BIENNALE TEATRO 2018: GIUSEPPE STELLATO

Una gradita sorpresa alla Biennale Teatro 2018 è la performance Oblò di Giuseppe Stellato. In scena protagonista indiscussa una Lavatrice insieme al performer Domenico Riso.

Tecnicamente quello che fa Domenico Riso è un’azione performativa, mentre la Lavatrice ci racconta storie come un consumato attore professionista. Storie tragiche per lo più, sulla vita, la morte, su noi che guardiamo avidi, sulla società che insieme costituiamo, sul valore che diamo alla vita non solo degli oggetti.

Il performer dopo aver posizionato i microfoni davanti all’oblò, fa partire un programma di lavaggio e si posiziona seduto davanti alla Lavatrice osservando il suo lavoro. Il performer è anche il primo spettatore di quanto avviene.

I suoni della macchina si spandono nello spazio commisti a quelli di bambini che giocano, voci distanti, rumori tellurici, persino aeroplani.

Il performer si alza e prendendo un pennello dipinge di rosso una striscia di plexiglas posta in proscenio. La linea rossa si amplia, i suoni si spandono, la lavatrice gira. Tutto tende a una fine, terribile, inesorabile e sorprendente.

La macchina, presente in ogni rassicurante quotidiano domestico, diventa improvvisamente viva, pericolosa, aggressiva. Specchio di noi stessi costretta a lavare non solo i nostri panni sporchi ma quegli stracci di coscienza che ancor rimangono, seppur rimangono.

In Oblò di Giuseppe Stellato quella Lavatrice si trasforma in video tridimensionale in caricamento su qualsiasi smartphone, tablet, portatile, sempre rivedibile, on demand per ogni prouderie, in cui si lavano non solo le coscienze ma anche qualcosa che tocca a voi scoprire.

Vi è una storia di morte che tutti abbiamo visto e non importa di chi sia perché, se non oggi, domani ce ne sarà un’altra a prendere il posto. Resta l’atto politico di quest’oggetto che ci guarda monocolo come un ciclope. In quell’occhio ci perdiamo, ci specchiamo, ci vergognamo.

Performance intelligente quella di Giuseppe Stellato, artista visivo e scenografo (Pinocchio di Latella e Ma di Linda Dalisi per citare due suoi lavori). L’oggetto domestico e quotidiano diventa protagonista portando all’eccesso il suo funzionamento. La lavatrice in scena lava e nient’altro, ma il suo funzionamento fuori contesto diventa significante.

Performance con pochi elementi semplici e ben ordinati. Nessuna possibilità di equivocare. Ma a volte la genialità è semplice e non necessita di troppi orpelli.

Giuseppe Stellato porta alla Biennale Teatro 2018 anche Mind the gap, dove nuovamente un oggetto meccanico diventa protagonista e ci interroga. Questa volta è un distributore automatico, quelli che si trovano nelle stazioni non troppo distanti dalla fatidica linea gialla, quella che ci distanzia da un viaggio, da un distacco, da una partenza.

BIENNALE TEATRO 2018: CLEMENT LAYES

Alla Biennale Teatro 2018 va in scena Clément Layes con un ciclo di lavori dedicati agli oggetti, al nostro modo di rapportarsi con loro, sul predominio che prendono sulla nostra vita.

La Biennale Teatro 2018 guidata da Antonio Latella propone di Clément Layes un ciclo di quattro lavori: Allege (2010), Things that surround us (2012), Dreamed apparatus (2014) e Title (2015). Durante la mia permanenza a Venezia, ho potuto vedere solo i primi due e ne sono rimasto entusiasta per la capacità di riflettere sul mondo che ci circonda con l’azione e l’uso degli oggetti. Una riflessione che travalica la rappresentazione, la rompe, la sventra direi e ne estrae succhi preziosissimi in salsa tragicomica.

In Allege Clément Layes mette in scena un performer, Vincent Weber, con alcune bottiglie piene d’acqua, un secchio, un innaffiatoio, un tavolo, alcuni bicchierini di vetro, una piantina, un bollitore, una lavagnetta con gessetti, uno straccio. E poi c’è una canzone di David Byrne diffusa quando serve all’azione.

Il performer entra in scena in tuta da lavoro, testa china su cui in è in equilibrio un bicchierino di vetro. Dal momento che entra in scena il performer inizia a progettare dei sistemi per compiere delle strane procedure che sembrano mirare a un risultato che per il momento rimane oscuro.

Le procedure paiono non funzionare, o semplicemente assolvono allo scopo e poi vengono sostituite da altre procedure sempre più complesse. Ogni tanto il performer verifica il suo progetto. Luci a pioggia e concentrate sostituiscono il piazzato diffuso, David Byrne canta. A verifica ultimata, si passa a un’ulteriore prassi progettuale.

Niente viene detto. Nessuna parola. Solo un fare che sembra avere uno scopo occulto, anche se è più probabile che sia completamente arbitrario. O forse sono gli oggetti a comandare il processo? Niente è certo.

Infine il performer prende la parola. Assegna a ogni oggetto un significato o, meglio, abbina concetto a oggetto. L’acqua è l’energia, il tavolo è il teatro, la lavagnetta l’organizzazione, l’acqua sparsa l’oceano, le luci a pioggia l’attenzione e così via.

Il performer comincia ora a snocciolare possibili combinazioni e interazioni tra oggetti e concetti. Ne potrebbe nascere una filosofia. Tutto è totalmente arbitrario. Non è la logica a guidare il percorso di permutazione, solo la possibilità. Si gioca con ironia sulla rappresentazione, il significato, il simbolismo e il rapporto tra uomo e oggetto. Quest’ultimo è un vero e proprio attore. Parla perché svincolato a una funzione che lo determina. È liberato e può finalmente dire la sua in maniera indipendente.

In Things that surround us Clément Layes mette in scena tre performer (Vincent Weber, Felix Marchand, Ante Pavic) circondati da oggetti allo sfascio. Un tavolino che si rompe di continuo, una bottiglia bucata che perde polvere, una sedia malmessa che finirà per rompersi definitivamente. I performer nominano gli oggetti in quattro lingue diverse: a bottle, ein flasche, une bouteille, una bottiglia. I performer girano in tondo frenetici.

Quando tutto pare ridotto uno sfascio e portato via, inizia una nuova fase. Sotto le sedie del pubblico c’è una mascherina per chi dovesse essere allergico alla polvere.

Sabbie di vari colori vengono sparse da grandi spazzoloni a formare un immenso maelstrom, un gorgo che appare e scompare e porta tutto via con sé: monete, bottiglie di plastica, sassolini, grani etc. Tutto ruota, appare e scompare. Appaiono spazzoloni sempre più grandi man mano che gli oggetti si accumulano. Come al circo, come nelle comiche di Buster Keaton. Un lavoro, quasi da catena di montaggio dove ognuno ripete i gesti e le azioni in un cerchio senza fine né scopo, quasi un gioco serissimo e tragico che sa di clownerie,

Tutto scorre, passa, quasi un mandala tibetano di sabbia che giunto al compimento viene spazzato via, impermanente e fuggitivo. La danza di Siva che crea e distrugge i mondi, gli oggetti e i concetti. Cerchi colorati pieni di oggetti appaiono, sussistono per un poco di tempo e poi vengono scopati via per ripartire con un nuovo ciclo. La vita degli oggetti che dopo l’uso vengono abbandonati, distrutti, riciclati. Ma è anche il ciclo dell’eterno ritorno dell’eguale dove non solo le cose vengono risucchiate, ma le persone, le vite, interi universi.

Kantor, uno che la sapeva lunga sugli oggetti, quelli della realtà dal rango più basso, relitti e negletti, diceva che il teatro parla sempre della morte. È quest’ultima che grava su tutta la performance di Clément Layes, ma in maniera lieve, quasi sorridente. Vi è un tocco surrealista, di gioco, tragicomico. Un sorriso che termina con un brivido lungo la schiena.

È ozioso porsi il problema se questo forma sia teatro o performance. È qualcos’altro, una nuova creatura ibrida formatasi da più innesti: l’agire performativo con la clownerie, con il teatro di Kantor, ma anche quell’uso degli oggetti che contraddistingue il lavoro di François Tanguy e il Theatre du Radeau (ricordo che François raccomandava agli attori di far passare l’aria tra le cose perché parlassero e non rappresentassero).

Quello che è sicuro è che siamo fuori dalla rappresentazione e dal simbolismo anche se si usano degli stilemi e delle pratiche appartenenti a questi mondi. Siamo oltre, siamo anche al di là del voler dire qualcosa, esporre una tesi. Siamo di fronte a un’esperienza che ognuno vive e ne trae le conseguenze per sé. È una prassi del pensiero in azione che ci fa riflettere a nostra volta. Ne usciamo trasformati non perché acquisiamo una conoscenza, ma perché la modalità performativa di Clément Layes ci pone delle domande che in qualche modo buffo e gentile ci obbligano a ragionare, a prendere posizione, a guardarsi allo specchio.

BIENNALE TEATRO 2018: INTERVISTA AD ANTONIO REZZA E FLAVIA MASTRELLA

La Biennale Teatro 2018 insignisce con il Leone d’Oro due grandi artisti del nostro tempo: Antonio Rezza e Flavia Mastrella. Li ho incontrati in questi giorni e abbiamo discusso di alcuni temi del loro lavoro, del ruolo dell’artista e delle funzioni della scena. Un ringraziamento a Emanuela Caldirola per averla resa possibile.

Enrico Pastore: Lo storico israeliano Noah Harari nel suo Da animali a dei dice che ciò che ci ha contraddistinto come specie e ci ha posti in cima alla piramide evolutiva non è tento la capacità di creare strumenti o il pollice opponibile quanto la capacità di creare finzioni come il denaro, la patria, Dio che ci hanno permesso di collaborare in grande numero oltre al branco. La cultura soprattutto del Novecento si è assunta il ruolo di demistificare le finzioni, di sollevare il velo sugli artifici della civilizzazione. Il vostro lavoro forse è uno degli esempi più eclatanti di demistificazione e di lotta contro le finzioni del vivere civile.

Flavia Mastrella: Sì, ci possiamo ritrovare in questo, ma vorrei anche dire che noi più che figli del Novecento siamo figli del Duemila, della nuova era. Tutta un’altra mentalità. Abbiamo superato questo smascheramento. Viviamo nella più completa confusione. È tutto ribaltato. Non esiste più un concetto determinato da ribaltare, solo regole. Regole e numeri solamente.

Antonio Rezza: Io sono d’accordo con quello che hai detto, perché Roland Barthes diceva, in quel libro bellissimo che è Frammenti di un discorso amoroso, che il ruolo dell’intellettuale è demistificare. Non che io legga, io ho letto solo ‘sta frase. È un libro talmente bello, che me piace talmente tanto, che non posso andare avanti a leggerlo. Noi possiamo dire con certezza che oggi la nostra cultura è priva di intellettuali. Nessuno si occupa di questo. Noi lo facciamo ma involontariamente. Ci occupiamo di noi ma, con quello che facciamo, demistifichiamo. Smascheriamo quelle che sono le tendenze dell’arte di serie B, quelle meno virtuose, assistite e assistenziali. È chiaro che quello che facciamo noi ha un ruolo catartico e pulisce.

Non lo facciamo apposta. È che viviamo in un periodo dove non ci sono intellettuali che si sporcano le mani con la demistificazione, perché è molto impopolare.

Enrico Pastore: Houellebecq dice che non c’è niente di meno rivoluzionario dell’arte.

Antonio Rezza: Houellebecq l’ho trovato molto affascinante. Ho conosciuto Houellebecq. Mi sembra però che lui ci stia bene in questo ripetersi. Ecco il ruolo dell’artista è: non ripetere quello che ha già fatto. A costo di intraprendere strade più impervie.

Flavia Mastrella: Mantenere lo stile, ma non la dinamica.

Enrico Pastore: La Biennale propone quest’anno il tema: attore-performer. Voi avete scelto da tempo da che parte stare. Una volta dicevi: il più grande performer fino a prova contraria.

Antonio Rezza: Una volta lo dicevo. Non lo dico più. L’ho detto all’incontro dell’altro giorno qua a Venezia: l’attore serve lo stato d’animo, il sentimento. Si fa il maggiordomo da sé. Si arruffiana da solo. La performance non è figlia dello stato d’animo. Perché devo calarmi in qualcos’altro quando ho me stesso? Questo è ciò che non sopporto dell’attore.

Io non posso essere attore perché agisco in spazi che non mi appartengono che crea Flavia per se stessa. L’incipit è già diverso. Non recito un testo perché non mi scrivo niente da me quando poi è il corpo che dovrà farlo. Non ci diamo proprio la possibilità di vivere uno stato d’animo e nessuno può immedesimarsi in quello che facciamo. Niente di quello che facciamo è concessivo. Mai. Ecco perché il pubblico ci adora. Perché non si sente mai preso per il culo.

Flavia Mastrella: Noi abbiamo lavorato fin da subito su arte e corpo. E sulla contaminazione. Abbiamo lavorato sempre in spazi non teatrali. Nelle Gallerie d’arte, nei centri sociali, a Zelig. La forza comunicativa che ha acquisito Antonio nel corso degli anni è propria del performer, cioè di colui che racconta se stesso rubando l’attenzione.

Enrico Pastore: Carmelo Bene diceva che il teatro è una cosa da Croce Verde. Tutti che fanno finta di credere a ciò che non è.

Antonio Rezza: Non è servito a niente quello che ha detto Carmelo Bene. E non servirà a niente quello che diciamo noi. Non è servito a niente nemmeno quello che ha detto Artaud. L’importante è che ci siano persone che dicono queste cose. Il teatro non serve a niente.

Flavia Mastrella: Lo dice ma non ci crede che non serve a niente, se no non stavamo qua (ride).

Antonio Rezza: io penso che se non ci fossero più soldi ci sarebbero più performer. È più faticoso ma più divertente. Se nessuno per lavorare venisse pagato, la performance sarebbe alle stelle. Ognuno farebbe quello che il corpo suo comanda, invece di fare quello che comanda chi lo paga. Io non ho fatto apposta a nascere performer. Sono incapace a recitare. Letteralmente incapace. Non credo nella battuta che mi dà in altro. Ma nemmeno in quelle mie.

Ci sono compagnie giovani che corrono dietro a finanziamenti di venti o trentamila Euro e poi passano l’anno a rendicontarli. Le fatturine, gli scontrini. Passano l’anno a fare il bando e a rendicontarlo. E così non pensano all’opera. Questo Leone d’oro dato a noi è importante perché è un segnale. Si può lavorare senza i finanziamenti. É più importante per gli altri che per noi.

Enrico Pastore: Molti vi accostano al teatro della crudeltà. Vi sentite a vostro agio ad andare a braccetto con il fantasma di Artaud, oppure la cosa vi infastidisce?

Flavia Mastrella: Un fantasma te lo attaccano sempre. Meglio Artaud che un altro. Poi è molto somigliante fisicamente ad Antonio.

Antonio Rezza: Io non lo conosco Artaud. C’ho tutti i libri ma non li leggo. È troppo bello per leggerlo. Mi fido. E poi non avrebbe mai preso i finanziamenti Artaud. Uno deve ispirarsi ai massimi sistemi. Se lui non li ha presi di che stiamo a parlà?

Flavia Mastrella: è nato proprio nel momento sbagliato Artaud. Lo hanno distrutto.

Antonio Rezza: Sì, però se vai a cliccare su Google Artaud ci sono tre milioni di risposte. Ha vinto lui.

Flavia Mastrella: vedi che serve?

Antonio Rezza: E serve sì! Da morti però. E io spero che il nostro lavoro sopravviva alla nostra morte, perché si passa più tempo da morti che da vivi. Che ci fai con la vita quando ti aspetta l’eternità della morte?

Flavia Mastrella: Per questo ci stanchiamo molto perché tanto poi c’è il riposo eterno.

Antonio Rezza: Questo vogliamo dire allo Stato. Questo è un appello ufficiale. Noi non abbiamo chiesto finanziamenti in vita, ma lo Stato ci deve fare ricchi sfondati da morti. Tutti i soldi che non ci ha dato li deve cacciare centuplicati per assistere ciò che noi abbiamo lasciato. Vogliamo essere ricchi da morti.

Enrico Pastore: Massimiliano Civica mi ha detto in un’intervista che il tragico ha una fiducia illimitata nella vita perché in qualche modo ricompone sempre le crisi. Il vero pessimista è il comico, che con la risata irride ogni cosa persino la morte.

Antonio Rezza: Sono d’accordo. Innanzitutto è più facile commuovere che far ridere. Ridere in un certo modo, con un sussulto. Per far commuovere basta una musica ben piazzata, una situazione evocativa. Si sono commossi pure quelli che sono venuti a vedere la cerimonia nostra. Io non mi sono commosso. Ero contento. È facile far commuovere, se ti commuove anche un Leone d’Oro.

Enrico Pastore: Il vostro quindi è un teatro pessimista?

Flavia Mastrella: Sì, è drammatico. È un dramma proprio. È talmente drammatico che fa ridere. Attacca il quotidiano. I drammi quotidiani diventano mastodontici e così diventano buffi.

Enrico Pastore: Oggi si parla tanto di multimedialità come poi se non ci fosse mai stata nel teatro. Pensiamo all’opera che è multimediale dalle origini. Voi siete multimediali, una coppia inscindibile costituita da ambienti e corpo che li abita.

Antonio Rezza: Noi partiamo sempre da luogo, contrariamente a tutti che partono prima da un testo. Anche qui alla Biennale college con i ragazzi li facciamo partire prima dal luogo, senza testo, senza niente. Io poi mi lascio sorprendere dagli ambienti di Flavia, mi ci perdo. Non bisogna mai avere paura delle idee dell’altro, che le idee dell’altro modifichino le tue. Io preferisco stupirmi, preferisco perdermi piuttosto che seguire un’idea. Noi le prime idee le diamo ai poveri. Non ci fidiamo delle prime idee, non vanno per niente sopravvalutate. Sotto una bella idea ce ne sono mille dirompenti. Se capisci questo meccanismo non è che dici: Ah che bell’idea! Dici: Aspetta che vediamo che ci sta sotto! La pigrizia spesso impedisce a chi non ha idea di fidarsi della prima, che magari poi è l’unica.

Come diceva Demetrio Stratos, ma anche Cruijff, quando parlava del secondo fiato. Sotto il primo fiato ce n’è un secondo che noi non conosciamo, che rompe il primo e dà possibilità ancora più grandi di respirare. Però è un fiato che sta sotto lo sforzo, al confine con lo spasmo. E se lo diceva Stratos e lo diceva Cruijff vuol dì che è vero. Così sono le idee. Ce ne sono tante sotto la prima. Che fretta c’è di concretizzare la prima?

BIENNALE TEATRO 2018: SIMONE AUGHTERLONY

La Biennale Teatro 2018 presenta la seconda trilogia dedicata agli artisti ospiti. È la volta di Simone Aughterlony, artista di origine neozelandese, ma che vive e lavora tra Zurigo e Berlino.

La trilogia di lavori presentati è composta da Everything fits in the room del 2017, Biofiction e Uni*form del 2016.

Simone Aughterlony è un esempio perfetto del superamento dei tradizionali confini tra i generi artistici verso una nuova concezione delle Live Arts. Danzatrice di formazione si avvale della collaborazione di performer e musicisti nella creazione di opere che, conservando l’idea e la pratica di un movimento coreografico, di fatto travalicano la danza.

I lavori visti alla Biennale Teatro 2018 non possono dirsi nemmeno performance in senso stretto, benché a uno sguardo superficiale ne abbiano tutta l’apparenza, in quanto conservano sottili legami con la narrazione e la rappresentazione.

La permeabilità dei confini tra le arti non è una novità soprattutto nella recente storia delle arti performative. Già Cage a partire dagli anni ’50 aveva concepito lavori che prevedevano la commistione e l’accostamento di linguaggi diversi. Quello che appare come un nuovo modo di concepire la scena è proprio l’idea di una composizione integrata dei diversi alfabeti dell’espressione corporea dal vivo.

Dinamiche, toni, procedure e protocolli vengono composti come voce di diversi strumenti a disposizione dell’autore o degli autori (nel caso di Simone Aughterlony la creazione è sempre frutto di un lavoro collettivo soprattutto con la collaborazione di Jen Rosenblit, Jorge Leon e Hahn Rowe).

Simone Aughterlony compone la scena utilizzando gli strumenti che danza, performance e musica le mettono a disposizione, prefigurando la possibilità di un nuovo confine comprensivo dei generi e oltre il genere, una vera e propria lingua ibrida che concepisce l’evento performativo come prassi di un pensiero in azione.

Nella trilogia di lavori presentata alla Biennale Teatro 2018 emergono anche altri tratti distintivi e pregni di interesse,

Innanzitutto la ricerca di sempre differente rapporto con il pubblico e il suo sguardo. In tutte e tre le performance muta la prospettiva di ingaggio del punto di vista: in Everything fits in the room il pubblico è libero di navigare nello spazio e costruirsi una propria e personale esperienza di quanto accade; in Biofiction lo sguardo è frontale e si apre su una rosea landa desolata abitata e agita dai performer; in Uni*form la scena è contenuta da un ring e il pubblico la circonda da ogni lato.

Inoltre non appare evidente nessun confine invalicabile tra scena e azione performativa. Se questo è palese in Everything fits in the room, dove il pubblico è immerso nell’azione e si creano sporadici contatti (per esempio nell’offerta di paste e pasticcini), in tutte e tre i lavori si imbastisce un dialogo di sguardi tra performer e audience. Ci si guarda negli occhi, in maniera franca e in qualche modo si parla, nasce un dialogo e un’empatia.

La trilogia di lavori di Simone Aughterlony è un tentativo, per altro ben riuscito, di mettere in questione le dicotomie del pensiero quotidiano: accettabile, inaccettabile; violenza, dolcezza; sadismo e masochismo; libertà, costrizione.

L’azione scenica mediante l’utilizzo dissacrante dell’ironia, non priva di accenti tragici, suggerisce una via di fuga dalla gabbia dell’opposizione di campi avversi. Ogni opposto si mescola con il suo contrario e ne acquisisce il sapore e le sembianze, si ibrida in maniera irreversibile. In Uni*form per esempio, i poliziotti che sorvegliano la scena sono a loro volta sorvegliati dal pubblico, e la violenza delle pratiche di polizia si trasforma con ironica semplicità in atti sessuali non convenzionali.

Appare evidente nei lavori di Simone Aughterlony il suo rigore nella ricerca, la volontà di infrangere le barriere, il costante lavorio per il superamento dei contrasti oppositivi attraverso una continuativa metamorfosi delle immagini.

In Everything fits in the room il luogo scenico, attraversato da un muro, racchiude pubblico e performer. Il muro non divide, si possono vedere entrambi i lati, e ciò che accade da un lato accade nell’altro. Si può circumnavigare il muro, e ciò che avviene si permuta furiosamente attraverso una costante tensione verso l’altro da sé.

Il lavoro di Simone Aughterlony necessiterebbe di uno sguardo maggiormente approfondito di quello che si può dedicare in un semplice articolo. In questa sede mi limito a indicare alcune linee del suo pensiero performativo. Sono peraltro convinto che i semi di questa ricerca si vedranno negli anni a venire. La nuova figura di artista compositore dei linguaggi scenici è in via di definizione. Pratiche e funzioni della nuova scena prefigurano feconde possibilità ancora da scoprire e attualmente tale figura contiene in sé ancora numerose contraddizioni.

Durante questa Biennale Teatro 2018 si sono poste alcune domande interessanti: non solo se esiste ancora una differenza tra attore e performer ma anche sui vettori su cui si sta dirigendo la pratica performativa sia essa teatro, danza o performance.

Sono domande necessarie a cui nell’immediato futuro, critici, operatori, politici e artisti saremo costretti a fornire le prime risposte. Non resta che accettare la sfida e ringraziare artisti come Simone Aughterlony per averci interrogato con tanta cura e ironia.

BIENNALE TEATRO 2018: ANAGOOR – INTERVISTA A SIMONE DERAI

Questa intervista con Simone Derai, regista di Anagoor, è avvenuta a Venezia il giorno 21 luglio dopo il debutto in prima mondiale de l’Orestea (Agamennone, Schiavi, Conversio) alla Biennale Teatro 2018. Si ringrazia Michele Mele e Emanuela Caldirola per averla resa possibile.

Enrico Pastore: Milo Rau conclude Empire con le parole di Agamennone che ringrazia gli dei per il ritorno a casa. Milo Rau recupera la forma tribunale nel suo teatro ristabilendo l’unione dell’areopago con il teatro, recuperando la funzione della scena come luogo per sanare o comprendere le crisi che attraversano la società. Nella vostra versione de l’Orestea sembra invece assente il tribunale.

Simone Derai: Io non credo che manchi, almeno non nelle nostre intenzioni, l’idea del tribunale e del processo. È come se si dispiegassero le prove di un’esistenza o delle esistenze. Per me l’Agamennone è immerso in una laguna di rammarico per quanto è già avvenuto. Lo trovo così greve, pesantissimo. Se devo pensare a un processo penso a una grande ostensione delle prove e di quanto è stato commesso. È una lunghissima analisi delle conseguenze. Forse questo non appare evidente perché censurando la rappresentazione finale del processo può non emergere, risulta quasi mancante ma noi l’abbiamo assunto come un doveroso percorso. Il fatto è che non abbiamo voluto fare il processo a Oreste in sé, quanto alla nostra incapacità di sanare la violenza e comprendere quanto ogni nostro più piccolo atto abbia delle conseguenze e provochi delle ritorsioni.

Enrico Pastore: è un po’ come in Non è un paese per vecchi di Cormac McCarthy dove tutto coloro che muoiono sono coloro che hanno compiuto una scelta, quella di impadronirsi dei soldi proibiti. Sono quindi colpevoli e ne pagano il fio perché la scelta provoca delle conseguenze e queste ultime provocano l’azione.

Simone Derai: Esattamente. Non c’è nessuno che sia esente da questa legge. Noi non lo siamo. È quasi una legge fisica. Pensa che nella traduzione in inglese quando ne Le Coefore il coro dice ad Elettra: è una legge antichissima ogni azione provoca una reazione, usano le parole esatte della terza legge della termodinamica di Newton.

Enrico Pastore: Vedendo i vostri lavori, e in particolare in questa Orestea, si può notare una strana convivenza di modalità sceniche che normalmente si escluderebbero: performativo e rappresentativo, mimetico e straniante. Come siete giunti a questa modalità inconsueta?

Simone Derai: C’è innanzitutto una volontà di abitare lo spazio. Non pensiamo a utilizzare il performativo o il rappresentativo. Quest’ultimo forse è più tenuto sott’occhio, non per sfiducia ma perché crediamo che debba essere reingaggiato. La rappresentazione non è data, non basta entrare in scena. Necessita di tempo, di un suo tempo. Bisogna evocare un altro tempo.

Enrico Pastore: in un certo senso le due modalità rispettano le prassi differenti tra coro che commenta e azione dei personaggi che dal coro emergono.

Simone Derai: È così perché la nostra è anche un’assunzione di responsabilità. E se vogliamo pensarla come un’evocazione estatica c’è bisogno di un tempo perché questo avvenga, perché io possa dire: non sono io, sono un’altra cosa.

Enrico Pastore: Mi è parso che vi sia l’intenzione di mettere l’accento sull’invadenza del mondo dei morti in quello dei vivi. I morti che reclamano dai vivi delle azioni di vendetta. Non solo. Anche l’accento sul baratro che si spalanca con la morte, Mi è sembrato in quest’ultimo aspetto che abbiate usato l’interpretazione parmenidea di Severino.

Simone Derai: In Coefore, nel nostro Schiavi, è come una discesa nella zona più oscura del nostro rapporto con la morte, a tal punto da diventare visione notturna e incubo. Il canto commatico sulle tombe dei re diventa un vero e proprio sabba. Oreste ed Elettra evocano le potenze dell’inferno perché sia fatta giustizia, una giustizia parziale. Non si parla della di una giustizia alta che governa il mondo, non è la giustizia che invoca Clitennestra di un diritto contro l’altro. In questo Severino è presentissimo. Chiamano le potenze infere per piegare la realtà al proprio volere di riscatto fallendo nel riconoscere una giustizia più alta. Nell’avvicinarsi alle zone più oscure, ctonie, più sepolcrali si invade un territorio che è abbandona la realtà, quasi un’invasione di campo paranormale, addirittura gotica. In tutta quella parte di Sebald sulle schiere dei trapassati che brandiscono i vessilli a me quasi ricorda Edgar Allan Poe. Anche nella visione ottocentesca del classico c’è sempre questo slittamento dalla luce alla rovina notturna, il mostruoso. È una cosa che noi dimentichiamo della grecità perché noi la vogliamo azzurra, solare, limpida e invece conservava tracce e zone di mistero.

Enrico Pastore: Mi interessa conoscere il processo con cui avete trasformato il testo in azione scenica. Come avete lavorato con gli attori?

Simone Derai: La grande novità di questo lavoro è stata l’ingresso di una figura che ci ha aiutato, e sto parlando di Giorgia Ohanesian Nardin. La scala del lavoro cambiava e inoltre volevamo che il canto commatico diventasse frenetico. L’agitazione aveva una necessità atletica, serviva dunque la collaborazione con qualcuno che ci aiutasse a mantenere vivo per tutto il periodo di allestimento, di prove e di ricerca la salute dei performer e la qualità. Una qualità che è cercata all’interno di questa corsa menadica, rotta, vana, perché è un anello che gira su se stesso. Una corsa disperata che può far apparire il guizzo primaverile di Dioniso.

È stato un lungo percorso che parte proprio da questa corsa. Un grande maelstrom che ha trattenuto anche gli attori che non vi partecipano. Con gli attori siamo andati a lavorare come se la tragedia fosse un radiodramma perché in contrappunto con questa grande energia fisica che per tutta la tragedia rimane intrappolata, c’è in Eschilo questo presentarsi paratattico a esporre la parola, a ostenderla. Ci si è allenati a tenerla più limpida possibile con questo semplice gusto di classicità cinematografica.

Enrico Pastore: Vorrei approfondire la contrapposizione nei video delle immagini del macello e quelle della tosatura della lana.

Simone Derai: Da una parte c’è la volontà di far trasparire un rapporto diverso con l’animale, non quello del cacciatore, ma di colui che si assume la responsabilità dell’animale. Mettere in luce quindi il rapporto molto intimo del pastore che custodisce il suo gregge. Rapporto che non è scevro di contraddizioni perché non è che la pastorizia sia un’attività scevra di violenza, ma che ha toni diversi rispetto al macello. La pastorizia è sempre una lotta perché le pecore non vogliono essere tosate, ma c’è anche un affidamento perché alla fine si lasciano tosare abbandonandosi nelle mani del pastore. È una contrapposizione di violenze diverse.

Ph: @Giulio Favotto

BIENNALE TEATRO 2018: VINCENT THOMASSET

 

Alla Biennale Teatro 2018 va in scena la prima trilogia di lavori dedicata a Vincent Thomasset, costituita da Lettres de non-motivation, Ensemble ensemble e Medail décor.

Vincent Thomasset è un autore, scrittore di monologhi che è divenuto performer e che in seguito si è trasformato in coreografo. I suoi diversi e successivi attraversamenti dei mezzi utilizzati e utilizzabili dalla scena hanno lasciato traccia in lui facendolo divenire altro da un regista. Una figura artistica che ancora non ha una definizione precisa e che per comodità potremmo definire compositore scenico.

Vincent Thomasset è un artista che sfugge alle definizioni e ai generi. Nessuno dei tre spettacoli visti alla Biennale Teatro 2018 può definirsi teatro o danza o performance ma riunisce delle tre arti le caratteristiche più importanti.

C’è una recitazione che sfugge all’interpretazione di un personaggio ma ne utilizza le sfumature, i toni, le dinamiche a volte umoristicamente, a volte come semplice materiale compositivo; c’è la danza concepita più come movimento coreografico; c’è il performativo come azione significante non narrativa.

Questo sfuggire al genere, esserne al di là pur attraversandoli, lo fa divenire, come si diceva più sopra, più un compositore che un regista o un coreografo. Vincent Thomasset è un artista che usa la scena come piattaforma di un pensiero che per esprimersi necessita di elementi vivi, in movimento, parlanti: prassi filosofica per mezzo scenico.

Vincent Thomasset gioca negli interstizi del linguaggio, lo mette in crisi laddove crede di essere significante. Faccio alcuni esempi. In Lettres de non-motivation le lettere inviate alle aziende per non candidarsi ai lavori proposti dell’artista Julien Prévieux, vengono fatte detonare proprio per mezzo di una recitazione che assume toni drammatici o ironici, tragici o comici, e in cui queste sfumature non sono un’interpretazione ma un mezzo per farne risaltare il potere eversivo, quasi degli esercizi alla Queneau.

In Ensemble ensemble i dialoghi non portano da nessuna parte, benché poetici riflettono costantemente il bisogno dell’altro per definirsi, per acquisire realtà e consistenza. L’altro è necessario al racconto di sé, che sia privato o pubblico. Persino i diari di un altra persona trovati in soffitta diventano i propri, si trasformano nel proprio racconto che vengono indirizzati all’altro.

In Medail Dècor, terzo elemento di una trilogia titolata Serenpidity, quanto viene enunciato è il tentativo di raggiungere un risultato da parte dell’autore-narratore che viene continuamente condotto altrove dall’azione del performer. Autore e performer diventano una coppia che si rispecchia, si duplica, si fronteggia, e linguaggio e azione giocano in contrappunto divergente e convergente.

Questi esempi mettono in mostra l’altra caratteristica di Vincent Thomasset: azione e parola sono due linee compositive indipendenti che dialogano, si contraddicono, si rifiutano e si abbracciano. Se si aggiunge a questo luci e suono, si ottiene una vera e propria Teoria del montaggio scenico. Ogni elemento è come uno strumento che suona in un’orchestra che a volte necessita di una dissonanza a volte dell’armonia o dell’unisono.

In un certo qual modo Vincent Thomasset conduce un raffinato gioco metateatrale, ma potremmo dire anche metaperformativo, nel senso di Jerome Bel. L’azione proposta allo sguardo riflette su se stessa e si mette in questione il linguaggio utilizzato. Il fare scenico si interroga nel suo prendere forma.

Quella di Vincent Thomasset è una forma scenica non rappresentativa. È pensiero in azione, linguaggio che riflette sulla sua efficacia. Non si interpreta, non si finge di essere un personaggio. I performers, siano essi danzatori o attori, usano le tecniche del corpo come materiale di un pensiero che solo la scena può esplicare.

Dobbiamo trovare nuove parole per definire questo tipo di arte scenica che si sta formando dall’ibridazione dei tre linguaggi performativi che la ricerca dagli anni ’50 dello scorso secolo ci ha donato. Live arts potrebbe essere un termine, un’arte dal vivo che necessita di un incontro, di un dialogo con lo spettatore che non è solamente osservatore ma coautore di quanto avviene di fronte a lui.

Queste nuove forme, di cui Vincent Thomasset è interprete finissimo, necessitano anche di nuovi contenitori e di nuove politiche. Se avessimo visto i suoi lavori alla Biennale Danza nessuno si sarebbe stupito. Un travalicare i generi che va ben oltre la semplice multimedialità, intesa spesso come accostamento di linguaggi.

Nel caso di Vincent Thomasset non c’è accostamento ma vera e propria composizione. Si utilizzano tutti gli strumenti che necessita il pensiero in azione. Se serve la danza la si usa, se serve la recitazione non si ha tema di utilizzarla. Siamo di fronte a una nuova creatura che l’evoluzione del pensiero scenico ci ha consegnato. Ora tocca capire come agevolare le sue future trasformazioni affinché questa nuova specie, a cui in Italia siamo fortemente refrattari, non insterilisca. Tocca a noi darle luce e darle spazio.

Ph. @Philippe Munda

BIENNALE TEATRO 2018: simposio sull’attore-performer. Nuove sfide per l’istituzione teatrale.

Domenica mattina presso la Sale delle Colonne di Ca’ Giustinian, Antonio Latella propone un simposio sul tema dell’attore-performer a cui la Biennale Teatro 2018 è dedicata.

Al convegno intervengono come relatori figure di altissimo profilo artistico e professionale: Chris Dercon (storico d’arte, curatore e direttore del Volksbühne di Berlino), Paweł Sztarbowski (co-direttore Teatr Powszechny di Varsavia), Bianca Van der Schoot (già direttrice artistica RO Theater di Rotterdam e performer), Armando Punzo (regista, fondatore della Compagnia della Fortezza).

Il binomio attore-performer racchiude in sé sfide e criticità che la scena contemporanea deve saper accogliere se vuole rispondere alle urgenze poste dalla nostra società.

Bisogna innanzitutto chiarire due punti fondamentali: con la parola teatro non si intende più solo ed esclusivamente il teatro di rappresentazione, la cosiddetta prosa, a partire almeno dagli anni ’50. I confini di ciò che può essere considerato teatro tendono ad aespandersi in maniera esponenziale tanto quasi da sparire.

Se prendiamo come arbitrario punto di partenza – e nella storia ogni data è arbitraria in quanto è come gettare un sasso in un impetuoso fiume che scorre -, l’estate del 1952 al Black Mountain College dove Cage fa nascere The Untitled Event, e passando per l’Happening, il Tanztheatre di Pina Bausch, il Teatro di Kantor e la performance (solo per citare alcuni momenti cardine) la figura dell’attore si è ibridata con l’innesto di tanti elementi provenienti da ambiti artistici differenti che la parola stessa necessita di nuove definizioni.

Conseguenza di tale ibridazione, o generatio aequivoca, è stata la graduale ridefinizione del ruolo e delle funzioni dell’attore, non più solamente interprete di un ruolo scritto in un copione e al servizio del regista, ma fautore di un’esperienza condivisibile con il pubblico, filosofo in azione, stimolatore del pensiero critico sulla realtà.

Secondo elemento da notare: se la figura dell’attore mimetico/interpretativo è stata “contaminata” dalle pratiche performative dell’arte visiva e della danza contemporanea, difficilmente la modalità di finzione replicante si è trasferita alla performance e al teatro-danza, in qualche modo impermeabili a questa modalità. Non a caso, come a sottolineato in apertura Chris Dercon, è l’attore a “soffrire” la convivenza con i performer.

Su questi due aspetti esposti in maniera sommaria si potrebbe scrivere un intero saggio senza raggiungere conclusioni esaustive. In questo piccolo articolo mi limito a far emergere dei punti di discussioni possibili.

Nel continuare questa incompleta disamina dobbiamo notare che la performance stessa si è allontanata dai protocolli invalsi fino agli anni ’90 almeno, ossia dove l’artista era protagonista e interprete di un pensiero in azione. Oggi in qualche modo il creatore di performance tende a delegare l’azione a performer esecutori di compiti (per esempio Ivo Dimchev o Timo Seegal per fare solo due noti protagonisti). Anche in questo John Cage è stato un precursore (pensiamo a Theatre Piece del 1960).

L’influenza della performance ha mutato anche le modalità della scena: non evento separato dal pubblico ma esperienza immersiva, compartecipata, persino creata in comunione; non più evento ripetibile con un punto di vista preciso, ma istante irriproducibile dove il partecipante crea il proprio montaggio personale (esempio lampante la performance di Simone Aughterlony Everything fits in the room in programma alla Biennale Teatro 2018).

Tutto questo inevitabilmente porta a mutare le funzioni della scena. Come ricorda Bianca Van Der Stroot bisogna chiedersi: perché il teatro? Questa è la vera domanda da porsi oggi più che: esiste una differenza tra attore e performer?

Milo Rau sta provando da anni a porre in questione le funzioni del teatro. Il suo concetto di Interpellation, ossia una scena che domanda direttamente allo spettatore di ripensare il reale, è in fondo una ricerca di riformulare i protocolli di ingaggio del pubblico e le funzionalità della scena stessa.

La questione attore-performer è di fatto un falso problema. Come ricorda Dercon citando John Cage: non ci sono soluzioni perché non c’è il problema. Quello che conta è ciò che sottolinea Bianca Van Der Stroot: bisogna servire l’opera, utilizzare le forme e i materiali che gli sono più congeniali per giungere a un’efficacia. Pensiero in linea con quello di Roberto Castello.

Non importano i generi, importa l’efficacia di un’azione e di un’esperienza che si condivide con un pubblico non più passivo ma attore esso stesso dell’evento. Quindi non più un regista, o un coreografo o un artista visivo quanto più un compositore di linguaggio scenico che utilizza svariati strumenti e tecniche orchestrandoli in una sinfonia scenica. Mejerchol’d prefigurò nei suoi pensieri sul teatro un attore con queste caratteristiche e forse noi, oggi, potremmo integrare le sue teorizzazioni spingendosi un po’ oltre.

Quello che è avvenuto negli anni ’60/’70 e che continua nel nostro contemporaneo a produrre effetti è una ridefinizione totale della scena al di là dei generi. Un punto di non ritorno che ci spinge e stimola ad andare avanti, a cercare nuove soluzioni e nuove possibilità di espressione.

Non solo. Servono anche nuove istituzioni, aperte alla sfida per rigenerare i luoghi deputati alle live arts, pronte a riformulare i metodi di finanziamento, a garantire i luoghi e i tempi della ricerca, a coadiuvare la nascita di nuove strategie di produzione e distribuzione. Come ricorda Chris Dercon questo non è possibile demandarlo solo ai teatri e ai festival deputati, occorre un intervento e un’azione politica e istituzionale.

Il convegno su attore e performer in questa Biennale Teatro 2018 apre quindi scenari stimolanti per il pensiero non solo degli artisti ma degli operatori, dei critici, dei politici. In una mattinata di lavoro ovviamente non si può trovare delle soluzioni ma sono state poste le domande che necessitano di risposte urgenti. Dobbiamo rimboccarci le maniche, lavorare assiduamente per costruire fondamenta solide alla nuova scena che sta prendendo forma sotto i nostri occhi. Non si può tornare indietro dobbiamo spingerci avanti e prefigurare un nuovo teatro al di là dei generi tradizionali.

BIENNALE TEATRO 2018: LEONARDO LIDI Spettri

Debutta alla Biennale Teatro 2018 Spettri di Leonardo Lidi, vincitore della Biennale College Registi Under 30. Per descrivere il suo lavoro di riscrittura di Ibsen, il giovane Leonardo Lidi parla del gioco del Lego: “ho smontato il castello del Lego e l’ho ricomposto a mio piacimento”.

Gli Area cantavano: “giocare col mondo facendolo a pezzi”. Due modi per descrivere lo smontaggio e rimontaggio di un testo capitale del teatro borghese di fine Ottocento.

Gli attori in scena interpretano tutti i personaggi. Meglio sarebbe dire: prestano la loro voce, li fanno emergere per mezzo del loro corpo, in una sorta di labirinto di coscienze avviluppate e catturate dal gorgo della vicenda.

Le menzogne del passato tornano come spettri, influenzano il presente, incombono sul futuro. Vi è come un aria appestata, che sa di malattia, contagiosa. Gli eventi si sporcano nelle pozze di fango del ciò che fu un giorno. Una nuvolaglia nera e greve d’acqua pesante come il piombo schiaccia il cielo di cenere sulla testa dei personaggi, ma nemmeno una pioggia martellante riesce a lavare i peccati e le menzogne di un tempo.

È la famiglia il vaso di Pandora che viene scoperchiato. Il velo che nasconde le miserie viene sollevato, il bubbone suppura ma non guarisce. La cancrena si è ormai troppo diffusa.

L’azione si svolge su un quadrato di ferro, una semplice panchina nel mezzo, una buca verso il proscenio a sinistra. Sul fondo incombe una parete di ferro. Il quadrato è circondato da riflettori che illuminano a giorno la scena plumbea, fredda e metallica.

In Spettri Leonardo Lidi ha a disposizione quattro attori di grande livello tecnico espressivo: Michele Di Mauro, il premio Ubu Christian La Rosa, Mariano Pirrello e Matilde Vigna recentemente ammirata al Festival delle Colline Torinesi con Causa di Beatificazione di Sgorbani.

Leonardo Lidi dà buona prova di sé in questi Spettri ricomposti e rimontati. Un confronto con i classici, non solo letterari. Nel programma di sala, Leonardo Lidi chiama questa sua prova un punto di partenza e mi sembra appropriato. Come i pittori del passato per trovare le loro cifra espressiva, il loro stile pittorico, copiavano i capolavori del passato, così Leonardo Lidi si confronta, in maniera libera, frutto di un gioco di scomposizione ricomposizione, con la grande tradizione drammaturgia di fine Ottocento.

Gli auguro che veramente sia un punto di partenza per andare altrove, per esplorare nuove strade per il teatro, alle ricerca di nuove funzioni. Per quanto il teatro borghese sia stato una tappa fondamentale nell’evoluzione scenica, oggi il l’arte teatrale ha bisogno di altro, di qualcosa di più confacente ai suoi tempi e alle sue crisi. In un mondo dove la borghesia è a rischio estinzione, i segreti sono pubblicamente esposti sui social, e la famiglia non è più tradizionale, altre sono le problematiche che si agitano nelle fratture del corpo sociale.

Da questo punto di partenza bisogna andare avanti, verso il mondo, nel cuore di tenebra che palpita sotto il velo apparentemente sereno del civilizzazione, e per farlo, bisogna andare alla ricerca di strumenti affilatissimi che incidano, sezionino, intaglino, estirpino.

BIENNALE TEATRO 2018: ANAGOOR Orestea

La Biennale Teatro 2018 si apre con la prima assoluta de l’Orestea secondo Anagoor, Leoni D’Argento. Un viaggio oscuro nei pantani di una faida di sangue che si perpetua di generazione in generazione.

Il sapore metallico del sangue si spande sin dai primi versi di Eschilo. Nubi nere si accalcano furiose nell’attesa delle notizie da Troia. Si attende il ritorno di Agamennone nel decimo anno dal sacrificio di Ifigenia. Nella casa dell’Atride le intenzioni di vendetta di Clitennestra covano e strisciano come velenosa serpe tra l’erba alta.

E l’omicidio, o mattanza, dell’eroe avviene su purpurei tappetti a nascondere il sangue. L’assassinio a colpi di scure avviene lontano dai nostri occhi. Ora tocca a Oreste. Tra mille titubanze, Amleto ante litteram, e con l’incombenza dell’ordine di Apollo, Oreste uccide la madre per vendicare il padre. Le Erinni vogliono a loro volta giustizia. Sembra che la catena di sangue generata dal conflitto fratricida tra Atreo e Tieste non debba avere mai fine.

Nasce qui, all’alba della scena, il tribunale. Dei e uomini uniti nel teatro, ora areopago, devono guarire la ferita che squassa la comunità. Si deve placare le Erinni, mutarle in Eumenidi. Oreste è colpevole? Il verdetto in parità non risolve. Solo la parola decisiva di Atena allontana le Furie. La giustizia è arbitraria, un sforzo comune di dei e uomini, briglia alla violenza che agita l’animo umano e divino.

Il teatro come tribunale che affronta e prova a comporre le crisi in seno alla comunità/pubblico è archetipo che giunge fino al nostro contemporaneo. Pensiamo a Milo Rau, non solo in The Moscow Trials o in The Congo Tribunal, ma soprattutto in Empire dove proprio le parole di Agamennone, che ringrazia gli dei per il ritorno, concludono l’opera. L’alba del teatro riverbera i suoi raggi sulla scena di oggi.

Anagoor propone dunque un viaggio in forma scenica attraverso l’Orestea. Quattro ore durante le quali si solcano i mari in tempesta evocati da Eschilo oltre Eschilo.

Orestea in tre parti: Agamennone, Schiavi, Conversio. Tre stazioni di un calvario che si sovrappone alla trilogia originale lasciandone trasparire il calco: Agamennone, Coefore, Eumenidi.

Agamennone, l’origine che non è l’origine di una tragedia si presenta integrale nel testo laddove la scena, ieratica nell’incedere, sovrappone modalità di rappresentazioni distanti e incompatibili seppur conviventi: rappresentativo e performativo, mimetico e straniante.

Le vesti, le maschere funerarie, le anfore colme di cenere, la lana tosata a richiamare un mondo attico non solo solare, ma come nel sogno di Hans Castorp nella neve de La Montagna Incantata, oscuro e torbido, ctonio e feroce.

Sono i morti a dominare l’azione dei vivi. Ifigenia morta sull’altare per placare Artemis spinge Clitennestra a cercare vendetta, il banchetto osceno offerto da Atreo a Tieste costringe Egidio a bramare il sangue. E poi Agamennone a sua volta conduce Oreste ed Elettra. Chi fermerà quel maelstrom che conduce ogni nave a naufragar in questo mare di sangue?

Schiavi dei morti. Nel lutto e nella vendetta sono i morti a dominare la vita, i morti in fitta schiera brandiscono stendardi di eserciti in battaglia, non mai pacati nel reclamare la vita a loro strappata con violenza.

Schiavi sostituisce, o forse integra, le Coefore eschilee. Nel cimitero davanti alla tomba dei re non si incontrano solo Oreste ed Elettra con i loro dubbi, ma si riverberano anche le faide del popolo corso, sangue chiama sangue, il coltello anticipa l’azione non solo di Macbeth, ma il gesto violento di ogni uomo che abbia bramato vendetta in questo vasto mondo che respira.

Conversio, terza parte, si affranca da Eschilo, il tribunale che trasforma le Erinni in Eumenidi si dissolve, ed è la morte dalla fame vorace a inghiottire le vite travagliate degli uomini, eroi e non. La morte che accoglie e sana ogni dolore, l’essere che sparisce nel non essere, Parmenide nell’occhio sagace di Severino.

Non solo. Immagini di pecore tosate, sostituiscono le vacche al macello. La violenza del mattatoio viene sostituita da una versione più mite. La mano del pastore toglie dal corpo dell’animale la lana, se ne appropria. Non toglie la vita, prende rapace. La giustizia della faida viene emendata dalla Dike di quella umana, violenta anch’essa ma sancita dalla legge.

Anagoor, diretti da Simone Derai, portano sul palco delle Tese dell’Arsenale un attraversamento dell’Orestea in cui gli stilemi stilistici della compagnia si presentano in tutta la loro particolarità: tradizione e innovazione, ritmi ipnotici e ieratici, immagini video in contrappunto con l’azione e la linea vocale e sonora, convivenza di rappresentativo e performativo (ricordiamo che il tema di questa Biennale è proprio attore-performer).

Un’Orestea, quella di Anagoor, quasi radiodramma, mentre l’azione si svolge secondo una linea sua propria. Voce portata da microfoni e altoparlanti, suoni elettronici tellurici e I Canti dei Bambini Morti di Mahler. Un dispositivo sonoro imponente, magmatico quasi signore della scena.

Un’Orestea che presenta anche qualche fragilità, soprattutto di organicità nella convivenza delle tre parti. Agamennone che copre quasi più della metà dell’opera, quasi debordante, e più fedele all’originale Eschileo; Schiavi e Conversio più snelle e personali, alla ricerca di una risposta odierna a un trauma antico seppur tutt’ora presente. Quasi un dittico, e non solo per la presenza di un intervallo a separare le due parti. Due modalità, aderenza e allontanamento, fedeltà e riscrittura.

Fragile anche la danza commatica che evoca il gorgo spirale. Seppur centrale e significante ancora acerba, quasi training in scena, alla ricerca di una forma sua propria seppur chiara nella sua intenzione. Ci sarà tempo per evolvere, lontani dall’incombenza del debutto in Biennale.

Anagoor e la sua personalissima ricerca nei classici portati alla luce del contemporaneo viene insignita dai un Leone d’argento che sancisce la profondità e serietà di un lavoro ormai decennale. Anagoor è una compagnia solida con chiare linee di ricerca e un’idea precisa sulle funzioni del teatro nel contemporaneo: esplorare l’oggi, non in quanto cronaca ma in quanto universale che torna attraverso variazioni e permutazioni dell’uguale, mediante lo scavo furioso nei classici.

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INTERVISTA A DANIEL HELLMANN: il corpo desiderante tra mercato e politica

Ho conosciuto Daniel Hellmann in Svizzera qualche anno fa al Performa Festival. Ho partecipato al suo Full Service, performance in cui lo spettatore contratta con il performer il soddisfacimento di un desiderio a pagamento. Abbiamo parlato a lungo in quei giorni e ho riscontrato immediatamente la grande profondità di pensiero di un artista decisamente fuori dalle righe. Da allora seguo attentamente l’evoluzione del suo lavoro che pone sempre domande scottanti e urgenti al pubblico che vi partecipa. In questa intervista abbiamo parlato di alcune sue opere e dei temi che le attraversano per presentarlo al pubblico italiano che per la prima volta vede un suo lavoro all’interno della programmazione di Kilowatt Festival.

Enrico Pastore: Traumboy parla della tua esperienza come di un gigolò. Perché ti sei sentito in dovere di trasformare la tua esperienza in una performance? Perché pensi che sia essenziale riflettere insieme al pubblico sul tema del desiderio e della sua soddisfazione?

Daniel Hellmann: Traumboy va molto al di là della mia esperienza. È un lavoro che mette in discussione le nostre nozioni di desiderio, di istituzione, di autenticità, di performance. Ho collaborato con diversi lavoratori del sesso per questo progetto, le cui prospettive ed esperienze mi hanno aiutato a costruire la forma e il contenuto di questo spettacolo. Il lavoro sessuale, specialmente quello maschile, mette in discussione molte delle norme che portiamo avanti, sulla sessualità, sul denaro, sui rapporti di potere. Invito il pubblico a tuffarsi in questo universo e a interrogarsi sui pregiudizi che abbiamo ereditato.

Enrico Pastore: Sia Traumboy che Full Service, la performance che precede e anticipa questo tuo lavoro, affrontano il tema del desiderio e del mercato. Questa disamina sull’economia del desiderio non avviene in maniera astratta ma attraverso l’esperienza viva nel e sul corpo del performer ma in due modalità differenti: in Full Service pubblico e performer si affrontano direttamente, vis a vis, dovendo pagare per soddisfare un proprio desiderio; in Traumboy in modalità più tradizionalmente teatrale, mediante un racconto. Perché hai deciso di proporre al pubblico due esperienze performative così diverse e in un certo modo antitetiche sullo stesso argomento?

Daniel Hellmann: Entrambe le opere sono complementari. E per entrambe le performance, mi dedico pienamente per creare una certa esperienza al pubblico / ai partecipanti. Full Service è nato come esperimento, come formato aperto, quasi come una pratica di ricerca, e poi ha guadagnato una vita propria. Full Service è molto più vicino al lavoro effettivo di una sex worker, mentre Traumboy usa il contesto e la cornice del teatro per raccontare una storia. La drammaturgia di Traumboy segue l’incontro tra una prostituta/o e il suo cliente. La goffaggine iniziale, la conoscenza, sedurre e creare desiderio, una sorta di climax e poi è finita. E entrambi, il teatro e il servizio sessuale a pagamento, esistono in questa ambiguità dove tutto è totalmente falso e autentico allo stesso tempo. Il membro del pubblico che paga per un biglietto è infatti molto simile al cliente che paga per il sesso. C’è un insieme di aspettative e di regole che aiutano entrambi a dimenticare l’artificiosità della situazione.

Enrico Pastore: La sessualità possiede una dimensione teatrale? In che modo può divenire materiale per la scena contemporanea?

Daniel Hellmann: Una prestazione di una prostituta/o è immediata, fisica, emotiva. E’ una danza tra realtà e finzione, tra desiderio e fredda professionalità. Uno spettacolo per un singolo spettatore. Sono affascinato da questa qualità di lavoro sessuale e penso che sia molto interessante per la scena e come pratica artistica.

Enrico Pastore: Il cibo legato al desiderio e alla sessualità, ma anche congiunto alla violenza, alla morte e ancora al mercato sono i temi di altre due tue performance: Requiem for a piece of meat and Soya the cow. In che modo si differenzia il tuo pensiero nelle due performance?

Daniel Hellmann: Per me, il concetto di consenso è fondamentale. Nessuno ha il diritto di disporre del corpo o della sessualità di qualcun altro senza il loro consenso. Soprattutto quando si tratta dei gruppi di persone più emarginati: lavoratori del sesso, migranti, persone di colore, LGBT* e anche animali. Durante la mia ricerca su Requiem for a piece of meat, sono rimasto scioccato per apprendere quanto sia crudele, violento e contraddittorio il nostro sistema alimentare. La quantità di violenza e di abusi che gli animali devono subire solo per il nostro piacere culinario è spaventosa. Il movimento di liberazione degli animali è, a mio parere, il più grande movimento per i diritti civili del XXI secolo. E voglio sottolineare, attraverso il mio lavoro, le intersezioni di questi diversi sistemi oppressivi. Spero davvero che il mondo dell’arte contemporanea inizi ad essere alleato in questa battaglia, come è stato storicamente nel movimento di emancipazione femminista o antirazzista.

Enrico Pastore: Tu poni nei tuoi lavori delle questioni scottanti al pubblico senza un tuo giudizio ma attraverso la tua esperienza. Il tuo vissuto pone domande, scatena riflessioni e provoca inevitabili giudizi. Possiamo dire che in qualche modo il tuo è un corpo politico e le tue performance hanno un chiaro intento politico?

Daniel Hellmann: Sì, spero di sì. Sono un cantante lirico esperto, e nel campo della musica classica, ho sentito che non riuscivo a raccontare le mie storie, a parlare di questioni che mi stavano a cuore. Ora, in campo contemporaneo, ho il privilegio e la responsabilità di far emergere argomenti che hanno carattere di urgenza. Vedo la mia arte come una forma molto privilegiata di attivismo e sono felice di mettere il mio corpo là fuori per confrontarsi su queste domande.

Enrico Pastore: Qual è, a tuo modo di vedere, la funzione dell’arte performativa nel nostro contemporaneo?

Daniel Hellmann: Per me le istituzioni artistiche sono in crisi. Vogliamo avere un impatto sulle nostre società e sulla sfera politica, ma tale impatto rimane molto limitato. Allora, che cosa possiamo fare? Vedo le arti performative un po’ come un laboratorio, dove possiamo discutere e inventare nuove forme, nuovi modi di pensare, nuovi modi di relazionarci gli uni con gli altri. E speriamo di poter ispirare gli altri e il nostro pubblico, in modo che ci sia più libertà, più gioia e più giustizia nel mondo. Sono un idealista, lo so, ma non ho altra scelta.