QUASI NIENTE: di Deflorian Tagliarini

Stanno tutti male in Quasi niente del duo Deflorian Tagliarini. Il Quarantenne, la Trentenne, la Sessantenne. Tutti. Non un male evidente, lancinante. Piuttosto qualcosa di sordo, strisciante, banalmente comune. Non sono nemmeno personaggi, quelli che si aggirano sulla scena. Non raccontano una storia. Come dice la Quarantenne: «quanto sarebbe più facile se questo fosse quel teatro con una trama». Si naviga per piccoli aneddoti di vita. È tutto lacunoso, disarticolato e perciò condivisibile. Quasi come su un social, dove frammenti di vita, di racconti, di cose fatte o pensate, vengono postati in lunga lista e poi dimenticati.

Ma è solo un’impressione. Si è come di fronte a uno specchio rotto, andato in frantumi, in mille pezzi. Le particelle, i rimasugli, contengono ciascuno una parte di verità che si può ricostruire pazientemente, per scoprire, come nel romanzo di George Perec, che in questo puzzle manca sempre un frammento.

In questo deserto che è la scena il male che s’aggira ha un volto bonario e confortevole. Ci sorride, ci strappa delle risate. Non è qualcosa che spaventa o verso cui provare compassione. È un male che non presuppone alcuna ostilità. Si sente aria di famiglia in questa logorrea di pensiero e di frantumi di vite vissute. Ci sentiamo protetti da questo male strisciante senza il quale dovremmo fare lo sforzo di trovare una definizione per ciò che siamo. La Quarantenne lo afferma candidamente: «Quando non sono malata non so cosa farmene di me, mi sento poco interessante, senza sale».

Siamo incapaci di meraviglia, di entusiasmo nell’incontro con la realtà. Tutto ci lascia indifferenti. Siamo saturi di connessioni, di contenuti, di cose da fare, di stimoli. Ci obblighiamo a fare perché la pigrizia è bandita, l’otium non è contemplato. Come dice il filosofo coreano Byung Chul Han nel famoso saggio La società della stanchezza, siamo carnefici e vittime di noi stessi. Non c’è più un padrone che ci costringe, ma liberi di poter tutto fare ci costringiamo al dover fare e alla bulimia d’azione. Come dice la Sessantenne: «tutto questo vivere, sempre vivere, è pesante».

Gli attori sulla scena, oltre a Daria Deflorian e Antonio Tagliarini Francesca Cuttica, Monica Piseddu e Benno Steinegger, sono estremamente efficaci nel farci percepire questo sfinimento confortevole, con le loro ossessioni e manie decisamente simpatiche, i loro gesti misurati, lontani da ogni eccesso (in questo nostro mondo tutto è lecito tranne l’essere in qualche modo sopra le righe, eccezionali o anormali). Una recitazione trappola che ti fa avvicinare senza avvertire il senso di pericolo, l’urgenza di una crisi e di uno stato irrisolto. Una volta nella trappola siamo obbligati a fare i conti con noi stessi e con quanto della nostra vita è comune alla scena.

Deflorian Tagliarini individuano in Giuliana, la protagonista di Deserto Rosso di Antonioni, il film del 1964 che vinse la Mostra del Cinema di Venezia e magnificamente interpretato da Monica Vitti, una sorta di icona che raffigura questo malessere che ci attanaglia. Non un mito, perché quest’ultimo dovrebbe spiegare il reale. È più una rete da pesca, che impiglia altre immagini che però si sottraggono. Bisogna immaginarle, costruirsele. Quasi niente si sostanzia quindi come una forma di pensiero complesso, dove tutto si mette in relazione e trasuda significati sempre diversi a seconda delle connessioni che riusciamo a creare durante e dopo lo spettacolo.

Nelle piccole ossessioni in dettaglio che vengono raccontate, come la pasticchetta della Sessantenne, o nel bottone che si stacca dalla poltrona e viene conservato dalla Quarantenne, traspare la trama delle cose. Sono proprio le minuzie, in quanto relitti di nessuna importanza, quasi rifiuti, realtà dal rango più basso, che possono far essudare il midollo di questo male generico e persistente: l’incapacità di sentirsi completi, l’aver bisogno sempre di qualcosa in più e quindi sempre deficitari, impotenti, incompleti.

Inadeguati alla completezza è peccato in questo mondo che invita a essere iperattivi, sempre impegnati in modo da non affrontare mai nulla, correndo all’impazzata verso nessun luogo. Come dice la Sessantenne la ginnastica diventa la panacea per tutti i mali: soffri? Vai in palestra! Vai a correre! In un mondo in cui non vi sono ideologie, fedi, utopie a cui dedicarsi, dove tutto è relativo, qualsiasi opinione accettabile, dove i sentimenti sono sempre riferiti e mai provati, dove l’esperienza è quasi sempre mediata non riusciamo a trovare un centro. Ci abbandoniamo al vortice delle sollecitazioni con il senso di colpa che se non riusciremo a farcela sarà solo mancanza nostra perché tutti gli strumenti per riuscire sono lì a portata di mano.

Deflorian Tagliarini costruiscono un grande mosaico dove ogni tassello apre una finestra sul mondo in cui viviamo, sulla società che abbiamo costruito. Una coreografia di gesti minimi, di movimenti del corpo nello spazio che danza il senso del mondo pur senza parlar del mondo. Nessuna magniloquenza né vengono enunciati grandi temi, eppure tutti gli aneddoti diventano una sorta di teatro politico, un atto di accusa in minore di una società basata esclusivamente sul consumo e dove tutto si corrode inesorabilmente a breve scadenza.

In Deserto rosso Giuliana si chiede: «Che cosa devono guardare i miei occhi?» e Corrado rispondeva: «Tu chiedi cosa devono guardare i tuoi occhi, io mi chiedo come devo vivere. È la stessa cosa» . Intorno a queste domande ci dibattiamo senza trovare una risposta, frammentati come i personaggi sulla scena, in perpetua discussione con i nostri diversi io.

Siamo cronicamente depressi, felicemente malati perché la battaglia sempre rinnovata con questo male sottile ci fornisce uno scopo. Paurosi della completezza che invece affascinava i greci. Meglio un amore da una notte, senza neanche quasi toglierci i vestiti, piuttosto che qualcosa di sconvolgente che ci faccia sentire veramente vivi. Amicizie fugaci, esperienze brevi che non scuotono più di tanto, emozioni a buon mercato che per un istante facciano tacere il vuoto assordante delle nostre vite. Siamo quasi niente, ci sentiamo quasi niente: «felici in questo, di non essere troppo felici».

Visto al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano il 24 febbraio 2019

Ph. @Claudia Pajewski

OPINIONI DI UN CLOWN: una serata con Leo Bassi

Tutto comincia con una benedizione. Leo Bassi appare dal fondo della sala, giacca e cravatta impeccabili e naso rosso clownesco d’ordinanza. Con serena strafottenza attraversa la platea con in mano uno scovolino da cesso con il quale benedice il pubblico. Così appare al pubblico torinese riunito al Café Müller uno dei clown più irriverenti del mondo, seminatore patologico di dubbi e fondatore di una religione devota al dio papero, protettore del riso, la cui chiesa ha una cappella nel quartiere multietnico di Lavapies a Madrid.

Leo Bassi, ultimo rampollo di una lunga e nobile schiatta di circensi (il bisnonno e il prozio furono persino ripresi in un film dai Fratelli Lumiere nel 1896!), da più di cinquant’anni gira il mondo portando i suoi spettacoli di una comicità graffiante e colmi di attivismo politico, in ogni spazio teatrale possibile dagli chapiteaux tradizionali, alle piazze, persino su navi e autobus.

La serata a lui dedicata inizia in maniera rassicurante. Leo Bassi ci racconta una storia della sua infanzia quando i genitori, siamo negli anni Cinquanta, volendo acquistare uno status borghese e rispettabile negato alla gente di circo, lo portavano a passeggiare la domenica ai Jardin du Luxenbourg a Parigi. Unico passatempo possibile per un bambino borghese e ben educato, non era giocare con la palla o correre nei prati, ma nutrire compostamente i piccioni, cosa che Leo detestava. Così ha ideato il suo primo atto di ribellione e sparso il mais al suolo e attirato lo stuolo di volatili, getta tra loro un grosso petardo che disperde lo stormo e crea scompiglio tra gli adulti. Il racconto è una sorta di dichiarazione di indipendenza, un manifesto in minore che afferma il ruolo della performance circense: non rispettare le convenzioni del pubblico ma condurlo, con la forza se necessario, nel territorio anarchico del teatro.

A partire da questo racconto-trappola, Leo Bassi inizia a condurre gli spettatori nel suo mondo irriverente dove non c’è potere economico, politico e religioso che venga rispettato e venerato, ma soprattutto dove esiste il concreto pericolo di perdere il controllo della situazione. La platea è costantemente immersa in un clima di incertezza, addirittura di pericolo, in cui tutto può succedere.

Cosa può fare un clown in un mondo in cui il capitalismo è vincitore indiscusso, onnipotente padrone che imperversa sui nostri destini, scelte e opinioni? Cosa può fare un piccolo Don Chisciotte delle scene? Seminare dubbi è la risposta, far avvertire il senso di oppressione. Ed ecco un altro racconto: in un grande supermercato il clown si trova a scuotere lattine di Coca Cola in modo che la gente comprandole, a casa, si trovi con lattine esplosive che inondino le proprie cucine e ne riportino un ricordo spiacevole che le conduca a non acquistare le bibite della multinazionale. Leo Bassi, mentre racconta, ha in mano una lattina. La scuote. Costantemente. Tutti sanno che prima o poi, lui aprirà quella lattina. Sarà verso il pubblico? È quasi certo. Le prime file cominciano ad agitarsi terrorizzate di venir bersagliate con il liquido zuccheroso e appiccicoso.

Come nella famosa performance di George Maciunas con il violino, la minaccia, reiterata infinitamente, perde efficacia, ed è allora, quando il pubblico pensa che nulla accadrà più, che Leo Bassi, con una forbice nascosta in tasca, buca la lattina da cui immediato zampilla un getto di schiuma. E il panico nuovamente si diffonde.

Il meccanismo è semplice, persino tradizionale, ma efficacissimo. Il punto non è il numero in sé, ma la connessione con l’argomento politico. Leo Bassi pone la questione della capacità del teatro di agire sul reale, di essere in grado di cambiare il mondo. L’azione teatrale può ancora essere in grado di interagire con la società, creando le condizioni per una profonda riflessione sulla crisi che la attraversano? È una domanda fondamentale per il teatro di oggi. La ricerca di una funzione delle arti performative nella società, di una loro azione politica efficace, caratterizza le creazioni di alcuni tra i più importanti artisti della scena contemporanea da Milo Rau a Agrupación Señor Serrano, da She She Pop a Rimini Protokoll.

Leo Bassi cerca la sua risposta concependo dei numeri in cui il pubblico senta sempre di perdere il controllo, Le proprie opinioni non sembrano granitiche e incrollabili, persino la propria sicurezza non viene garantita. Il ruolo consuetudinario di passivo osservatore viene demolito. Il clown recupera la sua anima demonica, diventa strumento di crudeltà tesa a strappare i veli del mondo e della civiltà per scoprire i vermi che si agitano sotto le apparenze. Tutto viene messo in discussione: la libertà, il controllo, la giustizia, l’ipocrisia di religioni e credi politici. Si mettono nudo gli scheletri nell’armadio e si impone di fare una scelta: chi si vuole essere in questo contesto?

Il clown sulla scena, quasi come Woland ne Il Maestro e Margherita di Bulgakov, allestisce il suo spettacolo di magia. Dissolve i miti della società e ci lascia svestiti, in mutande, senza certezze, come il pubblico moscovita connivente con il potere nella Russia staliniana. Il clown non è altro che angelo caduto che mal sopporta la noiosa impeccabilità del paradiso e ama perdutamente l’imperfezione della vita e che ci costringe a gettare lo sguardo sul mondo di cui facciamo parte.

Lo spettacolo termina con un’ultima domanda: in un mondo dove tutto è possibile, dove siamo assuefatti a ogni genere di volgarità e sollecitazione cosa può fare il teatro per essere veramente provocatorio? La risposta è un’invocazione alla poesia e alla minorità. Questa è l’ultima immagine che ci regala Leo Bassi: il pagliaccio in mutande, cosparso di miele e ricoperto di piume. Non più aggressivo, ma ridicolo nella sua impotenza, immagine poetica di una inadeguatezza che ci spinge ad amare le differenze, le unicità contro ogni forma di omologazione. Ci invita a essere ribelli, ad accompagnarlo nella caduta, perché non sono le vittorie, ma i fallimenti, che conducono alle grandi rivoluzioni.

Visto al Café Müller il 23 febbraio 2019

Ph: @Andrea Macchia

DOVE TUTTI SONO CADUTI: il Varietà della Caduta

Il Varietà della Caduta, dopo un percorso di quasi quindici anni, sta per chiudere. Il 26 febbraio 2019 sarà l’ultimo martedì illuminato dalla fisicofollia di una forma spettacolare patafisica che è stata palestra per molti artisti nella città di Torino. Sul minuscolo palco del Teatro della Caduta di via Buniva circensi e giullari, attori e danzatori, musicisti e cantautori, poeti, maghi, sperimentatori di linguaggi e semplici dilettanti, tutti hanno potuto far parte di quel varietà, provarsi di fronte al pubblico, saggiare le proprie capacità, collaudare un’idea, fallire in libertà.

Tutti quelli che cadono era il titolo del primo esperimento nel dicembre del 2004: una cornice-manifesto che conteneva i numeri degli artisti. Massimo Betti Merlin e Lorena Senestro, direttori di quel neonato caravanserraglio, dichiaravano un intento: creare uno spazio in cui poter cadere, dove il fallimento non era un dramma, ma una prova necessaria prima di rialzarsi e riprovare. Come scrive il grande funambolo Philippe Petit: “ho atteso la mia prima caduta pubblica. Mi ha fortificato, mi ha inondato di un orgoglio gioioso, come un colpo sulla spalla che incoraggia più che far male”.

Sperimentare è prima di tutto contemplare serenamente il fallimento. In un mondo dove si chiede solamente certezza, dove l’idea stessa di sbagliare è costantemente colpevolizzata, emarginata, ridicolizzata, si perde la vertigine necessaria a ogni vera creazione. Rischiare di cadere, imparare errando senza fine, fallendo ancora e meglio. Non si impara a camminare senza cadere.

Questo è stato il Varietà della Caduta: il luogo in cui tutti i possibili linguaggi erano accetti, dove chiunque poteva fallire senza tema di essere giudicato, uno spazio agibile e fruibile senza che nessuno ti chiedesse un curriculum. Il varietà si costituì intorno a questa idea che si mantenne costante nel corso degli anni, nonostante i molti cambiamenti e i diversi artisti che si occuparono di creare una nuova cornice ai numeri ospitati. Il Varietà della Caduta non era altro che un contenitore aperto a chiunque, anche al pubblico che aveva la possibilità di salire sul palco dalla platea e far parte dello spettacolo.

Intendiamoci: non era una corrida o la spettacolarizzazione dell’incapace, oggi tanto di moda: Era un’azione politica, un concedere tempo e spazio a chiunque volesse condividere, partecipare, costruire una forma indipendentemente dai risultati. Nel piccolo teatrino di via Buniva, il pubblico non era semplice spettatore e nemmeno carne da macello, era creatore insieme agli artisti di quel magico momento dove tutto era possibile, persino cadere rovinosamente senza paura di farsi male. Teatro non era un genere ma, come vorrebbe il suo etimo, principalmente un luogo, dove per due o tre ore si condivideva una utopica possibilità.

Il Varietà della Caduta fu un immediato successo. Gli artisti si affollavano per poter portare un proprio numero in quel contesto, il pubblico si prenotava con giorni d’anticipo per poter partecipare, stretto come una sardina, in quella piccola sala. Quando giunsi a Torino per la prima volta nel 2005 fu il primo posto dove mi portarono. Rimasi affascinato da quel luogo in cui un palco piccino era sovrastato da un soppalco dove, come nel teatro elisabettiano, stava l’orchestra schiacciata contro il soffitto. Una tenda nascondeva un camerino che sarebbe stato stretto per due, figurarsi per otto o dieci persone. Il tecnico rintanato in un metro quadro sul tettuccio della minuscola biglietteria. Gli spettatori pazienti in fila per strada con qualsiasi tempo atmosferico. Non c’era biglietto, si contribuiva alla fine, a cappello, come per gli artisti di strada. In quello spazio sovraffollato si respirava però un’eccitazione, un senso di condivisione e di partecipazione che raramente ho riscontrato in una sala teatrale. Di tutti i luoghi dedicati alla scena è quello in cui mi sono sentito più a casa.

Guido Catalano, I Maniaci d’amore, Matthias Martelli, Federico Sirianni, Saulo Lucci, Manuel Bruttomesso, Carolina Khoury, Benjamin Dalmas, Francesco Giorda, Marco Bianchini. In molti sono sono saliti su quel palco. Sarebbe impossibile nominarli tutti. Qualcuno ora noto e apprezzato dalla scena nazionale, altri per sempre sconosciuti, tutti sono caduti nel Varietà. L’hanno fatto con gioia, con eccitazione, qualche volta con paura, ma sicuri che lanciandosi il pubblico li avrebbe sostenuti e nessuno si sarebbe fatto male.

Il progetto iniziò senza soldi, senza finanziamenti, senza azioni di audience engagement, solo per la disponibilità e generosità di Massimo e Lorena, dalla loro idea di teatro come gioia e divertimento, e dalla voglia di molti giovani artisti di provarsi. Il pubblico raccolse quella volontà di donarsi, di giocare e di sperimentare. Lo ha fatto per quindici anni e probabilmente continuerebbe a farlo. È bastato il semplice passaparola, tanta volontà e capacità di sognare un percorso e un’idea di teatro.

Ora il Teatro della Caduta è una realtà riconosciuta e sostenuta. Molta strada è stata fatta e la realtà cittadina è molto cambiata. Forse oggi è venuto il tempo di cambiare, eppure non posso fare a meno di sentire già da ora la mancanza del Varietà della Caduta, di quella libera possibilità di cadere nel vuoto che è ingrediente fondamentale dell’arte antica del teatro.

Ph: @Enrico Auxilia

HAMLET TRAVESTIE: L’Amleto nei bassi di Compagnia Punta Corsara

Hamlet travestie della Compagnia Punta Corsara è uno spettacolo che alla chiusura del sipario dona allo spettatore molte questioni su cui riflettere. Che mondo abitiamo? Come si difendono i deboli dall’aggressione di chi con violenza esercita il potere? E infine, per il mondo teatrale, come possiamo utilizzare il repertorio senza limitarsi a riferire un testo ma agendo con efficacia sulla realtà contemporanea?

InHamlet travestie non si assiste a una semplice attualizzazione delle vicende di Amleto, principe di Danimarca, e neppure all’utilizzo della tragedia shakespiriana, seppure contaminata dalla riscrittura di John Poole e il Don Fausto di Antonio Petito, come materiale di un congegno spettacolare volto a un divertente intrattenimento. L’operazione è molto più sottile e cerca, con leggerezza e ironia, di ritornare a un teatro come luogo da cui si guarda e si riflette sul mondo che ci circonda.

Hamlet Travestie è la vicenda di una famiglia napoletana, i Barilotto, di recente investiti dal lutto per la morte dal padre in un incidente stradale. Il figlio Amleto non crede che la sciagura sia casuale. I dubbi lo attanagliano e, roso dall’incertezza, si aggira per casa in pigiama avvolto da una coperta che sembra il manto di Arlecchino, ossessionando madre, zio e fidanzata. Amleto Barilotto si identifica con Amleto, principe di Danimarca e tutti lo prendono per pazzo. I Barilotto non hanno solo il problema della follia malinconica di Amleto, ma devono anche pagare i debiti contratti dal padre con l’usuraio Don Pasquale. I familiari si trovano quindi di fronte a un dilemma: devono provare a guarire questo figlio lunatico oppure devono farlo dichiarare pazzo e prendersi la pensione di invalidità che li aiuterebbe a sanare il debito? Su consiglio di Don Liborio, detto ‘o professore e padre della fidanzata Ornella, decidono di curare Amleto assecondando la sua follia, inscenando per lui la tragedia di Shakespeare.

Rappresentazione e realtà si vengono così a scontrare in un turbinio di colpi di scena, di fraintendimenti ed equivoci che raccontano la Napoli delle periferie, dei bassi e dei vicoli, degli espedienti per tirare a campare in un ambiente oppresso dalla malavita, dall’usura e dalla camorra. Amleto è dunque una maschera che non nasconde, ma velando disvela la trama e l’ordito di un contemporaneo difficile, oppresso da ingiustizie in cui i deboli sono afflitti da forze incontrollabili. La tragedia non è più la vicenda dell’eroe eccezionale che combatte contro i fati avversi per una colpa commessa, ma è la storia di chiunque, di ogni Everyman c’ha da passà a nuttata, e che lotta per sopravvivere nel contesto in cui le Moire l’hanno catapultato.

Il mito di Amleto permette dunque che l’avventura dei Barilotto diventi universale, condivisibile al di là degli scenari in cui si svolge. É un meccanismo per riflettere e prendere coscienza del reale. La rappresentazione non è finzione, non si simula una vicenda a cui si deve credere. Al contrario si mette in scena una possibilità che connessa con il mito shakespiriano diventa azione critica e politica. Questa diventa chiara nel finale dove, come in Train de vie, la commedia e la farsa rivelano la tragedia della vita reale.

Hamlet travestie è dunque operazione teatrale che nasconde, sotto l’apparenza leggera e divertente, un intento politico di critica della realtà. Un teatro che intende agire sul mondo non con il rigore sociologico, quasi scientifico, di molto teatro tedesco, ma con la verve e la pulsante vitalità della tradizione napoletana. In questo periodo di crisi del teatro italiano, lontano da trovare una funzione efficace nella società odierna, la soluzione messa in atto dalla Compagnia Punta Corsara, può essere un vettore di ricerca fruttuoso.

Hamlet travestie è dunque uno spettacolo di grande efficacia e impatto che sa coniugare, nonostante qualche eccesso macchiettistico, una ricerca drammaturgica di innovazione con la grande tradizione attorica della commedia napoletana. La regia di Emanuele Valenti possiede una semplicità evocativa, in cui pochi oggetti (la coperta di Amleto e le panchine di legno che diventano il banco del mercato, il pontile, la prigione) riescono a disegnare quella realtà cui si allude. L’ironica e malinconica leggerezza non è mai superficialità. È l’arma con cui i deboli sopravvivono ai mali del mondo, è il riso che cerca di disinnescare il male senza mai dimenticarlo.

Visto al Teatro Gobetti di Torino il 16 febbraio 2019

Ph: @Lucia Baldini

PROVE D’AUTORE XL: Daniele Albanese, Andrea Costanzo Martini, Daniele Ninarello

Sabato 9 febbraio alle Lavanderie a Vapore di Collegno (To) si è svolta una serata dedicata a Prove d’autore, il progetto o azione della rete Anticorpi XL che ha come scopo l’incontro tra coreografi dediti a una ricerca di nuovi linguaggi per la danza e alcuni ensemble di danzatori di formazione accademica. Per l’anno 2018 sono stati selezionati Daniele Albanese, in collaborazione con il Balletto di Toscana, Andrea Costanzo Martini, insieme al Balletto di Roma, e Daniele Ninarello con MM Contemporary Dance Company diretta da Michele Merola.

In apertura di serata è stato inoltre presentato il volume curato da Fabio Acca e Alessandro Pontremoli dal titolo La Rete che danza. Azioni del Network Anticorpi XL per una cultura della danza d’autore in Italia 2015-2017, alla presenza di Carlotta Pedrazzoli della Fondazione Piemonte dal Vivo, Selina Bassini, direttrice del Network Anticorpi XL, e Natalia Casorati, direttrice artistica di Interplay.

Prove d’autore è un tentativo di inserire nel contesto della danza d’autore nuovi modelli produttivi, quelli appunto che uniscono in un dialogo fruttuoso e di reciproco accrescimento, compagnie di balletto contemporaneo con i danzautori. Il contesto produttivo dunque assume un risvolto significativo almeno quanto gli esiti. I lavori presentati sono dunque esito di una residenza di dieci giorni in cui i coreografi hanno cercato di inscrivere nei corpi dei danzatori il loro particolare linguaggio coreografico. Un periodo così breve di lavoro intensivo rappresenta un primo passo sulla strada di una produzione e di questo paiono consapevoli i coreografi coinvolti che hanno presentato opere di durata limitata benché con un complesso disegno coreografico con una titolazione che comunica un’idea di avvio di percorso (Esperimento n. 1 di Daniele Albanese e Intro di Andrea Costanzo Martini) più che un completamento di un lungo cammino.

Tre dunque i pezzi che compongono il programma di cui due dal vivo, i due sopracitati,e uno, Blossom di Daniele Ninarello, in video.

Esperimento n. 1 di Daniele Albanese, come già nel duo Birds Flocking insieme a Eva Karczag, si ispira al volo degli stormi di uccelli, in cui il movimento, come di sciame, porta i danzatori a disegnare repentini cambi di rotte e di ritmi nonché a riconfigurazioni continue della formazione. Una esplorazione spaziale fatta di ascolto reciproco e profondo che conduce l’interprete a cogliere quanto avviene nel qui ed ora per fornire una risposta adeguata allo stormo in movimento di cui fa parte. Un intreccio indissolubile di rigore nel disegno e fluidità dell’improvvisazione.

Intro di Andrea Costanzo Martini coniuga con sapiente ironia la severa tecnica classica con la travolgente e vitale spontaneità della danza gaga. I danzatori entrano contando e ripetendo una serie di movimenti severi e ordinati che rimandano al balletto classico. Questa disciplina, il cronometrico conteggio, mano a mano si contamina di elementi altri, più spontanei seppur non meno rigorosi. Un dialogo come di forze yin e yang che s’alternano e si scontrano sul terreno del movimento e del corpo, due tradizioni che si abbracciano e si confrontano, non escludendosi ma accettandosi e integrandosi.

Blossom di Daniele Ninarello, di cui si è potuto vedere solo un breve video in cui il coreografo racconta i motivi ispiratori del lavoro insieme ai danzatori di MM e ci mostra un processo in cui ha lavorato alla creazione di piccole frasi danzate, come piccoli filamenti di DNA, e li ha sottoposti a un rigorosa evoluzione. Per citare il filosofo indiano Ananda Coomaraswamy ha imitato la natura nel suo modo di operare facendo diventare la coreografia uno sbocciare di elementi che posseggono tutti la stessa matrice originaria ma che il tempo conduce a piccole rivoluzioni evolutive e quindi un differenziarsi delle generazioni successive.

La rete Anticorpi XL propone quindi con queste Prove d’autore un percorso suggestivo di interazione tra il balletto contemporaneo e alcune tendenze della nuova danza. Sicuramente, allo stato attuale, i beneficiari maggiori di questo progetto sono i danzatori stessi che incrementano il loro bagaglio tecnico confrontandosi con le più fresche tendenze della ricerca coreutica. Affinché questi dialoghi diventino veramente fruttuosi le condizioni produttive però dovranno irrobustirsi di modo che i lavori, a oggi dei piccoli esperimenti, possano costituirsi veramente come repertorio solido e realmente innovativo inserendosi nelle programmazioni di festival e teatri.

Ph: @ Fabio Melotti

PICCOLI CRUDELI GIOCHI SPAZIALI: M2 di Dynamis

Dynamis, collettivo artistico romano, concentra la propria attività su quel labile confine tra teatro e performance, ma è sul margine della frontiera che le cose succedono, laddove tutto è ibrido e permeabile. M2 è un esempio di questa loro ricerca e per la natura partecipativa del suo manifestarsi sulla scena è accostabile ad analoghi esperimenti quali Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier o a P Project e I cure di Ivo Dimchev.

M2 è andato in scena in questi giorni (31 gen.-2 feb.) in uno dei luoghi cardine della ricerca scenica nella capitale, le Carrozzerie N.o.t, guidate da Maura Teofili e Francesco Montagna, che a Trastevere svolgono un’intensa attività di alto profilo non solo con la stagione proposta, ma soprattutto nel sostegno alla produzione e nella formazione, inserendosi nel tessuto sociale del quartiere non come corpo alieno ma come luogo di necessità vitali.

Come possiamo descrivere M2? Mejerchol’d diceva che in teatro tutto parte dal suolo e i Dynamis sembra che lo abbiano preso in parola avendo costruito un intero evento teatrale su una semplice domanda: cosa si può fare in un metro quadrato di spazio? La banale questione pratica sembra in sé inoffensiva. Pare un problema per architetti, arredatori, ingegneri Ikea pronti a progettare mobili componibili per abitare angusti monolocali. Niente lascia sospettare che la domanda nasconda insidie velenose e quanto mai urgenti e attuali.

Poco prima che inizi lo spettacolo i Dynamis cercano tra il pubblico del foyer sette volontari che prendano parte alla performance. Una volta costituito. il piccolo gruppo viene condotto sulla scena e istruito sulla natura dell’esperimento dal tutor/performer Francesco Turbanti. Poche semplici regole: non si deve recitare ma semplicemente essere se stessi nel risolvere i problemi; utilizzare gli oggetti contenuti negli zaini di diverso colore quando vengono richiesti dalla voce fuori campo; seguire le indicazioni. Sembra tutto molto rassicurante e facilmente eseguibile.

Il pubblico entra in sala e ha inizio l’esperimento guidato dal tutor e dalla voce fuori campo (del regista Andrea De Magistris). La performance si sviluppa come un gioco collaborativo: i sette volontari devono risolvere dei compiti che via via diventano sempre più complicati e rivelano la vera natura della questione. Come ci ricorda la voce: non vi è luogo più pericoloso della scena teatrale.

La zolla d’erba di un metro quadrato è circondata da acque profonde, è un ambiente ricco e confortevole. Uno alla volta i volontari devono occupare questo territorio che si fa via via più angusto. Con l’aumentare della popolazione si complicano le dinamiche di coabitazione. Sorgono la religione e la politica con le loro conseguenze; esercizio del potere, collaborazione, convivenza, discriminazione, esclusione, ecologia.

Il metro quadro si pone tra due diverse comunità: quella delle cavie che si affannano per rivolvere i compiti assegnatigli, e quella degli spettatori che comodi osservano quanto accade in quel piccolo quadrato di spazio. In un solo caso le due popolazioni possono scambiarsi di ruolo. Si può provare sulla propria pelle cosa vuol dire abitare quel luogo saturo di persone e sempre meno confortevole man mano che la performance procede.

Come nello spettacolo di Woland ne Il Maestro e Margherita di Bulgakov i numeri di magia diventano trappole che ingabbiano lo spettatore e rivelano la natura di una società, così in M2 le varie prove, all’apparenza divertenti giochetti, palesano le faglie oscure che attraversano il nostro presente. Il tutor nel frattempo assume ruoli sempre più ambigui: assistente dell’implacabile voce fuori campo si dimostra essere non tanto un alleato delle cavie, quanto una sorta di Azazello provocatore, un distributore di false informazione, un torturatore, un sorridente lestofante.

L’esperimento performativo dei Dynamis non possiede certo il rigore di uno studio sociologico o antropologico. È teatro pur nel significato ampio del termine che oggi assume la parola. Si pongono questioni, si suggeriscono delle problematiche ma soprattutto non si sostengono tesi né si danno soluzioni. Si evoca una crisi di fronte e insieme alla comunità/pubblico. Il luogo teatrale diventa osservatorio del reale tramite l’esercizio del meccanismo performativo. È esperienza e partecipazione di una comunità mediante il mezzo della rappresentazione.

M2di Dynamis è un dispositivo di teatro partecipativo che possiede il grande pregio di affrontare temi spinosi e delicati con grande leggerezza e ironia. Se oggi quest’ultima si trova sempre più depotenziata, non arma corrosiva ma disinnesco di ogni criticità, nel caso di Dynamis essa è invece ingrediente fondamentale senza il quale l’esperimento performativo si ridurrebbe o a volgare e inutilmente crudele esercizio di potere, oppure a freddo meccanismo pseudo scientifico. La truffaldina leggerezza invece riesce a sollevare il velo evocando contesti ben più foschi di quelli che si osservano su quella zolla d’erba al centro della scena.

M2di Dynamis, è performance molto coinvolgente e che solleva interrogativi pressanti e necessari, con un linguaggio fresco che riesce a parlare al pubblico che riunisce intorno a sé. Certo il meccanismo non è perfetto, qualche aggiustamento sarebbe forse necessario (per esempio quando il tutor evidenzia infrazioni alle regole da parte dei volontari che in realtà non avvengono, così come l’esercizio di piccole crudeltà simulate che generano a loro volta simulazioni da parte dei partecipanti, momenti in cui si giunge a quel recitare che invece si voleva evitare), Sono piccole regolazioni da apportare al meccanismo perché risulti pienamente funzionante ed efficace, un congegno scenico peraltro che dimostra una laboriosa, accurata e sincera ricerca. La partecipazione del pubblico infatti oggi è molto invocata e abusata. Diventa spesso pretesto. Nel caso di Dynamis si sente la necessità della sua presenza che trasforma la scena, in maniera leggera ma intelligente, in una piccola agorà dove la comunità si trova ad affrontare le crisi che la attraversano.

Ph: @Elisa D’ippolito