IL GIOCO CRUDELE DEL TEATRO: La scortecata di Emma Dante

Dall’11 al 23 dicembre al Teatro Gobetti di Torino è andata in scena La scortecata di Emma Dante, decima favola della prima giornata de Lo cunto de li cunti, overo lo trattenemiento de peccerille di Giambattista Basile.

Il cunto racconta di due vecchie sorelle, Carolina e Rusinella, che vivono isolate nella loro catapecchia. Un giorno il re sentendo cantare una delle due si innamora della voce credendola appartenere a una bella giovane. Celate dietro la porta e porgendo al regale spasimante solo un dito mignolo dalla serratura, che rendono morbido e vellutato succhiandoselo per ore, riescono a ottenere un incontro con il sovrano purché al buio. Durante la notte d’amore il re accende un lume, si accorge dell’inganno e getta l’orrida amante dalla finestra. Quest’ultima riesce ad aggrapparsi al ramo di un albero e una fata intenerita dalla sua sorte la tramuta in una dolce e giovane fanciulla che il re alla fine sposa. L’altra sorella, rosa dall’invidia, si fa scorticare dal barbiere affinché cresca una pelle giovane una volta rimossa quella vecchia e grinzosa.

Emma Dante mette in scena questo racconto operando alcune semplici scelte: conserva la lingua originale, il napoletano secentesco con qualche modernizzazione; fa impersonare le due megere dai bravissimi Salvatore D’Onofrio e Carmine Maringola, mantenendo la tradizione dell’epoca in cui la recitazione era appannaggio dei soli uomini; utilizza pochi elementi scenici disegnando una scena essenziale seppur altamente evocativa; e infine opera una piccola ma sostanziale modifica al finale che getta sulla favola una luce ancor più fosca.

Sul palcoscenico solo due seggiole, una porta, e un castello in miniatura inquadrati da un ring di luci che dall’alto delimitano il campo d’azione. Sulle sedioline sono assisi i due attori con brutti vestitini e calze di nylon spesse da nonna. Non fingono di essere donne, non vi è mimesi, ma solo l’impiego di alcuni segni che identificano il loro personaggio. La fisicità impiegata è maschile, rude. Non si vuol far credere ma far immaginare e nello stesso tempo significare la violenza nascosta dietro la fiaba: la crudele miseria, l’abbandono, ma soprattutto l’invidia e la cieca vanità che conducono allo scorticamento finale.

I due attori non danno corpo solo alle due tristi sorelle ma anche al re e alla fata. Si trasformano durante la rappresentazione, fanno apparire attraverso dettagli posturali, un cambio di voce, l’emersione di un nuovo personaggio.

La recitazione sfrutta nel racconto tutti gli elementi provenienti dal teatro tradizionale napoletano e dalla commedia dell’arte. Un teatro fisico di sapore mejercholdiano che attinge ai registri del comico popolare e quindi alle smargiassate, alle volgarità, alle allusioni sessuali, ma anche alle iperboli, le esagerazioni e ai trucchi propri di quel teatro che fa apparire interi mondi con la sola potenza della parola e del gesto. La lingua, il napoletano, nobile anche quando parlata da carrettieri, quasi nata per la rappresentazione, evoca un’atmosfera sempre sospesa tra la sconcezza e il sogno, tra un riso che medica e il ghigno che ferisce.

Il finale ci rivela una essenziale modifica che illumina il cunto di Basile con luce inedita: non vi è nessun re e nessuna fata. Tutto era illusione e sogno, una finzione per riempire un vuoto. Resta solo la violenza insita in ogni rappresentazione, quel sangue e quell’orrore evocato dal teatro fin dalle sue origini tragiche negli assolati anfiteatri di Grecia, quel sangue che i katarmoi spargevano sugli spalti prima che gli attori entrassero in scena. Il teatro possiede un’anima violenta, scortica la realtà, solleva il velo che la civiltà cala sul mondo per rendercelo accettabile e meno cruento. Il teatro nascondendosi dietro la maschera della rappresentazione rivela la natura intima della vita, quella violenza dell’essere al mondo che fingiamo non sia ma permea ogni nostra azione. L’unica cosa vera è dunque quel coltello pronto a spillare sangue, oggetto rituale, bisturi terribile ma necessario a guarirci da quella cataratta che ci impedisce di cogliere il vero volto della vita.

Poco importa quale sia la vera morale della favola, quella crudeltà propria del femminile di infliggere crudeli torture al proprio corpo per vanità o come dice la stessa Emma Dante: “il maledetto vizio delle femmine di apparire belle le riduce a li eccessi che, per indorare la cornice della fronte, guastano il quadro della faccia”. La scortecatata parla anche del teatro, della sua natura ormai sempre più nascosta, della sua abilità di far emergere con la finzione la vera anima del mondo.

LO SPECCHIO PERICOLOSO: LA TRILOGIA DEL TAVOLINO DI RITA FRONGIA

Domenica16 dicembre al Dialma Ruggiero di La Spezia è andata in scena nella rassegna Fuori Luogo la Trilogia del tavolino di Rita Frongia. Una piccola maratona di tre spettacoli: La vita ha un dente d’oro, La vecchia e Gin Gin, il primo per la regia di Claudio Morganti ,gli altri per la regia della stessa Rita Frongia.

Il vero protagonista è un tavolino intorno al quale si siedono dei buffi personaggi: una coppia di amici, o forse solo due viandanti che si son seduti al medesimo tavolo all’osteria; un improvvisato e truffaldino maestro di vita e un poeta alla ricerca di risposte; due sorelle. In scena pochi altri elementi, oggetti che prendono vita al tocco degli attori e che, animati, a loro volta danno energia inattesa alle parole.

Le luci sono essenziali, solo quanto serve a illuminare il poco spazio nei pressi del tavolino. Tutt’intorno l’abisso nero, minaccioso, poco rassicurante. Non siamo da nessuna parte. Le coppie di personaggi si siedono e iniziano un gioco, come una strana partita a scacchi il cui esito potrebbe essere nefasto. Se ne ha la netta sensazione.

La drammaturgia dei tre spettacoli sembra apparentemente innocua. Si ride parecchio, si rimane avvinti dagli strampalati ragionamenti ,dalle battute caustiche, le assurdità, i nonsense. In questa selva di parole il pericolo striscia come serpe nell’erba alta. Vi è un che di velenoso in ciò che accade e si sente. La morte è in agguato. Ogni testo ha il suo cadavere, una porta oscura, un abisso entro cui sprofondare. I buffi personaggi che ci continuano a strappare delle risate sono pericolosi, posseggono una carica virulenta, ci potrebbero infettare con le loro miserie (o forse siamo noi a contagiare loro?). Si percepisce che tra scena e platea potrebbe verificarsi un illecito contagio.

La lingua soprattutto è veicolo di trasmissione: i gramelot, i dialetti ci rendono familiare e divertente qualcosa da cui ci si dovrebbe guardare. Come una trappola per topi: qualcosa di piacevole ci attira e ci cattura. La telefonata del poeta in La vecchia in dialetto napoletano, quella dove spiega la ricetta per cucinare l’uovo sodo. Ci fa ridere, ma quella meraviglia dell’ovvio, quel magnificare la banalità non è nella nostra vita ogni giorno? E in Gin Gin quel romanesco in cui si descrive la codardia con cui si abbandona il barbone investito non è la nostra quando facciamo di tutto per ignorare la sua presenza nelle strade?

 Sembra anche che non vi sia un senso definito, che ognuno debba cercare per sé la sua conoscenza. I tre spettacoli sono come una sorta di oracolo: sta a noi l’interpretazione del vaticinio. Sarebbe inutile raccontarli, si fornirebbe solo la risposta che ne ha tratto chi scrive. È personale, privata. Qualcuno potrebbe obbiettare che èsempre così. Ognuno vede cose diverse, ma in questo caso vi è una volontà drammaturgica nel rendere misterioso ciò che accade, un arcano intrigante in cui le risposte sono volutamente multiple.

Le tre coppie di attori (Francesco Pennacchia e Gianluca Stetur in La vita ha un dente d’oro, Marco Manchisi e Stefano Vercelli in La vecchia, Angela Antonini e Meri Brancalente in Gin Gin) danno vita a tre universi molto diversi ma che hanno in qualche modo un DNA comune. È come se intorno al tavolino le partite che si possono giocare siano sì infinite ma sottoposte alle stesse regole.

La recitazione è molto fisica, il corpo gioca un ruolo fondamentale benché non ci si trovi certo di fronte a un teatro di movimento. Si sta seduti al tavolino, ma i movimenti, anche quelli minimi del volto o delle mani, forniscono consistenza e fisicità alle parole. In La vita ha un dente d’oro per esempio la semplice richiesta di farsi un bicchierino si trasforma in un concerto di suoni e di ritmi che ricorda gli esperimenti di RogerWaters. Così come all’inizio quel mischiare il mazzo di carte infinite volte in mille varianti per una partita che non inizierà mai è significante quanto un fiume di parole. Non si è dunque di fronte a una semplice messa in scena di un testo quanto un farlo vivere con il linguaggio proprio del teatro, quello del movimento di oggetti e persone nel tempo e nello spazio della scena. Un dire senza proferir parola e dove quest’ultima è elemento a sé stante, indipendente ma che con il linguaggio fisico si accoppia in nozze felicissime.

La recitazione possiede una certa liquidità, come se alcune parti siano mobili, passibili di variazioni improvvisative, come per esempio la lettura delle carte in La vecchia. Pare che il futuro venga letto proprio di fronte a noi, che la profezia valga in quell’istante e in quel momento.

 La trilogia del tavolino costruisce tre mondi in cui si viene catturati come da piante carnivore. Veniamo allettati dal riso per precipitare in un mondo sottosopra che assomiglia alla nostra vita quotidiana. I piccoli peccattucci, omissioni, vanità, codardie che ci accompagnano a ogni passo. Nessun delitto eclatante a tutta prima eppure questo si consuma sempre. Piccole macchioline che alla fine sporcano il quadro d’insieme e ci fanno come Amleto: passabilmente onesti ma colpevoli di tali cose che sarebbe stato meglio non essere stati partoriti.

La trilogia di Rita Frongia è dunque uno specchio molesto e disvelante. Sorride ma è un delinquente perché ci deruba della certezza di essere brave persone. Svela la nostra segreta immagine, ridicola e allo stesso tempo pericolosa.

Ph: @Andrea Luporini

RADICI IN TASCA: di Erika La Ragione

In questi giorni, dal 16 al 18 dicembre, al Sibiriaki di Torino va in scena Radici in Tasca di Erika La Ragione e l’accompagnamento musicale di Rocco Di Bisceglie.

Lo spettacolo racconta l’anima del migrante più che una migrazione, quella sospensione tra ciò che fu e ciò che sarà, tra la terra d’origine e quella che ti accoglie. Oggi quando si parla di un tale argomento si affacciano immediate le immagini degli esodi che dalle zone di guerra e povertà portano masse di fuggitivi alle porte di paesi più fortunati. Non di questo si parla, benché in qualche modo vi si alluda. Erika La Ragione racconta la sua migrazione, da Palermo, dal Sud che poco offre ai suoi figli da decenni costretti a partire verso luoghi che possano far crescere i sogni e le aspirazioni.

Da Palermo a Torino per studiare e dar corpo a un’ambizione. Non una fuga quanto un trapiantarsi, ma la pianta che si sradica soffre, la terra in cui affonda le radici non è la sua, la luce che bagna le sue foglie non è quella in cui è nata. Tutto congiura contro il successo, lei per prima, che guarda sempre al luogo da cui è partita. Quando la malinconia, la solitudine, lo sconforto ti abbracciano è difficile svicolarsi. Solo chi ci riesce rinasce e affonda le radici nel nuovo terreno e torna a crescere più forte.

Non sempre questa storia ha un lieto fine. È come nella parabola del seminatore: il seme può essere rapito dai corvi, o cadere e morire in luogo arido e deserto. Per attecchire c’è bisogno anche di molta fortuna.

Erika La Ragione ci racconta con canti e parole, ironica e candida, la sua migrazione. L’abbandono della Sicilia e l’arrivo a Torino. Il dolore e la solitudine dell’arrivo in un posto sconosciuto e molto distante culturalmente, le incertezze del radicamento, la gioia di veder sorgere le nuove gemme di una vita diversa. Un nuovo che affonda nel vecchio, una mutazione che non rinnega l’origine, una trasformazione che non dimentica la forma originaria. Le radici ricordano sempre la terra che hanno incontrato la prima volta.

Radici in tasca è uno spettacolo che sa far emergere i sapori e i sentimenti, in maniera irruente come polla d’acqua che erompe dalla terra. I racconti che fanno emergere i ricordi, le canzoni che cantano la Sicilia ma non solo, a volte eccedono nel sentimentalismo, vogliono provocare una reazione e ci riescono. Commuovono e smuovono nonostante l’abbondanza. È un eccesso d’amore che non urta perché profondamente sincero. Lo si legge negli occhi di questa giovane attrice.

Erika La Ragione è ancora pietra grezza, i cui luccichii sono ancora offuscati dalle scorie, ma si intuisce un talento e un’energia che fanno emergere uno sguardo sul mondo limpido e fiducioso anche nel raccontare ciò che è doloroso. Il suo canto ci invita a guardare le differenze e le migrazioni senza paura perché il timore e l’incertezza abitano soprattutto il migrante. Chi accoglie vive nella sua terra al sicuro nei suoi affetti e nelle sue abitudini, chi giunge alla porta, come Ulisse non ha nulla se non il ricordo di ciò che ha lasciato.

Radici in tasca è uno spettacolo-concerto che necessita ancora di lavoro di raffinazione. Deve essere levigato, ripulito, ma offre momenti di rara sincerità e commozione. Bastano pochi elementi: asciugare la drammaturgia, piccole azioni che innervino le parole e il canto. Deve trovare la misura nell’eccesso ma conservare la sincera e fresca energia, l’ironia leggera, il calore che avvolge il pubblico. Erika La Ragione è una giovane che si affaccia con amore infinito verso il teatro, non possiamo che augurarle che il seme che porta trovi terreno fertile per crescere.

LA BELLEZZA FUGGEVOLE DEI FIORI DI CILIEGIO: L’ARTE DELL’IMPROVVISAZIONE A TEMPI DI REAZIONE

Nel Comunedi Porcari (Lucca) a Spam, sede operativa della Compagnia Aldes guidata da Roberto Castello, si è tenuta dal 5 al 9 dicembre una rassegna dedicata all’arte dell’improvvisazione dal titolo Tempidi reazione. Nell’arco di cinque serate si sono alternati sul palcoscenico filosofi, danzatori, musicisti,attori, pensatori della scena contemporanea al fine di confrontarsi sul significato, la funzione e le pratiche di un’arte trasversale quanto fragile, capace di attraversare tutti i linguaggi e morire nell’istante in cui si compie : senza lasciare quasi traccia del suo passaggio.

EnricoCastellani, Andrea Cosentino, Eugenio Sanna, Julyen Hamilton, Tristan Honsinger, Teri Weigel, Giselda Ranieri, Paola Bianchi, Stefano Questorio, Alessandra Moretti, Mariano Nieddu, John De Leo, Romano Gasparotti, Alessandro Bertinetto, Charlotte Zerbey, Alessandro Certini, Edoardo Ricci si sono avvicendati, offrendo al pubblico i loro differenti approcci alla difficile arte dell’improvvisazione, ciascuno con il suo modo per andar al di là dei modi, condividendo con l’occhio che guarda non solo le loro riflessioni, ma i processi creativi e il rischio a essi connessi.

Improvvisare è termine a cui nel linguaggio corrente si accostano significati con accezioni vagamente negative: raffazzonare, abborracciare, preparare lì per lì. Concetti che rimandano all’imprecisione, alla mancanza di progetto, all’impreparazione. Nel pensiero occidentale come si sostanzia a partire dell’Umanesimo, l’opera d’arte è infatti frutto del genio dell’artista che pensa l’opera e attraverso lo sforzo della propria volontà e manualità rende manifesta l’idea nelle forme. L’opera d’arte è quindi stampo del pensiero che la precede e la determina. L’improvvisazione, al contrario, non ha niente che le preesista, sorge tempestiva nell’attimo in cui si forma e come il fiore di ciliegio scompare in un’istante.

Per questo suo breve batter d’ali è considerata pratica minore, più strumento creativo propedeutico all’opera pensata e concepita, che forma d’arte di rango elevato. Più uno sfizio affine al divertissement. Eppure l’improvvisazione porta con sé questioni di primariaimportanza per le arti dal vivo che nello spazio breve di unariflessione cercheremo solo di delineare.

Innanzituttouna diversa concezione del tempo. Se l’opera è frutto di unprogetto, di un disegno che mano a mano che procede si sostanzia e sistruttura fino a giungere un compimento che dà corpo a uno o più significati previsti, nell’arte dell’improvvisazione si vive nell’istante e in quello che i greci chiamavano Kairos, il tempo dell’opportunità. È un cogliere l’attimo, un adattarsi tempestivo alle circostanze, una modalità che non accetta il ritardo e rifiuta l’esitazione. Un vivere la contingenza del momento con tutta la propria presenza, svincolati dal concatenamento di passato e futuro, dove il primo si risemantizza a ogni istante successivo e il secondo semplicemente non esiste. Kairos prende dunque il posto di Chronos, il tempo dell’opera per eccellenza. Siamo dunque in un altro mondo.

Vi è poi un secondo aspetto da tenere presente: l’improvvisazione è quell’arte che inventa le regole e le norme del suo farsi nell’istante in cui si compie. Non ha canoni a cui ci si possa aggrappare e nessun piano di battaglia può in alcun modo essere atteso. Nessuna forma preventivamente studiata vedrà mai la luce in un’improvvisazione perché suonerebbe falsa come le monete di cioccolata. Nemmeno può essere in qualche modo insegnata. Tutt’al più il maestro può condurci a un atteggiamento propedeutico, uno stato mentale e fisico fecondo che concili l’atto improvviso e imprevisto. Può dunque accompagnarci sulla soglia, ma entrare nel flusso creativo istantaneo è affare del performer, frutto di allenamento personale e di un’attenta coltivazione, risultato di uno specifico contegno differente per ciascuno.

Corollario conseguente: ogni performer vive l’atto di improvvisazione in maniera completamente diversa, sostanzia il momento con uno stile e sapore unico, e questo personalissimo approccio conduce a una totale mancanza di regole cui aggrapparsi, e quelle poche norme che ciascuno a suo modo adotta, posso tranquillamente venire disattese durante l’esecuzione. L’improvvisazione è atto anarchico per eccellenza in cui, per dirla alla Thoreau, il governo che governa meglio è quello che governa meno. L’atto di improvvisare contiene in sé dunque delle istanze politiche ed etiche precise.

Terzo elemento da considerare è che nell’improvvisazione non conta tanto il risultato quanto la qualità del processo esecutivo. L’esser presenti all’istante, il saper vivere il carpe diem che sostanzia questo specifico atto creativo, è l’unica misura che certifica la peculiarità e il pregio di un processo artistico improvvisato. Il risultato inteso come opera coerente esteticamente valida, composizione chiusa nel senso difinita, può non sostanziarsi. L’incompletezza, il fallimento, la caduta persino lo schianto sono delle possibilità accettabili e possibili. Fanno parte della natura stessa dell’improvvisazione. Ci si gioca se stessi completamente, e si può perdere. Nel cadere però si acquista esperienza, un bagaglio da rimettere in gioco altentativo successivo.

Ultima questione da considerare è la non ripetibilità dell’atto performativo improvvisato. Tutto si svolge nel qui e ora. Si tratta di una generazione spontanea che vive in un baleno e poi scompare senza lasciar traccia se non nell’animo di chi c’era. Documentarla è quasi impossibile. Il video e la testimonianza, scritta o orale che sia, sono parziali. Il primo manca del sapore dell’istante della presenza, la seconda è sempre personalissima, frutto di un punto di vista, di un orientamento e di una conoscenza acquisita nel tempo. Lo stesso performer non sempre sa esattamente cosa ha fatto, e manca spesso delle parole per descrivere quanto provato nel flusso creativo istantaneo.

La coscienza del performer è infatti sempre scissa, come divisa tra l’essere teso come filo sull’abisso del momento fuggente e occhio che guarda se stesso. Abbandono e volontà a braccetto, una volontà però scevra di progetto, che nega l’io e le sue voglie, che pronta si adatta alla circostanza e lieta si contraddice per provare strade diverse. Una lotta continua tra il noto e l’inatteso, tra ciò che si sa e ciò che si scopre, tra l’abitudine e la casualità. Non è dunque creazione ex nihilo, ma composizione che si sostanzia con elementi frutto di un bagaglio tecnico che si integrano con naturalezza con ciò che si forma hic et nunc.

Detto questo va ribadito che l’arte dell’improvvisazione non è qualcosa di caotico, frutto di un lasciarsi andare alla deriva, ma un gioco sottile, un affare che non ammette dilettantismi, in cui i pochi elementi scelti alla base vengono sottoposti a variazione, metamorfosi, proteiforme trasformazione, giocosa contraddizione, e questi fattori o piccole norme di base si integrano e ricombinano con ciò che si trova per strada. È come un volo in cui si deve esser pronti a cogliere il vento e i suoi repentini cambi di direzione. Un sottrarsi per fare emergere, cavalcando l’onda accettando il rischio di venir sommersi. Non vi è dunque nessuna emersione dell’io e delle sue miserie, nessuna clinica, ma un togliersi di mezzo per essere tutt’uno con il tempo, lo spazio, l’oggetto, i compagni di viaggio. Non si pensa perché pensando non si fa. Si tratta piuttosto un fare pensante.

Con queste premesse diventa dunque difficile testimoniare quanto avvenuto in scena a Spam nelle serate di Tempi di reazione. L’esuberanza di Eugenio Sanna che si scontra con l’inventività di Andrea Cosentino o con la timida rigidità di Enrico Castellani, la profonda immersione di Paola Bianchi, oppure i dialoghi sottili tra John De Leo, Stefano Questorio e Giselda Ranieri. Non è quasi possibile, per lo meno chi scrive dichiara apertamente la sua incapacità di rendere a parole ciò che è apparso vivo e in un istante svanito. È possibile solo riportare le parole di un antico poeta giapponese nel Kokinshû:   volteggiando i fiori di ciliegio scompaiono e   non c’è uomo che non li rimpiangerà.

ph@Claudio di Paolo

LA SOLITUDINE DI ASTERIONE: Il mito del Minotauro secondo Silvia Battaglio

Sabato 1 dicembre al Tangram di Torino è andato in scena Studio per Minotauro di Silvia Battaglio nell’ambito della rassegna Maldipalco. Il lavoro ha già attraversato un periodo di residenza presso Officine Caos/Stalker Teatro dove è stata presentata una prima restituzione il 24 novembre.

Silvia Battaglio è artista che impiega sulla scena il corpo come principale strumento di espressione e in cui pochi semplici elementi scenici, precisi nell’essere sempre segno e mai tappezzeria o decoro, costruiscono una narrazione fatta per immagini e suoni, un montaggio delle attrazioni in cui il materiale letterario non è che uno dei materiali con cui si costruisce la drammaturgia. Non vi è dunque dipendenza dalla fonte letteraria ma riscrittura e reinvenzione.

Il Minotauro che appare in scena è un pugile, un ragazzino che si allena ad affrontare il nemico che il fato ha predisposto per lui. Asterione è Toro scatenato che fende l’aria con ganci e jab per scaricare e sfogare il suo desiderio d’amore, la sua solitudine estrema che pur d’essere estinta si accontenta anche di un nemico.

Asterione è figlio delle stelle e di re, non solo frutto mostruoso di illecita passione. Questa sua doppia unicità lo separa dal consesso umano non le porte del labirinto che sono sempre aperte. Egli se vuole può uscire, chi vuole entrare non è impedito, eppure la diversità può ciò che nessun cancello, serratura o chiavistello potrebbe. Il Minotauro non ha che la sorella Arianna con cui parlare ma la signora del labirinto risulta ambigua nel suo essere alleata e strumento di morte. Voce benevola e premurosa, quasi madonnina votiva è anche colei che conduce il nemico. Il suo aiutar Teseo non è forse anche e soprattutto atto d’amore perché conduce al fratello l’unico compagno che mai potrà avere? Quella morte che giunge per mano sua non è atto di pietà nel liberare il Minotauro da una vita ingiusta e agra?

Arianna, come Teseo, è anche strumento nelle mani del volere del fato, degli dei, dei re, in una parola del potere. Arianna non può che aiutare Teseo perché così è stato scritto, e quest’ultimo non può che essere burattino nella mani di chi lo vuole assassino. Il giovane ateniese è un pupo governato da fili, guidato Arianna e dal fato tessuto per lui dalle Moire, senza volontà se non quella di altri, nient’altro che povera marionetta eterodiretta.

Asterione è l’unico personaggio in questo dramma che gode di una certa autonomia, libertà che esercita però nei limiti e nei confini imposti. Il labirinto è la sua casa e il suo mondo l’unico che può vivere. Ciò che è all’esterno del suo palazzo immenso non può accogliere la sua unicità. L’eccezione è infatti un intoppo al fluido scorrere del consueto e va eliminata o esiliata. Al Minotauro non resta che correre tra le pietre del suo palazzo, inventarsi giochi con amici immaginari, guardare la vita degli altri dalla finestra e attendere che il suo destino si compia. Quando il fatidico momento giunge Teseo stupisce: “Lo crederesti Arianna? Il Minotauro non s’è quasi difeso”.

Silvia Battaglio ci racconta un ragazzo-toro molto più umano dei suoi persecutori, adolescente bisognoso d’amore, escluso per peccati altrui e perché gli altri hanno decretato per lui una vita di segregazione. Per narrare la sua figura Silvia Battaglio decide di non riferirsi alla tradizione mitologica ma di affidarsi solamente a materiali letterari novecenteschi: Borges la stanza di Asterione, Cortázar I re, Dürrenmatt Il Minotauro. Come si diceva all’inizio dell’articolo questi stralci testuali si integrano con i pochi e significativi oggetti: il filo rosso che governa e ingabbia il pupo/Teseo, le pietre del labirinto, la finestra volta la platea che guarda il mondo dei giusti e dei sani, quelli che si sentono in diritto di escludere il povero Asterione, figlio di re e delle stelle.

Silvia Battaglio ci restituisce un Minotauro tenero e solo, voglioso d’amore perché privo d’amore, pronto ad accogliere persino il suo assassino pur di udire una voce non sua e toccare un corpo altro da sé.

Uno studio questo su Il Minotauro molto maturo, con elementi drammaturgici precisi e un ottimo utilizzo del corpo per esprimere ciò che le parole non dicono. Risulta fragile e appiattito solo il personaggio Teseo, troppo racchiuso in un’immagine grottesca e marionettistica. Certo è vero che neanche i miti antichi sono stati teneri con la sua figura di giovane eroe più temerario che coraggioso, traditore e inaffidabile, ma renderlo solo un elemento comico lo livella e comprime forse troppo. Se si trovassero delle sfumature che gli conferiscano una profondità il Minotauro di Silvia Battaglio potrebbe assumere una forma ancor più intima e umana.

Ph: @Emanuele Pensavalle

QUASI NIENTE: di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini

L’ultimo lavoro nato da un progetto di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, Quasi niente, a due mesi dal debutto ufficiale al FIT di Lugano e dopo la tappa romana, è approdato in Emilia, lasciando i territori dei festival per arrivare dritto nei cartelloni di stagione.

Quasi niente. Un titolo che è pasto pronto per i critici, come sorridendo confessa la stessa Daria Deflorian al termine della permanenza modenese presso il Teatro delle Passioni, ma anche un titolo che è arrivato in corso d’opera, man mano che il lavoro prendeva forma. Inizialmente, l’idea era di mantenere una linea di continuità con la pellicola che è stata il punto di avvio tematico proprio attraverso il titolo: dunque, mantenere Il deserto rosso, dal primo lavoro a colori di Michelangelo Antonioni, del ’64. Ma poi la scelta si è volta altrove, ed è arrivato Quasi niente.

Un titolo a cui la compagnia si dice ora affezionata, e che è una poesia. Mantenere quello originale sarebbe stato comunque quanto meno improprio: avrebbe coinciso con un piccolo tradimento del progetto stesso, colto nel suo delicato processo di crescita ed evoluzione. Delicato, in quanto Quasi niente è uno spettacolo destinato a una crescita continua, così come in verità ogni spettacolo, che replica dopo replica vive delle nuove scoperte che porta alla luce; il che fa sì ogni sera lo si debba avvicinare come una nuova vita, mai identica alla precedente. Ma delicato anche perché già nei suoi primi passi, questo è uno di quei lavori che trasmette, e lascia, una sensazione di sussurro. La stessa atmosfera d’intimità dei segreti bisbigliati all’orecchio, assieme a un senso di calore e vicinanza, dimensione che non è mai estranea dai lavori della compagnia, e che contribuisce ogni volta a rendere i loro spettacoli una esperienza di pura e umana intensità.

Da Antonioni si parte per poi scavare ancora più in profondità, e andare avanti. Non ci poteva essere un incontro migliore: la dimensione del paesaggio come fattore determinante nel racconto del disagio del mondo. Assioma cardine nella poetica del regista ferrarese è il concetto che trasla dalla celluloide alla viva scena, vi si incorpora e trova il suo spazio in un nuovo paesaggio all’interno del teatro, un nuovo ambiente che si mantiene sempre povero ed essenziale. È Gianni Staropoli a mettere ancora una volta la sua firma a questo “ambiente”, ed è a lui che si deve la felice intuizione del tulle nero, posto come linea divisoria fra il fondale e il proscenio, in una evocazione ideale della nebbia della particolarissima Ravenna di Antonioni. Dietro a questo velo sottile comincia l’azione. In fondo anche nel film è proprio da quella nebbia irreale che possono apparire all’improvviso delle grosse navi, che a volte sembrano come galleggiare sopra agli alberi della pianura.

Invece sulla scena tutto è disposto a che quello squarcio sia continuo, una crepa nel tessuto della realtà da cui poi si aprono altre fenditure, l’una innestata sull’altra. Daria Deflorian, Monica Piseddu, Francesca Cuttica, Antonio Tagliarini e Benno Steinegger ne raccontano molte, di queste zone di frattura. Lo fanno nei panni di una Giuliana (la protagonista interpretata nel film da Monica Vitti) scissa in tre differenti età, la giovane quasi trentenne, la matura quarantenne, la quasi sessantenne, che si alternano fluidamente con i “poveri uomini” del film, il marito Ugo e l’amico Corrado, anche se in definitiva sembra che la questione sull’attribuzione di ruoli fissi, specie se associati ai loro modelli cinematografici sia in tutto e per tutto una questione di secondaria importanza, se non nulla. A dirla tutta, a raccontare di quel confine così poroso e così vivo fra un interno che non riesce più a trovare un corrispettivo esterno, se non in un concetto di pura vita, ci sono anche i pochi ed essenziali oggetti. Una poltrona rossa, un cassettone, un armadio senza ante.

In tutti gli spettacoli firmati dalla compagnia romana quello che interessa, che intriga e che rende questo genere di teatro così vivo, sta tutto nella dimensione umana. Questa riguarda tanto la scena quanto il tipo di sguardo che da questa si può gettare sulla realtà, e in questo si trasforma in un discorso eminentemente politico. Quasi niente è il racconto di un confine, della paura, dell’ansia, della tensione alla vita. Si parla di quel dolore dalle dimensioni più vivaci e tridimensionali. Se da un lato si prosegue il cammino di Antonioni, dall’altro viene man mano emergendo un paesaggio davvero vicino e riconoscibile nella sua semplicità quotidiana, affrontato con disarmante sincerità: quello dell’uomo che paga qualcuno che porterà sua figlia a scuola mentre lui sta lavorando, quello degli incontri occasionali in cui anche condividere l’intimità del letto diventa troppo, della visita al dentista dove ci si raccomanda di non digrignare i denti la notte, ma come si può se stringere i denti è l’unico modo per affrontare poi il pensiero del risveglio, alla mattina? Dei pasti che si consumano da soli, e ancora con l’ultimo fusillo in bocca si sta già lavando il piatto. Delle insonnie e delle voci che poi non usciranno fuori al mattino. Del dire “non ce la faccio”, che è già un atto di coraggio. Si parla di affetti. E di quel tanto che è niente, di cui non si parla o si parla troppo poco o che comunque si cerca di allontanare paghi di una continua corsa al benessere che però può finire, proprio come nel deserto rosso, per trasformare le persone che circondano Giuliana in personaggi di plastica, senza risposte all’interrogativo sul che cosa sia il reale. Con Quasi niente è questo tipo di umano fragile che viene messo in campo, in un modo drammaturgicamente quanto visivamente efficace, grazie alla luce cromaticamente cangiante che irradia dal tulle tutta la scena circostante.

La compagnia accetta e fa entrare anche tutta una serie di rimandi, di citazioni, non da ultima l’eredità del filosofo Mark Fisher, un altro “buono a nulla”, che come pochi altri ha negli ultimi anni denunciato il nodo che esiste fra “il male oscuro”, la depressione, ad oggi la malattia maggiormente diagnosticata nel mondo “civilizzato”, e la situazione socioeconomica che ci circonda, e che nella sua distinzione fra realtà e reale ha riaperto una questione fondamentale. E se. come la stessa Daria Deflorian ha sottolineato, questo non è certo un teatro d’attualità, ciò non toglie che le persone coinvolte sulla scena, loro sì, siano “attuali”, presenti.

Non è certo la teoria che dà sostanza a Quasi niente, in nessun caso sulla scena questo sarebbe possibile: piuttosto, le conferisce il grado di onestà nello stare sulla scena, la precisione geometrica e sempre incantevole con cui si attraversa, taglia, abita e ricompone lo spazio, la grazia dei silenzi e delle pause, il respiro dato da uno spazio scenico che si apre per diventare quasi circolare e in cui il pubblico si sente avvolto, coinvolto. Nella scelta di farsi incantare da una musica e una voce improvvisi, che funzionano come una nuova piccola crepa che si incastra sul resto, e che porta a girare i mobili, a farli vorticare nello spazio, fino a ruotare tutta la stanza, per proporre e assumere sempre nuove visioni, sempre ribaltabili e possibili. Nel calore della creazione di un nuovo spazio. E anche in un certo gusto ironico, che alla fine del gioco non viene mai meno: “quanto sarebbe stato meglio, no, uno spettacolo normale, con una trama che puoi seguire?”.

Di Maria D’Ugo

I TUOI OCCHI MI DISSOLVONO: Il Cantico dei Cantici di Roberto Latini

Non sono mai riuscito a scrivere del Il Cantico dei Cantici di Roberto Latini le prime due volte che l’ho visto. È un atto d’amore quello che si consuma, disperato e disperante. Un amplesso dissipato pubblicamente. Sacro e osceno per una civiltà che odia alla luce del sole e ama al buio sotto le lenzuola per dirla alla John Lennon.

Il Cantico dei Cantici è uno spettacolo complesso e intenso, insignito di due premi Ubu per Miglior attore a Roberto Latini e per il Miglior progetto sonoro a Gianluca Misiti, e di cui è difficile esprimere a parole quanto di profondo ci fa vivere in poco più di cinquanta minuti trascorsi a teatro.

L’ho rivisto al Tangram di Torino, in occasione della stagione di Maldipalco e ancora una volta emerge la potenza di quelle parole antiche capaci di emozionare, e toccare profondamente. Non solo per il loro essere vertice di poesia, mai riferita, sempre cantata: una professione d’amore dell’uomo di teatro per il suo pubblico, un donarsi senza esser mai veramente ricambiati, soli dopo l’applauso con le proprie miserie privi di ogni consolazione. È tutto nel chiacchiericcio senza senso nell’attesa che tutto si consumi, in quegli occhi che ignorano il personaggio già in scena con la stessa indifferenza mostrata al mendicante.

Non guardarmi” dice allo spegnersi delle luci quell’uomo solo sul palco, emo-Dj consumato da una passione senza speranza. Lo dice al debutto prima che le parole si diffondano, parole d’amore caldo e sensuale, al di là dei significati, oltre le interpretazioni, suoni che smuovono montagne, voce nel deserto. Un amore oltre il credo e la religione eppur sacro e folle, senza ragione né paracadute, senza strategie né finzioni, perché come dice la canzone dei Placebo che apre lo spettacolo: “l’amore dei cretini è mandato dal cielo”.

Non guardarmi che mi stravolgi la mente con un solo dei tuoi sguardi” e i nostri occhi di pubblico fissi come chiodi sulla scena dove Roberto Latini, solo di una solitudine devastante, proferisce parole d’amore totale.

Non guardarmi, i tuoi occhi mi dissolvono” perché lo sguardo è sempre peccaminoso, incide le carni e fruga i corpi. C’è un che di scandaloso nell’osservare questo personaggio intangibile diviso dai noi da un confine invalicabile, quella linea invisibile che divide il proscenio dalla platea. La scatola scenica lo separa dal mondo benché parli al mondo. “L’amore dei cretini è la scatola che scelgo”, perché l’attore è eremita innamorato senza contatto con l’oggetto amato. Un solitario amante che Invano attende lo squillo del telefono, una voce umana che non giungerà giammai. Resta il desiderio che monta e si consuma, si spande come un universo senza limiti e confini.

Eppure il pubblico è lì, a due passi, anch’egli ingabbiato, inscatolato nel suo silenzio, votato all’ascolto non alla parola. Dio velato, nascosto nel buio della sala, desideroso di ricevere, affamato, bramoso come belva insaziabile. Eppure: “Guardami. I tuoi occhi mi dissolvono”. Non si può sfuggire, è quella visione che fa esistere la scena. Per i greci l’amore divino era sempre violento, irrompeva e scuoteva come esercito in battaglia e nasceva sempre dallo uno sguardo illecito che si posava sull’oggetto d’amore. “Che peccato!” ma un peccato necessario senza il quale nulla può avvenire.

Il diletto amato e amante è destinato a non incontrarsi mai dunque con l’oggetto del suo desiderio, c’è sempre un impedimento, un essere inadeguati alle circostanze. Come nella citazione di C’era una volta in America: “Egli è tutto una delizia, ma sarà sempre un teppista da due soldi, per questo non sarà mai il mio diletto. Che peccato!”.

A Roberto Latini sono care le riflessioni metateatrali. I suoi spettacoli pensano il teatro, lo indagano e forse questo Cantico dei Cantici è il suo pensiero più intimo e toccante. È un non incontrarsi mai per quanto amore vicendevole promani dalla scena e dalla platea. Un donarsi crudele quello dell’attore, un offrirsi a una moltitudine d’occhi silenti, a un amante sconosciuto che mai ti toccherà e mai veramente farà sentire il suo calore. Che peccato.

ph:@ Angelo Maggio