SPECIALE INTERPLAY: Lali Ayguadé – Lucio Baglivo – Collectif A/R – Sina Saberi

È difficile raccontare una serata come quella di ieri sera alle Lavanderie a Vapore nella penultima giornata di Interplay. I lavori presentati, – L’homme de la rue di Collectif A/R, Solo Juntos di Lucio Baglivo, KoKoro di Lali Ayguadé e Prelude di Sina Saberi – non si distinguono solo per la qualità intrinseca sia tecnica che compositiva, ma sono quattro diversissimi approcci alla danza e punti di vista sul mondo distinti sebbene non dissonanti.

Quattro lavori che inducono ad altrettante esperienze ognuna con un grado di concentrazione, leggerezza, densità totalmente differenti. Questo è ciò che è veramente complicato: raccontare un’esperienza cosi complessa, composta di stadi multipli come un razzo che vola dalla terra alla luna. E preservare la memoria di un’esperienza scenica, irripetibile per sua natura intrinseca, è uno dei difficili compiti della critica.

Cosa rimarrà di ciò che è impermanente e sfuggevole? Oggi certo ci sono i video più che le parole, ma tali strumenti, per quanto tecnologicamente avanzati e utilissimi per lo studio della danza e del teatro, sono qualcosa di incompleto e mediato, residui di ciò che una volta è stato vivo, in quel luogo, con quelle persone, in quel momento che ormai è passato.

Giusto ieri sera, tra una performance e l’altra, un amico raccontava di quando si trovò a mangiare un pollo con Grotowski, e pensavo, con invidia, che per quanti libri abbia letto su di lui e visto video dei suoi lavori, niente valeva come il gusto di quel pollo condiviso col maestro, e che nel sapore di quella carne si nascondeva il segreto del teatro e di tutte le Live Arts: esperire qualcosa di vivo che si svolge davanti ai nostri occhi e che non tornerà più mai.

Nell’eterno presente dell’era digitale, dove tutto è a disposizione, in eterna attesa della nostra possibile scelta sempre posticipabile a un domani che verrà, il teatro e la danza si danno come prova materiale dell’irrecuperabile, della morte, del finito e della struggente bellezza di un fiore di ciliegio.

Ma torniamo agli spettacoli.

L’homme de la rue di Collectif A/R è un oggetto vivo che nasce per strada. Un gioco di bambini, una rissa, un semplice voltar la testa sorpresi da un evento fortuito, un incontro casuale. Nel grande cortile esterno alle Lavanderie a vapore, il giovani collettivo francese, ricrea il movimento imprevedibile di una strada trasformando ciò che appare, per un istante e mai più, in danza. E in questo cerca la collaborazione del pubblico, la sua complicità a farsi folla in cammino in una strada immaginaria e reale dove ognuno di noi pone un piede avanti l’altro fino a che un giorno toccherà fermarsi. Suggestiva la partitura musicale dei due percussionisti che si innestano su una base registrata, tra elettronica e jazz, che ben si incorpora al movimento.

Solo Juntos di Lucio Baglivo sonda il rischio nel movimento con leggerezza sbarazzina. Tre danzatori congiunti, quasi inscindibili, a partire dal ritmo della cumbia colombiana, esplorano le possibilità di movimento, spostando sempre più in là il limite di quanto è possibile. Tra acrobazia e danza spericolata, tra voli improbabili e cadute controllate (ma che lasciano l’osservatore con il fiato sospeso) si mappa il possibile movimento così come le plausibili interazioni e connessioni tra i tre esecutori. Come tre vecchi rabbini cabalisti alla ricerca delle infinite permutazioni del nome di Dio, così i tre danzatori navigano nel quasi infinito spettro del possibile. E infine coinvolgono il pubblico portandolo sulla scena a condividere il divertimento che nasce dal movimento fuori dalle convenzioni.

KoKoro di Lali Ayguadé è una domanda fatta di domande. Cos’è la vita? E la bellezza? E l’amore? E perché quanto si fa in qualche modo viene sempre frainteso? E cosa c’è sotto le vesti della civiltà? Una scimmia o un’eccezione?

Il lavoro di Lali Ayguadé si interroga continuamente prima in forma di preghiera, in un’improbabile ed equivoca cappella, dove un pastore di anime, con più dubbi dei suoi fedeli, si lancia in un sermone senza senso alla ricerca di un senso.

E cosa cambia se mutiamo vestito? Se un uomo indossa vestiti da donna cambia la sua identità e la sua essenza? Lali Ayguadé e i suoi danzatori rigirano le domande mentre danzano i loro corpi. Pensiero in azione fino alle radici, fino a scorticare la maschera che la civiltà ci impone, sotto le movenze accettate e accettabili, fino alla scimmia che eravamo e in fondo continuiamo a essere.

KoKoro di Lali Ayguadé è un lavoro profondo, che sonda le incertezze senza concedere e concedersi requie. Un’opera ricca che non ha timore di affrontare le ambiguità, con un’ottima colonna sonora e un’altrettanta ragguardevole partitura gestuale ed espressiva.

Infine Prelude di Sina Saberi, un giovane coreografo e danzatore iraniano, proveniente da un paese in cui danzare è proibito. Un lavoro che è quasi preghiera. Tra luce e ombra, colmo di riverberi d’oriente non solo musicali. Movimenti ipnotici e mistici quasi da derviscio rotante, o forse solo di creatura portata dal vento caldo di un deserto, o frammento di una cultura lontana dove Zoroastro predicava la vita tra luce e buio. Un’intensa preghiera fatta di parole sussurrate e incomprensibili, un rendere grazia all’istante che ci è toccato di vivere tra l’ombra della notte e un giorno luminoso.

AMORE PER IL TEATRO E PECCATI DI GIOVENTÙ: Il TACT Festival di Trieste

In questi giorni ho partecipato al TACT Festival di Trieste realtà che non conoscevo e che, sbirciando sul loro sito, mi aveva non poco incuriosito. Un programma con una decisa apertura verso l’internazionale, soprattutto verso i paesi dell’Est Europa, ma non solo, a rinsaldare la vocazione mitteleuropea della città giuliana.

Mi attraeva anche e soprattutto la dimensione di condivisione di pratiche teatrali che il TACT dichiarava nei suoi intenti. Gli artisti, ospiti per tutta la durata del festival (19-27 maggio), scambiano le loro conoscenze e le loro differenti modalità di approccio alla scena. Questa dimensione di condivisione, di conoscenza reciproca si sta via via perdendo nei festival. Gli artisti arrivano, eseguono la loro performance, e poi via verso altre realtà. Occasioni reali di scambio e conoscenza si fanno sempre più rare.

Sono da sempre stato attratto dalle cose che non conosco e così, curioso di natura, ho attraversato la testa della penisola da Ovest verso Est.

Giunto a Trieste mi sono trovato immerso in una realtà che, per quanto aderente alle intenzioni espresse, lo era in maniera diversissima da quanto mi aspettassi. In una certa misura gli obbiettivi sono sempre in qualche modo sfocati rispetto alla realtà. Si cerca di raggiungere una meta e quando la si conquista è sempre leggermente diversa da quanto ci si prometteva di realizzare. E così in un viaggio, ci si immagina i paesaggi, le persone, le vie che attraverseremo e poi, giunti alla meta, ci si accorge che il disegno immaginato, in qualche modo strano, collima con la realtà e nello stesso tempo è totalmente inattendibile.

Nel caso del TACT questo fenomeno avviene in una modalità perturbante e sorprendente a causa di un insolito melange di entusiasmo, bisogno, ingenuità, inesperienze e mancanza di conoscenze (e una ferrea volontà di superarle con la pratica), ambizioni, e soprattutto un grande amore per il teatro.

Ma andiamo con ordine.

Il TACT è diretto da un collettivo di giovani studenti e ex studenti dell’Università che hanno dato vita al CUT, Centro Universitario Teatrale. La volontà da loro espressa è di portare a Trieste, città un po’ ai margini dei circuiti nazionali per motivi geografici, il teatro che viene fatto altrove, offrendo una possibilità di formazione e di scambio in una modalità non competitiva. Intento nobilissimo ma da perfezionare perché si affianca a tutta una serie di difetti che rischiano di far naufragare il progetto.

Primo fra tutti è la bassa qualità dell’offerta a cui segue una mancanza di radicamento con il territorio per quanto riguarda il pubblico. Nel periodo in cui sono stato presente al festival, dal 23 al 27 maggio, al di là di Marco Chenevier, che era indicato nel programma come evento speciale, e della compagnia Iraniana Carbon Theatre Company, nessuno dei gruppi visionati era minimamente vicino al professionismo (per il programma completo rimando al sito del TACT www.tactfestival.org ).

Provenienti da scuole o accademie di teatro (come per esempio gli spagnoli di Anima Eskola, o gli ungheresi allievi di Borbala Blascò), o facenti parte di gruppi dichiaratamente amatoriali (come gli svizzeri de Le Groupe de Thèatre Antique, formato da dottorandi di lettere classiche che traducono e mettono in scena i testi antichi), i gruppi in programma presentano lavori decisamente più avvicinabili all’attività di una filodrammatica che a un collettivo o compagnia di teatro professionista.

Con questo non si vuol esprimere un giudizio. La diffusione dell’amore per il teatro passa anche attraverso l’attività meritoria di questi gruppi. I miei primi ricordi teatrali, per esempio, sono legati a quando i miei parenti ischitani mi portavano a Natale a vedere le filodrammatiche che mettevano in scena Natale in Casa Cupiello e questo mi fece letteralmente innamorare di Eduardo. Semplicemente dovrebbe essere dichiarato un contesto che non è quello di un Festival Internazionale di Teatro come da intenti.

La ricerca di un livello in formazione dovrebbe essere ricentrato, per esempio sulle opere prime e le residenze creative legate alla dimensione di debutto ospitando artisti professionisti che si affacciano sui palcoscenici con loro prime prove da autori. Oppure perseguire in maniera convinta l’esplorazione del mondo dei dilettanti che a volte sanno offrire vere e proprie sorprese. Non è superfluo ricordare che il Novecento ha espresso grandissimo teatro fatto da non professionisti, dai gruppi agit-prop tedeschi al teatro di Pippo Delbono e Armando Punzo.

Quello che appare invece è l’ambizione verso un teatro di livello veramente internazionale che si scontra con l’impossibilità di ottenerlo e questo per vari motivi non solo economici. L’intento e l’ambizione non coincidono con la realtà e le possibilità. I ragazzi che organizzano il TACT, veri innamorati del teatro che si dannano con abnegazione encomiabile nel portare nella loro città spettacoli provenienti da paesi lontanissimi come l’Iran, l’India, e l’Argentina, dovrebbero cercare di ridimensionare i loro obbiettivi e cercare di orientarli su un focus maggiormente alla loro portata, magari guardando ai loro vicini slavi che in campo teatrale sono attivissimi.

Anziché gettare lo sguardo lontano al di là dell’orizzonte, perché non cercare appena fuori dalla porta di casa delle possibilità di scambio e di crescita, come anche di aiuto concreto nella co-organizzazione dell’evento? Un network italo-balcanico sarebbe una novità e una grande opportunità non solo per Trieste. Perché dunque non cercare quindi di posizionarsi come ponte verso l’Est recuperando una vocazione che appartiene di diritto alla città di Trieste? In fondo il TACT non si è svolto proprio all’interno del Teatro Stabile Sloveno?

Questi sono consigli, fatti con molta umiltà, che vengono da uno sguardo esterno che ammette di non conoscere la situazione locale e hanno l’unico scopo di disegnare agli occhi dei ragazzi che organizzano il TACT degli scenari alternativi per migliorare il loro progetto. Tanta dedizione e amore meriterebbero di non essere dispersi e presentare lavori di bassa o scarsa qualità di fronte a un pubblico costituito quasi per intero dai loro ospiti, rischia di affossare il loro progetto.

Creare un festival che permetta agli artisti di frequentarsi per qualche giorno e condividere un ambiente fecondo per la condivisione di pratiche e conoscenze è un ottimo obbiettivo che manca spesso anche ai grandi festival, ma deve trovare un’applicazione che sia realmente utile alla scena teatrale. Moltissimi giovani artisti professionisti, e non solo in Italia, bramano occasioni di scambio, residenze, opportunità e quindi esorto gli organizzatori del TACT a ripensare alle loro modalità. Senza abbandonare il loro sogno. Semplicemente ripensarlo, rimodularlo, per trovare un’efficacia che ancora manca a questo giovane festival. Io glielo auguro con tutto il cuore.

SPECIALE TACT FESTIVAL: QUINTETTO di Marco Chenevier

Il 23 maggio al TACT Festival di Trieste è andato in scena Quintetto di Marco Chenevier. Lo spettacolo prende spunto dalla polemica di Emilio Fede che coinvolse, suo malgrado, Rita Levi Montalcini in seguito ai tagli alla ricerca scientifica e dai clamorosi tagli alla cultura in seguito alla crisi economica, tagli che nel caso della Valle D’Aosta hanno raggiunto percentuali insostenibili dell’80%, e che in media nazionale sono state pari al 35%.

La realtà irrompe sul palcoscenico senza mezzi termini. Non siamo nella rappresentazione, né nella simulazione, siamo di fronte piuttosto a un’operazione critica attraverso le armi della rappresentazione.

Quintetto di Marco Chenevier si palesa fin dal suo apparire in scena come un gesto politico e insieme artistico. Nel raccontare la vicenda di Rita Levi Montalcini, protagonista evocata dallo spettacolo e impersonata dallo stesso Chenevier, si illustra la grave situazione del mondo culturale italiano i cui stipendi, causa i tagli, si vedono ridotti dell’80%. Cosa comporta? Che un quintetto è insostenibile, così come il tecnico luci e audio. Chenevier è dunque solo in scena.

Cosa possiamo fare dunque visto che ormai un biglietto è stato pagato. Proviamo a farlo insieme. Il pubblico è chiamato in scena a collaborare a un’improvvisata messa in scena. Chenevier racconta la sua idea di coreografia, che vuole rappresnetare gli effetti dei tagli alla ricerca scientifica sul corpo vetusto della Montalcini, agli spaesati volontari che non solo devono intervenire sulla scena, ma gestire i cambi luci da mixer, scegliere le musiche di accompagnamento e diffonderle al momento giusto. Cosa può succedere?

Tutto e il contrario di tutto. Errori esilaranti, incomprensioni, gaffe clamorose, perfino momenti commoventi, inaspettati, fulminei come un temporale estivo.

Marco Chenevier si mette nelle mani dell’imponderabile, niente è sotto il suo controllo, nemmeno i suoi assoli che si trovano a coesistere con luci imprevedibili e una colonna sonora alquanto bizzarra (si passa dai Carmina Burana alla colonna sonora de Il Signore degli anelli). Il tutto è ovviamente esilarante, dirompente e soprattutto azione politica efficace, in quanto vengono palesati gli effetti dei tagli alla cultura e la reazione che l’arte sa opporre per la sua perpetua rinascita.

Marco Chenevier in Quintetto, non piange sul fiume di Babilonia, reagisce, risponde colpo su colpo. Utilizza il dato drammatico, che permane, per costruire un meccanismo intelligente e fine di rivolta politica ed eccellenza artistica.

Gli errori dovuti alla mancanza di danzatori professionisti e di tecnici qualificati diventa materia significante, comica, dirompente. L’errore non è più tale, è segno, è resistenza, è sberleffo, è l’arte che trova sempre il modo di sopravvivere anche di fronte all’estremo.

Attenzione: non è che si dica che il finanziamento pubblico non sia necessario, che si vive anche senza. Se così fosse sarebbe solo un gesto infantile, non artistico-politico. Quintetto è un gesto di reazione che grida una necessità e in cui si utilizza quello che il dato di realtà pone davanti all’artista, capace di trasformarlo in azione efficace e significante nonostante tutto. E tale operazione è anche una presa di coscienza del pubblico di quanto il dato di realtà pesi sull’azione culturale, e come questa sia capace di mantenersi viva e vegeta, il tutto attraverso l’arma tagliente dell’ironia dissacrante.

Si ride in faccia al potere che misconosce l’utilità e l’azione dell’arte, considerandola superflua e quindi sacrificabile. L’arte è una necessità imprescindibile nell’uomo che si è evoluto anche e soprattutto grazie alle storie che ha saputo creare.

Vedendo Quintetto di Marco Chenevier sul palco del Teatro Stabile Sloveno di Trieste ho potuto apprezzare una volta di più l’incisività dell’agire scenico di un artista che non scinde mai l’arte dalla politica, e come questo non sia mai il classico lamento all’italiana ma sempre azione propositiva, positiva, irriverente. E soprattutto, in un ambiente che non si schiera quasi mai, la sua è una scelta di parte.

Come il Partigiano Johnny di Fenoglio sceglie un fronte di combattimento, anche a costo di trovarsi in the wrong sector of the right side. L’azione culturale non sempre è oppositiva ma lo è spesso. È quasi una necessità il prendere posizione perché è la realtà in cui viviamo che è in gioco. Anche quando l’autore scompare dietro la sua opera essa si staglia sempre come gesto politico. Per quanto Shakespeare non si schieri con o contro Riccardo III, il discorso è sempre politico e mette in scena il potere e la lotta per il trono.

Quintetto di Marco Chenevier, nonostante tutto va in scena, e lo fa in un certo modo, con quello che c’è a disposizione. La pochezza di mezzi non è però scusante e diviene motore e protagonista di resistenza efficace. Come nella migliore commedia di Moliere ridiamo delle miserie della nostra società, ma quando la risata è finita siamo costretti a farci i conti e a prendere una decisione da che parte stare. Non possiamo esimerci. Fare nulla è già fare qualcosa. È già una scelta di parte.

Ph: @Alex Brenner

SPECIALE INTERPLAY: Salvo Lombardo, Luna Cenere, Marco Chenevier

Martedì 22 seconda giornata di Interplay e al Teatro Astra di Torino vanno in scena tre artisti, Salvo Lombardo, Luna Cenere e Marco Chenevier, che presentano lavori estremamente diversi per natura e metodo compositivo.

Apre la serata Present Continuous di Salvo Lombardo, prodotto dal Festival Oriente Occidente e Versiliadanza, con il sostegno di Teatri di Vita, Did Studio di Ariella Vidach e Anghiari Dance Hub.

Il lavoro di Salvo Lombardo è una caccia al gesto quotidiano da riutilizzare come elemento compositivo. Viene spesso usato, per la ricerca di Salvo Lombardo, il termine ready made gestuale ma questa definizione mi lascia perplesso. Il ready made presuppone un andare al di là del gusto, sono oggetti né belli né brutti, anonimi, schiacciati dall’indifferenza dell’uso e svincolati dalla loro funzione quotidiana. Non credo sia possibile applicare questa definizione alla gestualità in quanto un movimento del corpo non è mai anonimo, rivela sempre un’intenzione, un’appartenenza, qualcosa di chi lo esercita anche quando sfilacciato dall’abuso. Inoltre in questo caso il contesto d’uso permane. Si tratta per lo più di una rielaborazione.

Inoltre la ricerca sui gesti quotidiani, estrapolati e rielaborati non è nuova nelle arti sceniche, non solo nella danza. E penso soprattutto a Kantor, dove la definizione di ready made gestuale è decisamente più calzante.

Il campo di ricerca di Present continuous di Salvo Lombardo è il club, o discoteca. I gesti vengono osservati, catturati e imitati sul campo, in seguito ripresi e rimontati in sequenze che vengono nuovamente imitate sulla scena. I quattro danzatori sono in un quadrato-arena delimitato da un nastro rosso. Nell’angolo in alto a destra una console dietro un bancone. Colonna sonora: musica elettronica da club. I danzatori si aggirano in torno all’arena con un bicchiere da cocktail, chiacchierano intorno alla console. Quando entrano nell’arena iniziano a danzare presto imitati dagli altri. I gesti si scambiano, vengono elaborati insieme benché ognuno alla sua maniera. Siamo dunque ancora nella rappresentazione, si simula il contesto di origine e semplicemente si rielabora un materiale.

Present continuous di Salvo Lombardo per quanto interessante sulla carta, ripropone qualcosa di già visto. Un tributo al club che torna ciclicamente sulle scene. Tutto è ampiamente prevedibile dopo pochi istanti. Unico momento veramente interessante dove alla musica da club si sostituisce quella da balera romagnola, e dove i gesti catturati e la danza che ne deriva sono in un contesto simile benché diversissimo e l’azione diventa ironica e perturbante insieme. Benché anche in questo caso non ci si trovi di fronte a qualcosa di imprevisto o inaudito.

Certo oggi non è che sia necessaria per forza la novità. Anche solo un estraniante rimescolamento delle carte sarebbe sufficiente, ma purtroppo ci troviamo di fronte solo a un lavoro noioso, puramente intellettuale, che non aggiunge o toglie niente a quanto già visto sulle scene.

Kokoro di Luna Cenere è un pezzo breve che ho già avuto modo di vedere due volte lo scorso anno, sempre nella sua versione incompleta e ogni volta mi è rimasta la curiosità di vederlo nella sua versione integrale.

Il corpo nudo della danzatrice è in una posizione innaturale. La testa in basso le gambe distese oltre la testa, le braccia a terra. Da questa posizione lentamente il corpo assume nuove pose e questo muoversi come in un acquario emette sempre nuovi immaginari. La luce a pioggia, tenue, fioca, disegna ombre mobili sulla muscolatura che si tende, gonfia, si rilassa o distende. La nudità, spesso abusata, diventa materiale duttile per l’emersione di nuove immagini che in qualche modo, contro la nostra volontà, ci portano a vedere altro.

Il corpo assume sempre nuove pose e dalla verticalità iniziale che si innalza o immerge come danza di medusa, si passa a uno strisciare a terra, dapprima lento poi sempre più convulso e faticosamente ci si innalza a una posizione eretta, in cammino verso un esterno. Quasi un prontuario dell’evoluzione da organismi acquatici, ad anfibi striscianti fino all’uomo. Un lavoro molto raccolto e concentrato in questa prima opera da autrice di Luna Cenere già molto apprezzato tanto da entrare nel circuito Anticorpi XL e nella vetrina Aerowaves.

A chiudere la serata Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier che ho già avuto modo di recensire lo scorso dicembre dopo averlo visto, proprio insieme a Luna Cenere sul palcoscenico di Exister a Milano, per cui per la recensione rimando a questo link http://www.enricopastore.com/2017/12/04/lavoro-sullarancia-marco-chenevier/

In questa sede mi limito ad alcune osservazioni. Marco Chenevier è artista che ama mettere in scena dei dispositivi inclusivi delle azioni del pubblico, e tali dispositivi sono sempre trappole che obbligano a un pensiero. Nel congegno sadico e violento, seppur ironico e divertente, che Questo lavoro sull’arancia mette in opera, ogni scelta, seppure una non-scelta, diventano un marchio che si attaglia su ciascun membro del pubblico. Osservare senza nulla fare è prendere parte, assumersene una. La cosa non riguarda solo chi decide di prendere parte, chi decide di torturare o farsi torturare per cinque euro. Tutti siamo coinvolti nessuno escluso.

Questo lavoro sull’arancia ci rivela come società, ci denuda per quello che siamo. E ogni volta, cambiando il pubblico, muta la percezione che si ha di noi stessi. Le scelte si modificano, le azioni si fanno più o meno incisive. E ogni volta ogni accadimento diviene scenario politico e specchio di una comunità.

Tra la versione milanese e quella torinese la temperatura, l’incidenza delle azioni, la partecipazione, tutti i parametri in gioco sono mutati e ricombinati dando un esito totalmente diverso tanto da rendere il dispositivo uno strumento di indagine sociologica e antropologica più che artistica, o forse tali ed efficaci proprio perché si esplicano attraverso l’azione artistica.

E l’altra considerazione è che Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier, sia un saggio sulla potenza dello sguardo e sulla sua azione tagliente e mai neutra. Chi guarda spesso non fa nulla, guarda e basta, ma in quel far niente agisce in maniera indelebile tanto da modificare la realtà. Guardare il danzatore che, nonostante l’intolleranza, è costretto a bere un bicchiere di latte, dice molto di noi stessi. Noi che non interveniamo e vediamo come va a finire, siamo attori esattamente come il volontario carnefice. Non esiste posizione neutra. Tocca una scelta. Va fatta perché anche non agire è decidere da che parte stare.

SPECIALE INTERPLAY: Beyond indifference di Tabea Martin

Come ogni anno torna Interplay il festival guidato da Natalia Casorati, vetrina torinese della nuova danza. Questa nuova edizione si apre con due lavori molto interessanti: Beyond indifference della coreografa svizzera Tabea Martin e il pezzo breve Crossword del giovane Matteo Marfoglia, artista italiano che vive e opera in Gran Bretagna, già vincitore di prestigiosi riconoscimenti.

Beyond indifference di Tabea Martin inizia in un nitore abbagliante. Sei danzatori vestiti di bianco, candidi i capelli, le pareti e il pavimento. Raggiungono gli strumenti e iniziano a suonare come un gruppo rock a X Factor. Sul fondo uno dei sei scrive con la vernice rossa la parola: Liar – bugiardo. Chi è bugiardo? Lo spettacolo? o il mondo?

La scena si evolve e la scena si spacca letteralmente in due metà: da una parte i danzatori come figure reali, con le loro storie e le interazioni che li connettono al mondo; dall’altra gli stessi danzatori nelle vesti più estrose e pop  di cantanti e musicisti. Quale delle due metà è quella vera? Entrambe? Forse nessuna?

In Beyond indifference di Tabea Martin siamo di fronte a una grande zona grigia in cui è impossibile distinguere qual è la maschera e quale il volto al di là di essa. Siamo di fronte a un continuo scivolare in mondi paralleli e contigui avvinti in un abbraccio inscindibile. L’unica certezza è che il mondo “reale” (impossibile questa parola siamo sulla scena dove tutto è rappresentazione) è più violento, urticante, graffiante perfino quando ci strappa una risata; mentre quello “virtuale” (anche questa parola è solo d’uso contingente), quello da cantante punk o pop o industrial è più laccato, perfettino, educato, pronto a piacere.

Due mondi che sottostanno alla parola sul fondale bianco: bugiardo. Tutto è impostore quello che sta sulla scena e quello che pertiene al gran teatro del mondo. Pirandellianamente siamo circondati da centomila e una maschera. Sollevandone una ne scopriamo un’altra con un volto diverso eppure uguale.

E così si passa dalle storie di famiglia, agli amori, alle relazioni interpersonali via via in tutti gli stadi della vita e sempre sotto una latente vena violenta appena nascosta da una membrana esile di confortevole simpatia. Ma attento osservatore che il velo è tanto sottil che il trapassar dentro è leggiero.

Beyond indifference di Tabea Martin giunge a una conclusione. Come i clown nell’arena di un circo, i danzatori cadono a terra in una morte simulata. Solo uno sopravvive e si trasforma in un presentatore da reality. Chi ha vinto di questi cinque morti? Quella simpatica e sbarazzina? La spagnola i cui genitori si amano ancora dopo trent’anni di matrimonio? Siete curiosi? And the winner is…?

Ma la vincitrice si autoproclama. Irride i perdenti e il presentatore. È la danzatrice serba che è anche barman. E dalle quinte giunge un bancone pieno di alcolici e lei con l’aiuto degli altri incomincia a creare cocktail in scena. Alcuni vengono offerti al pubblico. Questa è la sua immagine reale? Sul fondale intanto viene aggiunta una S: liars – bugiardi. Chi sono i bugiardi? Noi o loro? La scena o la vita?

Crossword di Matteo Marfoglia è il preludio del festival. Un piccolo pezzo che prelude e prevede uno sviluppo. Quattro danzatori si aggirano sul palco nella penombra mentre gli spettatori si accomodano. Le luci in sala si attenuano e iniziano ad apparire dei quadranti che si susseguono in senso antiorario. Ciascuno contiene un danzatore che svolge i suoi movimenti. In sottofondo dei paesaggi sonori: le istruzioni di volo degli assistenti Ryanair, una favola per bambini, un comizio politico, un film con Tom Cruise. Quadrante per quadrante si svolgono le linee di danza interpretazione di dialoghi in una lingua che i danzatori inglesi non capiscono.

Infine i quadranti si illuminano contemporaneamente e le linee provano a essere una polifonia di voci in contrappunto. Esplorano possibilità di coesistenza: perfino un accordo unisono e simultaneo. Poi il buio e il suono di un metronomo a battere il tempo.

Un’ottima apertura di festival a Interplay. Due lavori intriganti: Crossword di Matteo Marfoglia ci presenta un nostro talento che opera fuori confine, Beyond indifference di Tabea Martin un’opera tagliente sotto la sua veste leggera e sbarazzina, proveniente da un paese, la Svizzera, che negli ultimi decenni ha fortemente investito su tutta la filiera educativa, formativa, produttiva e distributiva, cominciando a sfornare talenti da esportazione (ricordiamo tra gli altri Milo Rau, Ioannis Mandafounis, Daniel Hellmann).

Lavori come Beyond indifference sono frutto sì del talento, ma anche della cura per farlo emergere. Le due cose sono necessarie e inscindibili. Semi fruttuosi nelle terre aride sono cosa rara. Più un miracolo di natura che una consuetudine. Coltivare i talenti è compito di un’azione politica, i miracoli sono affari della divinità. Sia l’una che l’altra in questo paese sono date per disperse.

Ph: @Ree

LA VOIX HUMAINE E IL SEGRETO DI SUSANNA: gli oggetti della modernità prendono la scena

In questi giorni al Teatro Regio di Torino due piccole opere che, da due opposte balze, il comico e il tragico, inseriscono gli oggetti del contemporaneo nel mondo della lirica. Parlo de Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf Ferrari e La voix humaine di Francis Poulenc su testo di Jean Cocteau.

La sigaretta e il telefono. Oggetti comuni, persino banali, ma carichi di un potenziale dirompente che conservano con il passare dei decenni. Pensiamo alla sigaretta, vizio che Susanna cerca di nascondere al geloso marito. Prima simbolo di emancipazione femminile, oggetto da duri, rito di passaggio all’età adulta, poi vizio, malattia, dipendenza da estirpare. E poi il telefono. Comunicazione facile, azzeramento delle distanze, e poi gradualmente anch’esso oggetto di dipendenza, perfino, come detto nel libretto: “un’arma tremenda. Un’arma che non lascia nessuna traccia e che non fa rumore”.

Ne Il segreto di Susanna di Wof Ferrari, l’oggetto è motore del comico. Composta come un Intermezzo settecentesco che andava a intervallare l’opera seria, su modello de La serva padrona di Pergolesi, Il segreto di Susanna introduce “il filo di fumo” nel ménage di coppia. Susanna nasconde al marito il suo vizietto, e lui, Gil, sentendo odor di fumo pensa a un tradimento. E così si scatena la gelosia e i fraintendimenti, fino alla risoluzione finale dove la coppia fuma insieme.

In questa operina di Wolf Ferrari non c’è da ricercare nulla di complicato. È proprio il gusto del comico, il piacere del divertimento e dell’intrattenimento nel recupero di una tradizione senza rinunciare all’introduzione di elementi estremamente moderni nella composizione musicale (Felix Mottl, direttore wagneriano della prima bavarese, definì Il segreto di Susanna “l’opera più wagneriana che io conosca”).

Discorso diverso per La voix Humaine di Francis Poulenc. Il testo di Cocteau introduce l’oggetto telefono come motore tragico. Testo nato per il teatro nel 1931 e banco di prova per le grandi attrici (in Italia la prima a cimentarsi con il testo fu Emma Gramatica e nella versione cinematografica in L’amore di Rossellini l’interprete fu Anna Magnani), approda sulle scene liriche soltanto nel 1957.

Lei, nient’altro che Lei, è in una camera da letto. Sola. Poi il telefono squilla e le porta la voce dell’amante che la abbandona per sposarsi con un’altra. L’oggetto è strumento di tortura, messo di notizie ferali e conclusive.

La voix humaine nella versione operistica di Poulenc vide la luce come detto nel 1957. Il suono del telefono in una partitura contemporanea non fa ormai scalpore più di tanto. Dopo la musique concrète di Pierre Schaeffer, le sirene di Varèse, le molle, gli ammortizzatori e il pianoforte preparato di Cage, non era certo uno squillo che poteva turbare.

Elemento veramente moderno sono invece i silenzi. 4’33” di Cage è del 1952 e Poulenc inserisce questo elemento, ormai portato a vero protagonista del mondo musicale e compositivo, per dare maggiore intensità drammatica all’opera. I silenzi sono a discrezione dell’interprete e del regista e dovranno essere concordati con il direttore d’orchestra. I silenzi sono destinati all’assente, colui che è dall’altra parte del filo del telefono. La musica invece è destinata a Lei, abbandonata in una casa vuota dall’amante di ieri e che domani sposerà un’altra.

La musica è frammentaria e frammentata come la telefonata. I temi sono solamente accennati, mai sviluppati. Raramente ritornano. Caso speciale il tema che sottende il ricordo della gita a Versailles.

La conversazione è spesso interrotta. Si inseriscono le voci delle centraliniste (sempre però destinate al silenzio). La linea cade e quando il telefono squilla di nuovo è uno che ha sbagliato numero. Tutto diventa tortura, stiletto che ferisce l’anima. E Lei è via via sempre più sconfitta dall’ineluttabile che viene da lontano, voce immateriale che provoca dolore fisico e forse anche una morte. Oggi probabilmente tutto avverrebbe per messaggini di What’s up.

L’allestimento delle due opere presentato al Teatro Regio porta per entrambe la firma di Ludovic Lagarde e vede entrambe le vicende ambientate nella stessa casa.

Se ne Il segreto di Susanna, lo spazio scenico è solo interno borghese supporta all’azione, ne La voix Humaine è vuoto all’apparenza confortevole che grava sull’anima di Lei. La casa diviene girevole, si passa dal salotto, alla camera da letto alla sala da bagno. Ogni ambiente è bianco sfavillante come un obitorio. E le stanze sono orribilmente vuote come la vita ormai solitaria di lei. Colorato è solo il telefono. Onnipresente e terribile come una spada di Damocle.

Il segreto di Susanna e La voix humaine sono due piccoli gioiellini di teatro musicale. Un intermezzo comico e una tragedia lirica che dimostrano le ampie possibilità del genere opera anche nel contemporaneo. Peccato che lo spazio per gli esperimenti nei teatri lirici sia schiacciato dall’invadenza del repertorio operistico classico.

BETROFFENHEIT: di Crystal Pite e Jonathon Young

Betroffenheit di Crystal Pite e Jonathon Young alle Fonderie Limone di Moncalieri è l’anteprima di TorinoDanza e inaugura la nuova direzione artistica di Anna Cremonini.

Betroffenheit è parola tedesca che indica uno sbigottimento che segue a un trauma. Lo spettacolo di Crystal Pite e Jonathon Young è il lungo cammino che viene percorso per superare tale perturbamento della coscienza per ritornare a vedere il mondo.

Betroffenheit è anche una storia personale, quella di Jonathon Young autore del testo e interprete in scena, che diviene materiale per la creazione artistica.

Lo spettacolo di Crystal Pite è costituito di due parti: una prima, racchiusa in una stanza, un regno di fantasia in cui si rifugia la mente, una trappola da cui è difficile uscire. Un luogo animato da strane presenze, in prima istanza amiche, quasi simpatiche, e via via sempre più inquietanti, invadenti, quasi ostili.

Le voci vengono da un esterno lontano, quasi presenze fisiche che trapelano da una cortina ipnotica, separata dal reale appartenenti a un’altra dimensione. L’azione è ricca di cambi di ritmo, quasi ossessivo montaggio delle attrazioni in uno strano cafè chantant che si anima in questa dilatata scatola cranica.

Questa prima parte di Betroffenheit, se si dovesse trovare un parallelo in musica, pare Spillane di John Zorn, dove stili musicali si avvicendano a ritmo forsennato inanellando immagini di una città oscura da noir d’anni ’30. In Betroffenheit di Crystal Pite avviene proprio questo, si passa dalla salsa, al tip tap, dalla cupezza di una stanza trappola, all’allegria forzata di una festa da carnevale di Rio. Tutto trapassa da una gradazione all’altra, da un caldo deserto a temperature polari.

A questa prima parte, tra teatro, danza e montaggio sonoro, ne segue una seconda più intima, quasi esclusivamente dedicata alla danza. La stanza è sparita, solo per un momento evocata da un fondale incombente. Uno spazio aperto, tagliato da luci chirurgiche e fredde, circondato da un nero impenetrabile. Al centro solo un pilastro, quasi nero monolite, materica presenza di qualcosa conficcato a fondo, difficilmente estirpabile.

Il materiale danzato si fa via via più intimo, personale, vissuto. Finalmente si riesce a superare la tecnica incredibile, il miscuglio di generi, il montaggio serrato verso l’emersione di materiali più semplicemente umani. Affiorano all’ultimo, nel duo e solo finali, le fragilità commoventi, l’instabile riconquista di sé, il superamento parziale dello sbigottimento.

Betroffenheit di Crystal Pite e Jonathon Young è uno spettacolo complesso, di grande abilità tecnica che mischia generi e stili in un percorso che gradualmente toglie gli orpelli per arrivare all’essenza. È, per contro, uno spettacolo freddo, che non riesce, se non alla fine, a toccare delle corde profonde.

Betroffenheit, per quanto molto ben accolto dal pubblico che lo ha lungamente applaudito, possiede un grande difetto: benché sia stato costruito abilmente, con ottimi interpreti e una potente drammaturgia, non riesce mai a diventare incandescente. É come un gigante gassoso che non è riuscito a diventare stella luminosa.

Il materiale umano, che pur era presente nella storia personale di Jonathon Young, non riesce, se non nell’ultima sezione della seconda parte, a divenire toccante, a superare la meraviglia per l’abilità degli interpreti o la sorpresa per la trovata stupefacente.

Betroffenheit è pieno di idee, di immagini ben costruite, con una regia e un montaggio veramente impeccabili, ma quasi mai riesce ad aprirsi una strada verso il cuore di chi lo osserva. È come se fosse anch’esso imprigionato in quella stanza, in quel mondo separato e bellissimo, ma pur sempre trappola che trattiene un volo.

Ph: @wendydphotography

BESTIE DI SCENA: Emma Dante e lo sguardo di Kore

In questi giorni è in scena al Piccolo Teatro Strehler di Milano il tanto discusso Bestie di Scena di Emma Dante. Conoscete la storia del gatto di Schödriger? Quella del gatto che sta in una scatola con una fiala di cianuro? Il gatto ha le medesime possibilità di vivere o morire. Solo aprendo la scatola e osservando il fenomeno si scopre il suo destino. Bestie di scena è quella scatola: solo gettando lo sguardo dentro l’involucro nero della scena è possibile farne esperienza, osservare il fenomeno e trarne, ciascuno per sé, le conseguenze. Anche a livello quantistico “la realtà non esiste finché non la si misura”.

Le Bestie di scena, all’entrata del pubblico in sala, sono già lì. Fanno training, si riscaldano, in pantaloni della tuta e maglietta. Durante tutto il tempo in cui gli spettatori, l’occhio che osserva, si accomoda sulle poltrone, loro continuano il loro training di riscaldamento. In cerchio, passandosi e trasformando i gesti, a ritmo variabile, fino a riunirsi in un gruppo compatto, attraversando la scena a ritmo di corsa.

A poco a poco cominciano a spogliarsi in proscenio, uno a uno, mentre gli altri continuano a correre, fino a restare tutti nudi di fronte al pubblico, coprendosi a malapena le pudenda. Platea e Bestie di scena si osservano a vicenda. Eppure il peso dello sguardo è tutto dalla parte del pubblico. Improvvisamente siamo, noi spettatori, trasformati in tanti signor Palomar che osservano il seno nudo e non sanno cosa fare.

Con questo primo atto Le Bestie di scena ci trasformano e ci consegnano una responsabilità: chi guarda crea la realtà. Sta a noi scegliere quale. Gli antichi greci conoscevano l’assoluto potere dell’occhio che guarda. É lo sguardo di Kore, la fanciulla che di nome fa Pupilla, che concede realtà al ratto di Ade. È nel momento in cui Kore fissa il suo sguardo tagliente nell’occhio del dio dei Morti che tutto succede. Noi pubblico siamo Kore.

Il secondo atto, che segue allo sguardo che prende coscienza di se stesso e del suo potere, ne segue un secondo: la scena è un riflesso della platea. Ciò che gli attori fanno e subiscono sul palcoscenico, non è qualcosa che attiene alla loro professione/vocazione. Lo shakespeariano idiota che si dimena per un’ora sulla scena, non è solo l’attore, è l’umanità tutta, ed è misera, denudata, in azione perché agita da un deus ex machina che non si vede, ma è presente e tirannico.

Gli oggetti giungono da dietro le quinte. Ognuno crea delle conseguenze e delle visioni. Non c’è un percorso verso una meta o un obiettivo. Si passa tra un qualcosa a qualcos’altro. Non c’è progresso né evoluzione. E così fino alla fine quando dalle quinte piombano sulla scena i vestiti che non vengono più indossati. Lo sguardo alla fine si è normalizzato.

Bestie di scena non è solo un’opera che si trasforma nel coltello che taglia l’occhio nel celebre Un chien andalou di Bunuel, è anche un grande quadro dell’umanità indifesa, in balia di ciò che avviene, senza un progetto e un percorso. Un’umanità spesso in fuga che non sa dove andare perché non può sfuggire dal palcoscenico in cui la natura l’ha messa.

Le azioni sono sempre in qualche modo coatte e obbligate. Giunge l’acqua, le Bestie di scena si lavano. Quindi giungono gli stracci, e si pulisce il palco. Giungono le chips, le si mangia; giungono le scope, si ripulisce il palco. Tra l’arrivo dell’oggetto e l’azione c’è sempre una scelta, che è comunque una delle tante possibilità previste. La scena è una scacchiera. Per quante mosse possano fare i pezzi, il numero delle partite giocabili è sempre finito.

Di tutte le immagini che sorgono sulla scena, si potrebbe certamente riscontrare una corrispondenza con alcuni grandi temi che agitano la società: i petardi che scoppiano e mettono in fuga le Bestie di scena possono essere sia il terrorismo che la guerra; la bambola/automa che trasforma una donna in un suo alter ego, può essere vista come una metafora della condizione femminile, così come la ballerina di carillon. Ma questo riferirsi univoco trovo che sminuisca le immagini. Più che questo o quell’argomento specifico, ci troviamo di fronte a un grande affresco della condizione umana.

Bestie di scena, spettacolo del 2017 lo ricordiamo, mi rammenta due altri lavori diversissimi ma che risuonano, come dire, di una stessa aria: Filth di Ene Liis Semper e In girum imus nocte di Roberto Castello. Entrambi queste opere mettono in scena un’umanità senza scopo e senza destino da realizzare. In un caso in una gabbia di vetro e di fango, nell’altro in viaggio continuo tra luce e buio. Al contrario di Bestie di scena di Emma Dante sono totalmente privi di ironia, sono gelidi come strumenti chirurgici, sono implacabili nel dire la loro verità.

Bestie di scena al contrario, benché descriva un’umanità miserevole e senza scampo, possiede una visione in qualche modo mitigata dall’ironia sempre presente e da una forte valenza estetica. Il bello in qualche modo attenua la crudeltà dello sguardo.

Le scene che si susseguono sul palco, a partire dalla fontana d’acqua iniziale, passando per la ballerina, la bambola, il gioco con la palla e lo spadaccino, le scimmie alle prese con le chips, i lavacri nei secchi, persino le pulizie forzate del palco, sono tutte immagini con una forte valenza estetica, quasi rinascimentale.

Non c’è solo un continuo richiamo a La cacciata dal Paradiso di Masaccio, continui sono i riferimenti pittorici per esempio Les damoiselles d’Avignon o le Ballerine di Degas. Le luci poi disegnano in maniera impeccabile la scena. Questa forte patina estetica, questa bellezza delle immagini diffusa e costante, trovo che in qualche modo disinneschi la crudeltà di quanto si vede. La ammorbidisce rendendola come più digeribile. E lo stesso discorso vale per l’ironia: ridendoci sopra si scongiura quel destino ineluttabile, lo si ridicolizza rendendolo piccolo e meno pericoloso.

Il gran discutere che si è fatto su quest’opera da molti trovata scandalosa, lo trovo eccessivo. Guardando Bestie di scena l’ho trovato innanzitutto bellissimo, forse troppo. Non c’è quadro che non sia studiato nei minimi particolari, costruito nei minimi dettagli. La nudità è sempre dosata, per quanto incredibile, non ostentata, mai erotica, persin pudica. La nudità come ricerca di un grado zero al di là della maschera, operazione che in parte fallisce, in quanto anche il nudo alla fine diventa un costume di scena. Come diceva François Tanguy si può solo tentare di uscire dalla rappresentazione.

Quanto avviene sulla scena non è mai aggressivo né polemico. È una riflessione in forma scenica sullo sguardo e l’umanità, ma senza crudeltà, senza aggressività. Uno spettacolo ironico, pacato, bellissimo che non ha nessuna intenzione di scioccare, semplicemente far riflettere. Le polemiche, come al solito, sono nell’occhio che guarda, ma anche questo era previsto.

TRE SPETTACOLI: TALITA KUM – NOTE SUL SILENZIO – INTIME FREMDE

Talita Kum, Note sul silenzio e Intime Fremde (i primi due in scena al Caffè Muller e l’ultimo all’Unione Culturale Franco Antonicelli) sono tre lavori che ho visionato durante il Torino Fringe Festival (in scena fino al 13 maggio). Benché i lavori siano molto diversi, li tratto insieme perché apparsi in un unico contenitore che li accomuna. Il Torino Fringe Festival è un evento che mi lascia molti dubbi e non amo particolarmente.

Le ragioni sono molte (scarsa comunicazione, trattamento economico riservato agli artisti, programmazione di spettacoli già ampiamente circuitati in città) e meriterebbero un articolo dedicato. Preferisco lasciare spazio alle opere che, benché contenessero ognuna dei difetti, avevano anche punti di grande forza e una certa delicata poesia che va difesa e messa in luce.

Talita Kum della Compagnia Riserva Canini è permeato di inquietudine e di quello che Freud chiamava: perturbante. Dapprima le ombre, dietro un velo; poi una figura nera e incappucciata che emerge; infine questa figura si sdoppia: l’uomo nero e una donna che appare indistinguibile da una bambola.

Le due figure condividono uno stesso corpo. Sono inscindibili. L’uomo in nero e la donna bambola. I doppi e l’automa così simile all’essere umano da non capire se sia vivo oppure no. I due che sono uno partecipano a una danza nella quale la donna perde le gambe e acquisisce un corpo, l’uomo in nero si dissolve rivelando la sua natura inconsistente.

In Talita Kum siamo nel mondo dei sogni e delle visioni. Ma siamo anche in uno dei territori propri del teatro: i doppi e i feticci, miti potenti, che mettono a disagio. Soprattutto le bambole da sempre gioco di bimbi e oggetto culto dei film dell’orrore, o della migliore fantascienza di Philip K. Dick con i suoi robot che non sono distinguibili dagli umani.

In Talita Kum l’atmosfera e la bravura dell’attrice Valeria Sacco sono il valore aggiunto che in quell’inconsistenza onirica, più vicina all’incubo che al sogno, trovano la loro casa naturale. Forse la drammaturgia può essere snellita e migliorata soprattutto nella prima parte in cui non si capisce veramente dove si vuole andare a parare. Per fortuna è solo una sensazione che presto svanisce e ci si lascia affascinare dall’avventura di inquietante attrazione che emana da ciò che accade in scena.

Note sul silenzio di Cirko Vertigo per la regia di Paolo Stratta non è veramente uno spettacolo, quanto più un omaggio al corpo in movimento e al silenzio. Quindici giovani esecutori si avvicendano sulla scena nel più completo silenzio. Solo i loro corpi e gli attrezzi che di volta in volta vengono utilizzati: il cerchio, il trapezio, il palo cinese, le corde e le stoffe.

Il silenzio, come aveva già scoperto Cage, non esiste. Gli scricchiolii delle corde in tensione, i moschettoni agganciati agli anelli, i respiri degli acrobati che si fanno via via più affannati, unico indizio a rivelar quanto sia difficile ciò che appare così semplice e naturale.

Non c’è nulla da capire, niente viene detto e niente appare che faccia riflettere o discutere all’uscita. Solo lo sforzo dei corpi, il loro distendersi e contrarsi in pose che non vorremmo prendere mai, la vertigine dell’altezza e la percezione di pericolo, la fascinazione della meraviglia. Gli elementi base del circo: niente più, che nel silenzio più completo e attento acquisiscono una luce e una consistenza diversa.

Intime Fremde di The Foreigner’s Theatre di Berlino è una performance teatrale prodotta dal Teatro del Lemming con Tatwerk/Performative Forschung. Il collettivo di quattro donne è diretto da Chiara Elisa Rossini.

Intime Fremde è un lavoro aggressivo, che impegna il pubblico fin da subito in maniera muscolare. All’entrata tre figure in tuta bianca e mascherina protettiva impongono di controllare non solo il biglietto ma i documenti. SI viene perquisiti, e divisi tramite un braccialetto di diverso colore. Le istruzioni sono gridate in lingue straniere. Fin da subito è chiaro che, varcando il confine tra la il foyer e il teatro, si entra a far parte di una comune riflessione sul tema della migrazione in tutte le più svariate forme in cui è possibile declinare la parola. Nazionalità, genere sessuale, appartenenza religiosa e via discorrendo. E il tutto in una forma sempre prossima al pubblico, quasi invadente, che mette a disagio perché il confine tra attori/performers e pubblico può venire infranto in ogni momento.

Intime Fremde è una performance che ha momenti di grande forza e immagini notevoli e di ampia efficacia. Pone domande scottanti, di allarmante attualità benché forse in maniera un po’ confusa, accumulandole tutte in un grande e impossibile mucchio. Si viene come mitragliati da questo caleidoscopio di pregiudizi, muri eretti tra simili, scatole in cui contenere identità che non devono mischiarsi, corpi esposti e poi sfregiati.

Questa abbondanza è forse anche la debolezza del lavoro, che laddove raggiunge un’intensità subito trapassa altrove smuovendo dal pantano della palude un altro tema, un altro sopruso. È come se si fosse in uno stadio di studio, dove il materiale è tutto lì in attesa di una definizione e focalizzazione, ma ci si rende conto anche che in realtà è la forma voluta e causata dalle tante domande senza risposta che questa società ci pone ogni giorno.

Ph: @Campagnia Riserva Canini

INTERVISTA A CHIARA BERSANI: Unicorni e lampioni che illuminano il buio

Ho conosciuto Chiara Bersani l’anno scorso a Santarcangelo vedendo il suo Peeping Tom e da allora seguo il suo lavoro con molto interesse. La sua nuova opera si intitola Gentle Unicorn e debutterà, dopo una serie di residenze creative, il 13-14-15 luglio nella prossima edizione di Santarcangelo.

Enrico Pastore: Cosa ti ha spinto a frequentare la scena e a utilizzare questo supporto per manifestare le tue riflessioni?

Chiara Bersani: Credo che all’inizio di tutto ci sia il mio essere stata una bambina fisicamente fragile. Peculiarità del mio handicap è una fragilità ossea che proprio nell’infanzia ha la fase più acuta così io ero una bambina che si muoveva piano, poco, con cautela. Avevo l’energia atomica dell’infanzia in una struttura inadatta a contenerla. Per farla uscire da qualche parte ho iniziato presto a compiere una frenetica attività da “piccola filosofa”: osservavo, memorizzavo, rielaboravo, teorizzavo… avevo nella testa un complesso laboratorio di critica della realtà e a 8 anni ero una di quelle bambine che possedeva una teoria su tutto (ovviamente parliamo di teorie assurde e svincolate dalla razionalità).

Con l’adolescenza, ho fatto una scoperta che mi ha rivoluzionato la vita: il mio corpo adulto era forte. Qualcosa di ormonale che non so spiegare, unito al fatto che sono sempre stata seguita da medici specialistici ovviamente, ha ridotto in pochi anni in maniera significativa la mia fragilità e mi ha spinta, molto lentamente, a desiderare di sperimentare questo nuovo corpo che sembrava finalmente adatto al mondo. Sulla scena ho trovato il terreno fertile su cui coltivare e far esplodere questa meravigliosa fioritura.

Ecco come ci sono arrivata ed ecco perché nei primi anni non ho nemmeno lontanamente considerato l’ipotesi di diventare autrice: ero stanca di essere pensiero, volevo essere carne! Mi sono serviti anni di rivincita fisica prima di fare pace con la mia testa e concedere anche alla componente autoriale di emergere.

Come autrice non sono sicura che la scena sarà sempre il luogo idoneo per le mie creazioni. Fino ad ora è stato quasi sempre così, complice anche la mia profonda fascinazione per il potenziale di intimità tra artista, opera e fruitore che solamente la live art può dare.

Però mi piace ricordare che ogni questione richiede una forma e un linguaggio diverso per essere affrontata e che il mio compito nella creazione è anche quello trovare il canale più idoneo affinché l’opera esploda, anche a rischio di lanciarmi in terreni sconosciuti, anche a rischio di fallire.

Enrico Pastore: Quali funzioni assegni all’agire scenico e quali pensi siano le funzioni delle performing arts nel contesto attuale?

Chiara Bersani: All’agire scenico attribuisco prima di tutto una responsabilità.

Il suo essere radicalmente ancorata al presente come unico tempo possibile impone che lo spazio in cui si compie diventi piazza, con i venti liberi di correre tra le sue fessure. L’azione scenica, proprio perché portatrice d’urgenze, non può essere rigida. Solida, questo sì, ma sempre permeabile ai respiri e agli spostamenti d’aria di chi vi assiste.

Nella ribellione alle categorie, nell’abbracciare il termine performing arts come salvatore da un mondo artistico italiano troppo spesso incasellato in definizioni asfissianti (anche per doveri ministeriali, ma questa è un’altra storia), bisogna ricordare che ogni liberazione porta con sé possibilità e precipizi. È importante che gli artisti della mia generazione rinuncino ai porti sicuri, ai linguaggi consolidati, alle strutture ereditate dalle altre generazioni, alla creazione di “opere facilmente vendibili”, alle pressioni produttive, ai format sicuri e diventino corsari nel battere nuovi sentieri accogliendo il fallimento come una delle varie possibilità performative.

Siamo la generazione della crisi economica e allora possiamo concederci di fare del fallimento il nostro meraviglioso manifesto poetico. In fondo le performing arts ci aprono anche questa possibilità.

Enrico Pastore: In che modo, seppur c’è un modo, costruisci una tua performance?

Chiara Bersani: La mia amica Marta, ricercatrice universitaria, un giorno mi disse che io e lei avevamo la stessa metodologia di lavoro: vediamo un brandello di strada illuminato da un lampione, ci innamoriamo e decidiamo che impiegheremo i prossimi mesi/anni nel tentativo di costruire complessi sistemi di specchi che riflettano la poca luce illuminando quanta più strada possibile. Per scoprire, magari, che non c’era niente di quello che immaginavamo e abbandonarci alla deriva di ciò che troviamo.

Faccio fatica ad identificare un vero e proprio metodo di costruzione di una performance che sia idoneo ad ogni creazione. Mi piace però restare fedele all’ immagine della mia amica: trovare una piccola meraviglia e provare ad amplificarla, accettando che per farlo sono chiamata a muovermi nel buio.

Enrico Pastore: Che ruolo assegni al pubblico nei tuoi processi creativi? Chi è il pubblico per te: uno spettatore? Un componente della performance? Un performer a sua volta?

Chiara Bersani: Il Pubblico è l’amato/a che si presenta al primo appuntamento, con il suo carico di desideri e aspettative da mettere in dialogo con i miei.

Il Pubblico è mosso da una specifica intelligenza perché, fin dal momento in cui sfogliando il giornale o ascoltando la radio decide di prendere parte ad un evento, sta scegliendo. Quella sera il Pubblico cenerà un po’ prima per non fare tardi, si farà la doccia, magari metterà un abito più carino del solito. Oppure arriverà di corsa dal lavoro e non farà nemmeno in tempo a passare a casa per cambiarsi. O magari verrà a teatro ma l’opera a mala pena lo sbircerà perché quello è il primo appuntamento e la persona che ha accanto, forse, dopo gli darà un bacio…qualunque sia il percorso il Pubblico sarà lì per scelta e la possibilità di scegliere fa di noi esseri intelligenti.

Io sono la persona che li accoglie, la signora Dalloway che compra i fiori e sistema la casa. Ma sono anche la persona che avvia la conversazione condividendo le domande che mi fanno battere il cuore. Perché io, i performer e il Pubblico abbiamo accettato questo appuntamento, nessuno lo sta subendo. Affinché riesca bene la serata dobbiamo essere vigili insieme. Dobbiamo ricordare che ciò che avverrà questa sera, in questo teatro, dipenderà da entrambi: da come io condividerò le mie domande e da come ognuno deciderà di relazionarcisi. Sarà infatti una scelta personale se portare le questioni sollevate con sé nella notte o abbandonarle come macerie nel luogo dell’incontro.

Infondo non a tutti gli appuntamenti alla fine ci si innamora.

Enrico Pastore: Quale funzione assume la corporeità del performer nella tua idea di scena?

Chiara Bersani: Poli. Magneti. Presenze che con un movimento possono cambiare l’assetto del sistema solare.

Con i performer lavoriamo sempre alla ricerca di una presenza che catalizzi, accolga e diventi creatrice di senso ma che allo stesso tempo sia reattiva, vigile, pronta ad affrontare una via sconosciuta laddove la situazione lo impone. Se, come dicevamo prima, i corpi in gioco non sono solo quelli di chi abita la scena ma anche quelli di chi la osserva, i performer sono necessariamente chiamati a relazionarsi con le onde d’urto generate da fruitori sconosciuti.

Non è quindi possibile, per me, interrogarsi sui corpi performativi ignorando quelli degli osservatori.

Enrico Pastore: Parliamo della tua nuova creazione, Gentle Unicorn, quali sono le tue intenzioni nel rielaborare questa figura mitica? Quali le sue implicazioni con il nostro presente?

Chiara Bersani: Quando ho iniziato ad interessarmi alle origini di questa figura mi sono resa conto che eravamo davanti ad una creatura dal passato profondamente lacunoso e pertanto dall’identità fragile. Non c’è un momento nella sua storia in cui sia possibile identificarne la matrice. Ecco, sono partita da qui: dalla fragilità delle sue radici che si sposa a quella della mia forma. Più che rielaborare la sua figura ho provato a cercare i meccanismi che ci accomunano facendo dell’inafferrabilità di un’immagine la tensione-scheletro dell’intera creazione.

Il mio Gentle Unicorn è una creatura dall’identità precisa ma indefinibile, con un percorso autodeterminato e portato avanti fino al suo compimento…e sì, certo, sarebbe bellissimo se qualcuno lo seguisse, ma andrà bene anche se dovrà camminare da solo.

Non amo essere troppo esplicita nel suggerire letture o agganci con il presente. Ovviamente questo lavoro è stato fortemente alimentato da una serie di dibattiti del nostro tempo. Potrei azzardare a dire che ogni cosa, dall’utilizzo delle luci alla musica, dall’azione alla comunicazione, sia stata scelta sulla base di riflessioni politiche. Voglio però lasciare il Pubblico libero di trovare un proprio modo di vivere l’opera senza essere troppo informato da quello che è stato il mio percorso nella creazione. In performance come questa, dove si sceglie di rinunciare alla parola in nome della suggestione, credo sia importante per l’autore accettare che ogni fruitore vedrà qualcosa di diverso e alcune scintille che hanno generato il pensiero forse siano andate perdute.

Enrico Pastore: Qual è stato il percorso produttivo di Gentle Unicorn? E quando sarà il suo debutto ufficiale?

Chiara Bersani: Gentle Unicorn è un lavoro prodotto in Italia e tutti sappiamo com’è la situazione per chi si muove al di fuori del circuito dei Teatri Nazionali. Gli artisti, i festival, le piccole realtà produttive, i circuiti di residenze…tutto è fagocitato da un sistema produttivo al collasso in cui è quasi impossibile capire quale sia il miglior tentativo di resistenza. Resistere significa produrre nonostante tutto o fermarsi fino a quando determinate condizioni minime non saranno garantite?

Io, da artista, non lo so.

Insieme a Eleonora Cavallo (organizzatrice di produzione) e Giulia Traversi (curatrice e promoter) abbiamo deciso che per noi, per questa volta, resistere significava portare l’Unicorno al debutto.

Gentle Unicorn, come molte creazioni italiane, è nato itinerante grazie ad una concatenazione di residenze che hanno permesso al lavoro di mettersi alla prova in spazi e realtà diverse. In tutto il suo percorso, questo lavoro, è cresciuto sotto l’occhio attento di curatori estremamente generosi che in questo anno mi hanno accompagnata costantemente, prendendo treni per vedere gli sharing o inviandomi riflessioni, foto e video quando un Unicorno, per caso, gli attraversava la strada.

Gentle Unicorn debutterà al festival di Santarcangelo il 13 – 14 – 15 Luglio, a coronamento di un fitto dialogo sulle implicazioni politiche dei corpi che da due anni porto avanti con le direttrici artistiche Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino. Ci sarà però anche un secondo debutto ovvero quello della versione museale con il titolo Seeking Unicorns che si terrà in un’altra realtà alla quale sono molto legata ovvero Operaestate Festival nella sezione di B.MOTION DANZA, Bassano del Grappa, il 22 e 23 Agosto.

Ph: @CentraleFies