I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA : di Giuseppe Verdi

I Lombardi alla Prima Crociata è l’opera di Verdi che segue il Nabucco. Siamo nel 1843 e al suo debutto, l’11 febbraio, appare come un incredibile successo. Verdi e Solera, autore del libretto, cercano di replicare i moduli riusciti del Nabucco: abbondanza di cori, scene di massa da cui si stagliano le vicende individuali, le vicissitudini umane di un popolo e dei personaggi all’interno del magma degli eventi storici che li travolgono.

Quello che affascina nei Lombardi alla Prima Crociata (ieri sera in scena al Teatro Regio di Torino) è però l’abbondanza di contrasti e il continuo riformularsi dei rapporti tra i personaggi rispetto al cardine dello sviluppo drammaturgico: il tema del perdono e il riscatto del reprobo. La vendetta reiterata di Pagano che si tramuta in ricerca della santità e di riscatto; l’amore di padre di Arvino che si tramuta in rabbia per Giselda quando la scopre amante di un mussulmano e il perdono che ne segue. I personaggi vengono presi dal vortice della storia e dalle sue contraddizioni, e con sforzi umani superano le loro divergenze tramite la forza del perdono.

Giselda e Oronte si trovano su campi opposti e nemici, divisi dall’appartenenza a un popolo e un credo diversi, eppur si amano. La morte li divide due volte e in entrambi i casi, prima con un miracoloso salvataggio, e poi tramite una visione di salvezza, in qualche modo si ritrovano. I fratelli Pagano e Arvino per due volte si fronteggiano uno contro l’altro divisi dall’amore e dalla gelosia per una donna e per due volte si riconciliano. E se il primo perdono aveva basi false il secondo rigenera e rinnova nonostante la morte.

Verdi era fondamentalmente un pacifista e lo sembra ancor di più in quest’opera attualissima (guerra tra cristiani e mussulmani in terra di Siria e Palestina). Accorato l’appello di Giselda durante l’assedio che porta alla conquista di Antiochia: “No! Giusta causa – non è d’Iddio la terra spargere – di sangue umano […] Queste del cielo – non fur parole… No, Dio no’l vole – No, Dio no’l vole”.

Perdono e superamento dei contrasti all’interno di un contesto di guerra. I sentimenti seppur fioriti da una lingua in versi e dal canto, sono tendenzialmente realistici, veritieri, perfino rudi. Si pensi all’invettiva di Pagano nei confronti di Viclinda: “Sciagurata! Hai tu creduto/ che obliarti avrei potuto/, tu nel colmo del contento/ io nel colmo del dolor?”.

Grandi contrasti anche nella partitura musicale. Si pensi all’uso dei cori che innalzano inni di guerra insieme a pie preghiere, canti di vendetta insieme a invocazioni di perdono. E si pensi anche ai ritmi forsennati di tamburi e piatti delle marce militari insieme alla splendida e lirica pagina che apre il terzo quadro del terzo atto; un quasi concerto per violino e orchestra di una dolcezza intrisa di tristi accenti, una pagina sperimentale anche nel dialogo tra il violino e la voce dei cantanti.

I Lombardi alla Prima Crociata è dunque un laboratorio drammaturgico e musicale, e come ogni esperimento alterna momenti riusciti ad altri meno congeniali. La drammaturgia compie salti temporali e spaziali che tralasciano i nessi causali (per esempio Giselda che nel quarto atto si ritrova non si sa come nella caverna dell’eremita Pagano), alcuni sentimenti e situazioni sono sviluppati in maniera forse un po’ troppo sbrigativa. Eppure I Lombardi alla Prima Crociata è un’opera affascinante che cattura.

Verdi è un mago dell’azione. Tutto sembra trascinato in una valanga, gli eventi precipitano e i personaggi non possono far altro che reagire come possono. Carmelo Bene diceva che Verdi è “un abitare la battaglia” e di fatto è quanto ci si trova a sperimentare; nel caos degli eventi chi vi viene coinvolto reagisce come può. A volte quasi agito dagli accadimenti e dalle circostanze stesse.

Peccato che la regia di Stefano Mazzonis di Pralafera non abbia in nessun modo evidenziato questo aspetto dell’opera verdiana. Tutto si svolge nella più completa prevedibilità risultando una regia scolastica e noiosa. Le scene sono sostanzialmente statiche nonostante le grandi masse generate dai cori. Il movimento è quasi limitato a entrate e uscite. Laddove si discosta da questo schema basilare le scene si animano immediatamente e diventano più riuscite (per esempio all’inizio del primo atto sul sagrato di Sant’Ambrogio; nei giochi alla palla nel recinto dell’harem). Spesso i registi si dimenticano che l’opera è anche e soprattutto teatro, e che è nel movimento, nel comporre lo spazio e l’azione che si sviluppa un’idea di regia, non solo negli atteggiamenti e nelle pose studiate.

Gli interpreti al contrario risultano molto convincenti, Molto applauditi a scena aperta soprattutto la soprano Angela Meade nella parte di Giselda e il tenore Francesco Meli nella parte di Oronte.

IOANNIS MANDAFOUNIS: Sing the positions

A volte si incontrano dei lavori che sono semplicemente quello che appaiono. Non c’è nulla da capire, nessun significato recondito da dover decifrare o interpretare. Solo la gioia di compiere quegli atti in quel momento davanti a un pubblico. È il caso di Sing the positions di Ioannis Mandafounis visto al Performa Festival.

Ioannis Mandafounis è un coreografo con un solido passato da interprete (membro della Forsythe Company dal 2005 al 2009, oltre che partecipazioni importanti con il Nederlands Dans Theatre e altre prestigiose formazioni) che dal 2004 crea i suoi lavori riscuotendo successo di pubblico e critica in tutta Europa (nel 2015 è stato premiato con lo Swiss Dance Awards). In Italia ha fatto qualche apparizione negli spazi di Ariella Vidach a Milano e a Roma Europa Festival con Apersona.

Sing the positions è un gioco sonoro e danzato in cui i due danzatori, lo stesso Ioannis Mandafounis affiancato da Manon Parent, non vogliono altro che suonare, danzare e cantare di fronte al proprio pubblico.

Una tavola apparecchiata con strumenti musicali tradizionali, tastiere, flautini, fischietti, un violino, insieme a pedaliere, loop station, distorsori e quant’altro. E ovviamente i due danzatori che accolgono il pubblico. Dal primo istante fino alla conclusione si assiste alla danza sonora dei corpi, al loro movimento nello spazio e al loro farsi strumento musicale.

Il ritmo della danza diventa struttura sonora: i fischi, i sibili e gli ansimi generati dallo sforzo fisico, perfino il respiro insufflato uno nel corpo dell’altro, il battere delle mani sui corpi, tutto genera suono, tutto diventa concerto e danza.

Non si ha paura di affrontare nulla dello spettro sonoro, dal silenzio al rumore puro, dall’armonia di un canto d’opera alla disarmonia di un urlo sgraziato. Tutto è materiale, tutto risuona e tutto danza.

Sing the positions di Ioannis Mandafounis è un atto ludico di gioiosa creazione. Come dicevano gli Area: giocare col mondo facendolo a pezzi. Non c’è nessuna regola, tutto diventa possibile e viene condiviso generosamente con il pubblico che assiste e a volte trascinato partecipa anche solo battendo le mani accompagnando il ritmo.

A volte, come dicevo all’inizio, non c’è nulla da capire, non c’è nulla da dire eppure tutto diventa magicamente poetico. In qualche modo quello a cui si assiste è un rinnovarsi della danza di Siva che crea e distrugge i mondi. Niente altro. Come bambini si prova gioia solo nel tentativo di fare, senza cercare un risultato, senza volere per forza voler giungere a una forma o sottendere un pensiero. Solo suono, movimento, canto.

Sing the positions di Ioannis Mandafounis è un puro atto artistico che non vuol dire o comunicare niente altro che questa gioia di fare davanti a un pubblico. E in questo non voler dire nulla, ho trovato molto più entusiasmo, – nel senso proprio dell’etimo ossia nell’essere pieni di un dio che ci trascende e ci scuote -, che in decine di altri lavori pieni di concetto.

A volte nel balbettio insignificante di un gioco di bambini vi è molta più ricchezza che in un trattato di filosofia. Certo non è che cose del genere non si siano già viste, ma importa? In fondo quella temperie da sperimentazione pure da anni ’60 e ’70 conserva ancora una certa freschezza quando non è pedante riproposizione di modelli e stilemi, ma semplice gaiezza di provare un’esperienza.

Sing the positions ha questo merito: di far esperire al pubblico un gioco serissimo volto alla creazione senza direzione. Un momento senza regole, non perché non le possieda ma perché tutte le trascende forzandole a obbedire solo all’imperativo di manifestare un processo caleidoscopico di forme che appaiono e dopo un attimo solo scompaiono. A volte basta solo questo. A volte non c’è niente altro da dire.

PERFORMA FESTIVAL: visioni transgeneri oltre confine

Ho conosciuto il Performa Festival nel 2015 quasi per caso, attraverso un post di Facebook di un’amica coreografa che era stata invitata a parteciparvi. Mi sono incuriosito e ho richiesto l’accredito. Subito mi ha risposto il direttore Filippo Armati che mi ospitò in casa sua per tutti i cinque giorni della durata del festival.

In quella mia prima partecipazione ho potuto gustare la qualità principale di questo piccolo ma tenace evento in terra ticinese: la volontà di creare relazioni attraverso la pratica performativa. Grazie a un’atmosfera amichevole e confortevole tra gli artisti e operatori presenti si matura una conoscenza che spesso sfocia in amicizia durevole.

Questa è una qualità fondamentale in un momento storico in cui, benché si sappia tutto di tutti grazie a una vita esposta quotidianamente sui social, difficilmente vi sono luoghi di reale incontro e discussione. Per qualche giorno al Performa Festival si può vivere in una piccola comunità composta da artisti e pubblico che condividono non solo l’atto performativo.

Anche quest’anno ho avuto il piacere di passare un week end intenso (dal 13 al 15 aprile) ad Arbedo nei sobborghi di Bellinzona per partecipare a questa nuova edizione del Performa Festival e constatare con gioia che, pur passando gli anni, quell’atmosfera di incontro fecondo non si è sfocata né annacquata.

Ho incominciato immergendomi in un’atmosfera amichevole e creativa visitando l’Atelier Attila dove era ospitata la WunderKammer di Ledwina Costantini. Grossi funghi, bambole affacciate ad un balcone quasi a osservare i timidi passi di un visitatore spaesato e affascinato, maschere da Opera di Pechino, soldatini all’assalto di un treno, fitti grattacieli di cartone, e piccoli oggetti di scena, tazzine, sabbie, sassolini colorati, fotografie, rossetti, gabbiette di bambù. In sottofondo una voce con le parole di Agota Kristof. Ci si può perdere delle ore in questa WunderKammer per scoprire nuovi percorsi e nuovi punti di vista. Tutti questi oggetti raccontano la più che ventennale attività di Ledwina, artista eccentrica e inattuale.

Da questa camera delle meraviglie, evocativa e inquietante, sono passato ai mondi visuali e tecnologici di Roberto Mucchiut. Katarsi è un’istallazione video-sonora interattiva. Il movimento dello spettatore, intercettato da raggi infrarossi, crea brecce e fratture nell’imponente muro di pallini grigi posto di fronte a lui. Quanto più il movimento è ampio e incisivo maggiori sono le voragini che si aprono nel muro e più concreta è la possibilità di abbatterlo per spingersi al di là e scoprire suoni di un mondo celato.

Ring invece è un’istallazione video in cui le immagini sovrimpresse del paesaggio ripreso dai finestrini della metro circolare di Berlino. Le immagini si sfuggono, si rincorrono, si mescolano e seppur appartenenti a un medesimo percorso in sensi inversi, sovrapposti inventano un città immaginaria, inesistente seppur possibile.

Alle visioni transmediali di Roberto Mucchiut segue Opά della giovane Compagnia Daniel Blake di Losanna, vincitrice del secondo premio al concorso Premio Schweiz 2017, l’equivalente del nostro Premio Scenario.

Il duo formato da Melanie Martin e Jean-Daniel Piguet racconta il mito di Elena di Troia, la donna più bella del mondo incapace di sfuggire all’immagine che il mondo e la storia ha di lei. E dietro la maschera di Elena, regina di Sparta, si celano i volti di tutte le donne prigioniere dell’immagine che le racchiude contro la loro volontà.

Una ballerina si eleva sulle punte ed esegue figure classiche di danza. Vi è qualcosa di perverso nascosto in questo piccolo carillon vivant. Tutto il fascino della ballerina in prova che ha incantato Degas non è altro che l’emblema della gabbia: le regole ferree, il dolore nascosto dietro un sorriso onnipresente, la fatica massacrante nascosta in un gesto pieno di grazia.

Da quest’immagine si dipana il mito di Elena o, per meglio dire, le diverse versioni del mito di Elena: la donna rapita, l’amante consenziente, il simulacro-fantasma sdoppiato tra Egitto e Troia. Quale versione è quella preferita da Elena? L’amante consenziente perduta d’amore, si capisce, e per un’istante festeggiamo con lei un ricco matrimonio greco, ma Elena è un mito, non esiste e quando la maschera si dissipa resta la donna, ogni donna nascosta in esso, piena di paura, di fragilità, che lotta per liberarsi dell’immagine che proietta intorno a sé.

Quello della Compagnia Daniel Blake è uno spettacolo intelligente, sempre in bilico tra ironia e seriosità, tra luce e ombra, bitonale per natura.

Interessante anche l’opera prima di un’altra giovane artista di origini greche Eleni Marangakis che porta al Performa Festival il suo Onironauta per quattro spettatori.

Si viene portati in una stanza dove una giovane donna di nome Alice è riversa a terra forse svenuta, forse semplicemente addormentata dopo un festino balordo. Una bottiglia di vodka, pacchetti di patatine, un cellulare che suona. Alice si risveglia e ci accompagna nel suo mondo di apparenti meraviglie, tra party, disco, rave, shopping e social. Tutto è frenetico, tutto appare scintillante eppure nasconde dentro lo specchio un mondo truce, colmo di solitudine, di figure che sfuggono a se stesse per non pensare a se stesse.

In questa stanza colma di piccole luci, di voci che vengono da un presente appena passato per nascondere un passato remoto traumatico e delittuoso, si scopre tutti insieme quanto è profonda la tana del Bianconiglio. La giovane Eleni Marangakis è una performer piena di feconde potenzialità, che affronta una performance emotivamente intensa nonostante qualche difetto di drammaturgia. La piccola stanza creata all’interno dello spazio Social 93 è suggestiva, colma di sorprese visive e uditive, tra danza e teatro, e dove forse l’unico difetto è stato quello di non affrontare il pubblico in un dialogo diretto, ma lasciarlo nascosto nel buio, voyeur nascosto dietro una quarta parte sottilissima ma rigida.

Un’opera prima toccante e rabbiosa che lascia sperare in futuri progressi e sviluppi.

Altra atmosfera per la performance di Francesca Sproccati e Vanessa Orelli dal titolo Emotional Display, creata in due versioni speculari tra la Svizzera e Panama. In video compaiono piccole puntine su uno sfondo bianco su cui poco a poco si annodano fili di diverso colore che creano percorsi possibili e sempre diversi. Dal vivo corpi colorati, senza volto, come bruchi si muovono nello spazio d’azione. Il pubblico si aggira in questo paesaggio attraverso stazioni sonore in cui tramite cuffie si può sperimentare un diverso accompagnamento uditivo per ciò che si svolge in azione e in immagine.

Molti i codici artistici ospitati in questa nuova edizione del Performa Festival, fedele a una concezione delle Live Arts transgeneri, ibride generazioni di multipli linguaggi. Una proposta coraggiosa in un contesto culturale chiuso e difficile come la Svizzera Italiana. Il pubblico che ha partecipato è stato caloroso e interessato benché poco numeroso. Si potrebbero tentare strade alternative per avviare delle politiche di public engagement che possano bypassare l’indifferenza se non l’ostilità di un territorio culturalmente arido.

Questo, lo sappiamo bene non è un problema sono del Performa Festival. Numerosissime sono le realtà italiane, grandi e piccole, che si dibattono con il problema dell’assenza e della latitanza di un pubblico. Le ragioni di questa distanza sono innumerevoli e estremamente complesse, potremmo dibatterne per ore senza riuscire a enumerarne tutte le cause e senza trovare una soluzione. In questa sede mi limito a segnalarne la comunanza al di là del confine.

Sono sicuro che Filippo Armati saprà trovare il modo per affiancare a una programmazione interessante e di valore delle azioni che smuovano una comunità irrigidita e lontana. Performa Festival è una realtà che sviluppa un fecondo dialogo tra le arti e gli artisti che trovano negli spazi di Arbedo un luogo salutare e caloroso dove incontrarsi e scambiare pratiche e pensieri. Un comunità che anno per anno si rinnova e si ricostruisce tra la corona di montagne che circonda Bellinzona, la città dei castelli.

ARMONIE DAI CONFINI DELL’OMBRA: di LapPerm di Domenico Castaldo

In questi giorni nelle cripte dell’ex Cimitero di San Pietro in Vincoli, si svolge la performance a cura del LapPerm di Domenico Castaldo Armonie dai confini dell’ombra.

Non so se sia corretto definirla performance, ma sono a corto di parole adeguate nei confronti di un’esperienza che sfugge alle consuete ripartizioni di genere. Se dovessi in qualche modo confrontare Armonie dai confini dell’ombra con altre esperienze, direi che attiene più alla forma degli antichi misteri di Eleusi.

Nei riti misterici legati al dramma di Demetra e Persefone, gli iniziati esperivano la discesa nell’ombra della fanciulla Kore, rapita da Ade, e la sua riemersione nel mondo della luce a fianco della madre Demetra. Persefone/Kore, pendolo perenne in moto continuo tra la luce e l’ombra, è simbolo di ogni anima in viaggio in questo vasto mondo che respira.

La discesa nelle cripte dell’ex Cimitero di San Pietro in vincoli, il canto come esperienza uditiva, tattile, sensibile in cui non tanto il significato è da percepire quanto la materialità dei suoni e delle armonie ricreate nello spazio, il vagare tra una stanza e l’altra in varie gradazioni di luce, sono tutti elementi di un mistero laico che tende alla ricerca di un percorso spirituale.

Gli accordi delle voci, le loro modulazioni su ritmi tradizionali, il battere dei piedi, il vagolare delle voci nei corridoi, nelle volte, nelle segrete stanze all’interno della terra dedicata ai morti, sono tutti elementi che conducono lo spettatore verso un tempo separato, dilatato, non compromesso dalla rappresentazione.

Nessuno qui cerca di essere altro da sé, non c’è una vera e propria narrazione. Sono presenti solo gli elementi base per l’emersione di una forma sacrale, dedicata allo spirito qualsiasi sia il senso o il valore a cui ciascuno dei ventitré partecipanti attribuisce a tale termine.

Certo in Armonia dai confini dell’ombra c’è un filo conduttore, persino una drammaturgia (ma quale rito non ne ha una?), che però non si esplicita in un racconto quanto più in un sentiero di molliche di pane verso un altrove che per ciascuno è diverso. Le parole sono in questo contesto dei ponti verso il silenzio interiore.

Il silenzio come contenitore da cui emerge il tutto, il vuoto che è presupposto del pieno, quello zero che non è un nulla ma moltiplicatore esponenziale verso un infinito indefinibile.

Poco importa che quanto si avverte delle parole riporti a degli autori più o meno noti (c’è Nietzsche, Tarkovskij, e il teologo Pannikar e forse altri ancora che mi sono sfuggiti, nonché testi scritti dalla compagnia), ciò che diventa fondamentale è il risuonare di quelle armonie e melodie all’interno del nostro spirito che attende in silenzio ed esplora gli spazi che si trova ad attraversare.

I significati, come in ogni rito, non sono che maschere per un altro da sé. Conchiglie vuote in cui risuona un mare distante ma che in qualche modo ci appartiene, e qualora nulla si avverta, anche in questo niente c’è qualcosa che viene detto di noi.

In Armonie dai confini dell’ombra, non resta che ascoltare e seguire il percorso. Una volta tacitato il fragore delle voci che animano e lacerano il nostro spirito, che non è mai io, perché non esiste io, allora e solo allora un esperienza emerge e tocca a ognuno di noi verificarne il valore.

Alla fine di Armonie dai confini dell’ombra ci si ritrova nella stanza di partenza, gli stessi seppur diversi. Si beve una tisana in un silenzio che non è di imbarazzo quanto di raccoglimento. E poi ci si saluta. Ognuno ritorna al suo quotidiano agire/patire, le voci di dentro ricominciano a confabulare memori e nostalgiche di quel silenzio che tutto può contenere.

Armonie dai confini dell’ombra è dunque un’esperienza a tutto tondo, di sapore antico come di qualcosa che si è perso ma resta nelle nostre memorie comuni. Ma Armonie dai confini dell’ombra è anche un’esperienza vocale, della parola che si fa canto e sfugge al significato per colpire i sensi. Una vocalità che benché per una volta si trova svincolata dal dover dire, in qualche modo ci ricasca ma è sicuramente sulla strada giusta. É una ricerca preziosa, che va coltivata e che ci ricorda che l’arte performativa non è solo argomento per bandi, ma esperienza profonda che sfugge alle logiche e alle strategie. In qualche modo bisognerebbe preservare alle Live Arts questi spazi che nessun bando riuscirà mai a ospitare.

PRIMO AMORE Di LETIZIA RUSSO: regia di Michele Di Mauro con Roberto Turchetta

Ieri sera 6 aprile al Caffè Muller è andato in scena Primo Amore con Roberto Turchetta, per la regia di Michele Di Mauro da un testo di Letizia Russo, già Premio Ubu nel 2003 come migliore novità nella ricerca drammaturgica.

Il Primo Amore per Dante era Dio o, per meglio dire, il principale aspetto di Dio. Insieme alla potenza e alla sapienza ricostruiva un’essenziale trinità di attributi che definiva l’indefinibile. Il Primo amore ritratto dal testo di Letizia Russo pur non essendo mistico ma carnale, è assoluto e pertanto inconciliabile con la vita.

Roberto Turchetta è in scena un uomo che, per caso, in un anonimo bar, prendendo un caffè come tanti, rivede un suo amore di gioventù. Del quindicenne che era non è rimasto granché se non il ricordo, potente e dirompente, di quell’amore vissuto senza compromessi. Pura passione che esige solo di essere vissuta in tutta la sua complessità, trasporto che non guarda al domani, o alle delusioni di un passato, ma solo al presente.

L’uomo che oggi vede l’amore di un tempo è cambiato, così come il suo partner di allora. Le delusioni, i rimpianti, il tempo che cambia e appesantisce i corpi, tutto congiura per rendere amaro un ricordo sfavillante.

La promessa di non rivedersi mai era per conservare la purezza di allora dall’erosione del tempo. Ma la vita congiura contro l’amore, contro ogni amore. Odia l’eccellenza e la purezza, la vita. Sopravvive solo l’ordinario così opaco per resistere a ogni patina e ogni ruggine.

Ma non c’è solo il ricordo e la distanza. C’è anche il pregiudizio a tramare. Quello di cui si parla è un amore omosessuale, vissuto senza sensi di colpa, nella pura gioia dell’innamoramento e degli afflati del corpo. E così i due giovani amanti scoperti, si dividono, vengono colpevolizzati, rieducati, riprogrammati.

Il testo di Letizia Russo è estremamente delicato nel raccontare tutto quello che si cela dietro a questo Primo Amore: l’entusiasmo, nel senso puro della sua etimologia, l’essere presi dal dio che abita in noi e agisce per noi; la vergogna, insufflata da altri, da una società che contrasta tutto ciò che eccede e non capisce; il rimorso di non aver combattuto, di non aver vissuto abbastanza, di non essersene fregati di tutto e di tutti.

Quel che resta è il ricordo. Frammenti di euforia e gioia infinita corrosi dalla ruggine del dispiacere, dell’abbandono, dei pregiudizi degli altri.

È una triste civiltà quella che rende più importante chi si ama più che l’amore in sé. Non si dovrebbe parlare di amori omosessuali, ma solo di amore che per i greci era il dio onnipotente, quello che emerge dalla nuvola del caos, l’unico dio a imperversare in ogni regno del creato tanto da pungere il cuore di Ade, dio dei morti.

A distanza di millenni, in quello che ci ostiniamo a chiamare progresso, il genere con cui si declina amore risalta più che l’amore in sé.

Roberto Turchetta interpreta il testo di Letizia Russo utilizzando una recitazione naturale, quasi colloquiale, senza togliere nulla all’emozione, anzi forse potenziandola proprio perché non partecipa alla farsa di una lingua finta e artificiosa. Peccato solo che l’audio fosse mal calibrato. Le musiche spesso si divoravano il parlato. Il microfono non è stato di supporto alla recitazione ma incredibilmente l’ha penalizzata rendendola a volte incomprensibile.

A parte i disguidi tecnici comunque Primo Amore è uno spettacolo efficace e ben eseguito. Il testo di Letizia Russo racconta una storia necessaria, con un linguaggio semplice seppur poetico e mai banale. La regia di Michele Di Mauro è anch’essa essenziale con pochi oggetti a ricordare un groviglio di passioni tra passato e presente; il trenino elettrico, una cucina desolata, un libro di poesia.