Povera patria: il Va pensiero di Marco Martinelli

La Fondazione TPE e il suo direttore Walter Malosti hanno dedicato la settimana dall’11 al 17 marzo a Marco Martinelli, drammaturgo e regista del Teatro delle Albe di Ravenna . Una serie di laboratori, conferenze e incontri, il più importante dei quali sabato 16 marzo al Circolo dei lettori sul tema delle infiltrazioni mafiose insieme al magistrato Gian Carlo Caselli e al giornalista Donato Ungaro, la cui vicenda ha ispirato lo spettacolo Va pensiero in scena al Teatro Astra.

Oh, mia patria sì bella e perduta. Così canta il Va pensiero, forse il coro più celebre nel repertorio verdiano. Un canto simbolo che esprime il dolore di un popolo oppresso. Nel Nabucco a cantarlo sono gli Ebrei durante la cattività babilonese, ma nel periodo del Risorgimento italiano venne inteso come metafora della condizione dell’Italia asservita e divisa. Oggi Marco Martinelli e Ermanna Montanari ne fanno il titolo di un’opera che vede l’Italia sottomessa alla corruzione e al malaffare.

La vicenda sottesa a Va pensiero (senza apostrofo come nell’originale verdiano) è, come detto, quella di Donato Ungaro, giornalista e vigile urbano di Brescello, licenziato nel 2002 dal suo comune per aver scritto articoli nel quale denunciava le infiltrazioni mafiose in territorio emiliano (la vicenda legale è ben riassunta da Roberto Rinaldi in questo articolo. Nello spettacolo si racconta di un intreccio di politica, imprenditoria e criminalità organizzata a fini di una speculazione edilizia che causa danni alla salute dei cittadini. A opporsi allo sciagurato progetto sono i deboli e i semplici: Vincenzo Benedetti, un vigile urbano, e una coppia di gelatai napoletani non disposti a piegarsi all’omertà e al pagamento del pizzo.

La storia narrata si contrappunta alla musica verdiana, cantata dal Coro Mikron. Il coro assume dunque il ruolo dell’antica tragedia greca, impersonando lo sguardo della collettività che commenta i fatti che accadono. Il coro è quindi la voce di tutti coloro che si dolgono di chi fa scempio della nostra repubblica, un coro che nel finale contagia la platea e insieme al pubblico intona il Va pensiero.

Lo spettacolo inizia in penombra, con il sindaco con la fascia tricolore (interpretato magistralmente da Ermanna Montanari) che attraversa la scena scossa da conati di vomito. Quel moto di rigetto del corpo che cerca di espellere qualcosa di estraneo, che lo ferisce dall’interno, è simbolo sia del male che attanaglia il paese, sia di una volontà di liberazione che per quanto imbavagliata tenterà sempre di affrancarsi e ruggire. La vicenda non è determinata nel luogo, benché siano chiari i riferimenti all’Emilia non solo per gli accenti usati. Quello di cui si narra potrebbe accadere in qualsiasi località di provincia italiana. La vicenda di Ungaro diventa in qualche modo un paradigma, un termine di confronto, con cui ogni cittadino italiano può confrontarsi e prendere posizione.

Le scene si alternano con un ritmo se vogliamo semplice, pochi oggetti vengono portati in scena e disegnano un ambiente: una sedia, una scrivania, le bandiere sempre presenti nell’ufficio di un primo cittadino, l’insegna di una gelateria. I cori intervallano la vicenda commentandola e proiettandola in una dimensione quasi mitica, universale, brechtianamente distanti quanto basta per osservala con criticità distaccata dall’emozione. Pensiamo ad esempio a: “Cortigiani, vil razza dannata, per qual prezzo vendeste il mio bene?” di Rigoletto, oppure a: “nessuno è audace tanto che pur doni un vano pianto a chi soffre” in Patria oppressa nel Macbeth, o ancora a: “Madre infelice, corro a salvarti” nella celebre cabaletta Di quella pira del Trovatore.

Marco Martinelli ci consegna uno spettacolo di impegno politico, che ritrae un’immagine fosca e quasi senza speranza dell’Italia di oggi. Solo il canto finale, quel riunirsi della comunità tutta nelle parole del Va pensiero risana quella visione di Italietta misera, corrotta, omertosa in un coro ribelle e commosso che anela a un futuro diverso, a un riscatto da tanta abbietta oppressione.

Va pensiero è uno spettacolo necessario dove, per certi versi, sono inutili le considerazioni estetiche e critiche. Poco importa individuare in esso quanto e se vi sia una dimensione da Théâtre du réel, o accertare un’influenza brechtiana. Importa piuttosto considerare il ruolo che viene definito per la rappresentazione: un mezzo tramite il quale prendere coscienza collettivamente delle criticità che attraversano la nostra comunità. Il teatro però non risolve i problemi. Li evidenzia, ci aiuta a comprenderli, a scoprire una via d’uscita. L’azione effettiva nel contesto sociale spetta a noi, al pubblico che applaude. Il teatro è inteso quindi come luogo della comunità, come agorà in cui discutere e condividere.

É quindi in questa dimensione che la vicenda del vigile urbano assume il ruolo di chiave di volta, di mito che squarcia il velo e scaccia la falsa immagine che abbiamo di noi stessi. Non è vero che al Nord la mafia non c’è, che da noi non succede, non è vero neppure che in fondo siamo onesti (il coro delle lacrime all’inizio ci avvisa che: “tutti abbiamo paura della nostra ombra che zoppica”), che l’italiano è brava gente. Nel nostro voltare lo sguardo, nel nostro sottrarsi a opporsi ai piccoli soprusi, alle quotidiane ingiustizie, ci troviamo a esser tutti complici del misfatto che vede l’Italia sempre più risucchiata in un gorgo di malaffare. Per cambiare non basta uno spettacolo. C’è bisogno dell’azione della società civile, c’è bisogno che ognuno nel suo piccolo si trasformi nel vigile Benedetti.

“Ahi serva Italia, di dolore ostello, nave senza nocchiere in gran tempesta” così cantava Dante agli albori del Quattordicesimo secolo. Povera patria cantava Battiato nel 1991. Passano gli anni e i secoli e nulla sembra cambiare. Il riscatto sembra sempre più un miraggio e a ogni squillo di tromba che inneggia al cambiamento ci accomodiamo più rassegnati più rassegnati di prima nella convinzione che nulla possa cambiare. Il vigile urbano Vincenzo Benedetti ci indica una diversa possibilità. Sta a noi decidere se essere o meno dalla sua parte.

Sul tragico contemporaneo, fra testo e scena: intervista a Davide Carnevali sul “Menelao”

Menelao, testo di Davide Carnevali messo in scena da Teatrino Giullare, ha debuttato in prima nazionale in febbraio all’Arena del Sole di Bologna e ha aperto la XIV edizione del Festival di teatro contemporaneo VIE. Menelao è una drammaturgia che diventa spettacolo e in cui la scena trova il suo nucleo a partire dal testo.

Se l’autore letterario è Davide Carnevali, protagonisti sul palco sono i volti, le maschere, i pupazzi e le virtuose illusioni di Teatrino Giullare, il quale accoglie la sfida delle parole che invocano eroismo e Ragione con una messa in scena figurativa ed elegante, che risponde all’artificio concettuale con quello figurativo.

Dioniso è morto. Dalla testa di Zeus, una lucidissima Atena, figlia di una dialettica “non generativa, perché porta in sé già tutte le conclusioni”, porta l’occhio del padre come perfetto exemplum della coglioneria umana su Menelao, il condottiero che ha raggiunto tutto, e non è felice. Certo, “non ha mai fatto un cazzo”. In Menelao, è il Teatrino Giullare a tradurre le gustose didascalie presenti nel testo di Davide Carnevali in realtà scenograficamente pratica: tutta la scena è riempita da busti, maschere e statue delle divinità greche, che mute stanno a guardare il compiersi della parabola del “non eroe”. Mute a tratti, in altre effettivamente parlanti e operanti. La stessa Atena è un piccolo pupazzo che emerge dal cranio della grande testa di Zeus, così come un pupazzo è lo stesso Menelao, con cui invece l’attore-Menelao, da dietro gli scuri occhiali da sole dietro ai quali si nasconde, interagisce e parla, trovando forse in quella piccola figura l’immagine degli stessi stessi atti venati di eroismo e leggera spensieratezza che, nella gabbia del corpo, lui sente preclusi.

Menelao e il suo alter-ego si alternano sulla scena, mentre le illusioni di quello che lo stesso Teatrino Giullare chiama un “teatro d’artificio”, e non “teatro di figura”, fanno sì che con illusione perfetta dalla polvere di un libro possa rinascere il fantasma di Agamennone, tre piccole Parche possano mettersi a giocare attorno al filo della vita di Menelao (ma non tagliarlo), i personaggi e gli spazi possano transitare con agio da una dimensione all’altra, dalla camera coniugale all’ufficio di stato, dal bagno al tempio, mentre si consuma la vera tragedia dell’eroe, incapace di dire “amore” ma anche “non amore”. Anche questo finisce delegato a Elena, qui “raffreddata” donna di stato che non ottiene, per contro, neanche il conforto di una scopata, incapace all’amore e incapace alla morte, che pur cercando di procurarsi non riesce a ottenere. Dopo lo spettacolo abbiamo intervista l’autore del testo Davide Carnevali, per indagare un po’ più a fondo l’idea che ruota attorno alla tragedia veicolata dal Menelao, e ilrapporto del drammaturgo con la parola.

M: Nel tuo testo parti dal mito ma non siamo del tutto in territorio mitico: chi è Menelao? E come hai gestito questo archetipo?

D: Menelao è un personaggio fuori dal tempo, secondo un certo punto di vista. Ha delle caratteristiche della figura mitica ma anche caratteristiche dell’uomo contemporaneo – per questo non è ubicato con precisione nel tempo e nello spazio – ma la sua non è un’identità fissa. È un po’ l’uomo insoddisfatto, che cerca una ragione per la sua infelicità e non la trova. È l’uomo che vuole sempre di più, vuole tutto ciò che non ha e quindi non è mai contento. Tutta la vicenda sta nel suo cercare una ragione e non riuscire a trovarla, quindi nel suo ripetersi. Una ripetizione che è già nel testo, anche perché questo è tutta una riflessione su un tempo che non riesce ad avanzare, nel momento in cui l’obiettivo di Menelao si allontana con la ricerca stessa. Il suo tempo non ha più valore (c’è un momento in cui gli viene detto chiaramente da Proteo, “il tuo tempo non vale nulla”). La ripetizione agisce anche a livello formale, con le ripetizioni di azioni e formule linguistiche, e serve proprio a creare questo effetto di un tempo che non avanza e rimane stagnante. Tant’è vero che lui non riesce a suicidarsi, non riesce a mettere fine a questa tragedia, rimane in un “tempo a-cronologico”. La vicenda di Menelao è dunque anche una riflessione sull’inefficienza dello schema logico per spiegare la realtà. Più lui cerca una logica e una ragione, più non si rende conto che in verità non è quello lo schema che dovrebbe usare.

M: Un personaggio un po’ “sordo”, anche, nel momento in cui tutti gli suggeriscono la via da seguire, e il tempo dello spettacolo corrisponde all’attesa che lui arrivi a una soluzione che invece il pubblico ha già in mano.

D: Beh, è perché noi stessi siamo sordi. Non ascoltiamo il nostro cuore e il nostro istinto tendendo ad ascoltare solo il cervello, ignorando quel “sesto senso”, quell’intuizione irrazionale che spesso abbiamo. Fondamentalmente non credo che questo sia un problema di ignoranza, credo sia proprio un problema di non ascolto. Spesso tutti noi intuiamo quale siano i nostri problemi, però nonostante la nostra capacità di intuire, non riusciamo a trovare una soluzione, e proprio perché la cerchiamo nella logica. Mentre alcuni tipi di problemi non hanno una matrice logica alla base. La realtà non è logica. La logica è un modo di interpretazione che non è sempre valido e che non ci aiuta sempre. Di questo sta parlando la tragedia.

M: Come e quando è nata in te la molla che ti ha portato a riflettere su questi temi e su questo personaggio?

D: Ho iniziato a lavorare sull’idea di Menelao nel 2010, ho scritto alcune scene e poi è rimasto lì per anni. È rimasto lì senza concludersi e quando l’ho ripreso in mano era il 2015. Questo in realtà mi capita spesso, a volte scrivo cose, o meglio, inizio a scriverle e poi rimangono lì perché vedo che non vanno avanti. A volte è anche salutare che sia così, quando non hai un incarico o una deadline da rispettare, quando non hai la commissione di un teatro che ti chiede di consegnare entro un tot di tempo, sei molto più libero. Il testo è nato in questo modo. Quando l’ho recuperato nel 2015 ho pensato che valesse la pena continuare a lavorarci. L’ho finito nel 2016, mentre stavo scrivendo anche altre cose.

M: Pensi che Menelao si sia – anche involontariamente – legato agli altri temi che affronti all’interno dei tuoi testi? Penso principalmente ad Atti osceni in luogo pubblico e Maleducazione Transiberiana, in cui ci sono due gradazioni diverse di lavoro sia con le immagini, che con i temi. Sembra che alcuni tornino, in qualche modo. Penso all’immagine del cuore sempre assente, spesso bruciato o in mezzo alle fiamme, o al grande tema de “la bellezza che genera distruzione” (il “conforto” che Menelao esprime a Elena), all’impossibilità e al rifiuto netto di generare realtà nuove, a un fattore di eroismo che cade continuamente, e a un certo grado di indistinzione identitaria. Nel lavoro su Pasolini certo in una direzione molto più lirica, mentre in Maleducazione affrontato da un’altra prospettiva, sicuramente più pop. Le immagini per Menelao sono ovviamente mitiche, sospese, irreali, specie considerando il tipo di messa in scena. C’è davvero questo tipo di filo a legare i vari testi?

D: Sì, quello succede sempre, probabilmente. E anche perché il periodo in cui ho finito il Menelao era proprio il periodo in cui scrivevo Atti osceni. Scrivere per immagini, e non solo scriverle ma anche stare in quell’atmosfera, è importante. Sono stato su quel tema per un po’, perché era quello che usciva da me in quel periodo. Penso di sì, quindi, da un certo punto di vista si influenzano mutuamente. Poi c’è Maleducazione, che pure ne ha subito l’influenza, ma in un’altra direzione: intendo che dopo aver fatto Menelao e Atti osceni viene voglia di fare qualcosa di totalmente differente. Lì è proprio tutta un’altra cosa, tutto un modo diverso di scrivere. Perché comunque un po’ ti consuma scrivere certe cose. Mi capita spesso di scrivere cose molto differenti l’una dall’altra e Maleducazione nasce proprio sotto questo presupposto, più legato al modo di produzione del teatro, come risposta alle domande sul come mettere in scena, per chi farlo, con che mezzi… Volevo fare qualcosa che avrei messo in scena io, per esempio, quindi con un impianto molto semplice. Lì non c’è realmente un lavoro sulle immagini perché io non sono un regista, è un lavoro attore-testo, provato durante un periodo molto lungo e attraverso varie tappe di lavoro con gli attori, quindi tutta un’altra cosa. Menelao invece è un testo che nasce da me e che nel momento in cui lo concludo non so cosa ne farò, mentre ancoraAttiosceninasce da un incarico del Teatre Nacional de Catalunya, quindi con una data di consegna e una richiesta precisa, che era quella di lavorare su Teorema di Pasolini. Sono tre presupposti differenti e tre casi differenti. I temi di questi ultimi due si legano, sì. In più, qui c’è l’impossibilità dell’amore, che penso sia il tema portante.

M: Dei tuoi testi, che sono entità autonome dalla scena (e in questo ti vedo come scrittore “puro”) un elemento molto interessante e ricco di informazioni, ma soprattutto di ironia, sono le didascalie, che poi anche per esigenze pratiche non finiscono sulla scena; il tuo scrivere, nel testo del Menelao, tende a restituire sempre un parlato molto sporcato, quotidiano e a tratti dissacrante. C’è ironia e levità, nei confronti della parola, ma anche della scena, nel momento in cui ogni spettacolo prende avvio da un conflitto o da un problema: mentre di Menelao, in didascalia, ci viene detto che si tratta de “l’individuo che vuole risolvere un problema che non esiste”. Sembrerebbe un prendere in giro anche la pratica della scrittura, che finisce per invalidarsi: sia per il personaggio che per lo spettacolo in sé.

D: Infatti Menelao non giunge a una risposta. Il tragico consiste proprio in questo, nel non poter risolvere un conflitto proprio perché non c’è un conflitto da risolvere, ed è questo il nucleo di questa rivisitazione. La tragedia in senso classico necessita di un finale, che dovrebbe essere catartico. Ma qui non c’è possibilità di finale, né di redenzione, da un certo punto di vista. Anche per la scrittura, che è proprio una messa in logica dell’esperienza, il problema sta nel suo basarsi su una messa in logica che fa perdere il contatto con l’esperienza originaria. E quindi cos’è che dobbiamo fare? Se si vuole comunicare quell’esperienza dobbiamo necessariamente ammettere l’insufficienza del linguaggio nel comunicarla. Il linguaggio è un “meno peggio”, l’esperienza resiste al linguaggio e alla sua formalizzazione logica. Il non riconoscerlo diventa la nostra tragedia. Poi, da un lato, l’ironia e la comicità sono dei buoni mezzi per veicolare certi contenuti, dall’altro, esattamente come in Maleducazione, serve per veicolare alcuni contenuti filosofici che diventerebbero troppo didattici se li proponessi in un certo modo al pubblico; e quindi cercano di passare attraverso il grottesco e l’ironia. Per operazioni come Menelao, che hanno più a che vedere con il concetto di tragico, il riso permette di evidenziare ancora di più quei momenti di tragicità e far passare lo spettatore dal riso allo sconcerto, un espediente efficace per assimilare l’aspetto tragico della vita. Qui un po’ si tratta anche di far capire che le storie – e quindi la Storia (con la esse maiuscola) – sono processi artificiali. Questa cosa viene fuori soprattutto nella scena del rapsodo, che lo denuncia apertamente “questo vizio che avete voi di riscrivere la storia a modo vostro per essere ricordati come eroi”. Ma inventarci storie non è la soluzione di tutto, è semplicemente un modo di alleviare la durezza dell’esperienza umana. Non è per forza detto che dobbiamo vivere scrivendo storie, dobbiamo affidarci anche un po’ all’istinto e al cuore più che alla ragione.

M: Abbiamo così bisogno di fare gli eroi?

D: Quello a cui ci spinge questa società, questo sistema di pensiero e questo sistema economico è rappresentarci come eroi, ma questo ci allontana, per esempio, dalla nostra vera identità. Abitiamo un mondo in cui abbiamo delle esigenze di costruzione della nostra identità che non sono intime, ma dettate da una logica esterna a noi. Lo si vede in tutto quello che sta succedendo con i social e la rappresentazione di se stessi: non si tratta di un processo di costruzione di se stessi a partire dall’ascolto della propria vera identità, ma a partire dalla filiazione ad alcune norme e ad alcuni canoni estetici e morali, anche. Quello è un problema, con cui ci scontreremo a un certo punto.

M: Com’è nata la tua collaborazione con Teatrino Giullare? Anche perché spesso tu lavori non in Italia, ma all’estero. In questo, anche, trovi che ci siano delle differenze fra i vari sistemi teatrali rispetto al modo di lavorare?

D: Sì, cambiano molte cose. Non tanto come autore, perché ho iniziato a scrivere pensando a una possibilità per le mie opere di essere messe in scena sia in Italia che all’estero, ma il fatto che la mia “carriera” sia iniziata quando ero già a Berlino ha influenzato abbastanza anche la scrittura. Cambia anche in senso pratico, però probabilmente questo riguarda più la mia attività, comunque molto limitata, di regista, più che come autore. Come autore non riguarda tanto il mio modo di lavorare quanto la facilità o non facilità con cui un testo arriva in scena. Il sistema teatrale tedesco, ad esempio, è molto differente, i testi contemporanei possono essere messi in scena da più teatri allo stesso tempo e da registi diversi. I teatri nazionali sono molto più “stabili”, non esiste questa cosa della circuitazione e delle tournée come in Italia, in cui il tuo testo ha quel numero di repliche e basta. Per Menelao più che altro la differenza ha riguardato il modo di lavorare su questa ipotesi di messa in scena. La collaborazione con loro è nata da un mutuo amore: avevano letto il testo e l’avevano trovato interessante, ne hanno fatto una lettura drammatizzata in una rassegna che organizzano a Sasso Marconi e a me è piaciuta la loro lettura. Poi quando ERT ha proposto di produrlo mi è sembrata un’operazione interessante, proprio perché mi portava da un’altra parte rispetto al “testo letterario”. Ho lavorato con loro sull’adattamento del “testo spettacolare” per questo nuovo apparato scenico, ma i creatori sono loro, lo spettacolo ha preso la strada che loro hanno tracciato. Del resto, maschere, oggetti e pupazzi parlano in un certo modo e hanno certi tempi, alcune battute non possono e non riescono a dirle con quella velocità, quella secchezza presente nel testo. Sono elementi che sono stati eliminati in favore di una poeticità, che è sicuramente favorita dal tipo di “teatro d’artificio” che fa Teatrino Giullare. Ne acquista non solo il lato poetico ma anche quella dilatazione temporale che inizialmente non era prevista e quella sorta di nostalgia che pure c’è nel personaggio. Per me è stato molto utile lavorare con loro, mi interessava vedere anche quell’altro aspetto del testo, e anche loro hanno sempre nuove trovate e nuove idee da replica a replica.

M: In generale riesci a seguire le compagnie e gli attori che mettono in scena i tuoi testi?

D: Dipende. In alcuni casi facciamo un lavoro a tavolino sul testo prima, in altri casi per molte messe in scena non sempre riesco a seguire il processo, quindi vedo il prodotto finito. I casi sono differenti.

M: Hai accennato al grado di libertà che c’è quando i tuoi testi sono messi in scena all’estero, una sorta di agio in più rispetto al sistema italiano. Però ora stai cominciando un triennio di collaborazioni con ERT: da cos’è nato questo sodalizio?

D: Incrocio di vedute, soprattutto. Avevo conosciuto Claudio Longhi quando era in giuria al Premio Riccione, e in seguito mi ha contattato e abbiamo parlato un po’ della nostra visione del teatro e della missione del teatro pubblico. Io collaboro già da qualche anno con il teatro pubblico della Catalogna e mi interessa molto il discorso del rapporto del teatro con lo spettatore e soprattutto del recupero del pubblico. L’affinità è non solo artistica ma anche etica, legata all’idea di quale sia la missione del teatro. Questa collaborazione sta prendendo varie declinazioni, anche al di là delle produzioni o dell’ospitalità per spettacoli già prodotti, ad esempio nelle produzioni di teatro per le scuole, come sta accadendo per il progetto Classroomplay, progetto partito da un’idea di Longhi. Si tratta di spettacoli di formato leggero, con due attori, pochi oggetti e video. L’idea non è portare le scuole a teatro ma che sia il teatro ad andare nelle scuole per presentare ai ragazzi sotto un’altra luce temi di filosofia, letteratura, storia dell’arte che studiano nel programma scolastico. È importantissimo far capire a questi ragazzi che il teatro può essere uno strumento didattico divertente, profondo e soprattutto vicino alla loro quotidianità. Si tratta del pubblico del presente e del futuro.

Di Maria D’Ugo

Failing to levitate in my studio: nel cubo bianco di Dimitris Kourtakis, immagini di parole

Come approcciarsi a Failing to levitate in my studio di Dimitris Kourtakis?

Dal prodotto, risalire ad almeno due degli addendi, quando questi sono di matematica esattezza sul palco di un teatro; il primo: Samuel Beckett. Senza scomodare né i bibliofili appassionati né gli altrettanto calorosi cultori del linguaggio teatrale, sarà capitato a qualsiasi utente medio del web, almeno una volta, di imbattersi in quella che è statisticamente comprovato essere la citazione più diffusa e condivisa del macrocosmo concettuale beckettiano, ma che forse non tutti sanno essere proveniente da un testo in prosa datato agli ultimi anni di vita dello scrittore. Sto parlando del difficilmente traducibile Worstward hodel 1983. Un “rantolo estremo”, una dissacrante presa di posizione linguistica nei confronti del marinaresco “avanti tutta!”. Ma torniamo alla citazione, quella che ha finito per essere uno dei contenitori si significati e interpretazioni, tutti più o meno esatti, ma che finisce anche, grazie alla sua natura eloquentemente asciutta e sintetica, per essere sempre uno spunto e una molla d’avvio di grande efficacia (e qui intendiamo, per l’appunto, abusarla nuovamente):

Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.

Secondo ingrediente: la produzione greca. Senza nascondersi nulla, che anzi, è cosa felicemente salutare il sorridere benignamente nella direzione di quella piccola diceria che serpeggia come commentino secco a latere, quasi una massima in potenza, che recita pressappoco così: che, vedi, i greci ci sanno fare in teatro, sono sempre interessanti.

Mescolare bene, ed ecco che agli sgoccioli della XIV edizione del VIE Festival, promosso da ERT, sulla ribalta modenese arriva direttamente dall’Ellade il “tentativo di levitazione” di Dimitris Kourtakis, dal titolo Failing to levitate in my studio, performance-spettacolo che abbiamo visto nella sera del 9 marzo al Teatro Storchi.

L’ingresso in sala è anomalo rispetto a una consueta serata a teatro: il pubblico viene gentilmente indirizzato a raggiungere la propria poltrona seguendo il percorso normalmente attraversato dagli artisti e dai tecnici, dal retro. A prendere contatto con una dimensione tridimensionale del palcoscenico, e confrontarsi con la grande barriera della scenografia di Failing to levitate in my studio: il grosso blocco bianco, cubico, che occupa interamente lo spazio scenico, volume chiuso da tutti i lati, la cui monotonia architettonica è mitigata da pure geometriche rientranze e rilievi. Scenografia che rifiuta la scena e si nega alla visione, fatto salvo per una grossa fenditura che la spacca nel suo centro esatto, verticalmente, e da due aperture rettangolari simmetriche, in basso a sinistra, in alto a destra, in cui finalmente l’occhio può sbirciare la scena. Una voce si diffonde nella sala riempiendo i minuti che precedono lo spettacolo, l’atmosfera che si vuole creare è volontariamente straniante. Buio, poi voce, poi parole. Infine, immagini.

La figura di Aris Servetalis, interprete di questa incursione complessa nella parabola linguistica di Samuel Beckett, che abbraccia una grande varietà di passi in prosa tratti da opere diverse, solo in pochissimi momenti diviene visibile nella sua verità fisica: restituita primariamente dalla proiezione video che popola tutta la frastagliata parete del cubo orientata nella direzione della platea, a sua volta occupata dagli interni (su due piani) di quello che è da sinossi lo studio dell’artista, mentre nelle sensazioni di chi osserva, libere di sganciarsi dalla pretesa di significazione puntuale, può benissimo diventare il labirintico interno dello stesso artista, o meglio, dell’individuo, che allo stesso modo cerca di sganciarsi da significazioni puntuali, e non può. Dell’interno della sua testa, del suo linguaggio.

Le parole si proiettano massicce ed enormi in lingua greca, tutta la scena è in bianco e in nero, le immagini sono orchestrate in un montaggio che varia da lunghi piani sequenza a riprese più statiche, dai primissimi piani a riprese a figura intera, scandagliando da varie angolature tutto lo spazio circostante e rivelandone man mano la conformazione, legate sempre alle evoluzioni ed esplorazioni che di quello compie il performer. La percezione dello spazio deve tararsi continuamente. Lo spettacolo avanza per quadri, sezioni; Servetalis lo riempie con l’affanno di una parola rapida che ansima e non indugia su nessuna narrazione per restituire solo il vago e indistinto senso di un’inquietudine che si contraddice e che procede per tentativi: ricostruire ricordi, rievocare immagini osservate, ripercorrere le direzioni dello sguardo. Cancellare le linee, mostrare il segno della cancellatura.

Esattamente come nella scrittura in prosa beckettiana (qui sembrano emergere come spettri non solo il già citato Peggio tutta, ma anche Fremiti fermi, Malone muore, L’innominabilee Molloy, che forse non esauriscono il novero ma rendono ragione di uno scavo di sicura accuratezza), l’uomo rinchiuso cerca un modo di finire, senza possibilità di soddisfare questa esigenza perché troppo avviluppato e stretto dalle parole e dai gesti che non sa come abbandonare se non arrivando ad esasperarli, tentando di strapparli da una loro realtà quotidiana, fallendo ciclicamente.

Esasperare non è concludere, è ricominciare. Finanche in situazioni grottescamente slapstick, come nel chiudere un’anta d’armadio particolarmente instabile, o nella pretesa di circumnavigare la stanza e i piani dello studio-fortezza senza mai toccare il pavimento, o nel colpire selvaggiamente il letto che lui stesso ha provveduto ad appendere, con un gancio, al soffitto. Un’esasperazione che corrisponde anche alle atmosfere che, pur nella mancanza della presenza tattile di un corpo che è sempre davanti agli occhi del pubblico e insieme distante, surreale nella sua mediazione multimediale restituita su un limite architettonico effettivo, si irraggiano inquietanti per tutta la sala.

L’impiego tecnico messo in campo da Dimitris Kourtakis nella concertazione di Failing to levitate in my studio è ingente, impressiona, a tratti stanca, richiede che l’afflato del pubblico si armonizzi con quello del performer nel tentativo di stare dietro a una serie di segni privi, in definitiva, di tutta l’aria e il respiro. È in questo che nella gravosità linguistica e visiva di Failing to levitate in my studio, pur nel territorio del postdrammatico, Dimitris Kourtakis si mantiene fedelmente e integralmente beckettiano: bisogna continuare, non posso continuare, e io continuo, non sarà il linguaggio, sarà il linguaggio, mai cercare una fine, specie alla fine. Scavando (letteralmente, in un’apertura del pavimento da cui si mostrano pietre, da colpire, da cui farsi colpire e ricoprire) nell’insufficienza del linguaggio, parlandosi addosso, ricoprendosi di parole, e ricominciare. Al momento degli applausi, alla vista del corpo vivo di Aris Servetalis, si può tirare un sospiro di sollievo.

Di Maria D’Ugo

FRAME: Alessandro Serra e l’arte di dipingere con il movimento

Per la stagione della Fondazione TPE è andato in scena il 14 febbraio scorso al Teatro Astra di Torino, Frame di Alessandro Serra, regista vincitore del Premio Ubu per il miglior spettacolo dell’anno per l’ormai celebre Macbettu in lingua sarda. Frame si ispira all’opera del pittore statunitense Edward Hopper (1882-1967) e riporta in vita alcuni dei suoi più celebri dipinti.

La scena vuota è circondata da un muro trapezoidale le cui pareti si squarciano per lasciare entrare la luce. Una donna in rosso è rivolta con la fronte al muro e imprime le sue unghie sulla parete lasciandosi risucchiare nell’angolo dal buio, dal silenzio. Un grande rettangolo bianco si stacca dalla parete di fondo creando un vera e propria cornice, una finestra dalla quale abbiamo accesso al fuori, al mondo. Lo spettacolo conduce rapidamente in alcune scene dei famosi quadri di Hopper, in quegli interni desolati e angoscianti tipici della provincia americana. Le immagini composte con delicatezza e intensità si fanno via via sempre più vive, i gesti degli attori si addizionano in un via vai di personaggi o per meglio dire di figure intente nei più quotidiani paesaggi corporei: un uomo che scrive, una donna seduta sul letto, fuma, guarda, aspetta.

Gli attori Emanuela Pisicchio, Maria Rosaria Ponzetta, Francesco Cortese, Riccardo Lanzarone e Giuseppe Semeraro si presentano come due donne vestite di rosso, due uomini in eleganti abiti anni ’40 e un clown o arlecchino che nel ruolo di commediante accompagna lo spettatore nell’invisibile, in un giro di vite solitario ed effimero.

Sembra che questi corpi siano altrove, in uno spazio lontano. Il loro sguardo è rivolto all’orizzonte ma è come se guardasse all’interno, proprio lì dove conduce lo spettatore, nel buio dell’interiorità. Le azioni come eco, così come la musica, richiamano un ambiente sonoro ed emotivo distorto e gracchiante proprio come la punta di quel grammofono che gira a vuoto e che ci accompagna tra i silenzi. In Frame, come in altri spettacoli di Alessandro Serra, la scena sembra voler essere solo immagine e azione avvicinandosi a quella cruda e spigolosa realtà che si ritrova anche nell’America dipinta da Hopper.

Lo spettatore è trascinato in un universo che richiama l’incubo e la magia.Alessandro Serra chiede al pubblico tutt’altro che passività: il rincorrersi delle scene, dei frammenti lascia largo spazio all’immaginazione. Il tempo si dilata e nella lentezza la platea è invitata a cambiare respiro, ad entrare in una calma apparente, in una staticità, come se si trovasse davanti ad un dipinto. Il susseguirsi delle scene sembra concepito come una serie di frammenti che danno forma a una struttura libera e non narrativa.

Protagonista di questo lavoro sottile è la relazione invisibile con la luce. Alessandro Serra ne compone la drammaturgia con maestria, rendendola totalmente emotiva e mai fine a se stessa. La geometria della scena, i colori e le linee rendono questo spettacolo, che parla per immagini, capace di portare i suoi interlocutori in un’esperienza estetica di alto livello.

Un ingranaggio poetico, intimo e silenzioso, un omaggio al Teatro, che dimostra come il corpo, lo spazio, il tempo, l’immagine, la luce e il suono possano con semplicità raccontare quella grande umanità di cui tutti facciamo parte.

Camilla Sandri