FÄK FEK FIK: Le tre giovani di Collettivo Schlab

Domenica sera nell’ambito della rassegna Schegge di Cubo Teatro, ospite dello spazio Tedacà, ho potuto assistere a Fäk Fek Fik – le tre giovani di collettivo Schlab per la regia di Dante Antonelli.

Vincitore di tre premi al Roma Fringe Festival edizione 2015 (Miglior spettacolo, Miglior Drammaturgia e Migliori attrici ex-aequo) costituisce una tappa di scandaglio della drammaturgia di Werner Schwab da parte di Antonelli, che usa i testi dell’autore austriaco come strumento chirurgico per incidere e operare sul contemporaneo.

Fäk Fek Fik è una rimodulazione, riscrittura, rimontaggio de Le presidentesse di Werner Schwab: Le tre pensionate Grete, Mariedl ed Erna che nell’angusta cucina guardano la televisione e commentano orrori e banalità, lasciano il posto a tre giovani donne che annaspano in un mondo feroce di abiezioni e crudeltà. Le vecchie pensionate passano il testimone a queste giovani protagoniste che al pari di chi le ha precedute, non possono che subire un mondo violento e insensato di cui non trovano alcun bandolo.

Le tre giovani di Fäk Fek Fik sono un piccolo anello di un ciclo che non avrà mai fine e si ripeterà all’infinito ancora e ancora. Se Mariedl adorava sturare WC a mani nude, la giovane che la sostituisce, in una scena alla Trainspotting, a mani nude e ubriaca di Negroni, scava nella merda per recuperare tre ovuli di coca in un cesso della discoteca per compiacere un ragazzo carino. La variazione non fa che esaltare il ciclo di ripetizione.

Quello che risalta in Fäk Fek Fik è la bella interpretazione delle tre attrici Martina Badiluzzi, Giovanna Cammisa, Arianna Pozzoli: chiara, naturale, sentita. Mai affettazione e un certo gusto a trovarsi in quei ruoli che non guasta a un attore. Si percepiva il divertimento, persin il piacere, nell’essere in quel testo e in quella parte. E questo, al di là della tecnica, è sempre più raro sui palcoscenici. Troppe volte si assiste a interpretazioni vuote, mal costrutte, dove si vede l’attore e non il personaggio, come un cantiere in cui i lavori son ben lontani dall’essere conclusi. Per non parlare delle mancanze tecniche. In Fäk Fek Fik questo non avviene, anzi si gode di questa recitazione in spazi poveri, senza alcun orpello, con pochissimi oggetti, dove tutto è lasciato all’immaginazione dello spettatore nello spazio tra le parole e le azioni delle attrici.

Fäk Fek Fik è uno spettacolo ben riuscito e ben costruito, che richiama altre opere per forma simili benché diverse nelle intenzioni e perfino nelle tecniche drammaturgiche. Paragonare gli spettacoli è sempre un’operazione vana perché ogni lavoro è una storia a sé, ma c’è una cert’aria di famiglia che fa sì che nella mente si richiamino a vicenda: penso a La merda di Ceresoli o a Ifigenia in Cardiff di Malosti. In tutti questi casi le protagoniste sono donne, alle prese con l’abiezione di un mondo che subiscono e in cui in qualche modo godono a trovarsi ma che le fa arrabbiare e le porta alla soglia di una ribellione che non arriva veramente mai. La scena è spoglia e tutto è evocato dalle loro parole.

In Fäk Fek Fik la regia di Antonelli ha un buon ritmo, articola bene gli incastri drammaturgici, ed è ben assecondata dalle tre brave attrici. Non è quel gesto dirompente che mi sarei aspettato da quanto letto. In fondo siamo in un quadro registico abbastanza assodato benché assolutamente ben padroneggiato. Non si intravedono ancora nuovi orizzonti ma ottime basi da cui partire per cercarli.

Ma d’altra parte come può sorgere veramente qualcosa di nuovo se in uno spettacolo non si può spesso utilizzare che pochi elementi (in questo caso vestiti, sacchetti di plastica e poco altro)? Simon Stone appena visto allo Stabile di Torino ha a disposizione mezzi esorbitanti per emergere, che nel sistema produttivo italiano sono fantascienza. Certo i soldi non fanno la felicità e nemmeno la qualità, ma possono sicuramente aiutare a trovare strade nuove, elementi di scena che possono cambiare il quadro di una regia e di un’interpretazione.

Penso a Nathalie Beasse vista alla Biennale di Venezia. Nella sua semplicità, vi erano alcuni elementi chiave, come il telone nero che danza sulla scena all’inizio di Les Bruit des arbres qui tombent, che fanno la differenza tra un buono spettacolo e un grande spettacolo. Sono dettagli certo, ma se i nostri ragazzi avessero produttiva mente qualche soldo in più e fossero molto meglio distribuiti non farebbero opere che porterebbero a risaltare in ben altro modo il loro talento?

CHIEDI CHI ERA FRANCESCO: Teatri di vita apre la stagione 2018 di Officine Caos

È iniziata una nuova stagione a Officine Caos che si apre con Chiedi chi era Francesco di Andrea Adriatico e Teatri di vita, spettacolo in memoria di Francesco Lorusso assassinato a Bologna da un carabiniere l’11 marzo 1977.

Chiedi chi era Francesco è uno spettacolo che nega se stesso. Uno schermo bucato, in cui si apre uno spazio angusto, quasi studio radiofonico, a rievocare le radio libere come Radio Alice che riempivano l’etere in quegli anni turbolenti.

Gli attori sempre di spalle, a negare un volto che non sia quello dei veri protagonisti proiettato in foto sulla struttura-schermo. Un breve attimo in cui si indulge alla rappresentazione, dove entra un carabiniere che spara alle spalle di un ragazzo in fuga tra i fumi dei lacrimogeni. Il cadavere che rimarrà sulla scena fino all’ultimo. Poi ci sono i sopravvissuti che chiamano la radio e che vengono proiettati dall’esterno, e per ultimo un ragazzo di oggi che riflette su quei fatti mettendoli in relazione con il suo oggi e con l’amore che ha appena perso.

In Chiedi chi era Francesco il ricordo di Lorusso avviene dunque in due momenti: da una parte la rievocazione dei fatti in maniera molto didascalica, da storia scolastica, con le foto a colmare la lacuna di un racconto scarno che non indulge a sentimentalismi; e poi l’oggi che si raffronta con i fatti, un oggi vissuto come rimpianto o nostalgia, oppure dai giovani con curiosità distaccata scanzonata quasi a dire: ma chi ve lo faceva fare a voi di prendervela per queste cose?

In Chiedi chi era Francesco i fatti del ’77 sono dunque sospesi tra questi due estremi: la storia anagrafica e quella personale. Non c’è indagine sui motivi che agitavano quella Bologna turbolenta, non si apre a un contesto italiano o culturale. Tutto sembra centrato solo su Francesco e sul ricordo che si conserva di lui rispetto alla propria storia personale.

I documenti audio, come la notizia della morte di Lorusso o gli ultimi istanti di Radio Alice durante l’ultima irruzione della polizia che determinerà la chiusura dell’emittente, sono lanciati nudi e crudi all’ascolto come in una trasmissione radio (E in effetti per un buon tratto lo spettacolo ricorda Hate radio di Milo Rau, senza però mai raggiungere la granitica durezza del regista svizzero nè la sua volontà di creare in platea un’agorà-tribunale). I commenti sono della commentatrice radio e risultano un po’ troppo superficiali e stucchevoli.

Un po’ troppo forzato anche l’inserimento di un fatto di cronaca legato ai Cie, anche se appare palese il legame con alcune delle lotte operaie di Francesco Lorusso, così come il riferimento allo smarrimento dei valori di sinistra.

Chiedi chi era Francesco è uno spettacolo, per quanto interessante per alcune scelte estreme, non completamente riuscito. Troppi toni didascalici e troppa aria di nostalgia. Se penso per esempio alla leggera aria di scanzonato confronto che anima Personale Politico Penthotal del Teatro della Piccionaia, dove da una parte si rievoca tutto il mondo che animò quei fatidici giorni tra il ’76 e il ’77 fino alla strage di Bologna, e in cui si apre in scena un reale confronto tra l’oggi dei rapper e il passato rievocato con il linguaggio di Pazienza, trovo che Chiedi chi era Francesco pecca di eccessiva rigidità, quasi da romanzo a tesi.

C’è una certa smania di voler dire, di voler rabbiosamente segnalare, come di trauma non superato, di qualcosa ancora presente nelle vite e non pienamente metabolizzato così da divenir materiale di nuova narrazione. È come se ci fosse troppo coinvolgimento da parte degli autori, un essere parte in causa che impedisce una reale distanza dai fatti narrati.

Fenomeno questo che vizia anche il secondo spettacolo che ha animato l’apertura della stagione di Officine Caos: Giselle, una parte di Carmelo di Erika Di Crescenzo/Cie la Bagarre. Come già in altre performance della Di Crescenzo, penso ad esempio Per il bene di Carmelo, la presenza del maestro è troppo ingombrante e scomoda. L’innamoramento verso Carmelo, un CB che appare in voce con pezzi tratti da Homelette for Hamlet o Hamlet Suite, è ironico, divertente, leggiero ma non pienamente convincente perché il maestro non è stato ucciso del tutto. Resta in scena con la sua presenza invadente, a ricordar che i morti non son veramente morti, che come il fantasma del padre di Amleto appaiono e ritornano dall’oltretomba.

Mi piacerebbe che Erika Di Crescenzo lasciasse sbocciare il suo talento lontano da CB, che lasciasse il suo innamorato e diventasse autrice di sé più che metteuse en scene di cadaveri eccellenti.

Un inizio leggermente sottotono in questa stagione alle Officine Caos, non tanto per gli spettacoli quanto per una ridondanza con il cartellone di Differenti Sensazioni terminato da poi due soli mesi. Troppi i ritorni come quello di Teatro del Lemming o di Teatro Nucleo oltre a quelli di Teatri di Vita e della Di Crescenzo. Se non conoscessi la serietà del lavoro di Stalker Teatro mi sembrerebbe una mancanza di fantasia e di una stanchezza nella direzione artistica. Non mancano le novità soprattutto dall’estero che nel proseguo della stagione non mancheremo di segnalare.

Ph:  @Michele Tomaiuoli

FAUST DEEP WEB di Raphael Bianco e Matteo Stocco

Faust Deep Web andato in scena al Castello di Moncalieri il 26-27-28 gennaio, costituisce il secondo appuntamento della Trilogia della civiltà, progetto scenico e coreografico di Raphael Bianco e della Compagnia EgriBiancoDanza.

Con Orlando e Prometeo, Faust costituisce una tappa di un’indagine sui miti costituenti la nostra civiltà occidentale messi a confronto con un oggi problematico e a tratti inquietante.

Nel caso specifico di Faust Deep Web, la coreografia di Raphael Bianco si innesta sull’istallazione del giovane artista Matteo Stocco. Quattro grandi schermi da cui fuoriescono cavi innumerevoli come tentacoli di dei ancestrali e mostruosi. I danzatori sono gli officianti di questo strano rito di evocazione a cui pochi partecipanti sono ammessi.

Nell’entrare in questo spazio, sacro e sacrilego insieme, si viene accolti da due figure, una donna in bianco e una velata figura in nero che sussurrano: “Tu sei Faust”.

Ed è proprio quello che accade in questa performance. si è Faust nella misura in cui si vuole conoscere ciò che è proibito conoscere, ammirando il mondo dalle profondità del deep web. Gli schermi ci propongono universi nascosti e proibiti, di armi, sesso, di incontri illeciti, in quella parte sommersa della rete che contiene tutto lo scibile peccaminoso. Non sono più le meraviglie del mondo ma le sue bassezze e miserie.

Come in una performance del Teatro del Lemming, lo spettatore è protagonista, è il personaggio principale, continuamente sollecitato e provocato dai danzatori ad agire a reagire; e come avviene spesso in questo tipo di performance, il pubblico si trova ad essere imbarazzato, sentendosi invasore in uno spazio di cui non comprende le regole. Non sa quanto possa fare e se fare, per cui spesso si barcamena in una imbarazzata via di mezzo, vittima passiva di un meccanismo che finisce per subire.

Il percorso è comunque suggestivo ed evocativo. I bravi danzatori danno dimostrazione di buone qualità come attori, gestendo il rapporto con il pubblico in maniera disinvolta e mai forzosa. Il linguaggio danzato è semplice, minimale, assolutamente comprensibile, così come l’intento della performance che non si nasconde dietro inutili opacità intellettualistiche, pericolo sempre dietro l’angolo in questo tipo di realizzazioni.

Interessante l’uso del suono prodotto dai danzatori grattando i tubi, spostandoli, muovendo gli schermi, sfiorando gli oggetti metallici. Una colonna sonora aggiuntiva che si innerva in quella prodotta dagli schermi o dalle casse. Forse si poteva lavorare in questo senso in maniera più organica.

Anche la location di Faust Deep Web, la palestra nei sotterranei del Castello di Moncalieri costituiva un valore aggiunto all’evento, e dimostrando una volta di più che il luogo-teatro può essere ovunque e sfugge sempre più dalla gabbia del luogo deputato e anonimo.

Faust Deep Web è performance che attinge a vari linguaggi, perdendo la purezza del genere e diventando generazione equivoca tra vari mondi in cui si incrociano danza, teatro e arti visive. Oramai distinguere i vari generi di Live Arts diventa sempre più difficile e in un certo senso anche inutile. La scena ha sempre vissuto di incroci e di meticci e non ha avuto mai paura degli sconfinamenti.

L’ibrido scenico che si svolge dal vivo, che vive dell’immediatezza del contatto con il pubblico che non è solo spettatore ma co-creatore dell’evento è poi strada sempre più battuta e fruttuosa. Il pubblico è stanco di essere spettatore, vuole essere attore, essere coinvolto nel processo, partecipare alla costruzione dell’opera che ha senso solo nel momento presente in cui si fa e viene partecipata.

Ph: @SIMONE VITTONETTO

INTERVISTA AD ANDREA COSENTINO: io sono in scena colui che fallisce.

Questa interessante intervista ad Andrea Cosentino è stata fatta al Teatro della Caduta, dopo la replica di Lourdes lo scorso 18 gennaio. Ovviamente non abbiamo parlato dello spettacolo appena visto ma di Kotekino Riff, ultima fatica di Andrea, e di altri aspetti del suo teatro. Insomma come spesso succede nelle conversazioni sincere siamo andati dove non ci si aspettava.

Enrico Pastore: Cominciamo a parlare di Kotekino Riff. Che tipo intenzione si cela dietro questo spettacolo che non è uno spettacolo? Che tipo di comicità è la tua?

Andrea Cosentino: Kotekino Riff è ancora un esperimento. Io faccio degli spettacoli e poi degli spettacoli-esperimento, tipo Antò le momò, che vanno da nessuna parte. Sono palestre per inventare, o tentare di inventare nuovi modi di stare in scena. Kotekino Riff a tutti gli effetti non ha ancora debuttato ma è una delle cose che mi diverte di più fare adesso perché mi assumo dei rischi. Ormai a cinquant’anni ci sono cose che so di saper fare, e lo dico senza presunzione. So di saper raccontare una storia, so di poter far ridere e di emozionare con certi meccanismi. Per scoprire nuove cose diventa necessario prendersi dei rischi.

Per rispondere alla tua domanda in modo che spieghi anche cosa sia Kotekino Riff, ti posso dire che la mia è una comicità clownesca di colui che fallisce. Ridi perché il clown è caduto. Questo è Kotekino Riff o, per meglio dire, lo sono tutti i miei spettacoli ma in particolare Kotekino Riff: è un meccanismo di fallimento della presenza scenica. Si fallisce nello stare in scena, si fallisce nel raccontare storie, si fallisce nel rappresentare cose. È uno spettacolo che per metà è improvvisazione, vera o simulata, e che lavora sull’aspettativa negata. Kotekino Riff se ha una pretesa è quella di rendere cosciente il pubblico del bisogno di senso che ha quando assiste a un evento culturale e di come io giochi a negare questa aspettativa. È un tentativo di fare della comicità frustrante. Mi interessa che diventi, e per ora non lo è ancora totalmente, un modo per riflettere sul meccanismo di potere che si innesta quando si va in scena: tra rappresentante e rappresentato, tra chi sta in scena e il pubblico. Io ho sempre evitato di ergermi a rappresentante del mio spettatore tipo. Evito qualsiasi forma di immedesimazione in un pensiero.

Enrico Pastore: Per dirla alla Carmelo Bene è la ricerca di un manque.

Andrea Cosentino: Se vuoi sì, anche se non virata sulla phonè quanto più sulla relazione attore-spettatore. Kotekino Riff è la cosa più estrema che posso pensare in questo momento per evitare questo rischio. Il mio tentativo è di rendermi totalmente inaffidabile. Cerco comunque di fare della comicità e quindi di far funzionare un meccanismo. Io sono un po’ contrario a quel teatro eccessivamente avanguardistico. Il mio slogan è questo: nel mio teatro cerco di lanciare il sasso senza nasconder la mano. Mi piace renderti cosciente di ciò che faccio, mentre il teatro d’avangiardia che non mi piace è quello che ti lancia direttamente la mano e tu dici: va beh, il gesto è certo molto evidente ma perché perdo un’ora del mio tempo ad assistervi?

Enrico Pastore: Kotekino Riff contiene molto riferimenti a un certo pensiero teatrale complesso e preciso, penso ad esempio agli accenni ad Artaud, e non solo nel monologo e nella figura del pupazzo nel finale. Mi chiedevo quindi: c’è qualcosa che tu vuoi dire ai teatranti? c’è un messaggio specifico rivolto a chi il teatro oggi lo pratica? Un modo per scuotere un ambiente?

Andrea Cosentino: Il monologo finale è quasi un pezzo a sé. Forse potrei dirti che per la mia cultura non posso evitare di fare dei riferimenti teatrali. Mi escono quasi spontanei. Fino ad ora ho fatto Kotekino Riff cinque volte e in situazioni molto diverse, nei festival, in teatro, in casa. Ti posso dire che le volte che ha funzionato di più era proprio quanto non c’erano i teatranti o gli addetti ai lavori. Per esempio dopo lo spettacolo fatto a Kilowatt c’è stato anche chi ha scritto: questo è il solito teatro che parla di se stesso. Mentre nelle situazioni in cui nessuno sapeva chi era Artaud o non ci fosse nessuno con una particolare affezione per Leo De Berardinis, semplicemente si divertiva. E questo accade perché la situazione: io ti guardo, perché ti guardo? Perché ti devo stare a sentire? È qualcosa che riguarda tutti. Paradossalmente riguarda di più la vita dei social e la vita contemporanea che il teatro. Siamo noi teatranti che cerchiamo in ogni modo di riferire tutto a noi stessi. Certamente c’è un riferimento ma il mio tentativo è di scavalcarlo.

Nel pezzo finale c’è Artaud, e per me è importante che sia Artaud, ma è un burattino che fa parte del mio armamentario da tempo immemorabile. L’avrò costruito dieci anni fa, perché mi divertiva molto essere io il doppio di Artaud. È un Artaud derisorio, che si interroga. Il pezzo finale comunque si rivolge al mondo del teatro: l’accattonaggio teatrale, il continuo chiedersi: perché sono qui? Ti commuovo? Ti commuovo perché sono finto? Ti sembro vero? Vuoi essere provocato (e questa è l’avanguardia)? Se vieni qui con l’aspettativa di essere provocato come posso io veramente provocarti? Questo modo ritrae, in maniera critica e autocritica, una certa maniera di compiacersi del nostro piccolo mondo del teatro di ricerca nei riguardi di operazioni che sono provocatorie ma solo verso chi è lì apposta per essere provocato. È un rapporto sadomaso. E poi magari arriva uno da fuori e dice: ma che è ‘sta boiata?

Enrico Pastore: Cos’è il teatro per te? E qual è la sua potenza peculiare? E, soprattutto, ne possiede ancora una da esercitare?

Andrea Cosentino: Io sono affezionato allo specifico teatrale. Non tanto a Shakespeare o Marlowe, quanto allo spettacolo dal vivo. Faremmo un bel passo avanti quando capiremo che non c’è differenza tra un atto teatrale, o performativo di performance art, o anche un concerto. Sono eventi dal vivo. Quello che dobbiamo capire eè cosa vogliamo noi da un evento live. Probabilmente molti eventi dal vivo, anche molto stupidi o molto pop, sono molto più efficaci del teatro danno allo spettatore l’idea di essere visto. Forse la cosa più preziosa che può dare il teatro è dare allo spettatore l’idea di essere compreso nello sguardo. Adesso ti dico una cosa un po’ provocatoria: quando l critico teatrale di turno scrive: ti stavi rivolgendo solo a noi addetti ai lavori, io ti rispondo che a Kilowatt c’eravate solo voi addetti ai lavori. Io come attore-autore di me stesso se ho una capacità è quella di adattarmi al pubblico che ho di fronte e quindi sì mi stavo rivolgendo agli addetti ai lavori ma perché solo quelli avevo di fronte. E io parlo con chi c’è lì, in quel momento, davanti a me, non con uno spettatore tipo. Il teatro è una modalità, – e detta come la sto dicendo sembra un concetto astratto ma non lo è -, che si adatta e si trasforma nel momento in cui si compie ed è questa la sua grande potenza. Non è un’opera ma un processo che si fa nuovo ogni volta. Poi per me di base vige questo principio: che il teatro è meglio farlo che guardarlo, per cui cerco di far sì che tu spettatore faccia lo spettacolo insieme a me, che diventi anche tu parte del processo di messa in scena.

Quando si sale in scena ci si deve prendere un rischio e questo rischio è il buco in cui si può inserire lo spettatore per essere insieme a te. Devi essere tu insieme allo spettatore a fare l’opera. Non devi far vedere una cosa già fatta allo spettatore.

Enrico Pastore: Ora ti faccio una domanda di sistema. Una domanda che sempre più spesso mi piace fare perché sia arrivato il momento di mettere un po’ il dito nella piaga e smuovere le acque. Il teatro sta perdendo pubblico e rilevanza. Siamo in una città con un bacino di un milione di abitanti e c’erano in sala settanta persone per una serata unica…

Andrea Cosentino: E siamo pure contenti che fosse pieno!

Enrico Pastore: Esattamente. Quello che voglio chiederti è questo: cosa dovrebbe fare il sistema-teatro, le curatele, gli artisti per emendare i difetti che hanno condotto a questa irrilevanza e che aiuti a invertire la tendenza?

Andrea Cosentino: Io sono un po’ anarchico e non ho un vero pensiero politico sul tema dell’organizzazione dello spettacolo. Vedi io vengo da un paesino dell’Abruzzo e quando ho cominciato nelle sale di paese o nelle piazze avevo davanti a me solo vecchi e bambini. Gli adulti stavano fuori. La cultura popolare era che il teatro non fosse una cosa da uomini. Nasco un po’ con questo imprinting. Poi ti dico un’altra cosa. Io parlo veloce. Spesso mi rimproverano questo. Io credo di avere inconscia dentro di me, l’idea che il teatro sia una cosa noiosa e che prima ci sbrighiamo meglio è per l’attore che per lo spettatore. Io ho sempre costruito il mio teatro non pensando all’organizzazione dello spettacolo, perché dentro di me ho l’idea che io potrei fare spettacolo dappertutto e in qualsiasi situazione. La mia idea, perché io in fondo sono un anarchico antisistema, è che io in qualsiasi sistema nuovo si inventi e per quanto possa ben funzionare, io devo agire nelle maglie e infilarmi nelle pieghe.

Ho sempre pensato di essere un marginale e che il teatro, anche quello più istituzionale e ben finanziato, ne guadagnerebbe assai se prendesse coscienza del suo essere come arte assolutamente marginale.

Comunque da ignorante della politica teatrale quello che mi ha sempre scandalizzato sono due cose: da una parte la tendenza a chiudersi in un piccolo circoletto in cui ci autogiudichiamo e ci diciamo quanto siamo importanti nonostante la realtà, cosa micidiale che ci farà morire tutti, e, seconda cosa, che nel nostro sistema di finanziamenti è che si ricevono i fondi se sei produttore di spettacoli e insieme presentatore di spettacoli. A nessun produttore di birra tu dai dei soldi per produrre la birra, sia per acquistarla. É chiaro che poi si chiude il sistema. Provocatoriamente, perché non lo vorrei, potrei dirti: togliamo i finanziamenti e vediamo chi sopravvive. Ovviamente io ho la presunzione di credere di poter sopravvivere.

ph: @Tommaso Abbatesciani

LES TROIS SOEURS: Cechov riscritto e rivisitato da Simon Stone

Lo dico subito così non resta alcun dubbio: questa versione de Le tre sorelle diretta da Simon Stone e in scena al Teatro Carignano fino al 26 gennaio prossimo,  è grande regia e non fa per niente parte di quella categoria di spettacoli di cui ci si dimentica dopo dieci minuti che si è usciti da teatro.

Cercheremo in questa breve disamina di capire in cosa consistono i punti di forza ma anche di individuarne i difetti, e non per fare i puntigliosi che cercano in ogni occasione il pelo nell’uovo, ma per assolvere uno dei compiti della critica, che non è quello di accodarsi al pubblico plaudente ma quello di sollevare questioni e problemi che siano utili all’arte scenica.

Simon Stone fa riscrivere completamente Cechov. Tutta l’azione e il dialogo sono riferiti al nostro presente. C’è tutto: da Donald Trump a The Walking Dead. La scrittura è aggiornata anche sulle questioni di genere con inserti e personaggi del mondo LGBT. Un’operazione che richiama le riscritture filmiche dei grandi romanzi.

Tutta l’azione, divisa in tre atti, avviene in uno chalet girevole, una casetta per vacanze con vari locali su due piani e giardino. Noi spettatori voyeur, abituati a curiosare nelle vite degli altri su Facebook, siamo i guardoni che vedono la vita degli altri scorrere senza parteciparvi come tanti Tonio Kroger.

Tre atti e tre momenti nella vita di questa piccola comunità che gravita intorno alle tre sorelle: un’estate, un natale, e il momento in cui lo chalet si vende e avviene il suicidio. Tutta l’azione scorre davanti a noi nelle varie stanze in un sapiente montaggio di dialoghi e situazioni. Benché non accada quasi nulla e le conversazioni siano per la gran parte quelle di una famiglia qualsiasi, il flusso narrativo è intrigante, senza mai un momento di pausa.

Le scene orchestrate da Simon Stone sono sempre multifocali. Non c’è un solo punto di vista, ma molteplici. Se l’azione principale avviene in cucina, in giardino, in salotto o in bagno qualcos’altro accade che porta avanti la narrazione e tocca a noi pubblico fare il nostro montaggio.

Gli attori sono straordinari. I personaggi credibili. L’illusione di trovarsi di fronte a qualcosa di reale è massima. Sembra di essere al cinema e vedere tre episodi di una serie tv. Non di fronte alla vita vera, quella è ben più caotica, disperata, deludente. Una vita ricostruita dal cinema, che coincide quasi con la nostra, se non per i dialoghi perfetti, per i colpi di scena abilmente posizionati al posto e al momento giusto. Ma l’arte è questo: è artificio che parla della vita, non è la vita stessa, anche se per qualcuno il binomio doveva essere perfetto.

Così alla fine di questa breve descrizione ci troviamo di fronte a una delle questioni che sollevano Les Trois Soeurs di Simon Stone: convenzione vs iperrealismo.

Mentre osservavo e, lo ripeto a scanso di equivoci, mi godevo lo spettacolo, nello stesso tempo mi frullavano nel cervello le lezioni di Mejerchol’d del 1918 in cui parla dei Meininger. Il grande maestro russo parla dell’opposizione tra il naturalismo spinto all’estremo che non lascia nulla all’immaginazione e la convenzione che spinge la fantasia dello spettatore a riempire i vuoti e ammirare il mistero. E guarda caso questa disamina parte proprio da Cechov, il quale criticò Stanislavskij il quale aveva avuto il demerito di aver portato le regie delle sue opere troppo vicino alle posizioni iperrealiste dei Meininger.

Cechov stesso, secondo Mejerchol’d chiedeva di condurre le sue opere verso un mondo più convenzionale, magari sognate, ma che facesse emergere una sorta di mistero dal testo.

A questo pensavo mentre vedevo scorrere di fronte a me la regia di Simon Stone, pensavo alla curiosa coincidenza in cui vedevo questo Cechov giusto cento anni dopo le lezioni di Mejerchol’d e che quanto detto allora valeva ancora oggi. Cosa avrebbe detto Cechov di fronte a questo chalet perfettamente costruito e rotante, queste scene così aderenti al vero, questi personaggi così credibili in questa versione moderna dei Meininger? E questa forma di realismo estremizzato, dove in ogni scena c’è tutto, perfino le forchette nei cassetti, l’asciugamano di fianco al lavandino e le birre nel frigo, non è parte anche di un mondo produttivo elitario?

Chi mai nel teatro normale, quello che si dibatte nei problemi di finanziamento e distribuzione potrebbe mai permettersi questa forma di rappresentazione? Ed è forse poi necessaria, al di là di un risultato sopraffino, questa ricerca del reale a tutti i costi?

Mejerchol’d abbandonò nel 1918 il grande teatro, quello dei velluti e delle risorse infinite, per intraprendere una nuova avventura, che aderisse al momento rivoluzionario. Un teatro diverso, fatto di poveri mezzi ma di grande inventiva. E da questa scelta si creò una polemica in seno alla scena russa, proprio in merito alle due polarità di realismo e convenzione. Le stesso domande che assillavano Mejerchol’d e la scena russa abitata anche da Cechov, si possono curiosamente riferire anche all’oggi e ci fanno capire che in fondo benché molte condizioni siano mutate non molto è cambiato in cento anni.

Ma questa curiosa coincidenza riferita allo spettacolo di Simon Stone e al suo Cechov fa sì che la domanda che viene posta sia riformulata rispetto al presente. Questo iperrealismo cinematografico, al di là degli splendidi risultati, è una strada utile per il teatro di oggi? Questo osservare un’azione che si svolge davanti a noi indipendentemente da noi, non è una modalità rappresentativa d’altri tempi? Le Live arts non si stanno spostando gradualmente ma pare in maniera inequivocabile, verso una modalità performativa partecipata e processuale?

Ripeto queste sono domande che mi sorgono spontanee nel vedere uno spettacolo quasi perfetto e acclamato da numerosi e lunghi applausi del pubblico. Sono domande di sistema che vanno al di là dei meriti indubbi di un regista giovane ma già assai maturo e con ampi e valenti mezzi espressivi al suo arco. Sono domande che riguardano il teatro in generale e sorgono proprio di fronte a una delle sue migliori manifestazioni. Les trois soeurs di Simon Stone, questo Cechov riscritto e riattualizzato, è la Rappresentazione con la maiuscola. Ma non si era fatto di tutto per uscirne?

foto @Thierry Depagne

CAFFÈ MÜLLER: un sotterraneo per incontri non clandestini

Da qualche tempo avevo un tarlo che lavorava nel sottoscala del mio cervello e sottovoce mi suggeriva di andare a visitare un luogo che finalmente veniva non solo restituito alla città ma restituito al teatro. Il tarlo mi spronava ad andare a vedere il Caffé Müller, sotto i portici di via Sacchi, proprio alle spalle di Porta Nuova.

La Fondazione Cirko Vertigo ha riportato alla luce l’ex cinema Alexandra, l’ha ristrutturato e ha dato ai locali una nuova destinazione dedicata all’incontro delle arti dal vivo.

Lo spazio è suggestivo. Le scale che scendono in profondità e portano in una sala colma di un sentore d’altri tempi con le piccole balconate a farle da corona. È un luogo che non sa di plastica e di nuovo ma che pare avere già una storia, forse anche per il suo passato un po’ peccaminoso che dona un certo charme da luogo equivoco, ibrido, interessante.

La direzione artistica del Caffé Müller, formata da Paolo Stratta e Caterica Mochi Sismondi, vuole nelle intenzioni che il palco nuovamente vivo di questo teatro non sia solo dedicato alle arti legate al nuovo circo ma che sia luogo di incontro con la danza, il teatro e forse perfino alla performance.

Non è inconsueta questa apertura, almeno sulla carta, e certo denota una sempre più necessaria capacità di intercettare il maggior numero di discipline che richiamino pubblici diversi, ma è sintomo anche di una potente convergenza di modalità in tutte le live arts.

Gli sconfinamenti di linguaggio sono sempre più consueti e, a volte, gli intrecci sono così stretti da far apparire indistinguibile la provenienza originaria. Le problematiche strutturali e di sistema poi diventano sempre più comuni tanto che ormai parlare di differenza di generi nelle arti appare sempre più pletorico.

Questo appare evidente anche nei lavori presentati venerdì 19 gennaio. Sia in Frame trio della Compagnia BlucinQue sia in MissXX di Natalia Vallebona, c’è un miscuglio di generi, di danza e di teatro ma non solo. In Frame Trio giocoleria, maschere clownesche, danza e teatro concorrono a creare un pastiche che sa di varietà, un luogo cornice per il montaggio di frame indipendenti che possono così trovare una collocazione per essere sperimentati. MissXX è invece più organico, un viaggio alla ricerca del sé sepolto sotto le convenzioni dell’apparire in società. Uno scorticamento lento, inesorabile, ma colmo di ironia verso un cuore costretto a celarsi sotto la coltre dell’apparire e trova sempre meno spazio per emergere nella sua naturalezza.

Entrambi i lavori sono acerbi, uno dichiaratamente cornice di sperimentazione, l’altro un tentativo di drammaturgia complessa che nonostante alcuni buoni spunti risulta ancora meccanico e colmo di difetti da emendare, ma che dimostrano le intenzioni del Caffé Müller: la possibilità di sperimentare e perfino sbagliare che viene concessa agli artisti. La mia speranza è che veramente i propositi si accordino con una pratica. Vi è veramente bisogno di luoghi aperti ai tentativi, che permettano ai giovani di farsi le ossa e di provare senza paura di sbagliare. I fallimenti sono necessari per imparare a camminare e, sempre più spesso, la ricerca di un successo sicuro, porta a camminare sulle orme degli altri, a garantirsi risultati certi con la triste conseguenza che si vedono sempre più lavori/cloni di modesto valore.

Come in ogni nuova avventura si parte con grandi speranze e con l’intenzione di navigare in mari ampi e sconosciuti, e l’augurio al Caffè Müller è di mantenere lo sguardo aperto sui vasti orizzonti, così come di proporsi sulla scena teatrale e non solo come luogo disponibile all’accoglienza senza farsi incarcerare nelle logiche scambiste che gravano sulle nostre programmazioni.

Il mio auspicio è che veramente il Caffè Müller si possa dimostrare un teatro aperto e curioso pronto ad ospitare chi merita una chance di esser visto, un’officina aperta a lavori in corso più che una vetrina di anemiche operazioncine di sicuro successo e corta vita nella memoria degli spettatori.

LOURDES di Andrea Cosentino: la risata che si nutre di fallimento

La comicità di Andrea Cosentino colpisce per essere sempre creatura duomorfa: aulica e dialettale, potente ed erosiva ma in qualche modo fallimentare, graffiante ma in maniera difensiva quasi a chieder scusa di tanto osare, assurda e fantastica nel suo essere estremamente reale e quotidiana.

Questa doppia natura è accattivante, accogliente. Il mostro a due facce che si agita sulla scena non fa paura, tutt’altro. Anzi aiuta a metterti comodo e a goderti le sue evoluzioni, ed è in quel momento che agisce con maggior efficacia sul pubblico, quando le difese sono abbassate, quando la nostra mente rubrica quanto si vede come inoffensivo. E il tutto viene anche facilitato dal fatto che le due facce si somigliano, pochi particolari le differiscono, dando quella vaga sensazione che non tutto è come dovrebbe essere ma, dopo un attimo di dubbio, si scrollano le spalle e si fa finta di nulla.

Questa supposta impotenza, questo indurre a farsi sottovalutare, è la vera forza del teatro di Andrea Cosentino: la morbidezza che si fa forza, la fluida debolezza che perfora più di una trivella. È come la mela di Biancaneve: perfetta e dolcissima ma che nasconde nel suo cuore un maleficio.

Ma vi è anche un altro aspetto da non tralasciare. Andrea Cosentino nutre il suo mostro dalla doppia natura con il fallimento inteso come mancanza, incompletezza, caducità. Sia gli atti che le parole vengono a mancare e proprio in questo loro quasi non essere complete, diventano forti. Le parole mitragliate e smangiucchiate, il gesto che prova a compiersi e ci ripensa rimanendo in potenza. Un armamentario di quasi, di incompiuti, di nati a metà.

In ogni spettacolo che ho visto di Andrea Cosentino mi ha colpito in primo luogo il vasto spettro di chiavi di lettura che fornisce al pubblico. Come un mago che pone un vasto mazzo di carte entro cui scegliere la carta eletta, così Andrea Cosentino presenta molteplici piani di visione che vanno dall’aulico, al metateatrale, al popolare inteso come folklorico e al pop inteso come cultura quotidiana condivisa.

L’aspetto aulico induce molti a pensare che sia un atteggiamento un poco ruffiano, che occhieggia a quella parte di pubblico intellettuale, in cerca di avanguardia pret-a-porter, quando in verità è solo una freccia linguistica e stilistica in più incoccata nel suo arco. È quello che in Giappone si chiamerebbe superflat: un miscuglio indistinguibile di alto e basso, di classico e pop, la citazione dotta in slang da strada.

Anche i riferimenti molteplici, penso ad esempio a Kotekino Riff, ultima sua fatica, dove abbondano i riferimenti a certa cultura teatrale come il pupazzo dalla figura di Antonin Artaud o ai riferimenti a Grotowski, non sono sfoggio di cultura, e nemmeno appunto occhiolini al pubblico snob, ma necessità all’interno di un linguaggio che si nutre di molteplicità, che attinge a un ampio bacino di strumenti di cui far uso ma in stato di necessità senza affettazione alcuna.

In Lourdes, visto ieri sera al Teatro della Caduta di Torino nell’ambito di Concentrica, lavoro per la regia di Luca Ricci che cura anche l’adattamento teatrale del romanzo di Rosa Matteucci, opera quindi non interamente del sacco di Andrea Cosentino, si assiste ai medesimi meccanismi di cui sopra: il mostro duomorfo appare, affascina, ammalia, ma corrode lentamente con il sorriso, svelando miserie e poche nobiltà dell’umano agire/patire.

Un Andrea Cosentino vestito da suora della carità, ci conduce per mano, sul torpedone per Lourdes, con gli anziani, i malati, gli sciancati, verso la grotta e la piscina della Madonna in cerca di un miracolo a buon mercato come un brutto souvenir o, al massimo, di un poco di avventura e compagnia.

Proprio in mezzo a questo bailamme, in questa folla improbabile, vociante, scombinata, superstiziosa nella sua religiosità egoista volta solo al soddisfacimento del proprio desiderio (Madonnina fammi diventare bella) o cura per i propri comunissimi acciacchi, che si trova l’abbandono a Dio. Un finale un po’ troppo facilmente consolatorio ma comprensibile nell’economia dell’opera.

Una sorta di moderno racconto boccaccesco, come Abraam giudeo che vista a Roma la gran cattiveria dei monaci torna a Parigi e fassi cristiano, così la protagonista immersa in tanta commerciale religiosità, e in tanta miserevole umanità ignorante e superstiziosa, scopre il Dio nascosto.

Lourdes è uno spettacolo divertente e profondo, viziato un poco da un finale scontato, sebbene, come detto, comprensibile. Non è l’opera che più si adatta alla pelle di Andrea Cosentino, ma che certo solo Andrea Cosentino poteva rendere così accattivante e profonda. Molto azzeccate le musiche originali eseguite in scena di Danila Massimi.

TURANDOT: l’indomato fascino dell’incompiuta di Puccini

Turandot: l’ultima opera di Puccini, quella destinata a rimaner incompiuta e, di conseguenza, ad attirare tutta la nostra attenzione, noi che come Calaf cerchiamo di risolvere il suo mistero. Puccini non fu l’unico a farsi affascinare dalla fiaba della principessa incapace d’amare. All’inizio del Ventesimo secolo la fiaba Turandot calcherà le scene di tutta Europa affascinando musicisti e registi: Max Reinhardt nel 1911 su musica del futurista Busoni, Vachtangov a Mosca nel 1922.

C’era qualcosa nel mondo della fiaba che attirava i grandi artisti agli albori del ‘900. Pensiamo a molti balletti russi di Stravinskij, a Prokofiev. Nella favola forse si cercava il mito che non si riusciva più ad esprimere. Non si era più in grado di creare racconti che accogliessero in sé l’urgenza di un’epoca e di una società. Forse la Prima Guerra Mondiale aveva reso difficile concepire una forma che potesse spiegare l’immane massacro. La fiaba diventava così un luogo fuori dal tempo dove ricostruire delle immagini che si riappropriassero del reale.

Turandot, la principessa del gelo, incapace d’amare, che taglia la testa a tutti i pretendenti che sono incapaci di risolvere i suoi enigmi. E quando alla fine Calaf riesce a superare l’ostacolo, Turandot non cede e crea un altro ostacolo. La morte regna su questa Cina che non è un luogo fisico ed esotico ma nemmeno immaginario, una Cina gravata dal terrore e dalla morte.

Puccini rende certamente l’esotico con i mezzi a disposizione del repertorio, in fondo per fare cinese bastava usare una scala pentatonica (anche se Puccini usa strumenti più fini come la Canzone del Gelsomino che trarrà dal carillon del barone Fassini), ma il suo scopo non è riprodurre una chinoiserie quanto collocare la fiaba in un altrove che è sì riconoscibile ma nello stesso tempo sfuggente. Secondo la definizione di perturbante di Freud è qualcosa di familiare ma nello stesso tempo di estraneo ed è proprio questa discrepanza che ci crea angoscia. Non dimentichiamo che siamo nel 1924, l’Europa è appena uscita dal grande macello della guerra e ha appena superato da poco il terrore dell’epidemia di spagnola. Questa Cina di cui si parla è molto più vicina di quel che si pensi.

Turandot però è anche un’assenza. E tre maschere lo dicono chiaro a Calaf: Turandot non esiste. Nel primo atto addirittura è niente più che un’ombra lontana. Ella è un simulacro come Elena di Troia, forse niente più che un’immagine. L’incapacità d’amare di Turandot, le sue cervellotiche strategie per difendersi dall’amore, sono in ognuno di noi, sono dentro i nostri cuori, e le teste che si mozzano non sono nient’altro che quelle dei nostri sentimenti. Turandot è dentro e fuori di noi, sulla scena e nella nostra anima. Ecco dunque la potenza del mito attraverso la fiaba.

Ottima la scelta di interrompere l’opera sulle ultime note scritte da Puccini, appena dopo la morte e il sacrificio di Liù, evitando il finale di Alfano e quello di Berio. L’opera resta così aperta, incompiuta, e lascia a noi la facoltà di colmare come più ci piace quel vuoto.

Stefano Poda, la cui opera ho già avuto modo di vedere in Leggenda di Alessandro Solbiati ispirato al Grande inquisitore di Dostoevskij, crea una gabbia a molti strati entro cui si svolge tutta la vicenda. Una prigione asettica, ospedaliera, colma di bianchi abbacinanti, con pochissimi tratti di colore, per lo più neri.

Tre porte sul fondo che richiamano il tre che ricorre nell’opera (Tre enigmi, tre maschere) e che conducono e comunicano con un altrove ancora più sconosciuto e forse angusto di quello visibile. Lo spazio di questa prigione è asfittico, claustrofobico, sempre colmo di persone che si muovono lentamente, quasi senza un perché ne una destinazione.

Il movimento, quasi sempre lento, fornisce un ritmo alternativo all’azione, una dimensione temporale misteriosa, evanescente, come di sogno.

I personaggi sono a malapena riconoscibili in questo bianco insistito. Solo Calaf in nero si staglia, unico protagonista evidente. Turandot sfugge, come riflessa in mille immagini identiche da castello degli specchi da fiera. Calaf si aggira tra questi simulacri senza saper veramente a quale Turandot parlare.

Una Turandot interessante, avvincente questa di Poda e Noseda in scena al Teatro Regio di Torino fino al 25 gennaio.. Una versione che mantiene il mistero di un’incompiuta, senza dar risposte fantasiose o consolanti. Si resta nel mondo che ha lasciato Puccini morendo, senza risposte. Una Turandot che fa riflettere a quanto saremmo disposti per amore o a difenderci dall’amore.

COMPITI A CASA di ScenaMadre: Strategie per non diventar grigi

La mia domenica teatrale doveva essere milanese, ma uno sciopero mi ha fatto cambiare piani e mi sono ritrovato al Teatro della Caduta a vedere la nuova creazione di ScenaMadre Compiti a casa.

Dopo la vittoria del Premio Scenario Infanzia edizione 2014 con La stanza dei giochi, ScenaMadre torna con Compiti a casa, un racconto teatrale dedicato all’infanzia che affronta un tema scomodo: il momento che precede la separazione, quello in cui mamma e papà rinunciano a sistemare le cose e si preparano a vivere in case separate. Come reagiscono i bambini?

Da questa domanda scaturisce la narrazione che si sviluppa a partire da un racconto di Gabriel Garcìa Marquez La luce è come l’acqua. Le onde attraverso cui si propaga la luce, rotta la lampadina che la contiene, erompe come acqua da un rubinetto e illumina le cose. Mamma e papà litigano perché hanno smarrito la luce e Marta e Michele, i due fratellini protagonisti, cercano di fargliela trovare inondando la casa.

La luce illumina angoli dimenticati, fa ritrovare cose smarrite da lungo tempo e dimenticate, ma tutto questo non basta, i genitori continuano a litigare, non vedono la luce e la separazione diventa inevitabile. I bambini decidono quindi di tenersi la luce per sé, si promettono di non farla spegnere come è accaduto ai loro genitori, perché intuiscono che diventare adulti è in fondo diventare grigi.

Un finale agrodolce, che già era nella novella di Marquez dove però tutti annegano perché non sono in grado di sopportare troppa luce. ScenaMadre fornisce una risposta diversa, quasi una mossa difensiva e conservativa: se non posso far nulla per gli adulti, posso fare qualcosa per me, tenermi quella luce, tenermela stretta prima che il mondo, come dicevano i Visage, non sfumi in grigio.

Un racconto quello di ScenaMadre che scaturisce da una naturalezza senza affettazione. Una poesia che sgorga da una quotidiana tragedia, laddove una famiglia si spezza e va alla deriva e i bambini come naufraghi trovano una risposta che dia senso a un mondo che non capiscono. Loro, i piccoli, se litigano poi fanno la pace: perché agli adulti non succede? Questo si chiedono senza trovare una risposta e quindi non resta che tenersi quella luce che illumina l’infanzia, tenerla stretta e portarla con sé persin nel tempo che passa.

Presentato in forma di studio, Compiti a casa di ScenaMadre è già ben concepito. Forse qualche problema di ritmica tra una scena e l’altra, ma cose che poi si aggiustano con la ripetizione. Bella l’idea della proiezione di foto in diapositiva, che concede alla narrazione una dimensione familiare e di ricordo, un messaggio agli adulti di ricordare i momenti felici anche nella miseria.

Molto poetica e riuscita la scena della battaglia iniziale, bambini che giocano alla guerra e che vengono interrotti da quella degli adulti che non contiene nessuna finzione. Un finale debordante ma non dico altro per non peccare di spoileraggio!

Un teatro per i piccoli ma solo in apparenza. Il teatro per sua natura parla sempre al mondo senza riguardo alcuno all’età di chi si siede al suo cospetto.

FINALE DI PARTITA: Teatrino Giullare incontra Beckett

Mentre assistevo a questo Finale di partita di Teatrino Giullare, ieri sera al Teatro della Caduta, mi tornavano alla mente le parole di Roger Blin quando racconta della prima messa in scena: «Beckett mi diceva :”non c’è nessun dramma in Finale di partita, da quando Clov dice la sua prima battuta […] non succede più niente. C’è un vago movimento, un sacco di parole, ma nessun dramma».

Questa versione di Teatrino giullare sembra smentire le parole di Beckett. Due giocatori mascherati si fronteggiano davanti a una scacchiera su cui sono posati i quattro personaggi: Hamm è il re, Clov l’alfiere, e i due bidoni della spazzatura contenenti Neg e Nell diventano due torri. Il dramma quindi se c’è, è nel gioco più violento mai creato (gli scacchi per chi non lo sapesse nascono da un fatto di sangue). Ma perché questi due personaggi stanno giocando? cosa li spinge? e soprattutto quali sono le regole? Non ci sono. Come nel Teatro grottesco di Thomas Ligotti, le cose accadono perché accadono, senza ragione alcuna, ma allora può esserci dramma?

I burattini vengono mossi sulla scacchiera al ritmo delle battute rendendo fisica la sensazione di trovarsi di fronte a una partitura musicale (e la volontà di Beckett era di fare emergere questo aspetto).

Il suono delle pedine mosse sulla scacchiera intervallate dalle pause, è controcanto alle parole che tratteggiano questo estenuante finale di gioco tra personaggi ormai allo stremo. Finita è finita, forse è finita. Sì, forse. Domani tutto potrebbe cominciare nuovamente. Clov e la sua valigia possono essere solo un ennesimo gioco crudele che non porta a nient’altro che a far passare il tempo.

Che ore sono? La stessa di sempre. Che tempo fa? Lo stesso di sempre. I finali negli scacchi sono matematici. Tutta la variabilità che può sconvolgere il medio gioco svanisce di fronte all’ineluttabilità del finale. Eppure è possibile dilazionare il tempo, si può protrarre l’agonia all’infinito in alcuni casi. E infatti Hamm lo ammette: potrei farla finita, ma non riesco. E qui torna in mente la massima di Roger Blin, che di Beckett curò le prime magistrali: «penso che a teatro esista una regola semplice, che in ogni forma di scrittura, classica o meno, deve rispettare: saper finire».

E se il finale di questo Finale di partita è aperto come quello di una serie televisiva, quello di Teatrino Giullare è suggestivo e improvviso: una piccola fiamma che illumina i resti del gioco sulla scacchiera e poi buio.

Visivamente affascinante questo Finale di partita di Teatrino Giullare che da molto tempo affronta la drammaturgia contemporanea (ricordiamo en passant le esplorazioni di Koltès, Bernhard, Jelinek etc.). I burattini sono evocativi dell’universo stantio di Beckett: un lenzuolo macchiato di sangue e pieno di polvere, i bidoncini della monnezza dove sono rintanati le larve umane dei genitori, la sedia a rotelle, persino il cane immaginario.

Qualche difetto nella drammaturgia vocale. La voce raschiata di gola di Hamm, o la caratterizzazione da cartone animato di Negg e Nell lasciano un po’ a desiderare. Forse l’aspetto vocale poteva essere esplorato in altro modo. Per esempio Hamm con una voce femminile avrebbe aperto scenari insoliti. Ma è un mio pallino: preferisco sempre il naturale all’artificio per quanto il teatro in sé sia un artificio. Amo quanto il confine si fa confuso, quando l’insolito, per le strane alchimie della scena, diventa assolutamente accettato e consueto, come se non ci fosse altra soluzione che quella esperita.

Anche nell’interpretazione qualcosa in più si sarebbe potuta fare soprattutto nell’esplorazione della profondità dei personaggi. Per esempio non si avverte il travaso di potere che gradualmente passa da Hamm a Clov. I due restano sostanzialmente identici in questa versione di Teatrino Giullare, mentre nell’originale beckettiano il bastone del potere passa lentamente dalla mano di Hamm a quella di Clov che infatti nel finale ha il facoltà di allontanarsi. A lui resta l’ultima mossa a noi sconosciuta. Così come il tono delle chiamate di Hamm passa da imperioso a supplicante ma che in questa versione si manifesta solo nell’affievolirsi del suono del fischietto.

Buono invece il ritmo che rende esplicita e incessante, perfino nelle pause, la violenza dei colpi scambiati tra Hamm e Clov. Una lotta senza quartiere, lotta che si ripete ancora e ancora, è quella che avviene tra le quattro mura o, in questo caso, tra i quattro lati che delimitano la scacchiera.

Questo Finale di partita di Teatrino Giullare è lavoro pieno di luci e ombre, godibile e intenso, seppur attraversato da vistose contraddizioni tra ottime riuscite e buone intenzioni che restano a livello larvale.

Ph@ Rosalba Amorelli