di Dioniso dio di tutte le contraddizioni.

Ph.@Stefano Mazzotta

Prometeo – Oltre il fuoco. Dialoghi coreografici

Giovedì 30 novembre alla Casa Teatro Ragazzi di Torino si è svolto un interessante e fruttuoso incontro di giovani coreografi che hanno intessuto un dialogo di stili coreografici sul tema Prometeo – Oltre il fuoco.

Su invito di Raphael Bianco e della fondazione Egri per la danza, si è assistito alla presentazione in prima assoluta dei lavori di Patricia Apergi, Marco Chenevier e Salvatore Romania che oltre allo stesso Raphael Bianco si sono confrontati sulla figura del titano Prometeo che per amore dell’umanità si immolò per essa.

Terzo appuntamento di una Trilogia della Civiltà, i cui primi appuntamenti sono stati dedicati a Faust e Orlando, Prometeo – Oltre il fuoco è stata una vera occasione di confronto tra quattro coreografi diversi per stile e pensiero che hanno dialogato tra loro e con il pubblico attraverso il linguaggio della danza.

Il mito del dio che amò gli uomini e fu inviso agli dei ha ispirato interpretazioni diverse dimostrando una volta di più, e qualora ce ne fosse bisogno, l’universalità del mito e la sua capacità di parlare dall’abisso del tempo al presente odierno.

Patricia Apergi, coreografa greca maestra nell’intessere intricatissime trame di contrappunti ritmici su scottanti temi politici, si interroga, quasi rabbiosamente su chi siano i ribelli oggi. Il fuoco e la luce passano di figura in figura, nella ripetizione e variazione dei temi sapientemente intrecciati. Una danza che scuote e quasi aggredisce con repentini cambi di ritmo, sincopi, accelerazioni improvvise, accumulo e rilascio di forze esplosive.

Marco Chenevier attraverso accumulazione di plastiche figure ispirate alla statuaria greco-romana, ma che ricordano anche il Voguing degli anni ’90, affronta tematiche di genere. La montante tensione di cui si caricano i danzatori nei lenti spostamenti e nelle stasi sfocia in un bacio universale che unisce uomini e donne in tutte le possibili varianti e sfocia infine in un bassorilievo di corpi nudi e ribelli.

Raphael Bianco si ispira alla figura di Aung San Suu Kyi e presenta la sua versione del sacrificio di Prometeo attraverso il corpo della donna che diventa strumento di libertà contro l’oppressione, ma anche capro espiatorio, corpo tragico che ispira alla ribellione.

Salvatore Romania, infine, attraverso una danza fortemente ispirata, a mio avviso, da quella di Roberto Zappalà, rappresenta un’umanità oppressa dallo strapotere di Zeus, un’umanità che si dibatte a terra come insetti, sciame oppresso e forse non più ribelle, ma colma della necessità di una nuova rivolta alla ricerca di un uomo nuovo.

Al di là degli stili e dei risultati estetico-artistici in questo Prometeo – Oltre il fuoco troviamo una danza viva, aperta al confronto con se stessa e con il mondo. Una danza che parla varie lingue e dialetti ma che non teme il dialogo e l’incontro. Grande merito a Raphael Bianco per aver costruito insieme alla Fondazione Egri per la danza questa occasione. Con umiltà e dedizione ci ha offerto una serata in cui si è potuto ammirare la forza esplosiva ed eversiva del corpo in movimento. Una compagnia che attraverso i suoi interpreti, si è calata nella dimensione dell’ascolto e del confronto, rendendosi strumento dell’epifania del linguaggio danzato.

Un continuo e proficuo traslare in diversissime manifestazioni del movimento e della composizione coreografica, non tralasciando l’apertura verso il mondo che troppe volte manca. Apertura che non significa per forza quotidianità e cronaca, ma la capacità di far risuonare entrambe le corde della scena e della platea. C’è da augurarsi che consimili occasioni capitino più spesso, momenti in cui la danza attraverso il suo specifico linguaggio, attraverso le contaminazioni fruttuose che può continuare ad avere e nell’ibridazione con le altre arti dal vivo, parli al pubblico senza proclami ma con l’azione incisiva della pratica artistica e con il linguaggio vivo e sempre attuale del corpo in movimento.