IL CONTOURING PERFETTO: di DOMESTICALCHIMIA

Cos’è il counturing evocato da Domesticalchimia? « con il termine contouring, detto anche sculpting o shading, si indica una particolare tecnica di make-up che gioca con i colori chiaro-scuri per dare tridimensionalità. Consiste nell’applicare prodotti specifici che evidenziano determinate zone e ne mettono in ombra altre, correggendo, smussando e armonizzando i lineamenti del viso».

Meraviglioso tranello di titolazione: non c’entrano trucco, maschere o nascondigli. Parliamo di tecniche di difesa. 

Un’ovazione di pubblico ha salutato al Teatro delle Passioni di Modena l’ultima replica de Il contouring perfetto, spettacolo gradevolmente tutto al femminile presentato da Domesticalchimia

(produzione dietro alla quale annoverare Francesca Merli alla regia e le bravissime Zoe Pernici, Elena Boillat e Barbara Mattavelli): una roba da pazzi, uno spartito surreale, spazio impossibile, quando impossibile è solo un apparentemente inspiegabile.

I contorni ideali in cui vivere” funge come ottimo sottotitolo di questa una passeggiata paranoide nell’oscurità di una scena vuota: in una casa-fortezza una ragazza si sveglia, entriamo senza bussare ed è lei sorridendo a rivolgersi a noi. Anita non esce di casa, meglio contare le macchie di muffa sulle pareti. Quale promenade du poète, niente strade strette e misteriose per il blogger di oggi. Ma neanche patologica immobilità. La quotidianità casalinga di Anita si muove per vettori mobili ma mai angusti, magistralmente riprodotti con precisione marziale, asserviti alla stessa scansione della giornata: letto, bagno, una bella frittata (ah, l’uovo paradigma dell’essenzialità ed efficienza contemporanei!) e si parte con gli “#quattromilapassi” sul posto, nuovo record personale che aspetta solo di essere condiviso con un’audience fidata e sempre presente: i followers del blog e la migliore amica Sam, donna-bambola eccelsa nell’articolazione del “body language”, di gran lunga più eloquente ed essenziale della parola (oltre che davvero esilarante). Nel vuoto, le pareti incorniciano una quotidianità contornata da presenze. Tantissime presenze.

Francesca Merli e Riccardo Baudino, firmatari di questa drammaturgia calibrata dalla quale le ombre emergono con una rapidità ironica e surreale, linguaggio che si burla della rotondità sferica del realismo quanto dello psichico, lanciano una domanda dalle righe del foglio di sala: «Che cosa succede quando scopriamo che i cecchini appostati sulle torrette di difesa hanno facce molto simili alle nostre stesse paure?». Che qualcosa si scardina. E la presenza diventa quella del mostro acquattato nella cantina scura. Tanto meglio. Meglio occupata che vuota. Il vortice allucinatorio in cui cade l’assuefatta alla solitudine dello schermo del pc diventa sempre più avvolgente, l’incontro con La Signora (orribile pop-up, proiezione personale o virtuale?) che le denuncia il complotto di portata mondiale ad opera dei “Rettiliani”, celati sotto le mentite spoglie di persone reali, innesca per la loquace e “super-social” Anita un movimento di distruzione di tutte le sue perfette forme di difesa: be careful sweetheart, è la paura della paura che genera altra paura. E ancora non basta. Il male, dove che questo sia, è invenzione necessaria. E l’atto creativo genera movimento. Il come diventa biografia.

Immerso nell’attualità senza mai scadere in un apologo-condanna sull’incidenza dei social per la definizione dell’sé (questione esistente ma sempre a rischio di piatta retorica), Il contouring perfetto della produzione Domesticalchimia fa come suoi punti forti ritmo e partitura, gusto della variazione e del pop. Un meccanismo narrativo che si trattiene equilibrato, si espande per tornare a contrarsi: complice l’urgenza di un’attorialità che riporta sovrano il corpo immerso nel vuoto. Che chiama in causa anche il pubblico. Chiamati nel “dentro” dello sguardo di Anita, proiezioni allucinate di una cantina abitata.

Di Maria D’Ugo

FAUSTO PARADIVINO: il senso della vita di Emma

Partiamo dalle cose ovvie: Il senso della vita di Emma di Fausto Paradivino, in scena al Teatro Gobetti fino al 18 febbraio, è un lavoro che funziona, ben congegnato, con un ritmo ottimo nella prima parte, più zoppicante e lento nella seconda, con buoni attori nel cast e una storia in cui in qualche modo più generazioni possono riconoscervisi perché attraversa la storia patria dagli anni Sessanta ai giorni nostri.

In qualche modo è una storia del tipo La meglio gioventù ma con un taglio decisamente più comico e leggero.

La regia, sempre di Fausto Paradivino che impersona anche la parte di Carlo, se corre per gran parte del tempo (lo spettacolo dura tre ore) su binari abbastanza classici (scena e controscena in visione frontale), ha qualche momento decisamente ben riuscito come l’episodio di Marco (Gianluca Bazzoli) in Chiesa coi santi, o di Leone (Giuliano Comin) che cerca Emma (Iris Fusetti) in Inghilterra sulle note di London calling dei Clash, oppure quella della protesta ambientalista nella galleria di Londra.

Vi sono anche motivi interessanti come la narrazione della vita di Emma che avviene per gran parte in absentia e la figura di questa figlia problematica prende corpo via via nel corso della pièce: prima solo un nome, poi un burattino e infine nel finale appare in carne ed ossa, quasi una sorta di novello Pinocchio.

Il senso della vita di Emma di Fausto Paradivino contiene in sé un certo fascino discreto di dramma borghese, di storia familiare che tanta parte della cultura italiana degli ultimi anni, soprattutto filmica ma anche letteraria, sembra incatenare. Non riusciamo a svicolarci dal racconto di questo paese se non in forma di storia di famiglia, come se il legame parentale fosse la modalità per raccontare l’Italia e la sua società.

Il senso della vita di Emma è una commedia in fondo ben riuscita, divertente per lunghi tratti e con ben dosate parti drammatiche mai troppo accese. É un buon prodotto commerciale, di teatro mainstream (e questo lo dico senza giudizio alcuno), congegnato per piacere al pubblico e Fausto Paradivino si dimostra meritevole di tutti i complimenti che riceve come commediografo e drammaturgo di successo.

Eppure continuo a credere che questo sia un teatro del passato, concepito con canoni che non sono più del teatro contemporaneo. Questo tipo di drammaturgia, che rispolvera e rimoderna il dramma borghese, più letteratura che teatro, scritta a priori per la scena ma non sulla scena, mi sembra che abbia fatto il suo tempo.

Mi paiono più interessanti gli esperimenti di Dante Antonelli su Schwab, o le drammaturgie del Collettivo Controcanto o degli Omini. Respiro la modernità, la ricerca di qualcosa di vivo che parli il linguaggio del teatro e non quello della letteratura.

Quando ho deciso di andare a vedere Il senso della vita di Emma di Fausto Paradivino ero assolutamente conscio di questo, sapevo che tipo di operazione avrei visto e mi sono lasciato affascinare lo stesso, nonostante la mia militanza in un teatro altro. Anche i “nemici” hanno carisma e bravura e bisogna rende atto della loro abilità. Una sorta di onore delle armi, un riconoscimento al valore di questo tipo di teatro, quando è ben fatto, ma un teatro che vive di un sistema produttivo e distributivo privilegiato e che assorbe la maggior parte dell’attenzione a scapito di chi vive e lavora in un sottobosco più vivo ma più difficile da scoprire.

È stato un po’ come visitare la mia amata Venezia: Piazza San Marco è stupenda benché inquinata da tanto vieto turismo, per cui le faccio una breve visitina e poi preferisco perdermi nelle calli sconosciute dove ancora si può esperire la vera natura della città.

ENRICO IV di Pirandello: Carlo Cecchi e il folle gioco tra verità e finzione

In questo Enrico IV di Pirandello riscritto da Carlo Cecchi, in scena al Teatro Carignano fino al 25 febbraio prossimo, si assiste a un gioco di specchi e risonanze che come in un romanzo di Philip K. Dick fa domandare dove sia la realtà.

Carmelo Bene in una sua magistrale lezione dal titolo Cos’è il teatro edita da Marsilio diceva, parlando del teatro tradizionale, quello con le parti, i copioni e le interpretazioni, che far finta di credere di essere una persona che non si è mentre la gente ti guarda e fa finta di credere che tu sia proprio quel personaggio che non sei, era un’operazione da Croce Verde. Una follia che Enrico IV di Pirandello fa diventare protagonista e Carlo Cecchi, nel riadattarlo, rende esponenziale. Uno spettacolo che, come recita il programma di sala: “parla di teatro, di teatro nel teatro e di teatro del teatro”.

Un uomo finge una pazzia, finge di essere l’imperatore Enrico IV di Germania, gli altri, i familiari, gli amici, lo assecondano, e la recita diventa la realtà, messa in scena per fuggire alla realtà. E così questo gioco di finzione fa sì che il concetto stesso di realtà diventi ambiguo, sfuggente, indefinibile.

Cosa è vero in questa vita dove ognuno indossa una maschera e recita una parte? Dov’è il confine tra vero e falso in un mondo in cui il reame di reale e virtuale si confondono sempre più?

Carlo Cecchi in questo Enrico IV rilancia il tema Pirandelliano della maschera e lo estremizza. Siamo nella rappresentazione elevata a potenza. Il teatro che si balocca con se stesso, specchiandosi come un Narciso, fino all’ultima battuta dove si dice all’attore che impersona il Barone Tito, ucciso da poco: ”Alzati che domani abbiamo un’altra replica”. Finzione nella finzione che gioca a svelare se stessa, ma la verità, quella greca, l’aletheia, è au contraire ciò che velandosi disvela.

Un’operazione questa di Carlo Cecchi molto intellettuale e un poco cervellotica. Una prova da grande attore, di un maestro della scena, in un testo pensato e scritto per un Grande attore come Ruggero Ruggeri. La regia è quasi nulla, nessuno si muove, tutte belle statuine, vicino alle sculture vere e proprie di Matilda di Canossa e dell’imperatore Enrico IV. Questo è uno spettacolo tutto nel suono della voce, quella di Cecchi, che quando appare fagocita quella di tutti gli altri personaggi. Ci lasciamo trasportare dai pensieri di Enrico IV, dal suo arguto gioco per sfuggire alla realtà, ma nello stesso tempo ci lasciamo suggerire da quella stessa voce che quello a cui stiamo assistendo è un gioco del teatro per il teatro, e questo si rende evidente proprio nella citazione  del Theatre et son double.

In questo Enrico IV di Pirandello si assiste dunque una rappresentazione che gioca con se stessa, perché come dice Carlo Cecchi: “questo (intendendo il teatro) è l’ultimo luogo in cui si può giocare”. Un ludo ripeto un po’ troppo complicato, complesso, e che parla di un tipo di rappresentazione che ha una patina polverosa e stantia. Un classico che diventa reperto archeologico laddove sulle scene contemporanee si assiste ad altri processi e a più fini elaborazioni.

Non vedevo Carlo Cecchi da un lontano Finale di Partita visto al Teatro Goldoni di Venezia. Era il 1995 e quell’anno vinse pure il Premio Ubu come Miglior Spettacolo e Miglior regia. Rimasi affascinato ora come oggi dal grande attore, da quella sua voce capace di rendere viva una realtà di finzione. Eppure nonostante il fascino e l’ammirazione per tanta tecnica, supremo talento e bravura, resto convinto che quel tipo di rappresentazione, quello che Carmelo chiamava da Croce Verde, sia appunto una fuga dalla realtà, esattamente come in Enrico IV. Ho sempre creduto che il teatro sia l’occhio che guarda il mondo, Teatron, e che non fugga da esso. Lo insegue, lo rimodula, lo ripensa. Come diceva Demetrio Stratos in una vecchia canzone degli Area: “giocare col mondo facendolo a pezzi”.

JEROME BEL: Cèdric Andriaux e il velo squarciato sulla vita d’interprete

Jerome Bel Cédric Andriaux. Un ritratto d’interprete andato in scena in questi giorni al Teatro Dell’Arte della Triennale di Milano che, come già Veronique Doisneau, Isabel Torres e Lutz Förster, più che omaggiare una vita d’artista mette in discussione le idee e i luoghi comuni sulla danza.

Jerome Bel è un artista che in ogni sua opera riesce sempre a scuotere le fondamenta su cui si posa la danza, travalicando il genere della sua stessa arte, tanto che le sue opere si potrebbero tranquillamente dire performance e infatti vengono ospitate nei più importanti musei del mondo da MOMA di New York, alla Tate di Londra, così come a Dokumenta a Kassel.

Anche in queste vite d’artista vi è un tensione a misurare i limiti, le zone d’ombra, perfino la storia, in una forma che abita nel limine tra teatro, performance e danza. Cédric Andriaux è un interprete che ha una storia comune a molti danzatori. La passione da bambino, un talento normale che per raggiungere ottimi livelli deve formarsi con estrema fatica e sudore, l’incontro con un maestro (in questo caso Merce Cunningham), il lavoro con i coreografi. La storia di Cèdric è una storia come tante ma che vede la danza da una prospettiva del tutto trascurata: il punto di vista dell’interprete.

Cosa pensa durante sessioni di prove complicate e noiose, cosa avverte il suo corpo dopo ore e ore di allenamento estenuante che spinge il suo corpo al limite, in che modo vengono avvertiti famosi metodi e altrettanto famosi coreografi dal danzatore che li deve rendere carne in movimento. Tutti aspetti trascurati e che in fondo fanno la nervatura della storia della danza.

Quando Cédric Andriaux racconta delle sessioni mattutine del lavoro con Cunningham, sessioni che si aprono con esercizi sempre uguali a se stessi, e della noia, dei pensieri che gli attraversano il capo, degli sguardi lasciati vagare fuori dalla finestra sulle rive dell’Hudson o dietro i battelli che solcano le sue acque, non può non venire in mente quel Robert Cieslak che interrogato sulla sua interpretazione del Principe Costante di Grotowski confessava candidamente di aver pensato, nel recitare, a far l’amore con la sua ragazza.

In che modo la danza si traduce dal verbo del coreografo al corpo danzante dell’interprete? Jerome Bel Cèdric Andriaux ci concede uno sguardo clandestino su come Merce Cunningham, ormai vecchio e impossibilitato a far vedere i movimenti, si avvalesse di un computer e di come questo si allontanasse dalla realtà dei corpi, e come il metodo divenisse estenuante, logorante.

Vedere pezzi di metodo, di coreografie (frammenti di Biped e Suite for 5 di Cunningham, cosi come Newark di Trisha Brown e The show must go on dello stesso Jerome Bel attraversano il racconto/ricordo di Cèdric Andriaux), perfino i costumi originali (l’accademico tanto odiato da Cèdric), rende la danza qualcosa di fisico che si nutre più di fatica, frustrazioni e fallimenti che di successi brillanti e acclamati. Ed è in fondo il fallimento che interessa a Jerome Bel, quel momento di crisi che gli permette di sovvertire il comune pensiero sul teatro e la danza.

Quello che emerge da questo ritratto d’artista di Jerome Bel è una danza vissuta da un buon interprete nella sua quotidiana lotta per rendere vivo il pensiero dei coreografi con cui ha lavorato. Ma non solo. Il sollievo di Cèdric Andriaux nell’incontrare la morbidezza fluida di Trisha Brown dopo tanto tentar il limite estremo del lavoro con Cunningham, dice molto di come i linguaggi coreografici si incidano e feriscano il corpo dell’interprete. Così come le aspettative altissime e presto deluse nell’incontro con il linguaggio di William Forsythe.

Questi ricordi di Cèdric, che non prendono forma solo attraverso la sua voce monocorde ma divengono vita nel corpo e nello spazio al punto che quasi lo vediamo Merce Cunnigham, seduto al tavolino lì, nell’angolo della scena, che osserva l’allenamento, sono un documento inestimabile di un’arte effimera destinata a perdersi e che per secoli sono rimasti sepolti dietro il fulgore delle cronache e delle critiche così nei ricordi degli spettatori o dei coreografi medesimi. Il punto di vista dell’interprete è rimasto ombra e polvere della storia.

Colpisce l’innocente confidenza di Cèdric nel confessare che partecipare a un lavoro con Jerome Bel è finalmente la tranquillità di non preoccuparsi di farsi male, di affrontare il palco senza l’ansia di una prestazione e di poter finalmente vedere il pubblico dopo tanti anni di lavoro.

Jerome Bel Cèdric Andriaux è uno sguardo diverso sul linguaggio della danza. Illumina i materiali costituenti un linguaggio complesso e articolato da angolatura inconsueta, rivelando altre ombre e sfumature del tutto trascurate dalla norma. Lo sguardo che noi possiamo portare verso una coreografia, cambierebbe radicalmente se fossimo noi a provarla nel nostro corpo, esattamente come Forsythe diviene indigesto a Cèdric nel momento in cui gli tocca attraversarlo fisicamente.

È questo mutare di prospettiva che è interessantissimo in questi ritratti d’autore di Jerome Bel: quasi uno studio d’anatomia, una dissezione in cui emergono gli organi interni pulsanti di un’arte di cui siamo abituati ad ammirare solo la pelle lucente e ben illuminata. Noi pubblico in questo Jerome Bel Cèdric Andriaux siamo come quei dottori ne La lezione di anatomia di Rembrandt: circondiamo il cadavere dissezionato ben illuminato sul tavolo e cerchiamo di capire come il tutto funzioni.

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CORPI POLITICI E SCONFINAMENTI PROLIFICI: Teatro del Lemming e Julia B. Laperrière

Venerdì e sabato sera nel secondo appuntamento della stagione di Officine Caos sono andate in scena due opere che in vario modo portano all’attenzione del pubblico questioni politiche urgenti e stimolanti. Sia in Amleto di Teatro del Lemming, sia in UnCOVERED woMAN della danzatrice e performer franco-canadese Julia B. Laperrière si manifesta un corpo politico che travalica la scena e si spinge in platea.

Incominciamo da Amleto del Teatro del Lemming.

Chi è Amleto? Il principe di Danimarca diserta le scene e diviene platea, diviene moltitudine muta che osserva la scena. Impotente, silenzioso, privo per una volta di battute, questo Amleto del Teatro del Lemming diviene corpo politico.

Chi osserva, chi guarda non fa. Questo è l’assunto. E tutto questo si innesta in un gioco di specchi che rimanda dalla scena alla platea. La donna che regge lo specchio e sputa sull’immagine ivi riflessa, guarda verso di noi, ormai condannati a essere Amleto per decisione altrui, impossibilitati a ribellarci dalla posizione passiva che come pubblico abbiamo adottato, massa silenziosa che resta nel buio.

Siamo Amleto perché come lui ci troviamo in una parte che non abbiamo scelto né voluto, scissi tra accettazione e rinuncia.

Molto si è scritto e si potrebbe scrivere su Massimo Munaro e il Teatro del Lemming, ma una cosa è certa: è un teatro che non lascia mai indifferenti, che porta sempre a prendere una posizione. In questo capitolo della trilogia shakespeariana, diveniamo protagonisti senza nulla poter fare, nemmeno baloccarci con il dubbio di essere o non essere.

É la scena che ci dona sostanza, è l’agire di quelle immagini evanescenti, di luce caravaggesca, in perenne fluttuazione di registro, che ci permette di assumere un ruolo che altrimenti non terremmo ad assumere. Ma il Teatro del Lemming ci pone nello stesso tempo in un paradosso: siamo una parte, un personaggio, che non può parlare perché non ha la battuta, e non può agire perché non ha didascalia. Come un re degli scacchi i nostri movimenti sono limitati, e il gioco è svolto solo dagli altri pezzi.

E come il re degli scacchi siamo in perenne assedio, le immagini ci incalzano con un ritmo ossessivo prima, dilatato poi, spingendoci sempre più in una dimensione onirica che non può terminare che in un silenzio assordante. Siamo esistenze sospese tra l’alzata e la calata di un sipario, e poi è tutto buia notte e silenzio.

Come nella tragedia per il Principe di Danimarca il teatro diviene strumento di presa di coscienza del delitto, nel farsi doppio della realtà, così in questo caso si diviene coscienti della propria miserevole impotenza perché il teatro conferisce forma a una realtà che non vogliamo vedere. Continuamente provocati ad agire, a dire la nostra, a far parte della scena restiamo muti, nel buio, senza nulla fare perché non sappiamo cosa fare né quando né quali sono le regole e anziché inventarcene una, o agire senza il bisogno che ci siano, preferiamo restare zitti e fermi.

E allora chi è lo spettro del padre? E la madre prostituita? E Ofelia abbandonata e nell’acqua annegata? Tocca trovar nella nostra vita risposta ai quesiti che pone Massimo Munaro e il Teatro del Lemming. E tocca trovarla una risposta perché nella vita di ogni giorno ci proviene sempre più l’urgente e imperioso stimolo ad agire, a prendere posizione e sempre più distogliamo lo sguardo da quanto accade. Forse è ora di cominciare ad agire.

Altro discorso invece per UnCOVERED woMAN di Julia B. Laperrière, dove il corpo di donna si spoglia sempre più dei miti e dei pregiudizi che gravano sulla sua identità fino a ritornare nudo e forse di nuovo padrone di sé. Nel nome già vi è un’ambiguità, e forse un’accusa, o semplicemente la rilevazione di un sintomo.

Da una posizione china al suolo, lentamente la donna trasmuta come Proteo passando per Eva e la mela, alla casalinga, bella lavanderina imbrigliata nella borsa della spesa di tela, che diviene oggetto di vezzo e vanità, e infine corpo ribelle e rivoluzionario. Ma qual è la verità di questo corpo? Veramente riusciamo a spogliarlo dei pregiudizi che l’hanno coperto per sì lungo tempo? Il feminino veramente può sorgere libero e svincolato dalle immagini che l’hanno vestito per secoli?

Una piccola performance molto intelligente quella di Julia B. Laperrière, che esamina la figura della donna e l’ambivalenza di ogni immagine legata al corpo femminile. E come in Amleto di Teatro del Lemming siamo tutti Amleto, in questo caso ci troviamo a essere tutti dei Signor Palomar, a non sapere cosa guardare e se guardare quel meraviglioso corpo nudo che cerca con tutte le sue forze di svicolarsi dalla gabbia delle immagini e dei concetti che nonostante la nudità le restano comunque appiccicati addosso.