VANIA di Oyes: tra immobilismo e rimpianto di una vita che non c’è.

Ieri sera per la rassegna Schegge di Cubo Teatro è andato in scena al Cecchi Point Vania della Compagnia Oyes, recentemente insignita del Premio Hystrio Iceberg.

Vania è ispirato al dramma di Cechov Zio Vania attraverso una riscrittura comune che aggiorna i temi del grande maestro russo a un paesino di provincia italiano. Quattro i personaggi in scena più il Professore, presente in assenza. Di lui solo un suono di respiratore che lo fa né vivo né morto.

La moglie Elena, la figlia Sonia, il fratello Ivan e il Dottore, non stanno meglio di lui. Certo si muovono, sono coscienti, ma sono anch’essi appartenenti a un mondo in cui la vita non è presente se non in un altrove dislocato nel tempo o nello spazio geografico lontano. Questi mondi immaginari sono per tutti il paese dei balocchi, laddove tutto è possibile, dove è realizzabile una qualche felicità.

I quarantenni volgono lo sguardo al passato, la giovane nipote a Londra, la bella Elena guarda ad altri uomini: tutti impossibilitati a trovare quel che cercano nel loro qui ed ora. I personaggi sono bloccati verso una qualsiasi azione efficace, incapaci di contrastare la forza d’inerzia che li trascina a un tetro immobilismo.

In questa riscrittura di Cechov, Oyes mantiene la forza espressiva che promana dai suoi testi sempre rivolti all’emersione del dramma dal piccolo noioso quotidiano. Dolori intensi e struggenti, speranze infrante, illusioni irrealizzabili, amori spenti e disillusi: tutto nel lento chiacchiericcio domestico, nell’agire d’ogni giorno tra una tisana e la spesa, tra un cambio di lenzuola e una sbornia al bar.

I personaggi intorno all’infermo sono anch’essi tutti malati, appestati dal male di vivere senza entusiasmo, illuminati da lampadine che non sono altro che aste da flebo. A turno visitano il Professore, e dalla stanza dedicata al dolore si immergono nel flusso dell’anonimo e scialbo vivere d’ogni giorno.

Non ci sarà evoluzione. Il blocco rimane tra l’aspettare Godot e la rassegnata certezza che mai arriverà.

Quella di Oyes per Cechov è un vero esercizio di ammirazione, frutto di uno studio attento e di una passione costante (altri due i lavori della compagni dedicati alla sua drammaturgia: Io sono il Gabbiano e Anton).

Convincenti gli interpreti: naturali, sebbene forse un po’ raggelati all’inizio, intensi, misurati. Piccola sbavatura solo l’inutile nudo mezzo busto della moglie Elena nel finale.

La riscrittura dosa ironia e dolore, rendendo sopportabile quel cumulo di dolore e immobilismo. Certo non siamo di fronte a un teatro di reale innovazione, soprattutto nella regia e nell’interpretazione.

La regia è appiattita su movimenti orizzontali, con scene chiuse. La recitazione è classica seppur non ammorbata da una dizione falsa come le monete di cioccolato. Benché si sia svecchiato il linguaggio siamo nell’alveo del teatro di tradizione e della rappresentazione.

Vania di Oyes è un lavoro ben costruito dunque, e ben recitato, che tocca l’animo e il cuore del pubblico con una storia che ci appartiene e che ci fa riflettere sulla nostra vita e su quanto siamo in grado di viverla pienamente. Tutto questo con un linguaggio scenico conosciuto, senza ansie avanguardistiche, ma forse un po’ datato e impolverato. Non basta aggiornare un testo per trovarsi di fronte a un teatro contemporaneo.

Benché sia sempre refrattario agli stilemi della rappresentazione classica, di fronte a lavori ben fatti come questo, ne riconosco l’efficacia ma mi domando: non è possibile raggiungere lo stesso effetto sfruttando le conquiste della migliore tradizione del Novecento senza per forza ancorarsi a stilemi funzionali ma stantii? Non sarebbe più auspicabile il coraggio di affrontare modalità più moderne per raccontare a teatro? E ancora: non si commette lo stesso peccato dei personaggi di Cechov nel conformarsi agli stilemi tradizionali, seppur aggiornati, invece di lanciarsi all’adozione di nuove tecniche anche se non conferiscono la certezza del risultato?

Sono domande che mi pongo sempre più spesso e mi piacerebbe vedere più coraggio nei giovani artisti, non tanto nella ricerca del nuovo per il nuovo, quanto nell’emersione di un vero linguaggio scenico moderno, che sfrutti le potenzialità del teatro invece di adagiarsi sul conosciuto sfruttamento di un testo letterario.

Queste sono ovviamente solo mie piccole paturnie. Vania di Oyes è uno spettacolo che funziona e fa pensare e forse questo è già abbastanza.

ONDE MIGRANTI E NUOVA DRAMMATURGIA: presentata la 23ma edizione del Festival delle Colline Torinesi

Giovedì 26 aprile è stata presentata alla Fondazione Merz in Torino la nuova edizione del Festival delle Colline Torinesi. Ventitré spettacoli e otto prime nazionali nel programma che si incentra sulla figura del viaggio in tutte le sue declinazioni: come migrazione, come ricerca dell’identità sessuale e non, come memoria.

Non mi dilungherò troppo sul programma che si può consultare sul sito del Festival delle Colline Torinesi a questo link http://www.festivaldellecolline.it/edizione/edition

Cercherò invece di fare alcune considerazioni sulle linee di programmazione e di direzione artistica partendo dal presupposto che un libro non si giudica dalla copertina.

Molti i nomi di prestigio, alcuni per la prima volta a Torino come Milo Rau e Agrupación Senor Serrano, Liv Ferracchiati, Blitz Theatre Group; altri ritornano come Amir Reza Koohestani, Romeo Castellucci, Silvia Costa, Licia Lanera, Cuocolo e Bosetti. Presenti alcuni degli ultimi premi Ubu come Macbettu di Michele Serra, e la Compagnia Dammacco con Serena Balivo, migliore attrice under 35.

Un programma che tiene presenti alcune delle migliori proposte nel panorama nazionale e internazionale e che riflette alcuni dei punti di forza e le caratteristiche del Festival delle Colline Torinesi: una visione delle arti sceniche sul confine di tradizione/innovazione, una solidità di programmazione che punta su una qualità certificata senza prendersi grossi rischi (i giovani artisti e gli ospiti internazionali presenti sono tutti stati premiati e riconosciuti e hanno tutti beneficiato di un’abbondante distribuzione sul circuito nazionale e internazionale), un forte appoggio istituzionale.

Tutti questi aspetti non sono necessariamente difetti e neppure pregi al di là di ogni ragionevole dubbio. Sono scelte che fanno un’identità di direzione artistica. Non sempre nei grandi festival questo è visibile. Molto spesso per accontentare ogni tipo di pubblico si sceglie di tutto un po’, mentre il Festival delle Colline Torinesi afferma una propria identità e va avanti per la propria strada che affianca qualche contaminazione (teatro circo, danza, e multimedia) a una decisa preferenza per il teatro di parola e di testo.

Certo dato il prestigio sarebbe auspicabile un maggiore impegno nella ricerca di sconosciuti di valore, (e ce ne sono) favorendone il lancio ma forse questo potrà avvenire con la nuova partnership avviata con la Fondazione Teatro Piemonte Europa (TPE) diretto da Walter Malosti. Tra i due enti si inaugura un triennio di programmazione condivisa allo scopo di produrre nuovi lavori per la creazione di un nuovo polo del contemporaneo. Attenzione particolare dedicata alla formazione di una nuova drammaturgia e alla produzione di giovani di talento.

Il progetto è ambizioso e interessante ma presenta sulla carta delle criticità: da una parte manca apparentemente un’attenzione verso l’altro aspetto decisamente insufficiente nella filiera italiana ossia la distribuzione, dall’altro i tentativi di creare nuove drammaturgie spesso falliscono perché non basta creare delle condizioni occorre che ci siano le esigenze e le urgenze.

Mi spiego meglio. Produrre un lavoro è sicuramente azione meritoria in un panorama desolante ma senza creare le condizioni per un’efficace distribuzioni si rischia di creare le solite cattedrali nel deserto. Affiancare alla produzione la creazione di efficaci canali distributivi dovrebbe andare di pari passo. Non dico che manchino dei passi in tal senso ma mi pare che questo aspetto sia caduto in secondo piano.

Per quanto riguarda la creazione di una nouvelle vague (per riprendere il tema del festival Fluctus, onda in latino) drammaturgica occorre non solo crearne i presupposti ma che da parte degli artisti si manifesti una volontà e un’urgenza in tal senso e in questo non sono sicuro che il teatro oggi necessiti di una drammaturgia letteraria quanto di riformulare degli stilemi di drammaturgia della scena e che privilegi le specificità del teatro così come è uscito dalle sperimentazioni del Novecento.

Oggi il miglior teatro apparso nel panorama europeo non crea drammaturgie a partire da un testo preesistente ma ne costruisce una che parte dalla scena stessa, dalle sue ibridazioni con altri linguaggi, e che si palesa come una vera e propria forma di composizione sinfonica.

Ripeto non si giudica un libro dalla copertina, né un uomo dal suo aspetto esteriore, mi limito a indicare dei possibili punti di debolezza non per sciocca voglia di trovare il difetto a tutti i costi ma come stimolo. Nell’indicare le criticità come sguardo esterno, ruolo che trovo sia proprio della critica, si può anticiparle e prevenirle. La discussione poi su questi temi non è mai abbastanza, e il dialogo tra artisti, direttori, critici e operatori può essere solo fruttuoso perché movimenta lo scambio di idee e di posizioni impedendo la stagnazione che sempre avviene nel consenso unanime.

Come chiusa di questa breve riflessione mi limiterò a segnalare alcuni degli spettacoli secondo me imperdibili nel programma del Festival delle Colline Torinesi. Innanzitutto Milo Rau, artista che seguo da prima che apparisse in Italia e ritengo sia uno dei più dirompenti talenti mondiali teso sempre ad affrontare il reale e la storia e a sondare il limite di cosa possa o meno essere tollerato sulla scena. A Torino viene con Empire opera che tratta il tema della migrazione forzata dalla violenza degli eventi storici.

Segnalo anche Liv Ferracchiati con la Trilogia dell’identità che ho seguito insieme a Nicola Candreva l’anno scorso tra Santarcangelo, nell’ultima edizione del Premio Scenario, e la Biennale di Venezia. Una/un giovane interessante, molto maturo/a e formato/a anche se contiene ancora qualche germoglio acerbo che va curato affinché giunga a completa fioritura.

Agrupación Senor Serrano e Blitz Theatre Group, sono due gruppi che attuano dinamiche e strategie di intervento davvero dirompenti capaci di mettere il dito nella piaga nelle ipocrisie del nostro tempo. Il gruppo catalano, con grande ironia, ha millantato l’assunta direzione del Teatro Nacional de Catalunya, mettendo con il loro annuncio in luce la mancanza di sostegno a una vera innovazione nelle arti sceniche nella loro regione (ma il discorso andrebbe benissimo anche per la situazione italiana). Il gruppo greco ha modalità di creazione condivisa e una decisa volontà di esplorare la realtà tramite un teatro che prima di tutto è incontro/scontro con la società.

Una certa curiosità, e questo benché non sia un suo ammiratore, mi suscita il progetto di Licia Lanera su Roberto Zucco di Koltes con gli allievi della scuola del Teatro Stabile di Torino. Roberto Zucco è un testo violento, forte, estremamente poetico che indaga la vita del serial killer italiano che saltò agli albori della cronaca alla fine degli anni ’80. Un testo che ho amato molto fin da quando lo vidi per la prima volta alla Biennale del 1995 alle Corderie dell’Arsenale per la regia di Luis Pasqual.

Da ultimo ovviamente Macbettu di Michele Serra vincitore del Primio Ubu come miglior spettacolo 2017.

Non resta dunque che ritrovarsi il 1 giugno per iniziare le visione di questa 23ma edizione del Festival delle Colline Torinesi e incontrare direttamente gli artisti e le opere che, in fondo, sono il vero scheletro portante di ogni manifestazione dedicata al teatro.

INTERVISTA AD ATTILIO SCARPELLINI: per uscire dalla fortezza vuota.

Attilio Scarpellini è critico, saggista e autore, insieme a Massimiliano Civica, de La fortezza vuota sulla perdita di senso del teatro e sulle gabbie legislative che imbrigliano produzione e distribuzione delle arti sceniche nel nostro paese.

L’ho incontrato per un’intervista qualche giorno dopo quella con Civica per tornare a parlare con lui di questi temi e cercare, per quanto possibile, di scoprire le vie per uscire da un’impasse che da troppo tempo grava sul teatro italiano.

Enrico Pastore: Il teatro, ma potremmo dire anche la danza, sono oggi afflitte da molti problemi. Mi piacerebbe provare ad analizzarne alcuni con te. Cominciamo da una parola d’ordine che oggi tutti sbandierano come fosse il graal: audience engagement. Il pubblico da portare a tutti i costi a teatro senza veramente indagare il motivo della sua latitanza. Non ti sembra che si cerchi in tutti i modi di creare un bisogno indotto più che cercare di incentrare il discorso sull’opera, su che tipo di lavori vengano proposti, sui suoi livelli di eccellenza, sulla qualità e sui tempi della ricerca?

Attilio Scarpellini: C’è senza dubbio un eccesso di enfatizzazione su questa supposta latitanza, assenza, mancanza di pubblico. I numeri parlano abbastanza chiaro. C’è sicuramente più pubblico oggi nelle sale teatrali, che sono aumentate, di quanto ce ne fosse negli anni ‘60 e ‘70, che sono il modello di riferimento per indicare una stagione felice del teatro italiano e in particolare del teatro di ricerca.

Al teatro mancano dei risuonatori nella società. Mancano quegli intellettuali che una volta fungevano da cassa di risonanza dei grandi eventi teatrali e che i giornali consideravano notiziabili, mentre oggi, come è noto, da Paolo Mieli in poi, la recensione è considerata come una forma di opinionismo. La mia impressione è che questa tanto spasmodica ricerca di pubblico, che si apre anche a un tentativo di formare il pubblico – e non so bene per quale ragione il pubblico dovrebbe essere formato come se il teatro fosse qualcosa di alieno o una lingua che va spiegata quando è qualcosa inscritto nelle origini dell’esperienza culturale umana -, sia un offuscare il vero problema che riguarda il rapporto e la relazione mancante tra il teatro e quell’entità veramente assente che è la società.

Ronconi prima di morire rilasciò un’intervista in cui disse: ”forse il teatro ha ancora bisogno della società, ma forse la società non ha più bisogno del teatro”. Questo secondo me è il vero problema che non viene affrontato con il risultato che la ricerca continua di pubblico assomiglia più che altro a una ricerca del consenso che fa capo a organismi in crisi come i poteri rappresentativi.

Enrico Pastore: Quello che latita in questo meccanismo incappato tra artisti e pubblico non è forse una mancanza di ridefinizione delle funzioni della scena? O per meglio dire, l’emersione delle esigenze che spingono l’artista a incontrare il pubblico, e il pubblico a frequentare la scena?

Attilio Scarpellini: Questo secondo me è verissimo. È vero che il pubblico che si cerca oggi non è più quello di ieri. Oggi si cerca il pubblico della società di massa. Questo anche perché il teatro è stato marginalizzato dalla vittoria, che ormai si sta trasformando in vittoria malata, di quella che Guy Debord chiamava la società dello spettacolo.

Il teatro come forma è stato molto marginalizzato dall’emergere di forme spettacolari mediate e tecnologiche che hanno una capacità di trasmissione senza precedenti. Cercare il pubblico dentro quello appartenente alla società di massa significa implicitamente uccidere il teatro. Significa invitare il teatro a rifarsi agli standard della comunicazione spettacolare. Si schiaccia ancora di più il teatro sotto il calcagno del cinema, della televisione, del web. Tutto questo senza rendersi conto che le origini dell’ascolto teatrale sono molto più semplici e più profonde di quello che tendiamo a immaginare.

Enrico Pastore: Sì, hai ragione. E questa ricerca spasmodica di pubblico inoltre non indaga la natura dell’evento dal vivo. Lo si mette erroneamente a confronto con forme spettacolari mediate, dimenticandosi che il teatro, come la danza e la performance vivono dell’istante dell’incontro reale, in carne ed ossa, qui e ora.

Attilio Scarpellini: e in più le forme mediate non portano la consacrazione di un luogo. Quando Peter Brook diceva: “posso usare qualsiasi spazio vuoto e chiamarlo teatro” non stava parlando di una casualità dello spazio teatrale. Al contrario stava dicendo: laddove io riesco a recintare uno spazio e a fare in modo che lì avvenga qualcosa, una trasformazione, lì il teatro continua ad esistere.

Il fatto che il teatro si veda soprattutto nei luoghi deputati alla sua rappresentazione, nelle sale con le poltrone rosse, non è che una storicizzazione di questo movimento. Senza dubbio il teatro resta uno degli ultimi luoghi in cui il corpo dello spettatore si incontra con il corpo del performer e dell’attore. Il teatro è innanzitutto un luogo di incontro e di riconoscimento, e la sua condizione è quella di essere presente, qui, adesso, in situ e de visu.

Enrico Pastore: Applicare le modalità di strumenti e mezzi mediati per classificare e misurare un’arte immediata, come hai detto precedentemente, non fa che uccidere il teatro.

Attilio Scarpellini: Sì, e questo quando moltissime forme artistiche nel momento in cui toccano la loro crisi, regrediscono verso la scena come sostenevano i vari odiatori del teatro. Basta pensare al successo della performance nelle arti visive proprio negli anni ‘60. Cos’altro è la performance se non un ritorno a quell’elemento originario che Claudio Morganti chiama: il teatrico. La necessità di questo elemento, che non è solamente e semplicemente corporeo, è molto più sentito di quanto non venga fatto credere al pubblico.

Enrico Pastore: Viviamo in un periodo di latitanza della politica in ogni campo e la cultura non è da meno. Oggi la politica culturale pare essere in mano alle fondazioni bancarie che tramite i bandi di finanziamento indirizzano le modalità di azione di artisti, teatri e festival. È corretto a tuo modo di vedere considerare l’azione culturale come impresa di cultura dove contano numeri e bilanci più che l’effettiva qualità dell’azione proposta?

Attilio Scarpellini: Io rimango legato, anche per ragioni anagrafiche, a un’idea di teatro pubblico che dal dopoguerra in poi ha fatto tutt’uno con l’idea di democrazia rappresentativa. Il teatro è stato legato all’idea di democrazia in Europa da una sorta di matrimonio cattolico. Infatti il teatro è entrato in crisi con la decadenza degli istituti rappresentativi e della cultura pubblica. Basta tornare a quel vecchio manifesto che scrisse Baricco su Repubblica tentando di introdurre una cultura più economicista dell’arte e di riposizionare i finanziamenti in quella che chiamava una nuova alfabetizzazione al moderno. Tra i vecchi strumenti il teatro era quello più colpito. E questo proprio perché il trasformare il teatro in impresa è una cosa che non è mai riuscita a nessuno neppure ai vecchi impresari novecenteschi.

Enrico Pastore: Uno dei maggiori problemi nella filiera produttiva nel teatro italiano è la mancanza di una vera distribuzione. Questo per tanti motivi a partire dai finanziamenti che privilegiano il sistema degli scambi formando un mercato chiuso e non reale. Così come la questione degli under 35 che appena superano la soglia di età diventano improvvisamente demodé. Quali sarebbero secondo te le azioni da fare per migliorare il sistema? Dove e in che modo si potrebbe agire?

Attilio Scarpellini: la prima azione da fare si trova a monte del problema, ossia riformare le norme, cambiare radicalmente l’organizzazione dell’impresa teatrale, se la vogliamo così definire, rendendo più centrale il ruolo e la presenza degli artisti rispetto a quella dei teatri stabili, ad esempio.

La mia impressione è che oggi, paradossalmente, nelle politiche teatrali ad essere penalizzato è quello che gli economisti chiamerebbero il core business che altro non è se non l’arte stessa. Oggi uno dei grandi paradossi prodotti dalla nuova legge è che gli attori o vengono scritturati o possono morire. diventano ostaggi delle produzioni e dei teatri stabili che spesso producono ma quando si arriva al momento della distribuzione non lo distribuiscono.

Il caso oggi di distribuzione di spettacoli bloccate benché annunciate è sempre più diffuso così come il caso di cancellazione di spettacoli dai cartelloni e dai programmi che erano stati stabiliti. Questo accade perché gli artisti non hanno voce in capitolo e non perché non abbiano rappresentanza. Il problema è proprio che gli artisti non vengono presi in considerazione come soggetti primari della produzione teatrale.

Quanto poi ai meccanismi di distribuzione, e so che il discorso sarebbe lungo e complesso, la mia impressione è che spesso ci siano spettacoli che non vengono distribuiti perché nessuno intravede la convenienza economica nell’operazione.

Enrico Pastore: Sono d’accordo. A mio parere nei termini dei bandi e dei finanziamenti e nei discorsi di politica economica e culturale legata al teatro si dimentica l’opera. Anche per quanto riguarda il discorso affrontato prima sull’audience engagement, se l’opera funziona l’engagement si fa da sé. Ricordo alla Biennale del 1999 quando lavoravo con il Theatre du Radeau di François Tanguy, alla prima serata di Orpheon la sala era piena a metà, l’ultima sera si dovette mandare via il doppio delle persone. il passaparola nei confronti di uno spettacolo meraviglioso aveva richiamato più pubblico di quello che si poteva ospitare.

Attilio Scarpellini: Hai detto la parola giusta, la parola che oggi nessuno vuole più pronunciare: opera. E questa può funzionare se viene sgravata da questa neoideologia che fa dei direttori artistici i veri soggetti e burattinai del teatro. Le opere sono offuscate dalle stagioni. Le opere non fanno che rientrare nelle stagioni che sono firmate dai direttori artistici. Viene da pensare che l’oggetto centrale non sia proprio più l’opera dell’artista quanto la rassegna del direttore. Un vero e proprio rovesciamento di quelle che dovrebbero essere le relazioni gerarchiche.

Enrico Pastore: In questi giorni è uscito un articolo di Porcheddu sul ruolo della critica oggi. In un mondo dove tutti possono dire la loro, e dove si chiede ai critici di formare il pensiero critico del pubblico dove e in che modo si può essere incisivi. Quale ruolo può assumere in questo panorama?

Attilio Scarpellini: Partiamo dall’idea fondamentale che il pubblico è già critico e non ha tutta questa necessità di essere formato. i critici avrebbero il dovere, e lo dimostra l’articolo di Porcheddu citando quei pezzi di Gramsci, il dovere di andare contro il pubblico per andare a prefigurarne uno diverso.

A Gramsci capitò nel momento in cui comprese che il pubblico della borghesia torinese non aveva capito il personaggio di Nora Helmer in Casa di bambola di Ibsen. Gramsci fece una cosa che se fosse fatta da un critico oggi, ossia scagliarsi contro il pubblico, verrebbe tacciato di lesa maestà.

La critica è, secondo me, una forma di contemplazione che si pone rispetto all’opera in una relazione direi di salvezza. Questo perché l’opera si pone sempre in una situazione di rischio. Non va dimenticato che in questa operazione la soggettività del critico è e resta, comunque sia, fondamentale.

Se vogliamo togliere alla critica il suo statuto come esercizio letterario della soggettività la uccidiamo. Certo può essere che la critica sia inutile, un qualcosa che serve solo a riempire le cartelle degli uffici stampa, ma resta il fatto che essa è nata con la funzione di rivolgersi a un pubblico più ampio di quello presente in sala. Svolge in questo anche una funzione di memoria rispetto a un evento che è per sua natura precario.

Pensiamo ad Apocalypsis cum figuris di Grotowsky: in quante persone l’avranno effettivamente visto nel mondo? A essere ottimisti cinquantamila? Centomila? Se rapportiamo questi numeri a un film come Via col Vento che da quando è apparso in sala l’avranno visto miliardi di persone ed è tutt’oggi visibile, i numeri dell’opera di Grotowsky diventano minimi. E quindi cosa sarebbe stato di Apocalypsis cum figuris se non ci fossero stati quei critici che sono stati folgorati in Polonia, in Italia, ovunque sia stata rappresentata ? Ne resterebbe ben poco.

INTERVISTA A MASSIMILIANO CIVICA: per la rinascita di un teatro popolare

In occasione del debutto del suo nuovo spettacolo Belve al Metastasio di Prato (Dal 17 al 22 aprile) ho incontrato in questa intervista il regista tre volte Premio Ubu Massimiliano Civica.

Enrico Pastore: Parlando di Belve, tua ultima fatica: perché scegliere la farsa? E se è impossibile, come ormai si dice dall’inizio del Novecento, una rinascita del tragico mancando noi tutti di un destino che ci elegga, la farsa è la forma del tragico nella postmodernità?

Massimiliano Civica: Io e Armando Pirozzi abbiamo deciso di fare una fare per un gusto di sfida. Volevamo provare a fare uno spettacolo dove il pubblico ridesse molto. Ci eccitava provare a fare uno spettacolo comico mantenendo la struttura tradizionale della farsa, i colpi di scena, le entrate e le uscite dei personaggi, l’agnizione finale. Oltre a questo avevamo anche il desiderio di inserirci nella tradizione in quanto, in vari periodi della storia del teatro, alcuni grandi maestri come Mejerchol’d e Copeau, Leo De Berardinis e Carlo Cecchi son tornati alla farsa con un impulso quasi antiaccademico e antiavanguardistico per ritrovare un rapporto immediato e popolare con lo spettatore.

Non ti so rispondere se la farsa sia la forma del tragico concessa a noi nel postmoderno. Posso dire che il tragico in qualche modo ha sempre fiducia nell’umanità. chiunque faccia una predica, abbia un attaccamento morale, creda che bisogna interrogarsi sui valori è una persona positiva. Il comico invece, e soprattutto la farsa che del genere è la frangia più estrema, secondo me nasconde una totale sfiducia verso gli uomini. Secondo me l’autore farsesco quasi dice con livore: ma non vi accorgete che tutto questo è da piangere? La farsa è un meccanismo quasi nichilista in cui non ci resta che ridere, ridere, ridere. Anche questo aspetto ci affascinava.

Prima di tutto c’era la voglia di inserirsi in una tradizione. Io credo fortemente in un teatro dell’attore e la farsa ha rappresentato sempre il tempo dell’apprendistato e il banco di prova dei grandi attori. Penso ai Fratelli De Filippo, a Petrolini, a Totò, a Sordi, ad Anna Magnani, allo stesso De Sica. Mi piaceva cercare questo confronto e vedere se era possibile immaginare una farsa moderna sia dal punto di vista della drammaturgia sia dal lato della tecnica attoriale ossia: come far ridere con i corpi, con i tempi e ritmi.

Enrico Pastore: Belve rinnova la tua alleanza scenica con Armando Pirozzi: hai trovato il tuo drammaturgo in una temperie teatrale che difetta di buone drammaturgie soprattutto tra i giovani?

Massimiliano Civica: Con Armando c’è prima di tutto una grande sintonia perché lui è uno dei pochi drammaturghi che scrive storie e che costruisce dei veri personaggi. Lui riesce a crearli tutti credibili, ciascuno con le proprie motivazioni che si scontrano sulla scena. Riesce a creare un mondo. Nei testi di Armando l’autore si nasconde. Non è quindi quello che per me è cattiva drammaturgia dove c’è un io centrale che parla attraverso tutti i personaggi e esprime la sua visione del mondo. Armando scrive delle storie in cui il senso viene fuori dalla relazione tra i personaggi e non senti un io invadente e unico che parla per tutti.

Altra cosa importante è che, sia io che Armando, crediamo nella creazione di un teatro popolare d’arte. Un teatro che riunisca due termini uniti in un apparente ossimoro: arte e popolare. Crediamo che sia una soluzione importante per il teatro di oggi. Crediamo anche che sia un’importante azione di politica culturale proporre allo spettatore un intrattenimento alto, ben fatto, ben eseguito che faccia ridere, perché nella farsa la risata è d’obbligo.

Enrico Pastore: È ancora possibile, secondo te, un teatro che sia genuinamente popolare?

Massimiliano Civica: Non so se sia possibile. Sicuramente lo è una tensione verso un teatro che torni a essere popolare. Possiamo dire che per questioni storiche e politiche la soglia di attenzione del pubblico si è drasticamente abbassata e anche il loro gusto. Il problema è che la televisione ha sdoganato non il popolare, ma il sotto popolare. L’arte popolare era in passato a un livello superiore a quella che abbiamo oggi.

Credo però che una tensione verso un teatro che non abbia soglie di ingresso anche soprattutto grazie alle storie, perché se le sai raccontare riesci anche ad accogliere il pubblico, sia doverosa. L’altra cosa, ossia piacere al nostro piccolo circolo di amici e addetti ai lavori, ce l’abbiamo già. Non c’è neanche più il gusto della sfida, ci raccontiamo le cose tra di noi, tra gli happy few che non so se sono happy ma sicuramente sono few e cade qualsiasi tensione.

Enrico Pastore: Il tuo pensiero mi sembra costantemente orientato al recupero della tradizione come se non fosse possibile innovazione se non innervandola di tutto il suo passato, è corretto?

Massimiliano Civica: Innanzitutto bisogna capire cosa si intende per tradizione. Io la penso come Leo De Berardinis che diceva: esiste solo la tradizione del nuovo. Quello che è diventato tradizione, lo è stato perché ai suoi tempi creava qualcosa di nuovo. Ora sembra che non lo sia, per il fatto che prendiamo le categorie dalla storia dell’arte, che funziona per opposizioni, ci sono gli ismi che si superano. Io non vedo nulla di male nell’evoluzione e trovo che la vera tradizione sia innovare evolvendo che non vuol dire assolutamente migliorare.

Io sono convinto per esempio che il progresso sia dato solo a livello tecnologico. Nel campo delle arti c’è solo evoluzione non si dà progresso, se con questa parola si intende che una cosa di oggi funziona meglio di una cosa di ieri. A livello tecnologico sì, ma non è che l’epopea di Gilgamesh sia meno progredita di un testo scritto oggi.

Nel campo umano, visto che le questione rimangono sempre le stesse, – l’amore, la morte, l’amicizia, il tradimento, la povertà – si dà evoluzione e, in quel senso, la tradizione vivente risulta sempre un trampolino vivificante.

Enrico Pastore: cerco di mirare un poco di più questa domanda. Tu hai parlato di Mejerchol’d e Copeau, due grandi innovatori che hanno permeato la loro ricerca con la grande tradizione per esempio della Commedia dell’Arte, o con il Teatro No giapponese.

Massimiliano Civica: Sì, certo. Anche con il circo, per esempio. Loro cercavano nelle forme del teatro popolare quello che ogni teatrante, visto che secondo me il teatro riguarda l’umanesimo, deve cercare. Un rapporto a due direzioni aperto tra gli spettatori e gli attori. Per esempio Capeau, insieme a Jouvet, cercò di creare per lungo tempo una compagnia di farsatori, e traduco all’impronta direttamente dal francese. Io credo che in questo ci sia una tensione umanistica verso un miglioramento dell’uomo. E credevano che questa apertura potesse venire anche dal comico e attraverso la farsa proprio perché ristabilisce un rapporto primario e immediato.

Enrico Pastore: Rispetto a questo aspetto della tradizione, forse oggi l’atteggiamento a tutti i costi avanguardista, alla ricerca del nuovo a tutti i costi, sta diventando noioso cliché?

Massimiliano Civica: Io credo che fare avanguardia oggi sia impossibile. Mi spiego: avanguardia prevede una trasgressione, la rottura e il superamento di un limite. Non c’è niente oggi di più avanguardistico della televisione, dal punto di vista della perversione, del sadismo e della distruzione di qualsiasi valore. Siamo immersi in una società che celebra fintamente la libertà assoluta. Io credo che oggi per essere avanguardisti l’unica possibilità sia credere nei valori. Per essere rivoluzionari oggi, in un mondo dove nulla conta, dove tutti hanno ragione, dove finalmente non dobbiamo più scegliere, che sono i mantra della nostra società, l’unica cosa è dire: no, ci sono dei valori, bisogna fare delle scelte. Bisogna scegliere anche cosa perdere. Il teatro deve sempre essere nel suo specifico e la televisione è sicuramente più avanguardista di qualsiasi teatro. Maria De Filippi è l’hardcore del sadismo. La trasgressione è diventato il brand. Se nella pubblicità della Mercedes tu ti devi comprare la macchina perché sei un trasgressivo, uno libero che non rispetta le regole, è chiaro che è già tutto finito. Non si può essere ribelli a vita, né timbrare il cartellino della ribellione permanente. Se così fosse vuol dire solamente che si è incapaci a dire sì. Se lo scandalo diventa un lavoro risulta essere solo l’emblema di una funzione che ti hanno dato altri.

Enrico Pastore: Oggi la parola d’ordine che tutti sbandierano è audience engagement perché tutti si sono accorti che qualcosa nel rapporto con il pubblico si è rotto. Com’è possibile ricostruire la relazione? Il teatro è dunque diventato irrimediabilmente una Fortezza vuota?

Massimiliano Civica: La realtà è molto complessa. da un certo punto di vista il teatro è in piena crisi. Ma a chi appartiene questa crisi? Non è degli artisti. Potrei nominare molti artisti più che rispettabili nel panorama teatrale italiano: Deflorian e Tagliarini, Claudio Morganti, Anagoor, Babilonia Teatri, Danio Manfredini, Roberto Latini. C’è una ricchezza incredibile. Solo a teatro si riflette della morte o della religione. Qual è il problema? la crisi non è degli artisti. Bisogna individuare di chi è la crisi.

C’è poi qualcosa di buffo perché, numeri alla mano, non c’è mai stata nella storia del teatro fino ad oggi un così gran numero di spettatori e di spettacoli offerti. Bisogna capirsi perché se il problema è raggiungere i numeri della televisione l’obiettivo è irraggiungibile. Il problema è capire che i valori e la loro comunicazione sono importanti di per sé. Non si può mettere tutto a bilancio. cento spettatori sono meglio di quattro? Va valutata la qualità dell’esperienza e il fatto che sia aperta a tutti, perché gli artisti devono essere in grado di parlare a tutti. Detto questo il teatro d’obbligo o l’obbligo a far numeri e spettatori non ha senso.

Un teatro pubblico deve offrire una possibilità di elevamento di cultura importante. Mi dispiace ma se contano i numeri vincerà sempre Maria De Filippi. Per l’audience engagement basta offrire nani e ballerine o regalare smartphone. Il problema è che manca il fine. Nessuno ha chiaro quale sia l’obiettivo. Son tutti confusi. Da una parte vogliono tanto pubblico dall’altra vogliono la qualità ma che siano anche tutti contenti. Bisogna mettersi d’accordo.

Ph: @ Duccio Burberi

PERMUTAZIONI SUITE 2018: un progetto di sostegno alla nuova danza.

Venerdì 20 aprile presso la Lavanderia a Vapore di Collegno sono andate in scena tre piccole e preziose restituzioni di artisti ora in residenza nell’ambito del progetto Permutazioni presso Casa Luft, luogo creativo della compagnia Zerogrammi.

Permutazioni è un progetto di residenza, co-working e formazione che già da qualche anno anima la ricerca nel campo della danza nella città di Torino. Dedicato a giovani danzatori e coreografi costruisce una piccola comunità artistica che condivide uno stesso spazio di lavoro. Gli artisti residenti non sono solo affiancati da tutor qualificati ma svolgono tra loro quello che oggi si definisce peer-coaching, un donarsi gli sguardi reciproci, un confronto sano di pratiche e punti di vista.

Permutazioni è quindi uno strumento di affiancamento alla produzione, una messa in rete di competenze e capacità quanto mai necessario in un contesto produttivo alquanto desolante.

Tra i lavori presentati, tutti in fase creativa e di sviluppo, quindi offerti in un momento quanto mai delicato e fragile, Luci di Carni di Amina Amici insieme a Francesca Cinalli, Oltremai di Lucrezia Maimone e Stato di Grazia di Francesca Cola con Andrea Atzeni, Paki Belmonte, Francesco Dalmasso, Virginia Ruth Cerqua, Alessia Refolo.

Di Luci di Carni di Amina Amici ne avevo già visto una fase qualche tempo fa e devo con piacere constare un grosso miglioramento. Ispirato ai quadri di Caravaggio un movimento delicato, estremamente concentrato e minimo fa affiorare i corpi in luce che in qualche tratto li disegna con la crudezza chirurgica che i quadri del Merisi emanano. Una danza netta, senza fronzoli, asciugata al suo minimo emerge a tratti dalla penombra alla luce portando con sé la poesia fisica dei corpi,

Luci di carni, che nel suo esito finale prevederà cinque danzatori, ora in questa versione vede in scena solo Amina Amici con Francesca Cinalli, necessita ancora di lavoro sulle luci troppo statiche e diffuse, ma si è incamminato verso un percorso di maturazione che darà i suoi frutti anche in ambito drammaturgico.

Oltremai di Lucrezia Maimone, ha l’aria e il profumo di una favola, e della fiaba possiede i tratti fantasiosi conditi da risvolti cupi, inquietanti e fatali. Una donna con una lunga treccia e un lungo vestito verde danza con le movenze di un automa meccanico da racconto di Hoffmann o Edgar Alla Poe. La luce di taglio la inquadra seduta e pensierosa mentre a poco a poco si muove e si innalza su un cumulo di grossi libri su cui danza come ballerina di carillon.

I libri si spargono nello spazio, vengono aperti e come scatole a sorpresa rilasciano immagini in movimento che si snocciolano con grazia e una certa ironia. Una danza giocosa e seria insieme, evocativa e intensa in perpetua relazione con quei grossi volumi che pesano, gravano eppure elevano e spingono. Un lavoro molto convincente benché si noti una prima parte più solida e fluida e una seconda più incerta e ancora in fase di evoluzione.

Infine a chiudere questa serata dedicata a Permutazioni, Stato di grazia di Francesca Cola. Da tempo seguo il lavoro di Francesca e conosco la sua delicata poetica dedicata all’emersione di fragili visioni di intensa e morbida gentilezza. In particolare Stato di grazia l’ho seguito dal suo sorgere e conosco il percorso di ricerca che Francesca insieme ai suoi danzatori ha messo in atto.

Ispirato al libro di Georges Didi-Huberman Come le lucciole che in qualche modo si ribella alla visione di Pasolini che lamentava la scomparsa dei piccoli insetti che in cinquemila danno appena il barlume di una candela, e a cui oppone una visione accanita e poetica della sopravvivenza, Stato di grazia mette in relazione il movimento di una giovane non vedente con quello del gruppo di danzatori che è posizionato, in contro campo, dietro a lei.

Una voce narra l’esplorazione di un corpo fragile ma pronto al volo, e cui segue il movimento del gruppo che accoglie e sostiene quella fragilità. Attraverso immagini ispirate a un umanesimo quattrocentesco, in primis Piero della Francesca, si sviluppano figure piene di commovente delicatezza accompagnate dal Cum Dederit dello Stabat Mater di Vivaldi.

Il lavoro è intenso nei momenti in cui la danza è colma di concentrata presenza che ancora non si mantiene per tutta la durata del pezzo facendo svanire i momenti di grazia che pur riesce a creare. Stato di grazia è un lavoro molto promettente che necessita ancora di un grande periodo di ricerca e gestazione per raggiungere l’intensità necessaria a sostenere la delicata ragnatela di immagini e relazioni che dipana.

I tre lavori presentati nel corso della serata dedicata al progetto Permutazioni , quattro se si considera l’istallazione nel foyer Loop N.1 dangerous di Camilla Sandri con lo sguardo di Statolento dedicata al senso di pericolo che emanano gli oggetti di uso quotidiano, sono tutti ben concepiti e pieni di potenzialità. Necessitano certo ancora di un lavoro di raffinazione ma questa non era serata dedicata ai debutti quanto una condivisione con il pubblico di un momento nel lungo percorso di ricerca.

Forse proprio in quanto si mostrava bozzoli di lavori che venivano condivisi in questa delicata evoluzione andava forse dedicato un momento ai singoli artisti per spiegare e raccontare il proprio percorso, o forse una piccola presentazione dedicata alle loro poetiche.

Comunque sia, merito al progetto Permutazioni per una serata riuscita che ha fatto conoscere al pubblico alcuni giovani artisti che animano la nuova danza nella città di Torino e per il sostegno produttivo loro fornito in un momento di grande carenza.

Ph: @FabioMelotti

I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA : di Giuseppe Verdi

I Lombardi alla Prima Crociata è l’opera di Verdi che segue il Nabucco. Siamo nel 1843 e al suo debutto, l’11 febbraio, appare come un incredibile successo. Verdi e Solera, autore del libretto, cercano di replicare i moduli riusciti del Nabucco: abbondanza di cori, scene di massa da cui si stagliano le vicende individuali, le vicissitudini umane di un popolo e dei personaggi all’interno del magma degli eventi storici che li travolgono.

Quello che affascina nei Lombardi alla Prima Crociata (ieri sera in scena al Teatro Regio di Torino) è però l’abbondanza di contrasti e il continuo riformularsi dei rapporti tra i personaggi rispetto al cardine dello sviluppo drammaturgico: il tema del perdono e il riscatto del reprobo. La vendetta reiterata di Pagano che si tramuta in ricerca della santità e di riscatto; l’amore di padre di Arvino che si tramuta in rabbia per Giselda quando la scopre amante di un mussulmano e il perdono che ne segue. I personaggi vengono presi dal vortice della storia e dalle sue contraddizioni, e con sforzi umani superano le loro divergenze tramite la forza del perdono.

Giselda e Oronte si trovano su campi opposti e nemici, divisi dall’appartenenza a un popolo e un credo diversi, eppur si amano. La morte li divide due volte e in entrambi i casi, prima con un miracoloso salvataggio, e poi tramite una visione di salvezza, in qualche modo si ritrovano. I fratelli Pagano e Arvino per due volte si fronteggiano uno contro l’altro divisi dall’amore e dalla gelosia per una donna e per due volte si riconciliano. E se il primo perdono aveva basi false il secondo rigenera e rinnova nonostante la morte.

Verdi era fondamentalmente un pacifista e lo sembra ancor di più in quest’opera attualissima (guerra tra cristiani e mussulmani in terra di Siria e Palestina). Accorato l’appello di Giselda durante l’assedio che porta alla conquista di Antiochia: “No! Giusta causa – non è d’Iddio la terra spargere – di sangue umano […] Queste del cielo – non fur parole… No, Dio no’l vole – No, Dio no’l vole”.

Perdono e superamento dei contrasti all’interno di un contesto di guerra. I sentimenti seppur fioriti da una lingua in versi e dal canto, sono tendenzialmente realistici, veritieri, perfino rudi. Si pensi all’invettiva di Pagano nei confronti di Viclinda: “Sciagurata! Hai tu creduto/ che obliarti avrei potuto/, tu nel colmo del contento/ io nel colmo del dolor?”.

Grandi contrasti anche nella partitura musicale. Si pensi all’uso dei cori che innalzano inni di guerra insieme a pie preghiere, canti di vendetta insieme a invocazioni di perdono. E si pensi anche ai ritmi forsennati di tamburi e piatti delle marce militari insieme alla splendida e lirica pagina che apre il terzo quadro del terzo atto; un quasi concerto per violino e orchestra di una dolcezza intrisa di tristi accenti, una pagina sperimentale anche nel dialogo tra il violino e la voce dei cantanti.

I Lombardi alla Prima Crociata è dunque un laboratorio drammaturgico e musicale, e come ogni esperimento alterna momenti riusciti ad altri meno congeniali. La drammaturgia compie salti temporali e spaziali che tralasciano i nessi causali (per esempio Giselda che nel quarto atto si ritrova non si sa come nella caverna dell’eremita Pagano), alcuni sentimenti e situazioni sono sviluppati in maniera forse un po’ troppo sbrigativa. Eppure I Lombardi alla Prima Crociata è un’opera affascinante che cattura.

Verdi è un mago dell’azione. Tutto sembra trascinato in una valanga, gli eventi precipitano e i personaggi non possono far altro che reagire come possono. Carmelo Bene diceva che Verdi è “un abitare la battaglia” e di fatto è quanto ci si trova a sperimentare; nel caos degli eventi chi vi viene coinvolto reagisce come può. A volte quasi agito dagli accadimenti e dalle circostanze stesse.

Peccato che la regia di Stefano Mazzonis di Pralafera non abbia in nessun modo evidenziato questo aspetto dell’opera verdiana. Tutto si svolge nella più completa prevedibilità risultando una regia scolastica e noiosa. Le scene sono sostanzialmente statiche nonostante le grandi masse generate dai cori. Il movimento è quasi limitato a entrate e uscite. Laddove si discosta da questo schema basilare le scene si animano immediatamente e diventano più riuscite (per esempio all’inizio del primo atto sul sagrato di Sant’Ambrogio; nei giochi alla palla nel recinto dell’harem). Spesso i registi si dimenticano che l’opera è anche e soprattutto teatro, e che è nel movimento, nel comporre lo spazio e l’azione che si sviluppa un’idea di regia, non solo negli atteggiamenti e nelle pose studiate.

Gli interpreti al contrario risultano molto convincenti, Molto applauditi a scena aperta soprattutto la soprano Angela Meade nella parte di Giselda e il tenore Francesco Meli nella parte di Oronte.

IOANNIS MANDAFOUNIS: Sing the positions

A volte si incontrano dei lavori che sono semplicemente quello che appaiono. Non c’è nulla da capire, nessun significato recondito da dover decifrare o interpretare. Solo la gioia di compiere quegli atti in quel momento davanti a un pubblico. È il caso di Sing the positions di Ioannis Mandafounis visto al Performa Festival.

Ioannis Mandafounis è un coreografo con un solido passato da interprete (membro della Forsythe Company dal 2005 al 2009, oltre che partecipazioni importanti con il Nederlands Dans Theatre e altre prestigiose formazioni) che dal 2004 crea i suoi lavori riscuotendo successo di pubblico e critica in tutta Europa (nel 2015 è stato premiato con lo Swiss Dance Awards). In Italia ha fatto qualche apparizione negli spazi di Ariella Vidach a Milano e a Roma Europa Festival con Apersona.

Sing the positions è un gioco sonoro e danzato in cui i due danzatori, lo stesso Ioannis Mandafounis affiancato da Manon Parent, non vogliono altro che suonare, danzare e cantare di fronte al proprio pubblico.

Una tavola apparecchiata con strumenti musicali tradizionali, tastiere, flautini, fischietti, un violino, insieme a pedaliere, loop station, distorsori e quant’altro. E ovviamente i due danzatori che accolgono il pubblico. Dal primo istante fino alla conclusione si assiste alla danza sonora dei corpi, al loro movimento nello spazio e al loro farsi strumento musicale.

Il ritmo della danza diventa struttura sonora: i fischi, i sibili e gli ansimi generati dallo sforzo fisico, perfino il respiro insufflato uno nel corpo dell’altro, il battere delle mani sui corpi, tutto genera suono, tutto diventa concerto e danza.

Non si ha paura di affrontare nulla dello spettro sonoro, dal silenzio al rumore puro, dall’armonia di un canto d’opera alla disarmonia di un urlo sgraziato. Tutto è materiale, tutto risuona e tutto danza.

Sing the positions di Ioannis Mandafounis è un atto ludico di gioiosa creazione. Come dicevano gli Area: giocare col mondo facendolo a pezzi. Non c’è nessuna regola, tutto diventa possibile e viene condiviso generosamente con il pubblico che assiste e a volte trascinato partecipa anche solo battendo le mani accompagnando il ritmo.

A volte, come dicevo all’inizio, non c’è nulla da capire, non c’è nulla da dire eppure tutto diventa magicamente poetico. In qualche modo quello a cui si assiste è un rinnovarsi della danza di Siva che crea e distrugge i mondi. Niente altro. Come bambini si prova gioia solo nel tentativo di fare, senza cercare un risultato, senza volere per forza voler giungere a una forma o sottendere un pensiero. Solo suono, movimento, canto.

Sing the positions di Ioannis Mandafounis è un puro atto artistico che non vuol dire o comunicare niente altro che questa gioia di fare davanti a un pubblico. E in questo non voler dire nulla, ho trovato molto più entusiasmo, – nel senso proprio dell’etimo ossia nell’essere pieni di un dio che ci trascende e ci scuote -, che in decine di altri lavori pieni di concetto.

A volte nel balbettio insignificante di un gioco di bambini vi è molta più ricchezza che in un trattato di filosofia. Certo non è che cose del genere non si siano già viste, ma importa? In fondo quella temperie da sperimentazione pure da anni ’60 e ’70 conserva ancora una certa freschezza quando non è pedante riproposizione di modelli e stilemi, ma semplice gaiezza di provare un’esperienza.

Sing the positions ha questo merito: di far esperire al pubblico un gioco serissimo volto alla creazione senza direzione. Un momento senza regole, non perché non le possieda ma perché tutte le trascende forzandole a obbedire solo all’imperativo di manifestare un processo caleidoscopico di forme che appaiono e dopo un attimo solo scompaiono. A volte basta solo questo. A volte non c’è niente altro da dire.

PERFORMA FESTIVAL: visioni transgeneri oltre confine

Ho conosciuto il Performa Festival nel 2015 quasi per caso, attraverso un post di Facebook di un’amica coreografa che era stata invitata a parteciparvi. Mi sono incuriosito e ho richiesto l’accredito. Subito mi ha risposto il direttore Filippo Armati che mi ospitò in casa sua per tutti i cinque giorni della durata del festival.

In quella mia prima partecipazione ho potuto gustare la qualità principale di questo piccolo ma tenace evento in terra ticinese: la volontà di creare relazioni attraverso la pratica performativa. Grazie a un’atmosfera amichevole e confortevole tra gli artisti e operatori presenti si matura una conoscenza che spesso sfocia in amicizia durevole.

Questa è una qualità fondamentale in un momento storico in cui, benché si sappia tutto di tutti grazie a una vita esposta quotidianamente sui social, difficilmente vi sono luoghi di reale incontro e discussione. Per qualche giorno al Performa Festival si può vivere in una piccola comunità composta da artisti e pubblico che condividono non solo l’atto performativo.

Anche quest’anno ho avuto il piacere di passare un week end intenso (dal 13 al 15 aprile) ad Arbedo nei sobborghi di Bellinzona per partecipare a questa nuova edizione del Performa Festival e constatare con gioia che, pur passando gli anni, quell’atmosfera di incontro fecondo non si è sfocata né annacquata.

Ho incominciato immergendomi in un’atmosfera amichevole e creativa visitando l’Atelier Attila dove era ospitata la WunderKammer di Ledwina Costantini. Grossi funghi, bambole affacciate ad un balcone quasi a osservare i timidi passi di un visitatore spaesato e affascinato, maschere da Opera di Pechino, soldatini all’assalto di un treno, fitti grattacieli di cartone, e piccoli oggetti di scena, tazzine, sabbie, sassolini colorati, fotografie, rossetti, gabbiette di bambù. In sottofondo una voce con le parole di Agota Kristof. Ci si può perdere delle ore in questa WunderKammer per scoprire nuovi percorsi e nuovi punti di vista. Tutti questi oggetti raccontano la più che ventennale attività di Ledwina, artista eccentrica e inattuale.

Da questa camera delle meraviglie, evocativa e inquietante, sono passato ai mondi visuali e tecnologici di Roberto Mucchiut. Katarsi è un’istallazione video-sonora interattiva. Il movimento dello spettatore, intercettato da raggi infrarossi, crea brecce e fratture nell’imponente muro di pallini grigi posto di fronte a lui. Quanto più il movimento è ampio e incisivo maggiori sono le voragini che si aprono nel muro e più concreta è la possibilità di abbatterlo per spingersi al di là e scoprire suoni di un mondo celato.

Ring invece è un’istallazione video in cui le immagini sovrimpresse del paesaggio ripreso dai finestrini della metro circolare di Berlino. Le immagini si sfuggono, si rincorrono, si mescolano e seppur appartenenti a un medesimo percorso in sensi inversi, sovrapposti inventano un città immaginaria, inesistente seppur possibile.

Alle visioni transmediali di Roberto Mucchiut segue Opά della giovane Compagnia Daniel Blake di Losanna, vincitrice del secondo premio al concorso Premio Schweiz 2017, l’equivalente del nostro Premio Scenario.

Il duo formato da Melanie Martin e Jean-Daniel Piguet racconta il mito di Elena di Troia, la donna più bella del mondo incapace di sfuggire all’immagine che il mondo e la storia ha di lei. E dietro la maschera di Elena, regina di Sparta, si celano i volti di tutte le donne prigioniere dell’immagine che le racchiude contro la loro volontà.

Una ballerina si eleva sulle punte ed esegue figure classiche di danza. Vi è qualcosa di perverso nascosto in questo piccolo carillon vivant. Tutto il fascino della ballerina in prova che ha incantato Degas non è altro che l’emblema della gabbia: le regole ferree, il dolore nascosto dietro un sorriso onnipresente, la fatica massacrante nascosta in un gesto pieno di grazia.

Da quest’immagine si dipana il mito di Elena o, per meglio dire, le diverse versioni del mito di Elena: la donna rapita, l’amante consenziente, il simulacro-fantasma sdoppiato tra Egitto e Troia. Quale versione è quella preferita da Elena? L’amante consenziente perduta d’amore, si capisce, e per un’istante festeggiamo con lei un ricco matrimonio greco, ma Elena è un mito, non esiste e quando la maschera si dissipa resta la donna, ogni donna nascosta in esso, piena di paura, di fragilità, che lotta per liberarsi dell’immagine che proietta intorno a sé.

Quello della Compagnia Daniel Blake è uno spettacolo intelligente, sempre in bilico tra ironia e seriosità, tra luce e ombra, bitonale per natura.

Interessante anche l’opera prima di un’altra giovane artista di origini greche Eleni Marangakis che porta al Performa Festival il suo Onironauta per quattro spettatori.

Si viene portati in una stanza dove una giovane donna di nome Alice è riversa a terra forse svenuta, forse semplicemente addormentata dopo un festino balordo. Una bottiglia di vodka, pacchetti di patatine, un cellulare che suona. Alice si risveglia e ci accompagna nel suo mondo di apparenti meraviglie, tra party, disco, rave, shopping e social. Tutto è frenetico, tutto appare scintillante eppure nasconde dentro lo specchio un mondo truce, colmo di solitudine, di figure che sfuggono a se stesse per non pensare a se stesse.

In questa stanza colma di piccole luci, di voci che vengono da un presente appena passato per nascondere un passato remoto traumatico e delittuoso, si scopre tutti insieme quanto è profonda la tana del Bianconiglio. La giovane Eleni Marangakis è una performer piena di feconde potenzialità, che affronta una performance emotivamente intensa nonostante qualche difetto di drammaturgia. La piccola stanza creata all’interno dello spazio Social 93 è suggestiva, colma di sorprese visive e uditive, tra danza e teatro, e dove forse l’unico difetto è stato quello di non affrontare il pubblico in un dialogo diretto, ma lasciarlo nascosto nel buio, voyeur nascosto dietro una quarta parte sottilissima ma rigida.

Un’opera prima toccante e rabbiosa che lascia sperare in futuri progressi e sviluppi.

Altra atmosfera per la performance di Francesca Sproccati e Vanessa Orelli dal titolo Emotional Display, creata in due versioni speculari tra la Svizzera e Panama. In video compaiono piccole puntine su uno sfondo bianco su cui poco a poco si annodano fili di diverso colore che creano percorsi possibili e sempre diversi. Dal vivo corpi colorati, senza volto, come bruchi si muovono nello spazio d’azione. Il pubblico si aggira in questo paesaggio attraverso stazioni sonore in cui tramite cuffie si può sperimentare un diverso accompagnamento uditivo per ciò che si svolge in azione e in immagine.

Molti i codici artistici ospitati in questa nuova edizione del Performa Festival, fedele a una concezione delle Live Arts transgeneri, ibride generazioni di multipli linguaggi. Una proposta coraggiosa in un contesto culturale chiuso e difficile come la Svizzera Italiana. Il pubblico che ha partecipato è stato caloroso e interessato benché poco numeroso. Si potrebbero tentare strade alternative per avviare delle politiche di public engagement che possano bypassare l’indifferenza se non l’ostilità di un territorio culturalmente arido.

Questo, lo sappiamo bene non è un problema sono del Performa Festival. Numerosissime sono le realtà italiane, grandi e piccole, che si dibattono con il problema dell’assenza e della latitanza di un pubblico. Le ragioni di questa distanza sono innumerevoli e estremamente complesse, potremmo dibatterne per ore senza riuscire a enumerarne tutte le cause e senza trovare una soluzione. In questa sede mi limito a segnalarne la comunanza al di là del confine.

Sono sicuro che Filippo Armati saprà trovare il modo per affiancare a una programmazione interessante e di valore delle azioni che smuovano una comunità irrigidita e lontana. Performa Festival è una realtà che sviluppa un fecondo dialogo tra le arti e gli artisti che trovano negli spazi di Arbedo un luogo salutare e caloroso dove incontrarsi e scambiare pratiche e pensieri. Un comunità che anno per anno si rinnova e si ricostruisce tra la corona di montagne che circonda Bellinzona, la città dei castelli.

ARMONIE DAI CONFINI DELL’OMBRA: di LapPerm di Domenico Castaldo

In questi giorni nelle cripte dell’ex Cimitero di San Pietro in Vincoli, si svolge la performance a cura del LapPerm di Domenico Castaldo Armonie dai confini dell’ombra.

Non so se sia corretto definirla performance, ma sono a corto di parole adeguate nei confronti di un’esperienza che sfugge alle consuete ripartizioni di genere. Se dovessi in qualche modo confrontare Armonie dai confini dell’ombra con altre esperienze, direi che attiene più alla forma degli antichi misteri di Eleusi.

Nei riti misterici legati al dramma di Demetra e Persefone, gli iniziati esperivano la discesa nell’ombra della fanciulla Kore, rapita da Ade, e la sua riemersione nel mondo della luce a fianco della madre Demetra. Persefone/Kore, pendolo perenne in moto continuo tra la luce e l’ombra, è simbolo di ogni anima in viaggio in questo vasto mondo che respira.

La discesa nelle cripte dell’ex Cimitero di San Pietro in vincoli, il canto come esperienza uditiva, tattile, sensibile in cui non tanto il significato è da percepire quanto la materialità dei suoni e delle armonie ricreate nello spazio, il vagare tra una stanza e l’altra in varie gradazioni di luce, sono tutti elementi di un mistero laico che tende alla ricerca di un percorso spirituale.

Gli accordi delle voci, le loro modulazioni su ritmi tradizionali, il battere dei piedi, il vagolare delle voci nei corridoi, nelle volte, nelle segrete stanze all’interno della terra dedicata ai morti, sono tutti elementi che conducono lo spettatore verso un tempo separato, dilatato, non compromesso dalla rappresentazione.

Nessuno qui cerca di essere altro da sé, non c’è una vera e propria narrazione. Sono presenti solo gli elementi base per l’emersione di una forma sacrale, dedicata allo spirito qualsiasi sia il senso o il valore a cui ciascuno dei ventitré partecipanti attribuisce a tale termine.

Certo in Armonia dai confini dell’ombra c’è un filo conduttore, persino una drammaturgia (ma quale rito non ne ha una?), che però non si esplicita in un racconto quanto più in un sentiero di molliche di pane verso un altrove che per ciascuno è diverso. Le parole sono in questo contesto dei ponti verso il silenzio interiore.

Il silenzio come contenitore da cui emerge il tutto, il vuoto che è presupposto del pieno, quello zero che non è un nulla ma moltiplicatore esponenziale verso un infinito indefinibile.

Poco importa che quanto si avverte delle parole riporti a degli autori più o meno noti (c’è Nietzsche, Tarkovskij, e il teologo Pannikar e forse altri ancora che mi sono sfuggiti, nonché testi scritti dalla compagnia), ciò che diventa fondamentale è il risuonare di quelle armonie e melodie all’interno del nostro spirito che attende in silenzio ed esplora gli spazi che si trova ad attraversare.

I significati, come in ogni rito, non sono che maschere per un altro da sé. Conchiglie vuote in cui risuona un mare distante ma che in qualche modo ci appartiene, e qualora nulla si avverta, anche in questo niente c’è qualcosa che viene detto di noi.

In Armonie dai confini dell’ombra, non resta che ascoltare e seguire il percorso. Una volta tacitato il fragore delle voci che animano e lacerano il nostro spirito, che non è mai io, perché non esiste io, allora e solo allora un esperienza emerge e tocca a ognuno di noi verificarne il valore.

Alla fine di Armonie dai confini dell’ombra ci si ritrova nella stanza di partenza, gli stessi seppur diversi. Si beve una tisana in un silenzio che non è di imbarazzo quanto di raccoglimento. E poi ci si saluta. Ognuno ritorna al suo quotidiano agire/patire, le voci di dentro ricominciano a confabulare memori e nostalgiche di quel silenzio che tutto può contenere.

Armonie dai confini dell’ombra è dunque un’esperienza a tutto tondo, di sapore antico come di qualcosa che si è perso ma resta nelle nostre memorie comuni. Ma Armonie dai confini dell’ombra è anche un’esperienza vocale, della parola che si fa canto e sfugge al significato per colpire i sensi. Una vocalità che benché per una volta si trova svincolata dal dover dire, in qualche modo ci ricasca ma è sicuramente sulla strada giusta. É una ricerca preziosa, che va coltivata e che ci ricorda che l’arte performativa non è solo argomento per bandi, ma esperienza profonda che sfugge alle logiche e alle strategie. In qualche modo bisognerebbe preservare alle Live Arts questi spazi che nessun bando riuscirà mai a ospitare.

PRIMO AMORE Di LETIZIA RUSSO: regia di Michele Di Mauro con Roberto Turchetta

Ieri sera 6 aprile al Caffè Muller è andato in scena Primo Amore con Roberto Turchetta, per la regia di Michele Di Mauro da un testo di Letizia Russo, già Premio Ubu nel 2003 come migliore novità nella ricerca drammaturgica.

Il Primo Amore per Dante era Dio o, per meglio dire, il principale aspetto di Dio. Insieme alla potenza e alla sapienza ricostruiva un’essenziale trinità di attributi che definiva l’indefinibile. Il Primo amore ritratto dal testo di Letizia Russo pur non essendo mistico ma carnale, è assoluto e pertanto inconciliabile con la vita.

Roberto Turchetta è in scena un uomo che, per caso, in un anonimo bar, prendendo un caffè come tanti, rivede un suo amore di gioventù. Del quindicenne che era non è rimasto granché se non il ricordo, potente e dirompente, di quell’amore vissuto senza compromessi. Pura passione che esige solo di essere vissuta in tutta la sua complessità, trasporto che non guarda al domani, o alle delusioni di un passato, ma solo al presente.

L’uomo che oggi vede l’amore di un tempo è cambiato, così come il suo partner di allora. Le delusioni, i rimpianti, il tempo che cambia e appesantisce i corpi, tutto congiura per rendere amaro un ricordo sfavillante.

La promessa di non rivedersi mai era per conservare la purezza di allora dall’erosione del tempo. Ma la vita congiura contro l’amore, contro ogni amore. Odia l’eccellenza e la purezza, la vita. Sopravvive solo l’ordinario così opaco per resistere a ogni patina e ogni ruggine.

Ma non c’è solo il ricordo e la distanza. C’è anche il pregiudizio a tramare. Quello di cui si parla è un amore omosessuale, vissuto senza sensi di colpa, nella pura gioia dell’innamoramento e degli afflati del corpo. E così i due giovani amanti scoperti, si dividono, vengono colpevolizzati, rieducati, riprogrammati.

Il testo di Letizia Russo è estremamente delicato nel raccontare tutto quello che si cela dietro a questo Primo Amore: l’entusiasmo, nel senso puro della sua etimologia, l’essere presi dal dio che abita in noi e agisce per noi; la vergogna, insufflata da altri, da una società che contrasta tutto ciò che eccede e non capisce; il rimorso di non aver combattuto, di non aver vissuto abbastanza, di non essersene fregati di tutto e di tutti.

Quel che resta è il ricordo. Frammenti di euforia e gioia infinita corrosi dalla ruggine del dispiacere, dell’abbandono, dei pregiudizi degli altri.

È una triste civiltà quella che rende più importante chi si ama più che l’amore in sé. Non si dovrebbe parlare di amori omosessuali, ma solo di amore che per i greci era il dio onnipotente, quello che emerge dalla nuvola del caos, l’unico dio a imperversare in ogni regno del creato tanto da pungere il cuore di Ade, dio dei morti.

A distanza di millenni, in quello che ci ostiniamo a chiamare progresso, il genere con cui si declina amore risalta più che l’amore in sé.

Roberto Turchetta interpreta il testo di Letizia Russo utilizzando una recitazione naturale, quasi colloquiale, senza togliere nulla all’emozione, anzi forse potenziandola proprio perché non partecipa alla farsa di una lingua finta e artificiosa. Peccato solo che l’audio fosse mal calibrato. Le musiche spesso si divoravano il parlato. Il microfono non è stato di supporto alla recitazione ma incredibilmente l’ha penalizzata rendendola a volte incomprensibile.

A parte i disguidi tecnici comunque Primo Amore è uno spettacolo efficace e ben eseguito. Il testo di Letizia Russo racconta una storia necessaria, con un linguaggio semplice seppur poetico e mai banale. La regia di Michele Di Mauro è anch’essa essenziale con pochi oggetti a ricordare un groviglio di passioni tra passato e presente; il trenino elettrico, una cucina desolata, un libro di poesia.