AVEVO UN BEL PALLONE ROSSO di Angela Dematté per la regia di Carmelo Rifici

In questi giorni al Teatro Astra di Torino nella stagione organizzata dalla Fondazione TPE (Teatro Piemonte Europa) è andato in scena Avevo un bel pallone rosso per la regia di Carmelo Rifici e la drammaturgia di Angela Dematté.

Lo spettacolo, che ha debuttato nel 2009 riportando un notevole successo in Italia e all’estero, è stato riallestito in una nuova edizione per il cinquantesimo anniversario del ’68.

In Avevo un bel pallone rosso la drammaturga Angela Dematté, già vincitrice del Premio Scenario 2015 con Mad in Europe, ci racconta l’origine delle Brigate Rosse attraverso il rapporto tra Margherita Cagol, moglie di Renato Curcio e ideologa della lotta armata, e suo padre.

La nascita e le motivazioni del movimento brigatista appartengono a quei periodi della storia patria di cui non si vuole proprio parlare. Si rimuove o ci si limita a incasellare gli eventi in pochi e superficiali stereotipi che vengono ripetuti acriticamente in modo da congelare il dibattito e la riflessione. Il fascismo, la resistenza, il terrorismo politico in Italia sono tratteggiati spesso con poche pennellate cariche di pregiudizi e oltre non si è capaci di andare. Poco si sa e poco si vuol sapere.

Questo atto di rimozione avviene anche nelle arti, contrariamente a quanto accade negli Stati Uniti dove i periodi e i fatti storici controversi sono argomento fecondo per film, romanzi, serie televisive (pensiamo alla Guerra del Vietnam, all’assassinio di Kennedy o al Watergate). In Italia raramente si affrontano gli episodi critici. Non siamo quasi mai capaci di guardare al nostro passato con occhio fermo e limpido.

Nel testo di Angela Dematté il rimosso viene a galla seppur con delicatezza e umanità, senza ferocia polemica o ideologica. In Avevo un bel pallone rosso si ripercorrono quegli anni nei dialoghi, nei diverbi, nelle incomprensioni tra un padre e una figlia nel periodo tra il 1968 e il 1975, anno della morte di Margherita Cagol in uno scontro a fuoco con le forze di polizia nei pressi di Acqui Terme.

Gli afflati rivoluzionari, l’entusiasmo ideologico di un’intera generazione nel voler rovesciare l’ordine costituito, le contraddizioni di quei movimenti animati da utopistiche quanto sincere volontà riformatrici, la degenerazione di una protesta civile in lotta armata, si scontrano con la preoccupazione, l’amore, i pensieri semplici di un padre che si sforza sì di comprendere ma anche proteggere sua figlia.

La furia della storia viene osservata tra le mura domestiche, nei quotidiani discorsi e discussioni, nei silenzi imbarazzati, nelle omissioni. La lingua è il principale segnale dell’irrigidimento delle posizioni, del radicamento delle ideologie. Il familiare dialetto trentino con cui padre e figlia dialogano all’inizio, diventa sempre più scontro tra l’italiano freddo, irregimentato dal verbo asettico della propaganda e della dottrina e il lessico familiare colmo di sentimenti.

Le distanze tra padre e figlia aumentano sempre più in questa forbice linguistica, dove da una parte la fede soppianta l’umanità seppellita sotto le coltri degli slogan, e dall’altra la volontà di comprendere si infrange nell’incapacità di scalfire l’ideologia.

La regia di Carmelo Rifici ricrea il processo che avviene nella scrittura attraverso piccoli e semplici elementi: la storia irrompe nelle mura domestiche attraverso la televisione dove scorrono immagini di cortei di protesta. I silenzi, le pause imbarazzate, i discorsi omissivi, i gesti involontari, gli sguardi sfuggenti sottolineano il graduale divario linguistico. Gli oggetti domestici, le tazzine di caffè, la caffettiera, la torta della mamma, lasciano sempre più spazio ai libri, alla macchina da scrivere, alle riviste voci della sinistra extraparlamentare. La voce di Margherita, dapprima umana e dolce, diventa gradualmente quella della combattente Mara, sempre più fredda, metallica, gridata; quella del padre, al contrario, perde la sua sicurezza incerta, si colora di preoccupazione, di dolore e debolezza. Le distanze diventano abissali, le posizioni di irrigidiscono.

Ottimi i due attori Andrea Castelli e Francesca Porrini, mai retorici e capaci di ricreare un ambiente domestico e familiare attraverso una recitazione naturale ma capace di andare al di là di un semplice calco mimetico. Vi è sempre l’impressione che gli attori siano nello stesso tempo dentro la parte e fuori di essa, quasi brechtianamente capaci di vedere il personaggio anche dall’esterno in maniera critica. Margherita Cagol e il padre riescono pertanto a essere non solo due persone ma anche incarnazioni e maschere di due anime diverse di un periodo storico estremamente controverso.

Angela Dematté, con Avevo un bel pallone rosso, dimostra di essere drammaturga capace di dare luogo a uno sguardo stereoscopico, di lasciar parlare attraverso i suoi testi le voci diverse della storia, cercando di andare al di là di un giudizio lasciando parlare le contraddizioni di quel periodo storico. In questo viene supportata dalla regia di Carmelo Rifici che affianca il linguaggio proprio della scena amplificando così le potenzialità del testo poetico.

Speciale Tdanse: cosa ci aspettiamo dall’occhio che guarda? Piccole riflessioni intorno all’audience engagement

Si è conclusa ad Aosta la terza edizione di Tdanse, Festival internazionale della nuova danza, diretto da Marco Chenevier e Francesca Fini in scena alla Cittadella dei giovani dal 14 al 21 di ottobre.

Benché nel nome Tdanse sembri rivolgersi esclusivamente all’arte coreutica, la sua programmazione propone una scena declinata secondo tutte le sue molteplici possibilità di espressione. È sempre più difficile, o forse inutile, distinguere le varie arti che sempre più si offrono ibride all’occhio di chi guarda.

La scena sfugge e sfida sempre più le definizioni tanto che viene da chiedersi se siano veramente necessarie. Mi sembra anzi questione oziosa e priva di importanza.

A mio avviso non è tanto il linguaggio utilizzato a essere importante quanto le funzioni che la scena assolve nel contesto sociale. Perché trovarsi in un luogo e partecipare a uno spettacolo dal vivo? Cosa propone di irrinunciabile il teatro, inteso nel senso più ampio possibile, che altre esperienze non possono dare? Che tipo di esperienza si vuole condividere con il pubblico sempre più ricercato e chiamato ad assistere?

Oggi la parola chiave di ogni progetto è audience engagement ma pochi si chiedono invece cosa sia necessario a questo pubblico tanto ambito quanto il regno del Prete Gianni. Si cercano i numeri e poco ci si interroga su cosa questi numeri dovrebbero trovare nello spettacolo dal vivo. Le strategie messe in atto dai singoli festival, anche quelle più efficaci, non sempre sembrano porsi queste domande. Tdanse in questo mi pare un’eccezione.

La Valle d’Aosta è un territorio difficile, definito dal Ministero regione “teatralmente disagiata”, priva di un Teatro Stabile, ma questo forse è un bene, e anche priva di compagnie di produzione riconosciute da Roma. Regione defilata, quasi isolata nell’angolo Nord-Ovest, chiusa dalle sue splendide montagne, difficilmente raggiungibile a meno che non si abiti a Torino o Milano. Inoltre la Valle d’Aosta si è resa colpevole di abbondanti tagli alla cultura in misura più significativa che nel resto del nostro paese.

In questo contesto il pubblico valdostano si è trovato orfano di un’offerta culturale e si è abituato a stare senza. Presentare un festival che si occupa esclusivamente di scena contemporanea è quindi una sfida difficile che rischia di naufragare se non si tiene in debito conto lo scenario in cui si viene a operare. Le strategie di incontro con il pubblico diventano fondamentali.

Tdanse cerca in primo luogo di creare una comunità costituita da artisti, pubblico e operatori e per ottenere questo risultato ha scelto intelligentemente di operare su tre livelli: l’inclusione delle nuove generazioni, inserimento nell’attività del festival delle categorie deboli della comunità come i disabili e i migranti, e l’ospitalità diffusa tra gli abitanti di Aosta che aprono le loro case private ad artisti e operatori.

Le azioni di maggior successo mi sembrano quelle rivolte ai giovani. Spesso gli studenti delle scuole sono utilizzati come l’ovatta per riempire i vuoti, deportati della cultura il cui unico scopo è aumentare la quota pubblico per nascondere il disinnamoramento dal teatro. A Tdanse questo non avviene perché si è costruito un rapporto, si è voluto che il festival fosse loro e non solo per loro. E i ragazzi rispondono con entusiasmo, non solo riempiendo il teatro, ma prendendosi carico della sua organizzazione.

Fin dalle prime ore del pomeriggio, liberamente, i ragazzi prendevano possesso della Cittadella chi aiutando i tecnici nella costruzione delle scene o nel reperimento materiali delle performance, chi partecipando ai lavoratori, chi ad aiutare lo staff nell’organizzazione e chi, semplicemente, veniva a incontrare gli artisti.

Tdanse tenta di ricostruire il rapporto con la scena partendo dai giovani, valorizzando la loro esperienza e il loro apporto. Il merito di questa operazione non va solamente allo staff del festival ma anche alle docenti del Liceo Artistico di Aosta che hanno sposato il progetto e hanno saputo coinvolgere i ragazzi nella giusta maniera.

Molta strada è ancora da fare perché la risposta della città di Aosta resta intermittente e discontinua. Molti settori di pubblico, soprattutto gli adulti e gli anziani restano in gran parte latitanti. Inoltre Tdanse si concentra quasi esclusivamente tra le mura della Cittadella dei Giovani e avrebbe bisogno di una maggiore apertura e diffusione sul territorio cittadino. La strada intrapresa è comunque quella giusta e darà frutti proficui negli anni a venire se perseguita con lo stesso entusiasmo ed energia.

Come abbiamo detto tutte queste operazioni di audience engagement tendono a raccogliere una comunità intorno agli spettacoli proposti e qui, dopo aver analizzato alcuni spettacoli, vorrei proporre alcune riflessioni.

Overload di Sotterraneo è un lavoro ad alto grado di interattività con il pubblico, costruito a cavallo tra la sfida e la complicità sulla questione dell’attenzione. A cosa siamo attenti? A quello che ci distrae e ci conduce a un continuo movimento di fuga da un argomento a un altro oppure a ciò che ci focalizza sul particolare escludendo il quadro d’insieme?

Overload si costruisce nel suo farsi, a seconda se il pubblico segue il racconto di David Foster Wallace o attiva i contenuti extra proposti dai performer. Ma scegliendoli veramente si è disattenti? Oppure l’attenzione si focalizza più sull’azione che sul discorso? É veramente interessante e degno di attenzione ciò che dice il finto David? Overload è una cornucopia di domande sulla nostra realtà e sul bombardamento di informazioni e stimoli a cui siamo quotidianamente sottoposti, gragnola di questioni che sorgono proprio secondo il grado di risposta del pubblico.

Melting pot di Marco Torrice, coreografo italiano residente a Bruxelles, propone un evento performativo in cui i confini tra esecutore e pubblico vengono resi permeabili. Come fosse un pezzo jazz, Melting Pot si compone di vaste aree di improvvisazione danzata che si intrecciano a linee più codificate e composte in cui il pubblico può inserirsi, scambiando esperienze di danza, liberando le proprie energie in comunione con i danzatori. Un evento che sta tra la performance danzata e una festa, non struttura solida ma fluida.

La compagnia 7/8 chili formata dal duo Davide Calvaresi e Giulia Capriotti presenta Ciak, gioco scenico a sfondo cinematografico sull’interazione figura-video. Una telecamera riprende in falsa prospettiva piccoli oggetti e l’azione della performer. Lo spettatore vede nello stesso tempo l’azione sulla scena e il suo risultato filmico, ne valuta lo scarto, si fa avvincere dalla malia della trasformazione. Inoltre in un caleidoscopio di citazioni filmiche, ironico e divertente, l’occhio dello spettatore riconosce e si riconosce. Il gioco non è limitato alla sola scena ma travalica in platea dove il pubblico stesso si trova a essere personaggio in questo vorticoso montaggio tra reale e immaginario.

In From Pierced Darkness flowers grow di Paul Carter ci si trova di fronte a una grande struttura nera, quasi piramide dal cui vertice emerge solo la testa dell’artista. Al pubblico viene chiesto di esprimere un pensiero sorto da questa architettura nera, di legarlo a un lungo palo di legno e di configgerlo nel cuore dell’edificio. Nella seconda parte il pubblico viene invitato a entrare nel monolite. Ci si trova di fronte al corpo dell’artista ricoperto d’oro, su un tappeto erboso trafitto dai bastoni alla cui base il pubblico può piantare dei fiori simboli di rinascita. La performance trae origine da un’esperienza dolorosa dell’artista che attraverso un’azione simbolica condivisa dal pubblico cerca di trasmutare il piombo in oro, quasi operazione alchemica passaggio tra la nigredo e l’albedo. L’azione di Carter utilizza il pubblico come strumento per una propria trasfigurazione senza veramente attivare un proficuo meccanismo di condivisione.

Nella sua seconda performance No man is a island: swim to me, il materiale della prima performance è sottoposto a trasformazione. L’artista è racchiuso in un fascio di legni neri e circondato da un cerchio di terra su cui sono poste le piantine di violette. Un lungo ombelico nero unisce la sua struttura con il pubblico. L’artista cerca faticosamente di distruggere la gabbia nera mentre gli spettatori grattano con coltelli e raschietti l’ombelico portando alla luce il bianco sottostante.

Pual Carter nel tentativo di liberarsi dalla sua gabbia di legni cade, fatica a rialzarsi, è evidente la sua sofferenza. Molte persone del pubblico entrano nel cerchio per aiutarlo ma l’artista rifiuta il loro soccorso. Con questo diniego fatalmente il rapporto con lo spettatore si frantuma e l’artista viene lasciato solo a continuare la sua performance. Quell’uomo rimane un’isola al di là dell’intenzione dell’opera.

Questa lunga descrizione mi conduce al nocciolo della riflessione che vorrei proporre. L’apertura o la chiusura di un canale di scambio e comunicazione diventa fondamentale nell’esperienza del pubblico. Laddove la possibilità di condivisione si chiude, il pubblico rifiuta di essere un semplice organo ricettivo. La complicità, la partecipazione, l’inclusione diventano i nuclei su cui misurare la necessità di un lavoro. Il pubblico non vuole più sentirsi spettatore ma desidera prendere parte a un processo.

L’azione di audience engagement di un festival si interseca quindi fatalmente con quella dell’artista che a sua volta propone delle regole di ingaggio allo spettatore. Se il rapporto con l’opera si esplica in una semplice visione passiva, se non vi è una strategia di inclusione o condivisione, il pubblico resta nella migliore delle ipotesi freddo, distante. Quindi l’efficacia delle strategie di un festival vanno a braccetto con quelle dell’opera e dell’artista? Devono venire in qualche modo integrate? L’una soggiace a quella dell’altro?

Forse il problema risiede proprio, come in Overload di Sotterraneo, nella nostra incapacità di prestare attenzione se non quando siamo iperstimolati. Forse invece è cambiata la percezione dell’opera d’arte da parte del pubblico che vuole condividere il processo artistico. Resta comunque la questione soprattutto quando il pubblico è composto da giovani o giovanissimi pronti a rifiutare una modalità di partecipazione passiva allo spettacolo dal vivo.

Tdanse ci ha dunque offerto un viaggio esplorativo delle dinamiche di partecipazione dell’opera d’arte dal vivo. Ci ha posto delle questioni che dovranno essere esaminate con attenzione, perché riguardano il futuro delle live arts e le sue funzioni nel nostro contesto sociale. Che tipo di esperienza ci chiede il pubblico? Cosa vogliamo veramente condividere con lui?

In conclusione vorrei riportare la risposta che mi hanno dato i ragazzi che in questi giorni ad Aosta hanno partecipato al mio laboratorio di critica alla domanda: cos’è per voi il teatro? Alcuni di loro mi hanno risposto: un luogo per discutere i problemi. Mi ha sorpreso. Una risposta del genere è rara persino tra gli artisti. Ma se è questo quello che veramente i ragazzi percepiscono forse dovremmo tenerlo in considerazione. Per discutere dei problemi bisogna essere in due. Se uno parla e l’altro ascolta non si dà un dialogo ma un monologo. Forse il dialogo lo dobbiamo costruire. Pensiamoci.

Speciale Tdanse: Aline Nari e Fabio Ciccalè ovvero l’elogio della semplicità

Ad Aosta è iniziata una nuova edizione di Tdanse, Festival internazionale della nuova danza diretto da Marco Chenevier e Francesca Fini.

Dal 14 al 21 di ottobre, per una settimana, la Cittadella dei Giovani di Aosta viene abitata da artisti, pubblico e operatori, comunità che si incontra e scambia esperienze su un orizzonte scenico a cavallo tra danza, teatro e performance art.

Tdanse dipana il suo ricco programma tra incontri, conferenze, spettacoli, performance e momenti di dialogo e discussione. Un festival dunque aperto al confronto non solo tra le diverse arti, ma soprattutto tra le componenti della collettività che si riunisce intorno alla scena.

Nei primi tre giorni di festival due spettacoli mi hanno particolarmente colpito per la loro semplicità francescana. Alla parola semplice si è ancorata come una muffa o un parassita una certa aurea dispregiativa, come se l’essere candidi, comprensibili ed essenziali sia una sorta di difetto. Ci si dimentica che le acque limpide permettono di vedere le profondità, le asperità di un fondale quasi sempre nascosto dall’opacità ritenuta, troppo spesso, caratteristica fondamentale dell’atto artistico.

Semplice non vuol dire ingenuo né banale. Ha più un’attinenza con l’essere sostanziali, precisi e lineari come una freccia, focalizzati su una questione specifica, esposta con candore ma minuziosamente.

È il caso de Il colore rosa di Aline Nari e Indaco. Un colore per un danzatore di Fabio Ciccalé. Due spettacoli con finalità diverse e dirette a pubblici distinti. Aline Nari rivolge la sua favola danzata ai più piccoli, mentre Fabio Ciccalé condivide la sua esperienza di vita a una comunità/pubblico più allargata.

Aline Nari, affiancata da Gabriele Capilli e Giselda Ranieri, riflette sulla formazione dell’identità di genere al di là degli stereotipi per mezzo del colore rosa. È un colore da femmine? I maschi in rosa sono disdicevoli? E la luna, o la playstation o la sedia sono maschi o femmine? La loro e nostra natura sono veramente così incasellate, bloccate dai significati loro attribuiti nel tempo?

La ricerca di un proprio colore rosa, della personale sfumatura di tintura è ricerca non solo di un genere ma di un’identità individuale che è nostra solamente. Il colore rosa di Aline Nari è un viaggio fiabesco verso la riappropriazione del senso di sé al di là dei giudizi degli altri e degli stereotipi sociali.

Il linguaggio è quello della favola, i personaggi sono semplici schermi su cui proiettare la propria esperienza e ricerca. Il tono dello spettacolo è leggero, venato di ironia garbata di chi non si prende troppo sul serio anche quando tratta temi importanti e capitali. Le luci sono suggestive ed evocative, con molte piogge, controluce e tagli bassi che disegnano immagini nette di un mondo fantasioso in cui “il velo è tanto sottil che il trapassar dentro è leggiero”.

Il colore rosa è uno spettacolo di teatro danzato comunicativo ed empatico, non privo di inquiete ombre affrontate con serenità, in cui i bambini si sentono a proprio agio e partecipano e intervengono, prima e dopo la rappresentazione.

Indaco di Fabio Ciccalé è invece un viaggio o, per meglio dire, un percorso di formazione attraverso varie esperienze di vita. Una scena vuota, fiocamente illuminata da un faro basso a terra a tagliar la scena in diagonale. Una luce diffusa senza gelatina pronta solo a illuminare quanto basta.

Il palco, luogo di attraversamento e formazione, viene mano a mano illuminato da neon disposti sul perimetro, accessi gradualmente mentre nello spazio si dipanano brevi episodi di danza. Gli stili cambiano, i toni si fanno ironici, drammatici, intimi, sofferenti, malinconici e sereni. Il gesto da cui si forma la danza è spesso quotidiano, banale, come il grattarsi la nuca, o lavarsi un’ascella, ma è anche sensuale, erotico, o crudele. Un mondo interiore ed emotivo di forte empatia, offerto con modestia, quasi in sordina, come a dire non fateci troppo caso, non sto parlando veramente sul serio.

Una vita danzata e condivisa, senza filtri e sovrastrutture complicate, quasi nuda e indifesa e perciò potente, perché fragile, delicata, lontana da ogni aggressività egocentrica e quindi condivisibile. Un viaggio che termina in un mare di barchette, un semplice telo con figurine di carta da gioco di bimbi illuminato dall’indaco, colore associato alla maturità. Una vita che forse alla fine, recuperando quel poco di fanciullino sopravvissuto alle peripezie della vita agra, può affrontare quella notte che vien per tutti, alla fine del viaggio che compiamo inesperti e deboli nonostante tutte le nostre vanagloriose velleità.

Due spettacoli efficaci, di grande empatia, diretti e comprensibili, non affetti dalla volontà di voler troppo dire, docilmente offerti e condivisi, ma non per questi privi di profondità e pienezza di senso. Entrambi affrontano il mondo e la difficoltà che l’accompagna, ma senza pesantezza. Piccole domande bisognose di risposta, quesiti che tutti conserviamo nella nostra anima afflitta, che troppo spesso con cieco cinismo lasciamo inevase, quasi vergognandoci della nostra comune fragilità.

Indaco e Il colore rosa sono efficaci proprio perché risvegliano in noi delicatamente quel domandarsi chi noi siamo e che ne sarà di noi, maschi o femmine, forti e deboli in questo viaggio che ci troviamo a percorrere e al termine del quale ci aspetta la notte.

OCD LOVE di Sharon Eyal a TorinoDanza

Sabato 29 settembre alle Fonderie Limone di Moncalieri è andato in scena, nell’ambito di TorinoDanza, OCD Love, coreografia di Sharon Eyal e Gay Behar con la L-E-V Dance Company.

Cresciuta in seno alla Batsheeva Dance Company, di cui è stata direttrice, Sharon Eyal ha fondato la L-E-V, il cui acronimo in ebraico significa “cuore”, compagnia che ha riscosso notevoli consensi in patria e all’estero.

La coreografia di Sharon Eyal, presentata a Torino nella versione per cinque danzatori, si ispira alla poesia omonima dello slam poet Neil Hilbron, la cui performance su Youtube ha realizzato più di quattordici milioni di visualizzazioni.

Neil Hilborn, ventisettenne texano a cui è stato diagnosticato in giovane età un grave bipolarismo, in OCD Love racconta un amore nato all’ombra di un disturbo ossessivo compulsivo. La sua è poesia colma ironia venata di dolore e rimpianto che ispira a Sharon Eyal un danza costantemente tesa, quasi in un arco isterico, tra fluidità e instabilità sincopata e che del Gaga conserva la grande intensità emotiva benché declinata in una colorazione più drammatica, quasi oscura e saturnina.

Dalla penombra della scena emerge un’unica danzatrice i cui movimenti sono scissi tra tensione e distensione. Le linee del movimento bipolari, ogni gesto offerto e negato, potenza trattenuta, quasi timorosa di esplodere.

Il solo si evolve, diventa duo e poi quintetto ma la danza conserva questo oscillare tra gli estremi, tra fluente e frammentato. I corpi si sfiorano, quasi mai si toccano, si avvicinano per lasciarsi bruscamente, universi al massimo tangenti e mai secanti.

La luce disegna la scena in toni di bianco tra l’algido e l’incandescente, sfruttando piogge, tagli, e controluci, giocando con le ombre e i toni di grigio del tappeto danza e dei fondali.

I costumi dei danzatori velano di nero solo alcune parti del corpo, anch’esso diviso tra il nitore della pelle e il corvino delle vesti.

La coreografia è contrappuntata dalla musica elettronica live di Ori Lichtik, musicista e dj, padre della rave music in Israele. Le sue sonorità ripropongono il pendolo emotivo alternando i ritmi cadenzati dai bassi a più morbide e fluenti sonorità, creando con la danza una fitta trama di intrecci.

OCD Love di Sharon Eyal, benché sia una danza estremamente tecnica, quasi virtuosistica, non perde contatto con l’emozione che a tratti trabocca. L’amore che la danza disegna è complicato, difficile, frutto si sforzo costante, sempre in bilico su un abisso, pericolante. In questo comunicare emozione che trascende il pensiero la danza di Sharon Eyal trasmette la lezione della Gaga Dance anche se il suo movimento appare meno naturale e spontaneo.

Ma è solo un’impressione. La tecnica trascende in emozione e il corpo comunica, senza bisogno di parole, tutta la devastante lacerazione di un disturbo mentale.

In OCD Love la danza è costantemente indecisa tra la routine ossessiva e il gesto affrancato dallo schema imprigionante. Come nei versi di Hillbron l’animo è in battaglia con se stesso da una parte condannato da un male che è galera a suo modo confortevole, e dall’altra incantato da un amore rischioso e liberante.

Diversamente da The Great Tamer di Papaioannou, la cui bellezza intensa era rivolta a un godimento intellettuale che quasi escludeva l’emozione, OCD Love di Sharon Eyal colpisce il cuore bypassando il cervello. Si è immersi in un’atmosfera emotiva che attanaglia le viscere. La melanconia, il rimpianto, gli afflati estatici, non sono compresi, metabolizzati, sono selvaggi, animali, incontenibili. È una danza che parla una lingua non di parole intellegibili, ma di vagiti, sospiri, grida, suoni inarticolati e balbuzienti. Quasi un linguaggio mistico dell’animo che trascende il linguaggio quasi palpito dell’animo.

Ph: @Regina-Brocke

https://www.rumorscena.com/

Neil Hilborn OCD Love  https://www.youtube.com/watch?v=vnKZ4pdSU-s