Katie Mitchell: La malattia della morte

La maladie de la mort, la malattia della morte, è intanto un testo: per la regia di Katie Mitchell trova sul palcoscenico della sala grande dell’Arena del Sole di Bologna la sua conformazione scenica. La sala è gremita e il pubblico freme, chissà se agisca di più la fascinazione che accompagna inevitabilmente gli spettacoli di marca “europea” – che portano sempre con sé un sapore di felice aspettativa sulla possibilità di potersi fare complici di un punto di vista più largo e libero da condizionamenti strapaesani – o l’accorgersi ad un tratto che gli attori sono già quasi tutti sul palco. C’è poco da fare: oltre che una bella forma di accoglienza questa è una formula sempre fortunata, matematica, per il pubblico teatrale. Ma chissà, ancora, se dietro al fremito iniziale non agisca anche una voce che già circola per la platea e che continua a serpeggiare in frasi che si fanno eco l’un l’altra: in questo spettacolo non si parla mica di morte, si parla di sesso. Un’avvertenza accompagna la sinossi dello spettacolo: consigliato ai maggiori di diciotto anni. Del resto, è il cinema che “vieta ai minori”, mentre il teatro “consiglia ai maggiori”. Salvo che la scena de La maladie de la mort è in effetti un set cinematografico.

Sono tre i punti focali. La scena: l’interno di una camera d’albergo, dettagliata e arredata come nel miglior teatro di posa. Lo schermo: in posizione centrale, sovrasta e domina l’azione dall’alto, e di lì a poco l’accoglierà interamente, aggiungendo alla presa diretta anche delle immagini preventivamente montate. Infine, laterale, la cabina di doppiaggio: occupata dalla voce di Jasmine Trinca, selezionata appositamente per la tournée italiana come voce narrante.

Katie Mitchell è già largamente nota al pubblico britannico per le sue produzioni dalle dimensioni imponenti (inseguita insieme dalle perplessità e dagli elogi della critica ufficiale, resta pur sempre la voce femminile che ha cercato con la maggior fedeltà possibile di restituire al pubblico una delle messe in scena più problematiche di Sarah Kane, Cleansed), ed è nota anche per lo stile votato alla contaminazione: il taglio cinematografico non si limita a una mera scelta estetica. Gli attori in effetti sono due. L’uomo e la donna immersi nell’anonimato in cui la Duras stessa li ha cristallizzati. Sugli altri, permane il dubbio. Attori che impersonano operatori, macchinisti, fonici di un set, o le stesse figure reimpiegate su una scena live? Poco importante. I cavi arrotolati e dispiegati continuamente, le giraffe, i microfoni e le cineprese impugnati e trasportati da un lato all’altro della scena con continuità costante e coreografica trasmettono direttamente sullo schermo le parole e le azioni delle figure sottostanti. I sottotitoli agevolano la comprensione del testo in francese, a Jasmine Trinca è assegnata la solennità del commento neutro e distante che completa il quadro. O meglio, il film.

La maladie de la mort è uno degli ultimi testi scritti da Marguerite Duras. Si trova, accanto ad altri due racconti, L’uomo seduto nel corridoio e L’uomo atlantico, ancora in una vecchia edizione uscita molto prima della morte dell’autrice, ed è una raccolta che tuttora si vuole come viva testimonianza dell’ultimo e più nero periodo della scrittrice, auto-relegatasi nei suoi ultimi anni in una solitudine profonda e incolmabile: lo stesso vuoto di cui si fanno portavoce i suoi personaggi. Testi sfacciati, disperati, in cui la volgarità (intesa in senso flaubertiano, mai come sinonimo di pornografia, o sarebbe troppo facile) entra solo proporzionalmente alla malizia del lettore. Racconti che mettono una lente sul mascolino, più che su una matrice femminile, e che indagano il sensuale sulla base del desiderio che urla e rimane inascoltato. Un uomo paga una donna, lei accetta. Sullo sfondo di un albergo sul mare – lo vedrà anche lo spettatore in sala grazie alle magie del montaggio – hanno luogo i loro incontri; fra le lenzuola, il bagno, il pavimento, i loro amplessi. Lui domanda e comanda, il mondo letterario della Duras si contamina con l’uomo che moltiplica i filtri e fotografa e filma la donna con lo smartphone – anche queste riprese lo spettatore potrà vederle direttamente, sempre grazie a una serie di primi piani riportati sullo schermo. Lei esegue in un mutismo che si rompe con la constatazione definitiva: ho accettato a causa della tua malattia. Sei malato della malattia della morte.

Niente turba la composizione, ed è un peccato. Lo spettacolo degrada lento e fin troppo impettito verso il finale e verso gli applausi, ed è un bene. Per il semplice fatto che – magia del teatro stavolta – finalmente ricompaiono delle figure di carne sul palco.

Contaminazione, mescolanza, trasversalità dei linguaggi, sono tutti strumenti di cui disporre, e questo è più che desiderabile, non ci si limiti a pensare al solo teatro. Farlo significa assumerne le responsabilità e navigare in vista di una ricchezza: la videocamera in questo caso è però un mostro vorace. Né la nudità, né la voce, né il desiderio e nemmeno l’opera riescono a salvarsi. È un mostro che si muove con piana costanza. L’occhio dimentica che tutto accade in presenza diretta, l’orecchio dimentica la vita reale delle parole pronunciate, lo spettatore – anche lui – si ritrova filtrato, non c’è nulla che lo porti a sobbalzare dalla poltrona. Se da un lato questo può portare a una ideale empatia con la condizione passiva esperita dal protagonista, o a un elogio della perspicuità della cinepresa, o a una critica del mezzo operata attraverso il mezzo stesso (la neutralità come minimo comune denominatore fra il medium, il messaggio e i suoi attanti) sembra tuttavia una lettura posticcia, che poco o nulla ha a che fare con un dispositivo che allontana, ricuce a tavolino, esaspera i piani per farli equivalere, mentre a rimetterci sono la consapevolezza (di) e l’inclusione nel meccanismo stesso. Oltre che, la grande esclusa dal discorso, l’opera in sé. Che scompare come scompare la carne in scena. Era qui che si voleva arrivare? Plausibile, anche.

Katie Mitchell, con La maladie de la mort, consegna al proscenio una questione di ingerenze. La Duras in un aforisma di particolare assertività pronunciava: scrivere è dubitare. È un dubbio che certo non riguarda la sola letteratura: ha necessità di volare e trasferirsi nei campi di ogni tipologia di linguaggio artistico. Non si tocca un corpo, non si apre un libro, né si occupano le poltrone di cinema e teatri per ottenere certezze solide, non si cristallizza il reale con una inquadratura. Pena la stessa malattia che impedisce al protagonista di amare, e al pubblico di condividere ciò che accade in una sala. E non è aggiungendo filtri ai filtri stessi che si annulla la mostruosità di un occhio spalancato che guarda dallo schermo di un telefono, riportato sullo schermo da una cinepresa, che vorremmo però stesse guardando proprio nella nostra direzione.

Di Maria D’ugo

Ph. @stephen_cummiskey

Milo Rau e la rappresentazione del reale: The Repetition Histoire(s) du Theatre(i) a RomaEuropa Festival

Milo Rau torna in Italia a RomaEuropa Festival con la sua nuova creazione The Repetition Histoire(s) du Theatre(i) in scena al Teatro Vascello in prima nazionale dal 9 all’11 novembre. RomaEuropa ha presentato anche The Congo Tribunal, già in programma nella rassegna di cinema curata da Massimiliano Maltoni al Consolato di Svizzera a Venezia nello scorso mese di marzo.

Prima di affrontare un’analisi di The Repetition è necessaria una premessa: difficile, se non impossibile, analizzare un’opera di tale complessità in uno scritto breve. Questa creazione meriterebbe un saggio approfondito che non solo cerchi di comprenderne le intenzioni, ma approfondisca anche le modalità di costruzione della drammaturgia, il lavoro con gli attori e infine metta in connessione quest’ultima opera con le precedenti al fine di comprendere l’evoluzione del pensiero di Milo Rau.

The Repetition andrebbe, in primo luogo, messo in relazione con il Gent Manifesto (https://www.ntgent.be/en/manifest), in cui il regista svizzero non solo dichiara le sue intenzioni rispetto alla direzione artistica dell’NT Gent ma anche nei riguardi della concezione della produzione e distribuzione del teatro tout court.

Tale compito è a dir poco impossibile nella forma articolo e di conseguenza cercheremo di delineare dei vettori attraverso cui mappare, anche se in modo incompleto, la sua attuale ricerca.

Il primo passo ci conduce necessariamente al Gent Manifesto, datato 1 maggio 2018, in cui Milo Rau delinea una modalità di azione sia come direttore artistico che come regista, ma cerca anche di stabilire anche una modalità produttiva e distributiva. Cerca innanzitutto di superare l’opposizione teatro di ricerca/teatro stabile attuando una terza via in cui il teatro si affermi come un’istituzione di processi creativi in grado di coinvolgere la cittadinanza al fine di non ritrarre il mondo ma di cambiarlo. Secondo le parole del Manifesto lo scopo “non è quello di rappresentare il reale, ma di rendere reale la rappresentazione stessa”.

L’intenzione non è dunque quella di essere specchio ma strumento di riflessione, un recupero quindi della funzione originaria del teatro – luogo in cui la comunità riflette sulle crisi che la attraversano, ricercando delle soluzioni fattuali alla loro risoluzione. Lo spettacolo quindi non si presenta come un prodotto da consumare ma come un processo da vivere. Tale dichiarazione di intenti, come si può comprendere, integra tradizione e innovazione, recupero della finalità originaria della scena proiettata in un contesto contemporaneo.

Per giungere a questo sono necessarie alcune modalità produttive e distributive capaci di rendere concreto il raggiungimento del fine prefisso: il coinvolgimento delle persone, l’utilizzo di attori professionisti e non, l’apertura pubblica della fase creativa, prove condotte anche all’esterno dell’edificio teatrale (e questo non significa solo la fase attoriale ma anche quella di ricerca e di creazione drammaturgica), una distribuzione capillare che faccia conoscere il lavoro al di là dei confini cittadini. Questa partecipazione modifica sostanzialmente l’applicazione dell’audience engagement: non marketing finalizzato ad avere più pubblico in sala ma inserimento della fase creativa nel tessuto stesso della comunità.

A questo si aggiunge una decisa presa di posizione con la drammaturgia, innanzitutto con i testi preesistenti la creazione. Lo spettacolo non è un riferire qualcosa di già detto e fatto, ma un riflettere su una condizione, una circostanza, un evento. Per questo l’utilizzo di un testo non dovrà superare il venti per cento del totale rappresentato. Una limitazione che è un invito ad andare al di là del riferire per indagare, scoprire, ragionare.

Il Gent Manifesto è la premessa necessaria a The Repetition cui è sottesa la domanda cruciale: cos’è la rappresentazione? Quale la sua finalità? Prologo ed epilogo dello spettacolo pongono l’accento proprio su questa fondamentale questione.

Cos’è il lavoro dell’attore si chiede all’inizio? Per rispondere si usa una metafora ironica: è come il fattorino che porta la pizza. A essere importante è la pizza non chi te la consegna. L’attore quindi è colui che si fa da parte, si fa veicolo di voci che lo attraversano. Il suo compito è portare alla comunità. Anche in questo si recupera l’etimo dell’origine in cui l’hypokrites, (dal greco ypo=sotto, krinein=spiegare) era colui che evocava, con voce e gesto, situazioni e sentimenti.

Ma tale azione è inutile se dall’altra parte non c’è una collettività atta a ricevere. Nel finale un cappio scende dall’alto, l’attore vi infila il collo. Se la sedia cadrà ci sono solo due soluzioni: o il pubblico lo sostiene o lui morirà. Si spengono le luci. Cosa facciamo? In questa metafora ecco ancora un mito dell’origine: lo sguardo di Kore/Persefone, la Pupilla che guarda l’azione di Ade e la rende concreta e possibile. È l’occhio di Persefone che rende reale il ratto di Ade così come è l’occhio del pubblico a donare efficacia all’azione dell’attore. Il pubblico completa e definisce la rappresentazione.

Un’altra domanda è sottesa a The Repetition: è reale ciò che è rappresentato? Domanda complessa, fondamentale per l’esistenza stessa del teatro nel contemporaneo. La risposta sembra essere la costruzione di un meccanismo in cui il reale viene scomposto in multipli rappresentativi, che non produce una copia ma un doppio molteplice che sezionano il fatto di cronaca facendone scaturire tutti i significati possibili.

In The Repetition si vuole rappresentare il brutale assassinio di Ihsane Jarfi, giovane omosessuale, ucciso a botte, torturato e abbandonato agonizzante, nudo in un campo. Il fatto è avvenuto a Liegi il 22 aprile 2012. In cinque atti, come in una tragedia classica, si analizza l’evento in tutte le sue implicazioni. Come in una Crime story, si indagare il movente, il contesto, la vittima e gli assassini. I sei attori, professionisti e non, ricostruiscono l’accaduto investigando nello stesso tempo la rappresentazione in se stessa.

Durante la visione non si può fare a meno di pensare all’opera di Joseph Kossuth One and Three Chairs del 1965, in cui una sedia, la sua definizione e una foto che la ritrae sono accostate nello stesso spazio. Tutte rappresentano l’oggetto ma in quanto opera d’arte non sono una sedia. Il regista ci rappresenta l’omicidio di Ihsane Jarfi raccontandolo a parole, rappresentandolo in scena, mostrandone una versione diversa e complementare in video. Un multiplo rappresentativo che è e non è il reale. La rappresentazione è uno strumento per la sua comprensione ma è pur sempre una finzione. Ceci n’est pas une pipe. Come a rappresentare il dolore dei genitori, la loro ansia per la scomparsa di Ihsane? Un letto vuoto illuminato sul fondo della scena, due attori nudi su delle sedie, un filmato in cui gli attori nudi a letto impersonano i genitori e recitano un dialogo in cui esprimono la preoccupazione per un figlio che non riescono a contattare. Questa scomposizione di ciò che è accaduto impone all’occhio del pubblico una ricomposizione che segue alla riflessione.

The Repetition è dunque un passo avanti rispetto al semplice reenactment. Milo Rau, in Hate Radio, presentava una ricostruzione di un fatto storico, le due ore di trasmissione di Radio Mille Collines durante il genocidio dei Tutsi a opera degli Hutu. Si osservava qualcosa che era avvenuto nello stesso modo in cui era avvenuto. Ora l’evento di cronaca è sottoposto a un processo molto più complesso in cui attraverso la frammentazione del rappresentato o, meglio, la sua moltiplicazione, si attua nell’occhio del pubblico una messa in questione di ciò che avviene sulla scena e quindi della realtà stessa. Lo spettacolo dibatte anche l’origine del Male, visto come qualcosa di casuale, non premeditato, capace di materializzarsi in un istante. Una banalità del male che avviene nella quotidianità più inaspettata, durante la festa di due compleanni: uno degli assassini e quello a cui partecipa la vittima. Un’occasione di festa che si tramuta in tragedia senza quasi sapere il perché e capace di portare ad un’altra questione: la morte. Kantor diceva che il teatro parla sempre della morte. E in Milo Rau sembra che questo assunto sia più vero che altrove, una morte sempre commista con la violenza cieca, brutale, banale.

Come spiegato all’inizio non è possibile fare una disamina completa di uno spettacolo che, per coglierne tutte le implicazioni, andrebbe peraltro visto più volte. Analizzare la costruzione drammaturgica, frutto non solo di un lavoro di ricerca sul campo ma anche di un incastro di tasselli letterari (la poesia della Szymborska o le parti di Amleto), il rapporto tra attori professionisti e non (come già in Five easy pieces per esempio). Abbiamo cercato di delineare delle linee capaci di far emergere un quadro della ricerca di un regista che è sicuramente il più grande ed efficace pensatore della scena contemporanea.

Le questioni che pone al teatro contemporaneo sono urgenti. Necessitano di riflessione e dibattito perché affrontano il tema non solo della necessità di quest’arte antica ma anche la sua evoluzione nel futuro prossimo. Quale funzione per il teatro? Come si può rendere necessaria la rappresentazione dal vivo? Quale il rapporto tra società e teatro? Tali domande sono necessarie, soprattutto in Italia, dove sembra esserci un ritorno prepotente della rappresentazione classica. Ed è necessario inoltre il dibattito, magari anche acceso. Le idee per evolversi esigono di una vivacità per ora assente dal panorama, dove ogni posizione diversa dalla propria viene accolta come un attacco personale.

Ph: @Copyright Hubert Amiel

L’ABISSO DELL’IDENTITÀ: TO BE OR NOT TO BE ROGER BERNAT di Fanny&Alexander

La stagione di Fertili Terreni si è aperta al Cubo Teatro con To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander, frutto di una programmazione condivisa da Acti Teatri Indipendenti, Cubo Teatro, Tedacà e Il Mulino di Amleto. Dal mese ottobre fino a quello di maggio le quattro formazioni propongono una ricca e variegata stagione teatrale, sparsa sul territorio del Comune di Torino in tre luoghi teatrali (Bellarte, Cubo Teatro e l’Ex Cimitero di San Pietro in Vincoli) a cavallo tra le Circoscrizioni 4 e 7.

Lo spettacolo To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander, appare a prima vista come niente più che una conferenza su Amleto, ma in realtà si dimostra una trappola/dispositivo in grado di catturare performer e pubblico in una dinamica funzionale a interrogarsi sull’essenza dell’identità e, più in generale, sul ruolo del teatro stesso. Il conferenziere, il bravo Marco Cavalcoli, è e non è Roger Bernat, il drammaturgo catalano autore di alcuni tra i più interessanti dispositivi di teatro immersivo o rappresentativo come Pendiente de voto, Domini Públic e Numax-Fagor-plus.

L’oratore ci propone una riflessione su Amleto sfuggente già nell’idioma. Inglese, francese, spagnolo e italiano si alternano creando un continuo spaesamento nell’ascoltatore che non può accomodarsi in un ascolto semplice e passivo.

La figura di Amleto conduce chi parla e chi ascolta in un abisso profondo, un luogo in cui tutto è già avvenuto o è già stato deciso da altri. Non resta che interpretare una parte predisposta per noi. Questo processo è chiaro fin da subito quando il relatore si dispone a doppiare una puntata de I Simpson, parodia della celebre tragedia. L’immagine sullo schermo è già data, non resta che dargli voce.

Il pubblico viene presto chiamato all’azione. Una ragazza deve impersonare la regina ed entrando in scena le viene posta in capo una corona e fatta sedere dietro una scrivania, dove le viene richiesto di interagire con un dispositivo che potrà diffondere, a suo piacimento, nell’orecchio del conferenziere che si presta a un nuovo mirabolante doppiaggio nelle varie versioni vocali di Amleto, da Mel Gibson e Kenneth Branagh a Carmelo Bene.

Ma chi è veramente agito? L’attore, la ragazza o tutti e due? Obbedire alle regole del gioco non è forse di per sé stesso prova del fatto che la drammaturgia delle nostre azioni, così come quelle di Amleto, sono stabilite altrove? E ribellarsi è possibile oppure anche questa possibilità è già prevista? Il gioco prosegue e di cui non si conoscono le regole che si svelano solo partecipando. Si passa allo stadio successivo. Quattro persone del pubblico vengono chiamate sulla scena a dar vita alla pantomima in cui si rappresenta l’assassinio del re, quella che Amleto chiede agli attori di inscenare di fronte alla madre e al patrigno per scoprire se veramente essi si sono resi colpevoli dell’assassinio del padre.

Chi siamo noi, pubblico, adesso? Siamo noi gli assassini? Dobbiamo confessare la nostra colpevolezza? Il dispositivo messo in atto si espande a macchia d’olio, deborda dal palco alla platea coinvolgendo ogni cosa nel suo meccanismo. Le regole ci stanno imprigionando tutti nella loro ragnatela onnipervasiva. Quale scelta ci resta seppur ce ne resta una da compiere?

Roger Bernat scrive: «il prezzo che dovete pagare per agire sarà quello di far parte di un dispositivo che nelle prime battute vi sembrerà estraneo. Sarete immersi in un meccanismo di cui non conoscete gli obbiettivi e temerete la servitù. Dovrete obbedire o cospirare oppure obbedire cospirando. In ogni caso, dovrete pagare con il vostro corpo e impegnarvi».

Se durante il periodo barocco si parlava di Gran Teatro del Mondo, dove la scena rappresentava la vita come Teatro, il dispositivo di Fanny&Alexander ci avviluppa in un meccanismo spettacolare che fagocita, come pianta carnivora, ogni aspetto del reale. La spettacolarità ingorda ci trascina nelle sue reti e nello stesso tempo ci permea di dubbio. Quale il fine delle nostre azioni? Quale la sostanza delle nostre identità? Siamo noi ad agire? Siamo tutti attori che recitano un copione?

To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander si conclude con il conferenziere, avatar di Roger Bernat, che discorre con la testa, copia e ritratto di Roger Bernat, diventato a sua volta il povero Yorick. Le immagini e le identità si moltiplicano, ognuna fantasma di qualcos’altro che sfugge. In un’epoca in cui ciascuno moltiplica gli avatar di se stesso, creando immagini tutte ugualmente insincere, al teatro non resta che porre in dubbio la loro consistenza. Al luogo deputato alla rappresentazione di una realtà fittizia spetta dunque il compito di essere motore del disvelamento? La maschera è l’arma che sbugiarda l’inconsistenza della rappresentazione da noi stessi generata? Non siamo altro che tanti Amleto sospesi tra il dubbio e l’azione? Troveremo mai una soluzione soddisfacente? Forse è bene porsi la questione e cercare, se si può, una risposta.

Ph: Enrico Fedrigoli