NESSUNO PUÒ TENERE BABY IN UN ANGOLO: di Valerio Malorni e Simone Amendola

Valerio Malorni porta in scena la vita di Luciano Schiamone, benzinaio, uno che avrebbe potuto fare molte cose. Luciano Schiamone è solo un nome che nasconde sotto la sua maschera un frammento di ognuno di noi.

Valerio Malorni, insieme a Simone Amendola autore del testo, raccontano la vita fallita di un uomo di trentotto anni, che fa un lavoro normale, senza più ambizioni se non quella di amare ed essere amato, ma senza l’audacia necessaria per raggiungere il suo scopo. Un giorno Luciano Schiamone si trova immischiato in un delitto orrendo: una donna è stata crudelmente uccisa e decapitata dietro la sua pompa di benzina. Tutte le prove indiziarie portano a lui. Ma è lui il colpevole?

Questa domanda resta senza risposta. Il dubbio sulla sua innocenza permane. Il suo alibi non regge. Le prove lo incastrano. Le sue versioni gradualmente cambiano, si correggono, si approfondiscono e la donna che diceva di non conoscere in realtà è una donna di cui lui si era innamorato. Luciano Schiamone potrebbe essere l’omicida e potrebbe perfino avere un valido movente.

La storia portata in scena da Simone Amendola e interpretata da Valerio Malorni non è un giallo, non è fondamentale scoprire l’assassino e il suo movente. Nessuno può tenere baby in un angolo è un viaggio nella coscienza dove la colpa è presente in quanto esseri umani. I nostri fallimenti, l’indifferente volgere le spalle ai drammi dei nostri simili, il perenne impulso a infliggere dolore all’animo altrui, l’incapacità di comunicare i nostri veri sentimenti: tutto complotta perché infiniti delitti vengano commessi, solo meno eclatanti perché feriscono e uccidono lo spirito e non il corpo.

La tragedia di Luciano Schiamone si svolge in tre atti in cui l’ultima sera del benzinaio viene rivissuta infinite volte senza giungere a una verità dei fatti. Quel che resta in questo processo alchemico di raffinazione è solo un amore malamente vissuto, senza esser stato veramente dichiarato, il cumulo di fallimenti e umiliazioni che pervadono la vita quotidiana di ognuno di noi, il senso di colpa e il rimpianto

Il testo di Simone Amendola è un flusso di coscienza alla Thomas Bernhard, dove tutto si risolve in un rimasticare gli eventi, nel frantumarli in un ripensamento continuo che si distanzia dal vissuto reale. Avviene tutto nella testa attraverso un ridisegnare la realtà finché non si adegua alla miseria a cui ci proponiamo di aderire. Nessuna verità sorgerà da questo maciullare i fatti fino a ridurli in poltiglia. Resteranno soli i dubbi che le cose sarebbero potute andare diversamente.

E non è questo specchio della vita di ognuno di noi? Non avremmo potuto anche noi fare molte cose e invece siamo incastrati nel banale nostro quotidiano che si risolve in vivacchio? E non uccidiamo anche noi le persone che ci sono accanto ferendole nell’animo solo perché i nostro genio della perversione ci spinge e pungola senza tregua?

Valerio Malorni interpreta Luciano Schiamone utilizzando pochi e precisi registri espressivi: l’urlo che sorge da un accumulo di rabbia, lo stupore attonito verso la sua condizione di indagato e di possibile autore di un delitto, il senso di colpa che rode senza requie. Questo modulare poche note sviluppa una melodia troppo ripetitiva all’interno di una piece che necessitava un registro emozionale più completo.

Benché alcuni episodi siano riusciti ed estremamente toccanti, sul lungo percorso di sviluppo della storia tragica di Luciano Schiamone, tali episodi si intrecciano con altri molto meno indovinati proprio per la ossessiva ripetitività dei toni.

Discutibile l’inserto comico dove uno Schiamone in versione spagnoleggiante ripercorre per l’ennesima volta la vicenda, senza altro scopo apparente che quello di far ridere il pubblico ma allontanandolo nello stesso tempo dalla giusta tensione accumulata in precedenza. Un po’ come sgonfiare un soufflé quando si apre il forno anzitempo.

Pochi ed essenziali gli oggetti di scena: una grossa sedia che diventa concrezione evidente di un’inquisizione che non si svolge solo al di fuori dell’animo di Schiamone, un manichino, che a tratti risulta più inquietante dell’attore vivo, una sacca appesa e quasi sempre illuminata a ricordare la vittima e la colpa.

Nonostante alcuni difetti formali (le lunghe pause tecniche tra un “atto” e l’altro) e interpretative (pochi e ostinati registri espressivi), l’opera di Simone Amendola e Valerio Malorni risulta interessante per l’incisiva indagine del reale e le dinamiche socioeconomiche che attraversano la nostra società.

Il teatro in questo caso è indagine sul reale, è sguardo attendo sul mondo. Sulla scena si attivano forze e pensieri che sono nostri, in cui possiamo riconoscerci per quanto non ci piaccia. E questo è l’elemento fondamentale. I difetti formali si possono emendare, le interpretazioni raffinare, ma se manca l’occhio sul mondo manca il fondamento stesso della scena.

Nessuno può tenere baby in un angolo di Simone Amendola interpretato da Valerio Malorni è in scena ancora stasera 24 marzo al Caffé della Caduta.

MALVAGIO: Compagnia Bassa Manovalanza

Un esercizio frequente, non necessariamente limitato all’età adolescenziale, è quella pratica del paradosso che gioca con la mimesi, col mettersi-nei-panni-di. Una domanda sul piano dell’assurdo, non dell’improbabilità: lei, se si trovasse di fronte Adolf Hitler, e sapesse che diventerà quell’Adolf Hitler, che farebbe? Lo fermerebbe?

Malvagio della Compagnia Bassa Manovalanza crea nella piccola oscurità del Teatro delle Moline di Bologna uno spazio liminale perfettamente conforme alle regole di tutti i limbi dell’immaginario, luogo plausibile nel quale il tempo si dilata fino a rallentarsi insopportabilmente, mentre l’esterno si afferma in una terribile e terrorizzante separazione. Luogo chiuso, crudelmente pari al suo intorno. La degradazione è lenta e faticosa, inevitabile.

Malvagio fa del tema il suo titolo: in una riunione straordinaria che si prolunga fra i mugugni e le rimostranze generali ben più di quanto preventivato, una preside, una docente di italiano, quello di scienze, un rappresentante dei genitori e il bidello si consultano sulle sorti di un ragazzo particolarmente problematico. Provvedimento semplice o misure straordinarie? L’unanimità è impossibile, specie in mancanza di fatti incontrovertibili. Specie se sul banco d’accusa c’è un empiricamente indimostrabile. Un’infezione, una macchia scura che appesta e guasta tutto ciò che vi entra a contatto, nascosta nei panni di un quattordicenne. L’aula scolastica diventa aula di tribunale: produrre un giudizio, uno e definitivo, è la cosa giusta da fare.

I Bassa Manovalanza, attivi dal 2013 in territorio emiliano, trovano la loro forza nel ritmo, nella sinergia di gruppo e nella lucidità data dall’essere presenti, organicamente, all’opera. Rappresentanti del sapere e garanti dello stesso, la schiera dei custodi chiama in causa René Girard: “conflitto” è parola che contiene già al suo interno una radice sociativa, non si tratta di separazione per differenza, ma desiderio di omologazione. Conflitto è conformismo, dobbiamo sapere cosa desiderare. Come poter valutare, in alternativa, se e quanto sia possibile raddrizzare un albero che già nasce storto?

Se già nel pubblico meno smaliziato l’eternità della disputa fra nature e nurture inizia a farsi largo, forte quasi quanto gli interrogativi a sfondo pedagogico, va pur detto che questa è sola questione di contenitore. Nei secchi botta e risposta, nei caratteri che emergono con tutta la calma rugginosa che il limbo scolastico mette gentilmente a disposizione, la Compagnia Bassa Manovalanza (per la regia di Michele Segreto), spennella i dubbi, le nevrosi e il vissuto intrecciato alle ansie istituzionali di una élite che si riconosce tale solo al declivio del percorso, latrice consapevole anche di un buon grado di stereotipo culturale. Senza banalità. La “maschera” è una e coerentemente uguale per tutti: il gioco allo smascheramento di luoghi comuni e di finti buonismi è il gioco strutturale del particolare che sale all’universale senza criticità retorica generalista. Gli spettri sono altri.

La malvagità è concetto ma la violenza è esercizio pratico: e se pensiero e azione non possono coesistere in nessun caso, il passaggio alle vie di fatto è proprio ciò che rimane fuori dalla drammaturgia, a tratti più simile a una sceneggiatura. La porta antipanico sul retro che si spalanca verso un chiarore giallino, tendente al verde, e in ultimo rosso scarlatto, non lascia che si perda questa dimensione. Il pregiudizio uccide. Invece il giudizio ultimo è salvezza e progresso, evoluzione anche linguistica: punizione per motivazione, trattamento per provvedimento.

In questo gioco del totalitarismo, i Bassa Manovalanza si macchiano di poche e comunque ben pianificate colpe (la testa dello spettacolo che telefona e un po’ taglia la coda, i leziosi, non sgradevoli ma neanche necessari intermezzi musicali) ma, per fortuna, non impartiscono lezioni. Nessuna lezione, fuori, quando il problema è dentro.

di Maria D’Ugo

FAUSTBUCH di Enrico Casale

Per la rassegna Corpi Celesti organizzata da Francesco Gabrielli e Alessandra Dell’Atti negli spazi della Casa del Quartiere PiùSpazioQuattro è andato in scena il Faustbuch di Enrico Casale prodotto da Gli Scarti.

Faustbuch è un esempio virtuoso di come rapportarsi con il repertorio classico e i miti che hanno attraversato la grande drammaturgia teatrale. Il confronto è con il Faust di Marlowe che viene riscritto e ripensato adattandolo all’oggi e alle sue dinamiche sociali.

Chi è Faust oggi? Come si declina il patto con il diavolo all’interno delle dinamiche social nelle nostre società turbocapitaliste? Faust è uno di noi, siamo noi che per apparire per tre minuti in un Talent Show oppure per ottenere una manciata di Mi Piace su Facebook siamo pronti a venderci la mamma.

In questo Faustbuch, il mago che vuole conoscere i segreti e le meraviglie del mondo, non è altro che Fausto, uno che vuole solo essere riconosciuto dagli altri quando cammina per strada, uno che vuole essere una rockstar partorita da X Factor, uno che vuole fare colpo su Elena, la ragazza dei suoi sogni.

E così la strada per l’inferno non è più lastricata di buone intenzioni, ma è un tappeto rosso che porta alle serate di gala, con i riflettori puntati, i colpi di flash, i fans urlanti, le conferenze stampa affollate di giornalisti.

Faust(o) ormai solo, lui che per il successo aveva rinunciato anche all’amicizia del suo unico servitore Wagner, scopre alla fine che tutto ciò che ha sognato, quei tre minuti di notorietà, non sono altro che una bolla di sapone, la maschera di un’illusione.

Faust(o) scopre il vuoto dentro di sé, la mancanza di un’anima svenduta per pochi Mi Piace, e il diavolo ride della sua ingenuità, perché tutta la notorietà promessa era solo una fugace apparenza proiettata sugli squallidi muri della stanzetta di Faust(o). Persino Elena non è altro che un travestimento di Mefistofele. E così non resta che scomparire per sempre, lasciando tutto al povero Wagner che a diventar famoso non ci pensa per niente.

Per molti versi Faustbuch di Enrico Casale ricorda l’episodio Caduta Libera nella terza serie di Black Mirror, dove la protagonista scende a qualsiasi compromesso per ottenere una più florida social reputation per sprofondare negli abissi di dell’indifferenza. In quel caso però lei scopre un’imprevista e impensata libertà, invece per Faust(o) non resta che scomparire nel nulla ed essere dimenticato da tutti.

Faustbuch è un congegno ben progettato, divertente, fresco, salubre attraversato da varie declinazioni del mito di Faust, da quello di Gounod che si spande da un vecchio giradischi, a quello di Murnau che appare proiettato alle sue spalle, a Sympathy for the Devil dei Rolling Stones, perfino al Doktor Faustus di Mann (in fondo noi teatranti non siamo tutti un po’ Adrian Leverkühn disposti a creare una qualsiasi novità che ottenga qualche data in più? Un sottile refrein metateatrale attraversa tutta la piéce senza appesantirla).

Tutte queste citazioni non sono presentate come spocchiosa manifestazione di cultura ma rimandi a universi paralleli, un gioco di specchi pieno di spassoso divertimento.

Bravi tutti gli attori Enrico Casale, Andrea Burgalassi, Michael Decillis e Ivano Cellaro. Riescono a dare a questa favola nera seppur giocosa una freschezza che tocca il cuore e la mente. Non serve dire che alcuni di loro hanno disabilità mentali. Sono performer che agiscono sulla scena con i loro corpi e le loro voci in maniera efficace con un ritmo incalzante e suggestivo in un spazio animato da immagini forti che stimolano il pensiero facendoci riflettere seriamente su chi stiamo diventando.

Faustbuch di Enrico Casale ha avuto una menzione speciale nello scorso Premio Scenario ed è ancora un percorso in divenire e ampi sono i margini di miglioramento nell’affiatamento degli attori e nel trovare i ritmi giusti tra le varie sezioni. La strada è quella giusta, soprattutto nel concepire un rapporto sano con il repertorio. Non interpretazione e nemmeno un inscatolamento del mito in una figura specifica, ma un farlo rivivere in un nuovo tempo e in un nuovo contesto senza perder nulla della sua magica universalità.

LA FAVOLA D’ORFEO: di Claudio Monteverdi

Devo fare una confessione in apertura: ho un debole per Claudio Monteverdi. Non c’è musica che mi commuova con altrettanta costanza. Ogni nota mi tocca profondamente, ogni aria mi sommuove i sentimenti. Ogni anno vado a Cremona per il festival a lui dedicato per ascoltare le sue opere tra cui La favola d’Orfeo è tra le mie preferite.

Durante il primo atto andato in scena in questi giorni al Teatro Regio, ho ascoltato le melodie d’Orfeo con le lacrime agli occhi sovrastato da tanta dolcezza fitta di spasimi tragici. Ma abbandoniamo le emozioni e scendiamo gli scalini del tempo per tornare laddove tutto incominciò.

In una lontana sera di Carnevale del 1607, in una sala di Palazzo Gonzaga a Mantova, i pochi spettatori (l’opera fu presentata per i membri della corte e dell’Accademia degli Invaghiti) poterono assistere, non dico alla nascita di un genere, ma certo a una delle sue prime e meravigliose epifanie.

L’opera non era ancora chiamata tale, era ancora luogo di sperimentazione totale. Prima de La favola d’Orfeo di Monteverdi due precedenti: Emilio De’ Cavalieri romano contestò il primato a L’Euridice di Peri/Caccini/Rinuccini. Ma poco importa chi fu il primo: in quel torno di tempo che vedeva gli albori del 1600, nasceva un genere.

I Gonzaga, imparentati con i Medici, poterono assistere a Euridice, andata in scena l’anno domini 1600 il 6 ottobre, per celebrare le nozze di Maria de’ Medici e Enrico IV di Francia. Ne furono ammaliati e decisero di promuovere un nuovo tentativo sullo stesso argomento.

Ci misero sette anni per proporre la loro versione di ciò che sarà più tardi chiamata opera in musica. All’epoca non c’era nemmeno un nome per designare l’esperimento che contrastava con le leggi della drammaturgia che privilegiava naturalismo e unità di tempo e luogo. Un’opera interamente cantata che spaziava dai boschi traci alle profondità degli inferi era qualcosa di inaudito.

Per molti questo è il motivo della scelta del soggetto. Era plausibile che il semidio cantore esercitasse il canto in ogni istante. In verità i motivi sarebbero molti a partire dal connubio amore/morte che cominciava ad affascinare gli ambienti colti nel Tardo Rinascimento.

Quel che conta davvero è che principi, letterati e musicisti si diedero a sperimentare per creare un nuovo genere che coniugasse parole e musica, teatro e danza. Ed erano così consci di creare qualcosa di inedito da cercare appunto motivi che giustificassero e fondassero la scelta, e a spendere cifre inaudite per allestire e per poi stampare le partiture, cosa a dir poco insolita per quel tempo. E tralasciamo le speculazioni intorno ai due finali, quello tragico e fedele alle fonti letterarie, che vede Orfeo dilaniato dalle Baccanti; e quello con l’assunzione al cielo ad opera del padre Apollo.

E a distanza di più di quattrocento anni fa leggermente sorridere la tensione dei nostri giorni verso la multimedialità delle live arts come fosse una nuova frontiera. Il confine, se mai c’è stato, è stato varcato così tante volte che non sarebbe per niente il caso di stupirsi né di promuoverlo con tanto ardore come fosse una novità.

La favola d’Orfeo di Monteverdi con la sua dolcezza e freschezza melanconica colma di sperimentalismo ci guarda dalle cortine del tempo e ci dice che la scena da sempre è stata babele di linguaggi e opera d’insieme.

Quella vista ieri sera, è una favola d’Orfeo, che presenta il finale in cui il semidio cantore viene consolato da Apollo e assunto ai cieli olimpici. Non proprio un happy end, più che altro una conclusione moraleggiante che non solo invita a non legarsi troppo a piaceri e dolori che tutto passa, ma anche, e questo rivolto ai principi e ai potenti, tutti falliscono pur se semidivini.

Una regia quella di Alessio Pizzech che inquadra la storia tra spesse mura di legno ornato, che solo alla fine si aprono verso un altrove sterminato. Tutto avviene dunque in un interno, in uno spazio racchiuso e circoscritto, quasi a dire che le nostre affezioni, gioie e dolori, sono limitate.

Troppi gli struggimenti esagerati da teatro d’opera d’altri tempi. Un sentimentalismo anacronistico che rovina la dolce e soave misura della musica e del canto. Suggestiva la ieratica e funerea teoria di personaggi in nero con bombetta nella scena della sepoltura definitiva di Euridice. Bello anche il terzo atto dove anime urlanti e scalcianti vengono caricate senza mezze misure sulla barca del demone Caronte. Più tradizionali le scene pastorali dei primi due atti.

Sarà il mio amore incondizionato per Claudio Monteverdi eppure, ogni volta che assisto a una messa in scena de La favola di Orfeo, non riesco a scacciare la sensazione che il compositore di Cremona, rispetto alle moderne interpretazioni, sia ancora lui ad avere la palma dell’avanguardista sperimentatore.

In qualche modo si torna sempre alla cetra, ai boschi traci, agli inferi che tutti conosciamo. Non si riesce a fuggire da un immaginario stereotipo. Solo lui, il divino Claudio, resta il grande innovatore, uno di quelli che ha creato un genere che ancora oggi affascina per la sua potenza.

Arte di Yasmina Reza: come un quadro bianco può scatenare una piccola guerra

Il 15 e 16 marzo al Teatro Gobetti va in scena nell’ambito della rassegna Il cielo su Torino, Arte di Yasmina Reza con la regia di Alba Maria Porto e interpretata da Mauro Bernardi, Elio D’Alessandro e Christian La Rosa, (premio UBU under 35 nel 2017 per la sua interpretazione nel Pinocchio di Latella).

Il pretesto è un quadro bianco acquistato a una cifra esorbitante. All’inizio sembra una questione di estetica anche un po’ datata (i Quadri Bianchi di Rauschemberg sono del 1951). Ma presto si comprende che il quadro è solo la scintilla che scatena l’incendio. Yasmina Reza, nelle sue drammaturgie, sembra interessata agli inneschi di piccoli inferni quotidiani, dove la patina di civiltà e buone maniere viene improvvisamente a mancare, le maschere cadono, e quel che resta è la miseria dell’uomo pronto a scatenarsi per niente.

Tre amici di fronte a un quadro bianco. Le loro divergenze o compiacenze in fatto di gusto smuovono piano piano, sassolino dopo sassolino, un’immane valanga che travolge il loro rapporto di stretta amicizia.

Come ne Il dio del massacro, che diventò Carnage di Roman Polanski, i rapporti più stretti degenerano in fretta di fronte al primo dissenso. Le parole diventano clave, armi contundenti pronte a ferire l’altro. E nessuno ha ragione, nessuno si salva. Non esistono i buoni e i cattivi.

Yasmina Reza è una grande osservatrice dell’animo umano, osserva con interesse quasi scientifico lo sgretolarsi dei legami sotto i colpi di piccole banalità quotidiane che vengono utilizzate come scuse per scatenare violenze represse. Come nei vortici che si formano nei romanzi di Gadda, in cui a poco a poco gli avvenimenti si ingarbugliano senza soluzione, così nelle drammaturgie di Yasmina Reza, si rimane ingabbiati dall’accumulo di violenza che presto o tardi dovrà scaricarsi.

Anche in Arte il gioco al massacro parte dalle prime battute, dal momento in cui viene mostrato il quadro e l’amico ride dell’amico. Come puoi comprare questa merda? Chi ti ha concesso il diritto di giudicare me e il quadro?

Bravi i tre attori ha costruire un percorso credibile, composto di lento accumulo di frustrazioni e incomprensioni, che sfociano poco a poco in una furiosa lotta che distrugge i legami fino a giungere a un finale falsamente consolatorio. Dietro alla riappacificazione resta l’incombere di una nuova crisi.

La regia della giovane Alba Maria Porto è semplice e lineare ma efficace. Forse si poteva fare qualcosa di più nel costruire una partitura di azioni meno ripetitiva e didascalica, lasciando che anche il corpo esprimesse un percorso di contrappunto alle parole. La partitura corporea resta un po’ troppo imbrigliata in una ripetitività non veramente significante. Il tempo e l’esperienza porterà a questa giovane regista una maggiore complessità di linguaggio.

Buono il ritmo dell’incedere dell’azione. Nessuna pausa superflua, il percorso di accumulo di tensione è inarrestabile e avvincente. Si rimane ammaliato e nello stesso agghiacciati nel riconoscimento che sulla scena ci siamo anche noi. Quel meccanismo di distruzione ci appartiene e presto o tardi si manifesterà nuovamente per quanti sforzi noi si faccia.

In fondo è questo il teatro, uno specchio che rimanda la nostra immagine così com’è. Un infingimento da cui scaturisce la verità su noi stessi. È lo sguardo che guarda il mondo e senza pietà lo disegna.

EVA: Federica Fracassi racconta l’amore nero di Eva per Adolf

Il 10 e 11 marzo all’interno della stagione Schegge proposta da Cubo Teatro, è andata in scena al Polo del ‘900 Federica Fracassi con Eva per la regia di Renzo Martinelli.

Federica Fracassi interpreta Eva Braun, l’amante di Adolf Hitler, colei che ne condivise il suicidio nel bunker di Berlino poche ore dopo averlo sposato. Il testo di Massimo Sgorbani è il secondo episodio di una trilogia sulle femmine che amarono Hitler e di cui il primo episodio è dedicato a Blondi, la cagna regalata al Fuhrer da Martin Bormann, e il terzo a Magda Goebbels, anch’essa suicida nel bunker dopo aver sterminato i suoi sei figli.

Quella di Federica Fracassi è un’immersione in una declinazione liminale dell’amore, perché l’amore di Eva Braun per Hitler è in tutti i sensi estremo, composto di fedeltà, devozione, paura, sensi di colpa, delusione e solitudine, tanto che fu da molti definita la donna più infelice del Terzo Reich.

Tentò due volte il suicidio con un colpo di pistola nel ’32 e poi con le pillole nel ’35, fino al tragico epilogo nel bunker dove si tolse la vita con una fiala di cianuro, la cui efficacia fu testata prima sul cane Blondi.

Eva Braun non fu l’unica donna nel destino di Hitler, e non fu l’unica a tentare il suicidio. Mimi Reiter tentò di impiccarsi quando molto giovane fu lasciata da Hitler già trentasettenne. E Geli Raubal, nipote del Fuhrer con il quale pare abbia intrattenuto una relazione incestuosa e morì, in sospetto suicidio, con un colpo di pistola, la stessa che Hitler usò nel bunker per togliersi la vita. Il tocco del diavolo lascia ferite profonde nelle povere anime che vi si accostano.

Eva Braun fedele a Hitler fino alla fine, si immerse nel gelo dell’amore di un demone, ne fu travolta e straziata. Condivise le perversioni, i segreti più atroci, le vittorie folgoranti e la miserevole sconfitta.

Federica Fracassi interpreta la fragile e devastata psiche di Eva in maniera sublime e toccante, in un lavoro attorico tra i più difficili e complessi. Gli sbalzi d’umore, la depressione colma d’amore perverso, i sensi di colpa per le depravazioni dell’amante, il suo mancato riconoscimento come moglie del Fuhrer se non nelle ultime ore, le speranze frustrate, tutto avviene a scatti, da un estremo all’altro, toccando corde lontane persino antitetiche con una naturalezza e una maestria da grande attrice.

L’amore di Eva, un amore colmo di paura e di gelo, perché il diavolo è gelido come racconta Dante perché è il punto più lontano dall’amore di Dio, è contrappuntato da stralci del film Via col vento, in cui lo sfacelo del Sud narra per affinità il crollo del Terzo Reich. Ma rappresenta anche la vana attesa di un altro giorno che non verrà mai, un altro giorno in cui Eva sarà finalmente amata.

Una storia complessa e un’indagine psicologica molto fine e dura. La prova di attrice di Federica Fracassi è di indubbio valore, seppur mai commovente. Ma non per sua colpa o mancanze: non si riesce mai a essere veramente empatici con chi ha amato il diavolo.

FOLLIAR di Astorri Tintinelli: una mistica contemplazione del cadavere

Due figure emergono nel piccolo deserto della scena. Una finestrella che si apre verso un altrove indefinito. Dal pertugio appaiono oggetti che apparecchiano la scena e ne definiscono lo spazio d’azione. Un cerchio mal disegnato al centro sembra essere il fulcro. Ed è in questo preciso istante, quando tutto è preparato, che i due figuri iniziano la loro commedia. Un cieco e il suo aiutante si giocano a pari o dispari l’inizio dello spettacolo. Così inizia Folliar del duo Astorri Tintinelli.

Folliar è un dispositivo scenico di profonda intelligenza che disseziona la scena con l’accuratezza e la freddezza di un chirurgo, ne estrae le misere viscere e le osserva sotto la luce della verità che è disfatta, come dice Bernhard ne La forza dell’abitudine.

Folliar di Astorri Tintinelli parla di teatro e al teatro, della sua incapacità di parlare a un pubblico, delle sua inefficacia dovuta al suo sfuggire all’etimo: Teatron, il luogo da cui si guarda. Cieco l’attore, cieca la finestra che si apre alta su quella parete, si intravedono solo ombre grige e nere. Si avanza a tentoni e a fallimenti, attraverso prove estenuanti che non portano a nulla, si invade zoppicanti la piccola area d’azione senza mai possederne il centro e il fulcro.

Si iniziano le prove di qualcosa che non arriverà mai a compimento. Sterili divagazioni, meccanismo rotto, carillon inceppato sulle stesse piccole note. Si riprende, si rinnova una lotta che è la stessa di sempre ma non ha futuro. E si cerca invano di occupare quel centro, di arrivarci come sovrani designati. Eppure i due figuri non fanno altro che spingersi fuori uno con l’altro.

Anche i genitori sono morti. Non più sepolti nei bidoni della spazzatura, non più presenti con i loro sproloqui, ma scomparsi, vanificati da un presente scollegato da un flusso storico cui, per questo, viene negato un futuro.

Non resta che impiccarsi. Oppure buttarsi da un precipizio altissimo. Si avanza giù, fino in fondo, fino all’immondizia, come dice Beckett in Words and Music, e il cieco si butta, si schianta a terra, in un volo iperbolico, morte in scena da grande clown.

E solo allora il cieco riacquista la vista, rivede il pubblico, trova la gioia del gioco con le persone assiepate sulle sedie, un gioco infantile con la palla, certo, ma un modo per far ripartire la giostra. E finalmente il centro è riconquistato, si è riaperto un canale e scena e platea sono finalmente e nuovamente vasi comunicanti. Come nel Bushido bisogna prima morire per essere veri guerrieri.

In quel balbettio infantile c’è una rinascita, un grado zero su cui ricostruire, dopo le infinite e inutili prove alla ricerca di una perfezione che basta a se stessa.

Folliar di Astorri Tintinelli dice molto del teatro di oggi, affetto molto spesso da una ricerca sterile, priva di un reale sguardo sul mondo, scollegata da una comunità pubblico con cui dovrebbe condividere la volontà di incontrarsi per riflettere. Si parla di teatro con i mezzi propri del teatro.

Una drammaturgia fine e intelligente, frutto di un sapiente incastro tra Finale di Partita di Samuel Beckett con La forza dell’abitudine di Thomas Bernhard. Un dispositivo scenico acuto e sagace, che trafigge il mondo spesso autoreferente di un’arte antica che ha perso, nei meandri dei sui rituali, la capacità di vedere. Tocca spazzare via tutto, rimparare a parlare o, meglio, a balbettare per tornare a cantare.

In sottofondo La morte e la fanciulla di Schubert, non La trota come in Bernhard, ma il quartetto triste e sensuale che racconta dell’abbraccio erotico tra il corpo morbido e sensuale di una giovane con le scarne e fredde ossa della morte. In quel viluppo si consuma la fine di una vita che presuppone l’inizio di una nuova. Solo morendo si rinasce e si perpetua la danza di Shiva che crea e distrugge i mondi. Per rinnovarsi si deve abbracciare una morte.

Folliar di Astorri Tintinelli è in scena ancora stasera al Caffé della Caduta, all’interno della rassegna Concentrica. Non perdetelo. Sarebbe un delitto.

INTERVISTA A MILO RAU: la scena come sguardo critico sul mondo

Ho conosciuto Milo Rau al Festival de la Batie a Ginevra nel 2015. Avevo appena visto Hate Radio lo spettacolo dedicato al genocidio in Ruanda. Lo intervistai nella hall del suo albergo e lui si dimostrò molto disponibile e generoso. Avevo mille domande perché il suo teatro ha una forza tale da scuotere l’animo di chi guarda da renderci confusi. Il teatro di Milo Rau interroga le nostre coscienze e lo fa essendo radicalmente prossimo all’etimo della parola: Teatron il luogo da cui si guarda.

Da quel giorno ho seguito il suo lavoro con attenzione particolare convincendomi sempre più della necessità di questo tipo di opere che spesso toccano l’estremo e vengono difficilmente digeriti da pubblico e critica. Faccio soprattutto riferimento al suo ultimo lavoro presentato in Italia per esempio, Five easy pieces, in cui i bambini raccontano la vicenda di Dutroux il mostro di Marcinelle e che ha vinto il premio Ubu per miglior spettacolo straniero.

E sono ancora più curioso di vedere il suo ultimo lavoro Le 120 giornate di Sodoma ispirato dall’ultimo lavoro di Pasolini nonché dall’opera del Marchese De Sade e messo in scena con ragazzi down.

Il teatro di Milo Rau è sempre un’esplorazione dei limiti della scena, di cosa è possibile fare, di cosa ci si può spingere a dire o mostrare attraverso il dispositivo di rappresentazione.

L’incontro con Milo Rau da cui scaturisce questa intervista è avvenuto a Venezia a palazzo Trevisan degli Ulivi sede del Consolato di Svizzera dove si svolgeva la rassegna Cinema Svizzero a Venezia organizzata dall’amico Massimiliano Maltoni all’interno della quale è stato proiettato in anteprima nazionale il film The Congo Tribunal del 2017.

Enrico Pastore: Come si inscrive la tua attività cinematografica nel quadro più complesso del tuo progetto teatrale?

Milo Rau: c’è indubbiamente una relazione ma è presente anche una notevole differenza. Ho già lavorato sia per il cinema che per la TV realizzando dei documentari tratti da miei spettacoli. In particolare The Congo tribunal è nato come un lavoro live realizzato tra il Congo e la Germania nel 2015. Come ben sai una performance teatrale è legata al qui ed ora, si svolge una volta sola o per un tempo limitato. La versione cinematografica del progetto è diventata quindi uno strumento per far sì che coloro che non potevano fisicamente partecipare all’evento potessero in qualche modo accedervi attraverso un documento riproducibile ovunque.

Enrico Pastore: Parlando di The Congo Tribunal: in che modo il film ha interagito o influito sulla realtà dei fatti di questo paese così ricco e così travagliato?

Milo Rau: Il tribunale che prende vita come performance e in seguito come film è simbolico. Benché ci sia un vero giudice della corte dell’Aja, vi sia un vero procuratore e le vittime siano reali, il tribunale non ha un vero potere perché non formalmente istituito. In Congo vengono compiuti decine di massacri legati allo sfruttamento incondizionato delle sue risorse naturali e noi ne abbiamo scelti tre particolarmente significativi perché compiuti proprio a causa di motivi economici. Abbiamo raccolto testimoni e vittime e gli abbiamo chiesto di partecipare alla messinscena di questo tribunale simbolico. Il film realizzato è stato poi fatto vedere varie volte in Congo e ha sempre generato molto scalpore nell’opinione pubblica che ha sempre attribuito le responsabilità di questi crimini alle multinazionali. A causa di queste montanti proteste si sono dimessi due ministri del governo e questo sta a testimoniare l’incredibile potenza e l’enorme impatto che l’arte può avere sulla realtà.

Enrico Pastore: Benché sia un film documentario assume la forma teatro. Vi sono i giurati, i testimoni, la corte e il pubblico: ognuno ha la sua parte e partecipa al rito del teatro e ognuno indossa la maschera che ritiene gli sia confacente. In qualche modo pensi che il tuo film sia anche un documentario sulla forza del teatro come sguardo sul mondo che permette a una comunità riunita di confrontarsi con le crisi che si trova ad affrontare?

Milo Rau: Quello che ho cercato di fare con questo film sono essenzialmente due cose: da un parte cercare di avere un impatto sulla realtà politica ed economica; dall’altra descrivere la realtà. Com’è possibile realizzare un film o una performance che parli delle guerre in Congo? E com’è possibile fare un film che tratti allo stesso tempo anche lo sfruttamento delle miniere in Congo? E come dare in un film spazio alle vittime per raccontare le loro storie? Il Tribunale diventa quindi un format in cui è possibile trattare tutti questi argomenti, farli interagire, vedere come un aspetto sia legato all’altro, perché tutti i protagonisti sono riuniti in un unico luogo: il tribunale/teatro. E questo ovviamente si ricollega alle origini proprie del teatro greco antico dove si può riscontrare la nascita della forma tribunale. Pensiamo a l’Orestea o ad Antigone, dove le vicende degli eroi sono legate indissolubilmente alle questioni che riguardano la legge e la sua applicazione. Il tribunale nasce a braccetto con il teatro in qualche modo.

Enrico Pastore: Nel tuo teatro cerchi sempre in qualche modo di sperimentare i limiti di quello che si può fare in scena e di quello che il pubblico potrebbe sopportare, Penso soprattutto a Five easy pieces e a Le 120 giornate di Sodoma. Cosa ti spinge a forzare questi limiti? Il teatro dee essere un gesto estremo per essere significante?

Milo Rau: Sia Five easy pieces che Le 120 giornate di Sodoma hanno un ruolo chiave nel mio percorso creativo. Sono due lavori che sondano i limiti e si pongono la questione di come superarli, ma soprattutto indagano la questione su cosa sia la catarsi al giorno d’oggi. Ne Le 120 giornate di Sodoma ci sono in scena dodici ragazzi portatori di handicap e affetti dalla sindrome di Down che subiscono delle autentiche torture. Ma questo accade anche nella vita quotidiana in virtù della loro condizione a causa di una società che non considera pienamente i loro diritti e le loro esigenze. Allora sorge una domanda: com’è possibile che non tolleriamo vedere certe cose sulla scena eppure le sopportiamo tranquillamente nella vita di ogni giorno? Cosa dice questo di noi come spettatori e come società civile? Cos’è veramente scandaloso? E lo stesso discorso si può dire anche per Five easy pieces dove sono i bambini a raccontare la vicenda di un noto pedofilo, ma più in generale affronta il tema della violenza che gli adulti esercitano sull’infanzia.

Enrico Pastore: Nei due ultimi tuoi lavori teatrali Five Easy Pieces e le 120 giornate di Sodoma lavori con attori non convenzionali, bambini e ragazzi down, per trattare temi estremamente forti e sconvolgenti. Come hai lavorato con loro durante la creazione, che tecniche hai utilizzato?

Milo Rau: Five easy pieces è stato il mio primo lavoro in cui ho lavorato con dei bambini. Nelle opere precedenti avevo sempre lavorato con attori professionisti o con esperti di procedure legali nel caso dei processi (Es. The Moskow trails). Lavorare con i bambini è molto difficile in quanto fanno fatica a concentrarsi, non sanno veramente cosa sia recitare né che tipo di relazione instaurare con il pubblico. Ci sono voluti mesi di prove molto lunghe nei fine settimana per riuscire a creare un metodo che fosse efficace. E tutto questo lavoro mi ha fatto pensare molto a cosa vuol dire essere un regista, cosa sia una regia teatrale e cosa sia la recitazione. La regia in qualche costruisce relazioni di potere e di abusi per poter raccontare una storia e questo non ricorda in qualche modo ciò che fa un pedofilo? Five easy pieces è un lavoro che pone molte questioni sulla regia e le sue modalità.

Dopo aver affrontato il lavoro con i bambini e in seguito con i ragazzi down ne le 120 giornate di Sodoma penso che il mio modo di dirigere sia cambiato e questo proprio a causa delle domande che mi sono posto durante la lavorazione di queste due opere per me così importanti.

Enrico Pastore: Perché hai deciso di confrontarti con Le 120 giornate di Sodoma? e in che modo ti sei confrontato con l’ultimo lavoro di Pasolini?

Milo Rau: Sono da sempre un grande estimatore dell’opera di Pier Paolo Pasolini. Ricordo quando ho visto il film Le 120 giornate di Sodoma. Ero a Parigi come studente e lo vidi una domenica pomeriggio. Rimasi scioccato dalla sua modalità quasi mistica di raccontare il fascismo.

Pasolini aveva una visione molto democratica della recitazione utilizzando nei suoi lavori attori professionisti come la Magnani o Totò a fianco di attori non professionisti. E in parte è questo che ho cercato di fare.

L’opera di Pasolini descriveva anche una società e le sue modalità, e io nel rapportarmi con il suo ultimo lavoro ho voluto in qualche modo porre la questione di che tipo di società siamo diventati.

Ho deciso di affrontare Le 120 giornate di Sodoma con dei ragazzi down perché nella società borghese svizzera e tedesca sono come dei feticci. Sono adorati quanto sono su un palco o in un film, ma sono sostanzialmente ignorati nella vita reale.

UROBORO: di Anomalia Teatro

Uroboro è il serpente che si mangia la coda: simbolo antico e misterico che attraversa culti lontani, riti alchemici, pensieri mistici, analisi psicanalitiche. Temo scherzosamente che tutto questo con Uroboro di Anomalia Teatro non c’entri nulla. Uroboro è un gioco scenico. Siamo in un improbabile Dojo. Un uomo va in cerca di un maestro di Kung Fu, ma non sempre quel che si cerca dà la felicità. La piccola maestra insegna ma son lacrime e sangue e risate per chi osserva.

Uroboro del giovanissimo collettivo Anomalia Teatro (in scena i due attori Simona Ceccobelli e Sebastian Suarez), contiene elementi dissocianti e inquietanti. Due maschere attraversano la scena in più occasioni. Un coniglio e un rospo. Non hanno un significato simbolico, sono solo elementi perturbanti, fuori contesto che intrecciano la loro storia a quella due abitanti del dojo. Anche il maestro e l’allievo sono in fondo due maschere: un augusto e un clown bianco senza trucchi né ceroni o rossetti, solo nel loro agire crudele e divertente. Uroboro è un gioco ma anche un sogno, come quello di Chuang Tze che sogna di essere un farfalla e al risveglio non sa più se è un uomo o una insetto, se sogna o è desto.

L’elemento comico si inscrive quindi assieme al perturbante a volte potenziandosi, a volte diminuendosi. Gli elementi che costituiscono Uroboro di Anomalia Teatro sono di quando in quando sproporzionati benché ben studiati. La composizione è arte che si impara con la pratica e con il tempo e questa compagnia giovane lascia ben sperare in frutti più gustosi e maturi nel passare delle stagioni.

Uroboro è un gioco si è detto, divertente, coinvolgente, di una comicità intelligente e fine. Come sempre, soprattutto quando si parla di giovani, il problema non è tanto la loro bravura o capacità sulla scena, quanto la abilità e la fortuna di uscire dalla selva oscura e intricata della distribuzione italiana. Farsi vedere, farsi apprezzare dagli operatori e sempre più difficile e la speranza è che questo giovane collettivo possa riuscire non solo a raffinare gli strumenti scenici per presentare lavori sempre più efficaci, ma anche studiare e trovare gli strumenti giusti per poter far circuitare il proprio lavoro.

Uroboro di Anomalia Teatro era a Officine Caos nella stagione di Stalker Teatro nei giorni 2 e 3 marzo.

OSAKA: di Carmelo Segura Dance Company

Osaka di Carmelo Segura è un mito che attraversa in varie declinazioni tutto l’Estremo Oriente. Un filo rosso attraversa la vita di ognuno di noi, ne determina gli incontri, le persone che amiamo, odiamo, ci aiutano o ci ostacolano. Un filo rosso legato a noi e a coloro che in maniera significante influenzano la nostra esistenza; un filamento rosso che intesse le nostre vite nel disegno delle epoche.

Osaka di Carmelo Segura non è un racconto, è un flusso di emozioni e interazioni: piccole lotte, scontri animaleschi, amori focosi o delicate tangenze che in un attimo svaniscono come un fiore d’arancio. Ed è la danza che emana dal palco alla platea queste sensazioni che coinvolgono il pubblico, la avvincono nel movimento, lo coinvolgono senza proferir parola alcuna.

Osaka di Carmelo Segura è un viaggio senza giudizio nei rapporti umani, nel tempo, lungo o breve che sia in cui questi si sviluppano e muoiono, come nel toccante bassorilievo di figure iniziale, dove i due danzatori, sviluppano teorie di possibilità appiattiti su un fondale di carta di riso. O come nel cerchio di fili rossi a racchiudere un giardino zen di chicchi di riso, simbolo di fertilità e prosperità dove avviene una lotta che ricorda il sumo. Nel piccolo cerchio delle interazioni forza e delicatezza giocano e danzano il nostro destino,

Osaka di Carmelo Segura ripeto non è un racconto, ma una compresenza di quadri, situazioni, stati mentali ed emotivi che travalicano uno nell’altro, travasano come coppe comunicanti le esperienze che si maturano nel tempo e nello spazio e perennemente evolvono e si permutano, come nel gioco di ombre dei danzatori in cui ogni azione e ogni movimento conosce il suo doppio ingrandito. Un evolversi come di piccolo sasso gettato in un lago calmo a generare onde sempre più ampie, come ogni gesto, perfino il più gentile e delicato crea onde di risonanza nelle vite a cui è dedicato.

Carmelo Segura è un giovane coreografo e danzatore madrileno, fondatore della Carmelo Segura Dance Company (ospite in questi giorni nella stagione di Officine Caos/Stalker Teatro) con già all’attivo un bel curriculum internazionale e un linguaggio coreografico maturo, estremamente poetico, delicato che in Osaka si palesa in tutta la sua forza gentile.