Cross Festival: a Verbania il teatro racconta e costruisce comunità

A Verbania sulle sponde piemontesi del Lago Maggiore si sta svolgendo in questi giorni il Cross Festival (fino al 30 giugno) dedicato alle Performing Arts intese nel più largo significato del termine. Diretto da Antonella Cirigliano è alla sua ottava edizione e si dedica principalmente all’emersione e al sostegno del talento giovane, con il premio Cross Award il quale offre agli artisti selezionati sia un sostegno alla produzione, sia un ciclo di residenze creative attraverso il bando

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L’intenzione del premio è quindi duplice: da una parte appunto fornire un aiuto concreto alla creazione di artisti emergenti, dall’altra, tramite le residenze creative, cercare di innervarsi il più possibile nel tessuto cittadino di Verbania, compito quest’ultimo non certo facile in quanto il territorio del Lago Maggiore è stato a lungo disertato dal teatro e dalla danza contemporaneo/a

La costruzione recente del Teatro Maggiore, edificio bellissimo situato sulla riva del lago ma a dir poco sproporzionato rispetto al territorio che lo ospita, ha in un certo qual modo stimolato se non proprio riattivato delle progettualità legate al performativo, ma molto resta ancora da fare. Bisogna ricreare i rapporti tra la cittadinanza e i linguaggi performativi, indagare i bisogni di una comunità e cercare di rispondervi con strumenti adeguati in modo che l’arte non sia qualcosa di calato dall’alto ma una risposta a un’esigenza reale. È necessario ricostruire una comunità senza la quale non si fa semplicemente teatro.

Da questo punto di vista diventa interessante l’azione promossa da Cross Festival proprioattraverso le residenze artistiche con cui si attiva un rapporto e si instaura un dialogo con gli abitanti. Di particolare rilievo il progetto di Andrea Gallo Rosso Moving Closer con anziani e richiedenti asilo, attraverso il quale si superano i confini culturali e corporei mediante il movimento, percorso già sviluppato con successo a Torino. Ho(me)_project del trio Giselda Ranieri, Anna Serlenga e Rabii Brahim, sviluppatosi in un intero condominio del quartiere Sassonia di Verbania e prospiciente la Piazza del Mercato. Questo progetto ha focalizzato la sua attenzione sul concetto di casa non inteso come abitazione coma come luogo simbolico, intimo, in cui essere propriamente se stessi. Attraverso un’indagine effettuata con gli abitanti si è scoperta una mappa di desideri, ricordi, immagini tra passato e futuro, dialoghi tra vecchie e nuove generazioni che forniscono un umano e commovente ritratto della vita sociale del piccolo quartiere.

La facciata del caseggiato è divenuta palcoscenico di un racconto, costruito dal contrappunto tra un video che racconta gli incontri negli appartamenti e le immagini danzate da artisti e residenti sui balconi; i quali a intervalli si illuminano mostrando al pubblico il Genius loci o l’anima della casa. Affascinante la dinamica imprevista che si è venuta a creare attraverso le interazioni con gli eventi casuali apparsi sulle facciate delle case contigue al condominio. Da questa restituzione si è profilato un progetto che meriterebbe una ulteriore produzione che possa sviluppare una performance più completa. Di particolare interesse è l’indagine non diretta verso particolari categorie di popolazione (over ‘60, richiedenti asilo, studenti) ma prende come oggetto una intera piccola comunità formata da vecchi e giovani, verbanesi e non, da cui emerge un’immagine delle relazioni che le persone instaurano tra loro e in rapporto al territorio che abitano.

A questi processi creativi attuati nel territorio Cross Festival affianca una programmazione più tradizionale con spettacoli che spaziano dal panorama nazionale all’internazionale. Da segnalare Silver Knife del collettivo coreografico sudcoreano Goblin party già visto durante Interplay in cui tratta la condizione della donna nel paese asiatico tra tradizione e modernità. Black velvet di Shamel Pitts, accorata, sensuale e appassionata riflessione danzata sui rapporti con il femminile a partire dal colore nero. Shamel Pitts, insieme a Mirelle Martins, unisce la spontanea vitalità del gaga a trame coreografiche più severe che si interfacciano con un disegno luci composto su un evocativo videomapping.

Cross Festival è una giovane manifestazione che ha ancora molta strada da fare per radicarsi sul proprio difficile territorio di appartenenza, evitando di creare bisogni indotti, ma andando incontro a quelli che spontanei possono sorgere nel rapporto con la propria comunità. In questo possiamo constatare che sono stati fatti passi da gigante e fanno ben sperare per un futuro potenziamento del progetto. Instaurare un rapporto con la propria realtà è sempre difficile ma lo è ancor di più laddove per lungo tempo esso è stato trascurato se non negletto. Il lavoro di Antonella Cirigliano è dunque arduo benché ben avviato, vista la cura con cui si cerca di dare ascolto alle esigenze delle propria comunità di appartenenza. Solo da questa attenzione si può trovare l’elemento o gli ingredienti tramite cui distinguersi sempre più nettamente all’interno del ricco panorama festivaliero nazionale.

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Il gran teatro della morte: La plaza de El Conde de Torrefiel

La prima immagine è cimiteriale e agghiacciante: un immenso memoriale di fiori e di di lumini da morto. Così comincia La plaza, ultimo spettacolo de El Conde de Torrefiel, collettivo spagnolo guidato da Tanya Beyeler e Pablo Gisbert visto al Festival delle Colline Torinesi dopo il debutto italiano alla Triennale di Milano.

Questa prima scena, così semplice nella sua evidenza, è simbolo e provocazione. Quanti memoriali costellano gli eventi di questo tormentato inizio di millennio? Potremmo pensare all’11 settembre 2001 quando l’Occidente ha iniziato il secolo con quanto visto nelle pubbliche commemorazioni di vittime defunte.

Negli spettacoli de El Conde de Torrefiel l’immagine si intreccia con un testo. I due elementi solitamente non hanno se non pallide corrispondenza. È lo spettatore attraverso lo sguardo a costruire sensi e significati. In La plaza l’inizio invece si allaccia strettamente con le immagini proiettate sul fondale. È la descrizione del progetto che stiamo osservando, una nota di regia in iperbole: l’istallazione è parte di uno spettacolo agito in simultanea in trecentosessantacinque città in tutto il mondo e della durata di un anno intero. Semplicemente stiamo ammirando sono gli ultimi istanti. Siamo parte di un pubblico intenti a guardare solo questa scena in cui non succede nulla. Come dice la scritta forse la cultura è diventata la rappresentazione del niente. Ma è una provocazione. In realtà non è così. Tutt’altro. Essa è abitata dalla più ingombrante di tutte le presenze: la morte, Rappresentata, evocata, commemorata. Ma la morte di chi?

Dopo questa lunga introduzione, dove assume il ruolo di interrogarci su cosa stiamo vedendo, sulle sensazioni provate, anzi potremmo dire che si arroga il diritto di affermare con assoluta sicurezza il tipo di pensieri e sensazioni stiamo sperimentando, cala il sipario. È ora di uscire dal teatro. La performance è finita e la voce ci accompagna metaforicamente fuori in strada in un immaginario ritorno a casa.

Il sipario si alza nuovamente. Siamo in una piazza immersa nel grigio. Potrebbe essere un qualche luogo in Medio Oriente, ma anche il quartiere in cui abitiamo. Volutamente vi è una certa ambiguità. Donne con l’hijab attraversano lo spazio, chiacchierano tra loro. Molte sembrano andare a fare la spesa. In primo piano un soldato imbraccia un fucile mitragliatore. I volti dei personaggi sono coperti da una spessa calza bianca che spersonalizza totalmente l’individuo. Si vedono solo a malapena il naso, l’incavo degli occhi e la linea della bocca. Il testo proiettato, questa volta svincolato dall’immagine che si svolge sotto i nostri occhi, continua a raccontarci del nostro ritorno a casa, dei pensieri provati incontrando degli arabi seduti a un tavolino mentre bevono un caffè e fumano sigarette; del fatto che quegli uomini ci fanno paura e sono i più odiati in Occidente. A pensarci bene potrebbero essere oggetto di violenza indiscriminata.

Le immagini scorrono così come i sopratitoli nel raccontare i nostri pensieri. La scena si trasforma, le luci calano e ci conducono in un altro tempo e in un diverso luogo. Tre ragazze ubriache attraversano la piazza. Una perde un foulard e si attarda. Le altre escono di scena. La donna rimasta barcolla, si siede a terra pesantemente, infine si stende prona e si addormenta. O sviene. Non si riesce a capire. Nel mentre alcune persone attraversano lo spazio, passeggiano, non curandosi della donna. Niente più che qualche sguardo indifferente, continuando le proprie conversazioni e attività. Solo due giovani prestano attenzione. Si avvicinano. Uno prende il cellulare e riprende mentre l’altro sfila le mutandine alla donna. Questa sembra risvegliarsi. I giovani le gettano l’indumento sfilato in faccia e se ne vanno. Il testo intanto ci racconta quanto amiamo tornare a casa passeggiando e ascoltando musica dal cellulare e come questa musica modifichi il paesaggio, Gli anonimi che guardano e passano, persino i due giovinastri che si approfittano della donna, potremmo essere noi.

Le scene si susseguono fino a quella finale. Una troupe televisiva sta riprendendo un lettino su cui un telo copre una salma. I tecnici e gli assistenti allestiscono la scena e la videocamera per la ripresa. Gli attori chiacchierano. Quando tutto è pronto, entra il ciak e iniziano le riprese. Una donna si avvicina alla lettiga. Un uomo la raggiunge. Sembrano contriti. La scena si interrompe. Va rigirata da un’altra angolazione. Altro ciak. La donna rientra, la camera con carrello a seguire. L’uomo la raggiunge. Dopo un attimo di raccoglimento sfilano il lenzuolo. Appare il cadavere di una donna giovane nella sua più completa nudità. Il cadavere è l’unico personaggio a volto scoperto, interamente visibile, come se solo la morte ci togliesse dall’anonimato. Oppure il nostro occhio riesce a percepire solo il volto della vittima. Il cadavere è sotto i nostri occhi con l’evidenza plastica delle salme da obitorio nelle fotografie di Andres Serrano. La morte nuovamente riempie la scena. Il corpo viene coperto. La scena è finita e noi nel frattempo siamo giunti a casa. Il testo ha raccontato di come ci siamo seduti davanti al computer, abbiamo visto un filmato porno e masturbati. Dopo l’orgasmo ci siamo accorti che la donna che ci ha eccitato è Linda Lovelace, scomparsa ormai da qualche anno. Abbiamo goduto di un’immagine di una defunta. È ora di andare a dormire. Il sipario può calare, l’esperienza è finita.

Kantor diceva che il vero teatro parla sempre della morte. In La Plaza de El Conde de Torrefiel la Nera Signora è onnipresente, pervade tutta la scena. Fine di una cultura che non sa raccontare la vita, morte della e nella realtà quotidiana, dei rapporti umani, dei sentimenti. Si è presa tutta la scena, spazio grigio e asettico come un obitorio.

El Conde de Torrefiel ha da sempre unito il racconto di una realtà distopica a delle immagini che posseggono in sé una sorta di olimpica serenità. Immagini capaci di accostarsi al testo e deflagrare in una pluralità di sensi e prospettive. In La plaza questo stilema viene in ulteriormente sviluppato innanzitutto nel rapporto con il pubblico: non più un semplice osservatore di esperienze altrui come in Guerrilla o ne La posibilidad que desaparece frente al paisaje, ma è direttamente preso in causa, messo in discussione e costretto a rapportarsi con le esperienze che gli vengono imputate. Inoltre la quiete che pervadeva le immagini negli spettacoli precedenti si colora di una feroce crudeltà per quanto asettica e chirurgica. Il collettivo spagnolo sembra brandire una lama, non d’acciaio ma costruita con il paradosso e l’eccesso, con cui disseziona il nostro occhio, solleva le cataratte che gravano sulla nostra capacità di vedere la realtà.

Quella messa in scena de El Conde è une interpellation, come la chiamerebbe Milo Rau, ossia una domanda posta con urgenza, quasi con brutalità alla comunità riunita in teatro. Ci viene chiesto di prendere coscienza di una realtà, dei suoi possibili sviluppi e ci viene ingiunto di assumere una posizione. È un atto artistico e politico. L’arte scenica torna a essere un luogo in cui si misura il proprio tempo e la società in cui si vive, un teatro nonostante si svolga nello spazio deputato, indirizza il suo sguardo fuori dall’edificio, nella piazza del mondo dove accadono le cose. È nel rapporto con il mondo che il Teatro assume significato. Altrimenti resta teatrino, vuoto intrattenimento, corpo morto separato dalla vita.

Visto il 20 giugno 2019 al Festival delle Colline di Torino

Ph: @Els_De_Nil

La vida es sueño: la sacra rappresentazione dell’umana fragilità di Lenz Fondazione

Lenz Fondazione ha realizzato a Parma, nel monumentale complesso de La Pilotta La vida es sueño, un progetto site specific da l’auto sacramental di Calderon de la Barca. Nell’ala nord della Galleria Nazionale quindici performer, di età compresa tra gli otto e gli ottant’anni, hanno dato vita a una complessa drammaturgia composta da immagini e suoni che si contrappuntano con la riscrittura del testo di Calderon.

L’auto sacramental era una sacra rappresentazione di piazza le cui origini affondano nel Medioevo ma che conobbe il suo più alto splendore durante il Siglo de Oro. Forma spettacolare itinerante legata alla festività del Corpus Domini veniva preceduta da danze mascherate di tipo carnascialesco e avveniva su due carri a più piani trainati da buoi con le corna dorate su una piattaforma mobile, detta carrillo. Durante il Seicento i carri divennero prima quattro e poi otto a circondare una piattaforma fissa. Nella capitale Madrid era consuetudine che ciascun auto sacramental desse quattro rappresentazioni: la prima per il re e la corte, la seconda per il Consiglio municipale che ne era anche l’organizzatore e il produttore, e due recite per il popolo e la nobiltà minore.

I testi che venivano rappresentati erano di argomento sacro e dovevano illustrare, come le moralità medievali, singoli aspetti della dottrina cristiana. Gli autos però non disdegnavano in questo di unire argomenti mondani alle tematiche religiose.

Tra il 1647 e il 1681 a Madrid gli autos sacramentales rappresentati furono di un unico autore incaricato direttamente dalla corte reale di Spagna: Calderon de la Barca cui si devono probabilmente le principali innovazioni.

La vida es sueño come auto sacramental viene composto dopo il più noto dramma in cui si narra delle vicissitudini di Sigismondo, principe di Polonia, incatenato in una torre per le funeste previsioni astrologiche che gravano sul suo destino se avesse preso il potere, ma conserva alcune delle tematiche principali: il ruolo del libero arbitrio, la possibilità di cambiare i decreti celesti grazie alla volontà, la vita come sogno. Nonostante sia posteriore La vida es sueño possiede un ritmo e una modalità drammaturgica ispirato all’antico, dove i personaggi sono allegorie degli elementi (terra, fuoco, aria e terra) o delle forze che agiscono sull’uomo (l’amore, il potere, l’ombra, la luce,). Il testo contiene inoltre elementi distanti dall’ortodossia cattolica tra cui proprio l’idea della vita come sogno, concetto di derivazione neoplatonica e legato all’idea di reincarnazione delle anime (Cfr. A. Attisani, Breve storia del teatro).

L’auto sacramental è dunque un genere alquanto distante dal nostro consueto sentire, difficile e ostico a noi moderni lontani da qualsiasi idea di sacro. La messa in scena di Lenz Fondazione, curata da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, si sviluppa nell’intera lunghezza di una smisurata galleria occupata da tredici letti da ospedale. Le figure appaiono come i personaggi di un sogno dando vita a immagini precise seppure sfuggenti. Da un mucchio di stracci emergono il vecchio e il bambino legati dalla stessa catena di ferro; su una scala appaiono tre bambini mascherati, con il mano una chitarra giocattolo, sono Amore, Potere e Sapienza; il vecchio uomo incontra la donna dorata che gli porge un pomo d’oro che lo sveglierà dal sogno.

Le immagini scorrono con un ritmo ieratico e ipnotico, ci conducono per mano nel mistero e nel sogno, e ci fanno man mano prendere coscienza della fragilità dell’uomo e delle sue convinzioni. Tutto scorre inesorabile sotto le luci caravaggesche che intagliano le figure donando loro una strana e innaturale consistenza. Restano quei letti d’ospedale che accolgono vecchi e giovani uniti da una comune infermità legata all’umano agire/patire. L’auto sacramental si trasforma in una sorta di danza dei morti dove per ogni personaggio è comune il destino e la sostanza: l’essere nient’altro che l’ombra di un sogno.

Diverse le suggestioni pittoriche, prime fra tutte le proiezioni che campeggiano sulle pareti della galleria e che richiamano il quadro del pittore spagnolo Antonio de Pereda dedicato a Giobbe. La figura del vecchio patriarca con lo sguardo rivolto al cielo si sovrappone a quella di alcuni degli interpreti così come le sue sventure si sovrappongono a quelle di ciascuno di noi. Siamo ombre di un sogno già sognato da qualcun altro, di un’illusione che torna ancora e ancora, senza fine.

Quella tra Lenz Fondazione e Calderon de la Barca è una lunga frequentazione che parte proprio da una realizzazione de La vita è sogno del 2003, e passa attraverso Il magico prodigioso, Il principe costante, Il gran teatro del mondo, e proseguirà anche nei prossimi anni in cui è prevista una nuova versione del dramma di Sigismondo. Un lungo peregrinare tra le parole e le immagini di Calderon cercando di restituirci un’idea di teatro che tentava di rappresentare l’umano in ogni sua possibile manifestazione. Una visione dell’uomo universale alla ricerca del senso del suo agire, del suo dibattersi e lottare sulle assi instabili di questo palcoscenico in cui, nostro malgrado, ci troviamo tutti a recitare.

Kingdom di Agrupation Señor Serrano: il capitalismo tra le banane e King Kong

Kingdom di Agrupation Señor Serrano, programmato al Festival delle Colline Torinesi, è uno spettacolo di estrema complessità drammaturgica meritevole di alcune riflessioni sull’arte della composizione scenica e sulle funzioni che può assumere il teatro nel contesto sociale.

Partiamo dall’argomento: Agrupation Señor Serrano mette in relazione le banane, prodotto sconosciuto all’Occidente fino al 1890, e King Kong, archetipo della brutalità e istintualità della natura selvaggia, incarnazione dell’energia bruta e distruttiva che deve essere controllata e dominata dalla civiltà e dalla ragione.

Banane e King Kong due icone che possono ben rappresentare la modernità in quanto emblemi della trasformazione dell’uomo da soggetto sociale a consumatore di beni. Esprimono anche l’anima più vera del capitalismo selvaggio, uno spirito seduttore capace di indurre desiderio per qualcosa di cui non abbiamo bisogno ma che improvvisamente ci manca, un genio della lampada pronto a soddisfare tutte le nostre voglie a costo di sfruttare il pianeta oltre le sue reali possibilità.

Il frutto dell’amore e lo spaventoso e incontrollabile scimmione trovano un terreno comune nell’industria dei sogni per eccellenza: il cinema. Questo a partire dal 1933, anno di comparsa sugli schermi del gorilla che si arrampica sull’Empire State Building, inaugurando una serie di costanti e più o meno fortunati remake (non ultimo quello di Peter Jackson del 2007). Il legame tra capitalismo malvagio e banane lo possiamo riscontrare anche in luoghi insospettati. Pensiamo infatti ai Minions, i servitori dei cattivi ma così amati da bambini e simpatici agli adulti: schiavi-operai in un’immensa catena di montaggio industriale e innamorati persi delle banane per ottenere le quali sono disposti a assurde e improbabili follie.

La questione del legame tra malvagità predatoria, banane e scimmie parte però da lontano: nei primi sette giorni di questo mondo, laggiù nel giardino dell’Eden dove Adamo ed Eva mordono il frutto proibito, e non era la mela come siamo stati abituati a pensare ma la banana. Questo l’asserisce l’antica tradizione ebraica e il Corano. La colpa dello scambio di frutti è di San Girolamo che per primo tradusse la Bibbia in latino. Una riprova? Quando Linneo decise di battezzare il frutto con nome scientifico chiamò questo frutto “Musa paradisiaca”.

È solo il preambolo alla vera vicenda, quella dell’avventuriero americano Minor Cooper Keith, fondatore della United Fruit Corporation, oggi Chiquita Brands International Inc., e di come sia riuscito a invadere il mercato con un prodotto di cui nessuno sentiva il bisogno; per farlo diventare in pochi anni uno dei maggiori e più richiesti beni di consumo. Curiosamente Minor Cooper Keith, creatore della prima multinazionale globale nasce nel 1848, anno di pubblicazione de Il Capitale di Marx, e muore nel 1929 inizio della crisi mondiale, come se la sua parabola di vita racchiudesse in sé proprio quel ciclo di espansione e crisi vero motore del capitalismo.

Agrupation Señor Serrano lega i due argomenti a un terzo che affiora più volte come vena d’acqua sotterranea ma costituisce la chiave di volta: l’illusione che tutto stia procedendo per il meglio intrecciata al pensiero costante dell’apocalisse imminente (elemento che già rilevava Ernesto De Martino nel suo incompiuto La fine del mondo). Questa l’immagine più potente di Kingdom: fiducia smodata nella potenza dell’uomo indissolubilmente intrecciata alla sensazione che tutto possa inabissarsi in una notte e in un giorno come fu per l’Atlantide di Platone.

Il viaggio nel mondo delle banane e del capitalismo selvaggio si conclude con una sorta di haka danzata dagli interpreti insieme a una decina di uomini palestrati e dai muscoli massicci. Il machismo e il maschilismo sembrano elementi costitutivi capitalismo insieme all’idea di un uomo predatore che prende e non chiede, padrone di un creato a sua disposizione. La presenza femminile è totalmente assente dalla scena, se non evocata come preda sessuale (ricordiamo ancora una volta King Kong e il suo rapporto con la ragazza rapita, ma anche alle molteplici e immancabili allusioni sessuali nel marketing della banana).

Descrivere questo spettacolo dal punto di vista delle tecniche utilizzate è a dir poco un’impresa. Tutta la complessa narrazione di Kingdom si avvale di quello che si potrebbe descrivere come un vero montaggio delle attrazioni costituito da linguaggi musicali, riprese video, azioni sceniche, danze, proiezioni, immagini di repertorio, oggetti e modellini. Ogni tecnica utilizzata si intreccia, incastra e sovrappone alle altre in un vero bombardamento ritmico che travolge lo spettatore. Il segnale è quasi mai lineare e sempre complesso così da formare una sinfonia a partire dalle singole voci strumentali. Una modalità di racconto quindi non lineare che non procede per semplice accostamento progressivo, ma una galassia di motivi che si sovrappongono e che lo spettatore deve ricostruire. Si prevede dunque una visione attiva, che rimonti i pezzi di un puzzle da migliaia di pezzi. Non uno spettatore che subisce passivo una narrazione ma che la ricostruisca e ne tragga da sé le proprie deduzioni e riflessioni. La parola in questo processo non è che uno degli elementi e nemmeno il più importante, La drammaturgia non è un testo preesistente, ma un complesso edificio che si forma sulla e per la scena grazie alla pluralità dei linguaggi impiegati.

Gli interpreti di questo genere di spettacolo non sono propriamente attori né performer. Sono qualcosa che abita nel mezzo e in grado di risiedere in entrambe le dimensioni a seconda di quanto la scena in quel momento richiede.

Kingdom di Agrupation Señor Serrano, per concludere, non solo è uno straordinario esempio delle possibilità espressive del teatro ma anche di una sua possibile funzione nel contesto sociale. Il teatro come luogo di svelamento dei miti costitutivi della nostra società, un terreno su cui la comunità può mettere in discussione i propri canoni, riflettere sulle contraddizioni insite nel proprio stile di vita. Attraverso la rappresentazione il pubblico può per un istante squarciare il velo degli infingimenti che costituiscono la maschera della civiltà. La frase che ritorna come leitmotiv durante tutto lo spettacolo: “stiamo bene” ricorda la storiella che fa da incipit a L’odio di Mathieu Kassovitz: «un tizio cade da un palazzo di cinquanta piani e man mano che cade si ripete: “fino a qui tutto bene, fino a qui tutto bene”. Il problema però non è la caduta. È l’atterraggio». Agrupation Señor Serrano con Kingdom ci ricorda proprio questo: stiamo bene, l’umanità sembra migliorare da ogni punto di vista, ma il prezzo che potremmo pagare è altissimo. Renderci consapevoli che il cielo può caderci in testa in ogni istante era per Artaud, lo ricordiamo, il vero senso di fare teatro.

Visto il 13 giugno al Festival delle Colline Torinesi

D’UMANITÀ D’ATTORE: il Festival Città e Città di Drama Teatro

Dal 6 al 9 giugno a Modena presso Drama Teatro si è svolto il Festival Città e Città, un progetto piccolo, collocato ai margini rispetto al grande circuito festivaliero, ma che propone interessanti riflessioni su alcuni temi importanti: la centralità della figura dell’attore come veicolo o porta d’accesso all’umano e il luogo teatrale inteso come spazio di ritrovo e riflessione per una comunità.

L’attore come corpo in cui si inscrive la memoria dei segni che lo hanno attraversato, che porta incisi su di sé la pratica e il senso del fare teatro è oggi tema sempre più negletto. Ci si sofferma con maggior attenzione sull’autore o sulla drammaturgia, dimenticando chi è interprete e portatore sulla scena di una visione e di una parola.

L’attore, così come il performer che sempre più oggi calca le scene, non è dunque la maschera dei personaggi che interpreta né un mero esecutore di compiti ma la banca dati di tecniche e modalità per rendere vivo un pensiero teatrale.

Nei racconti di Stefano Vercelli sul suo passato con Grotowski a Wroclaw si può evincere come il rinnovamento teatrale proposto dal grande maestro polacco si sia attuato grazie e soprattutto al corpo dei suoi attori, strumenti vivi di una ricerca. Questi ricordi sono fondamentali quanto Per un teatro povero perché integrano la teoria con una pratica fatta di errori, fallimenti, fraintendimenti, trionfi gloriosi. Tutto questo non è altro che la bottega del teatro di quelle comunità teatrali di cui con troppa fretta si è voluto dimenticarsi e liberarsi.

Altro esempio è la perfomance SSSHHHH… de i Sacchi di Sabbia. Attraverso i libri pop-up Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri e Rosa Maria Rizzi raccontano i loro progetti per immagini. Spettacoli site-specific insieme a progetti mai realizzati sfilano davanti al pubblico tramite immagini concrete di un pensiero teatrale artigianale e poetico al di là dello spettacolo. Tramite i libri si può ammirare dunque il lavorio quotidiano intorno a una scena mai nata o dalla vita breve quanto quella di una falena.

Questo tema si allaccia in abbraccio inestricabile con quello del luogo teatrale inteso come spazio di condivisione di tali pratiche con una comunità. Teatro come luogo vissuto non solo per la fruizione del momento spettacolare, ma ambiente di pensiero attivo, di scambio di esperienze, campo di forze in cui si incontrano e scontrano modalità di pensiero diversissime ma pronte a nutrirsi vicendevolmente delle rispettive esperienze e conoscenze. Oggi che si parla tanto di audience engagement ci si dimentica che il pubblico non è solo il biglietto che compra, non è solo numero da quantificare per soddisfare l’algoritmo, ma una comunità che ha sogni, ambizioni e desideri che il teatro deve saper incontrare.

Il successo di tale confronto si misura non nel breve termine di una sala gremita, ma in un costante ritorno, in un impatto sul vivere quotidiano, nel concepire il teatro come luogo fondamentale per la propria crescita umana. Il dialogo quindi, insieme all’accoglienza, al coinvolgimento, alla comunione il cui momento più alto e sublime è lo spettacolo, attimo che non si riduce in mero intrattenimento ma è espressione di un’arte fine e sottile, manifestazione di un pensiero comune che si fa carne, immagine e poesia.

Tra gli spettacoli visti al Festival Città e Città di particolare interesse Oh no Simone Weil! di Milena Costanzo, in cui l’attrice evoca la filosofa e teologa francese tramite un mosaico di frammenti composti di immagini e parole. Milena Costanzo entra in scena vestita di nero con un enorme zaino sulla schiena, elemento simbolico che allude alla dimensione del viaggio tanto caro a Simone Weil, un viaggio che compiamo grazie all’attraversamento di un maelstrom di temi e riflessioni apparentemente incoerenti sullo stato, la società, la divinità, il sacro, la politica in una parola l’umano agire/patire di ognuno. In quei pensieri ci si rispecchia, ci si perde e ci si ritrova, e come in ogni viaggio si torna accresciuti e diversi.

L’altro giorno di Teatro Elettrodomestico con Eleonora Spezi e Matteo Salimbeni è invece una traduzione teatrale di tre video di animazione dell’artista argentino Pablo Noriega, ideatore del personaggio di Tizio a cui succedono le cose più improbabili: svegliarsi ed essere eletto presidente, andare alla posta e perdere il pisello o semplicemente affrontare il calvario quotidiano di qualsiasi lavoratore sfruttato e malpagato. Tizio come il buon soldato Sc’vèik di Hasek, porta alle estreme conseguenze le contraddizioni del nostro mondo semplicemente prendendole alla lettera e agendo di conseguenza. Lo spettacolo di Teatro Elettrodomestico ci catapulta in una sorta di piccola cucina o comunque un luogo domestico, consueto e accogliente che ci fa sentire a nostro agio. Tramite una serie di immagini che scorrono su un rullo, dei semplici pupazzi e dei piccoli testi che fanno da cornice ai tre episodi, il pubblico entra in contatto, in maniera ironica e delicata, con le ombre del nostro vivere quotidiano. L’altro giorno di Teatro Elettrodomestico dimostra, qualora ce ne fosse ancora bisogno, che il teatro di figura non è un genere minore ma è teatro tout court, luogo da cui si può guardare il mondo e prenderne coscienza.

Il Festival Città e Città organizzato da Drama Teatro è un evento prezioso non solo perché propone tematiche importanti e un programma di tutto rispetto nonostante gli insufficienti finanziamenti, ma perché offre al proprio pubblico, numeroso ed entusiasta, la possibilità di vivere e frequentare il luogo teatrale in ogni momento della giornata sapendo creare comunità. Questo avviene senza roboanti programmi di inclusione delle più diverse categorie sociali, senza tirare il pubblico per la giacchetta proponendo improbabili quanto precari ed estemporanei coinvolgimenti, ma semplicemente operando sul proprio territorio giorno per giorno, ascoltando le persone e offrendo loro qualcosa di necessario. Tale silenzioso e attivissimo operare dimostra una volta ancora che le politiche di audience engagement sempre più sbandierate mancano spesso il segno, dimenticando che un’azione per essere efficace necessita di tempo, di tanto tempo e lavoro ben fatto senza grandi e ampollose campagne. Basta mettersi in ascolto, creare un luogo aperto che risponda ai bisogni di una comunità e il passaparola farà ciò che mille campagne sui social non potranno mai fare. Tutto sta a comprendere che le comunità di cui si parla non potranno mai essere totalizzanti né puntare a numeri da concerti dei Rolling Stones. Bisogna scegliere: o un’azione culturale efficace che espanda i suoi effetti nel tempo o l’enterteinment che brucia tutto in un istante senza nulla lasciare.

Scavi di Deflorian/Tagliarini: il sublime gioco della composizione

Il 6 e 7 giugno alla Fondazione Merz durante il Festival delle Colline Torinesi è andato in scena Scavi del duo Deflorian/Tagliarini, performance che indica fin dal titolo una modalità di ricerca: i due attori/autori, affiancati in quest’occasione da Francesco Alberici, come archeologi riportano alla luce anfratti nascosti, sepolti, non noti del processo creativo di Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni.

Attraverso quest’opera di scavo paziente e certosino si svilupperà Quasi niente, anch’esso presente nel programma del Festival delle Colline Torinesi (in scena l’8 e il 9 giugno al Teatro Astra), opera diversa e autonoma ma cresciuta attraverso l’attraversamento di un medesimo materiale di base (per la recensione dello spettacolo visto al Teatro dell’arte della Triennale di Milano rimando a questo link http://www.enricopastore.com/2019/02/27/quasi-niente-deflorian-tagliarini/ ).

Gli Scavi di Deflorian/Tagliarini non avvengono con ruspe e badili, ma con strumenti di precisione, delicatamente, in maniera da non graffiare o incidere ciò che appare sotto i detriti. Questo lavorio intenso e dolce è prima di tutto immersione nel materiale, un profondarsi all’interno discretamente, senza imporre le proprie idee e la propria persona, accostandosi, rimanendo in ascolto pronti a percepire ogni vibrazione risonante con ciò che emerge. Un esempio: la mania di pettinarsi dopo ogni scena di Monica Vitti che contrasta con le immagini del film dove è sempre sensualmente spettinata. Il disagio che traspare dai capelli, tutto in quella frase del film: “Mi fanno male i capelli” apre un percorso di risonanze: l’incontro tra Monica Vitti e la poetessa Amelia Rosselli, il brutto rapporto di Daria con i propri capelli e così via, quasi in gioco delle perle di vetro, dove le immagini, gli episodi, i sentimenti si concatenano a partire dal lavoro di scavo nel materiale.

L’azione di scavo è quindi strumento atto a riportare alla luce dei nuclei di senso pulsanti, come vivi muscoli cardiaci, che irrorano le personali esperienze degli attori le quali a loro volta smuovono quelle dello spettatore in un delicato effetto farfalla. Una valanga dolce che non precipita violenta e schianta, ma come polla d’acqua montana tenue e leggera scorre e irrora la terra che attraversa.

Tale delicatezza è frutto innanzitutto di un’abile composizione che dosa i toni e le sfumature e come in un quadro del Tiepolo, dove tutto è in luce anche l’oscurità e gli elementi emergono con forza gentile ma non meno potente. Il materiale di scavo si incastra con il ricordo, con il dolore, con la nostalgia e si riversa sul pubblico che a sua volta si rapporta intessendo le proprie emozioni con quelle narrate, facendo emergere un arazzo diverso per ciascuno. Ecco dunque il perché di quelle sedie sparse per lo spazio, ognuna orientata verso un punto diverso, labirinto visivo ed emozionale che si trasforma in caleidoscopio che a ogni tocco rifrange una diversa immagine. Gli attori attraversano e circondano il luogo scenico, i loro racconti sono vettori che catalizzano gli sguardi creando nuove diverse prospettive a ogni inserto narrativo.

Tramite questo processo il materiale, che potrebbe apparire a uno sguardo superficiale come frutto di una scelta intellettuale, si universalizza, diventa oggetto di incontro tra la platea e la scena, un condividere esperienze, pensieri e sensazioni, smossi proprio da un’immagine o un aneddoto legati al celebre film di Antonioni. Il tema che emerge con potenza è la fragilità, la friabilità della vita che a ogni istante può andare in frantumi o, per usare le parole di Antonin Artaud, che :”il cielo può sempre cadere sulla nostra testa”. In questo risiede la grande efficacia della delicatezza impiegata nello scavo, una sensibilità gentile necessaria allo svelamento, allo sguardo crudele sulla vita. Ci si arriva per gradi, senza violenza per esercitare un atto comunque feroce: quello di guardare senza paura le forze che insidiano la vita, che lavorano per dissolverla. In questo Deflorian/Tagliarini sono diventati dei maestri di composizione del linguaggio teatrale, quello fatto di gesti, parole e movimenti nel tempo e nello spazio, una lingua che parla della via e della morte ed è sempre più raro trovare oggi sulle scene a dispetto della sovrabbondanza di opere prodotte e rappresentate.

Medea per strada: Euripide rivive nelle vie della prostituzione

Al Festival delle Colline Torinesi è in programma fino al 22 giugno Medea per strada del Teatro dei Borgia, regia di Gianpiero Borgia, drammaturgia di Fabrizio Sinisi e l’interpretazione di Elena Cotugno. Lo spettacolo, se così si può definire, non va in scena in un teatro ma in un vecchio pulmino per le strade di Torino diretto verso le sue periferie più lontane.

Il furgone aspetta i sette partecipanti davanti al teatro Astra. È vecchio, ammaccato e arrugginito, all’interno arredato con qualche lucina da addobbo natalizio. Poco dopo la partenza si ferma ad uno stop dove una donna picchia sulla portiera per salire. L’autista senza una parola la fa salire. È molto bella, seppur truccata pesantemente e vestita in maniera un po’ equivoca, e ha un forte accento dell’Est Europa. Chiacchiera del più e del meno, racconta della sua vita in Romania al tempo di Ceausescu, di suo padre e dei suoi fratelli, del viaggio fatto per venire in Italia proprio su un furgone simile a quello.

Il racconto lentamente si intensifica, si inspessisce colorandosi di nero man mano che ci si allontana dalle vie ampie e belle del centro verso quelle anonime e squallide della periferia. La donna, sempre più Medea seppur mai nomini il suo nome, è ingannata nei suoi sogni da un uomo che la sfrutta: il protettore-Giasone, un seduttore che vilmente ingannandola le offre un surrogato d’amore, le concede una casa e diventa anche il padre dei suoi figli. Un illusione di famiglia, un’immagine larva per rendere accettabile la miseria e una vita di sfruttamento. Medea è straniera in un paese che non conosce, senza famiglia e senza amici, sola e costretta a battere le strade. Mentre racconta si prepara per il suo “lavoro”, nell’angusto spazio del furgone si toglie a ripetizione delle mutandine, atto di umiliazione senza fine.

Attraverso il racconto questa donna dai lunghi capelli neri diventa il volto delle migliaia di altre come lei che condividono il suo destino. Dietro i suoi occhi blu, innumerevoli altri occhi guardano i sette spettatori.

Mostra i disegni che ritraggono i suoi figli preannunciando la tragedia. Il furgone intanto si è fermato in Corso Vercelli dove altre ragazze, troppe, ogni giorno vanno a “lavorare”. Medea scende mentre i passeggeri restano seduti imbarazzati.

Risale e si riparte il racconto prosegue, Giasone l’ha lasciata per un’altra donna più rispettabile. Non vuole più saperne dei figli e decide di vendicarsi ma la tragedia non si abbatte solo sulla donna a causa della quale viene lasciata, ma anche su i suoi bambini:”Che altro potevo fare?” chiede disperata, togliendosi il trucco e la parrucca, rivelando così il suo vero volto. Fa segno di voler scendere di nuovo all’angolo di una strada. La vediamo allontanarsi in fretta, lasciando i suoi compagni di viaggio in un silenzio imbarazzato, con l’autista muto che guida verso il teatro da dove tutto è cominciato.

Teatro, lo ricordiamo, deriva dal greco Teatron e significa: “il luogo da cui si guarda”. Un luogo, non un’arte. Un punto di osservazione non necessariamente legato a un edificio. Può essere ovunque. Ma cosa si guarda? Si potrebbe rispondere: la vita e la morte e quindi in senso ampio l’uomo nel mondo. L’etimo e le sue implicazioni sono tutt’altro che vuote curiosità ma la natura stessa di questa Medea per strada. Si è chiamati, come pubblico, a osservare un punto di vista su un mondo che tendiamo a ignorare. Come recita il salmista “hanno occhi e non vedono”.

Quello che appare evidente, rivelata dalla luce del mito antico, è Aletheia, il termine in uso per i Greci stante ad indicare la verità non-nascosta, non dimenticata. Aletheia che velandosi si disvela. Ed ecco il gioco della rappresentazione, la donna a bordo del vecchio pulmino è Elena Cotugno, un’attrice che incarna una figura e allo stesso tempo è narrazione. È finzione che rivela la realtà presente sotto i nostri occhi ma non riusciamo o vogliamo vedere.

Medea per strada potrebbe essere denominato “teatro civile”, ma sarebbe ridurlo in una categoria. È teatro nel senso pieno del termine, luogo da cui si guarda e ci svela una verità sul mondo. Per settanta minuti, attraverso la rappresentazione, osiamo guardare un universo di abuso e schiavitù in grado di fruttare milioni di euro, un racket responsabile di illudere molte donne in cerca di una vita migliore. Le incatena a un incubo di perversione e asservimento al desiderio maschile che è difficile spezzare.

In Medea per strada appare evidente anche una funzione fondamentale della rappresentazione: la presa di coscienza del male del mondo, delle crisi che lo attraversano. Una modalità tramite il quale la comunità di coloro che osservano può pensare e immaginare delle soluzioni per sanare le ferite.

Sul quel furgone in viaggio per le strade delle nostre città non rivive solo la tragedia di Medea, la donna straniera, colei le cui arti fanno diversa ed estranea, ma si palesa anche il senso più vero del fare teatro: aprire gli occhi, imparare a guardare senza distogliere lo sguardo.

Visto al Festival di Torino il 4 giugno 2019

ph: @Andrea Macchia

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi

Il 2 giugno, Festa della Repubblica, si è aperta la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi. A inaugurare il programma Chiara Guidi e Claudia Castellucci con Il regno profondo. Perché sei qui? e La gioia di Pippo Delbono.

Chiara Guidi e Claudia Castellucci giungono sulla scena come due anziane signore, a braccetto, Con lentezza decisa salgono sul podio al centro della scena. Sono illuminate dall’alto da una luce a pioggia che cade da una lampada nera a forma di trapezio. Il podio è vuoto eccezion fatta per due aste per microfoni. Le donne sembrano due beghine con un austero vestito nero a righe, le gonne lunghe e severe, le calze nere anch’esse e le scarpe pesanti.

Le donne, chiamate “luogotenenti” perché presidiano un luogo in cui sono arroccate, cominciano a salmodiare un testo fitto di domande. In apparenza questioni religiose o, per lo meno, esistenziali. Si rivolgono direttamente a un interlocutore che potrebbe essere benissimo il pubblico come Dio stesso. Le domande vengono sparate a mitraglia, senza aspettarsi una qualsiasi risposta. C’è dello scetticismo persino nel porle. La cantilena intanto prosegue serrata come una sorta di salmo responsoriale che in verità non fornisce risposta alcuna. È un girare a vuoto su questioni a cui non si crede veramente e su cui vanamente ci si interroga.

Improvvisamente un intermezzo. Le “luogotenenti” si accasciano al suolo e nel buio parole vengono proiettate sul fondo, parole pletoriche che non hanno veramente un’urgenza, sembrano quasi casuali e intervallate da pubblicità assurde di attività artigianali nella provincia di Forlì.

E quindi il ciclo ricomincia, le donne ricominciano le domande, questa volta poste una all’altra in una sorta di dialogo fatto di domande a cui nessuna delle due fornisce risposta e poi ancora un intermezzo. Tre cicli in tutto. E poi le donne escono così come sono venute. Due anziane a presidiare una fortezza costituita da niente, a interrogarsi su vuote questioni senza giungere a un risultato alcuno. :”Casca il mondo. Casca la terra. E sotto non c’è niente” canticchiano le megere. Il tutto sembra un’agghiacciante istantanea di molta cultura odierna, che presidia posizioni inutili, senza porsi dei problemi urgenti e reali, mantenendo modalità obsolete e polverose mentre il mondo è andato avanti e, per dirla con un motto di una famosa serie, l’inverno sta arrivando.

Ottima la regia vocale di Chiara Guidi, una vera e propria direzione d’orchestra di parole che si fanno musica e richiamano il recitar rosari e il cantar salmi nelle veglie funebri. Un dire quasi automatico, abitudinario, svincolato dal fornire significato a quanto si dice, ma che conserva una certa musicalità annoiata come di ronzio. I silenzi e gli intervalli sono anch’essi sapientemente dosati come in un linguaggio musicale, così come il gesto e il movimento che danno l’idea di un rito ma di color funereo.

Se Perché sei qui?, spettacolo che costituisce la terza parte di una trilogia prodotta dalla Societas intitolata Il regno profondo, è opera che agghiaccia di comicità fredda e tagliente, La gioia di Pippo Delbono, primo suo spettacolo senza Bobò, è invece un percorso caldo e commosso verso quell’attimo che sospende la pena, un istante di suprema grazia fragile come lo sbocciare di un fiore, accolto dal pubblico torinese con un lunghissimo applauso e una standing ovation.

Cos’è la gioia? Questa la domanda a cui si può rispondere solo in maniera personale e senza la supponenza di aver sicura e pronta una risposta. Pippo Delbono ci racconta il suo viaggio, compiuto con gli attori della sua compagnia, un cammino lungo costellato di ricordi, di perdite, di ombre e dolori, di faticose risalite da pozzi bui, di incontri illuminanti e radiosi, di profonde disperazioni vinte grazie all’amore. La gioia ricorda in ogni istante come il cielo possa caderci in testa in ogni momento, come ogni vita sia fragile e debole di fronte alle forze che congiurano contro di essa.

Il viaggio di Pippo Delbono diventa per questo universale perché ognuno di noi vede in quelle morti, in quei dolori il proprio calvario, si riconosce e, privo di difese e scetticismi intellettuali, si commuove.

Una zolla d’erba è la prima immagine. Nelson Lariccia appare con un innaffiatoio e la irrora. E poi il buio. Ed ecco che sorge un primo fiore, e poi un altro, infine un giardino. Il tema è tutto in questo primo quadro: lo sbocciar dei fiori dalle lacrime.

Il cammino è tortuoso, bisogna attraversare inferni per giungere a un attimo di paradiso, il seme deve morire e con sforzo spaccare la terra per elevarsi al cielo. Ed ecco scendere dall’alto sbarre di ferro a formare una gabbia intorno a Pippo Delbono, e figure oscure, vampiresche e demoniche invadono la scena percossa da una martellante luce strobo.

Il viaggio è quello di uno sciamano il cui corpo e anima devono essere fatti a pezzi per essere ricomposti da capo. Uno scendere all’Ade verso le ombre dei morti per incontrarli una volta ancora. I ricordi affollano la scena, gli incontri con Bobò,la cui vocina da uccellino risuona nuovamente sulla scena, con Gianluca Ballaré, con Nelson nelle strade di Napoli, con Pepe Robledo che da ormai trentacinque anni condivide il viaggio teatrale con Pippo. E i frammenti degli spettacoli: le barchette di carta diItaca, oggi tristemente più attuali e presenti che mai, i clown di Guerra, la panchina su cui Pippo e Bobò erano Vladimiro ed Estragone in Barboni. In questo rimembrare tutto personale, in questo turbinare di figure che si affollano intorno a Pippo Delbono c’è una spasmodica e tutta umana ricerca della gioia, un condividere il dolore per superarlo, un con-patire che permette di rompere quelle sbarre di disperazione per far sorgere uno straordinario giardino fiorito (opera del floral designer Thierry Boutemy) che nasce appunto dalle foglie morte, immagine finale che si riallaccia, in circolo chiuso e compiuto, con quella dell’inizio.

Vent’anni fa giovane studente di teatro a Venezia ebbi la fortuna e l’onore di essere assistente di Pippo Delbono nella produzione di Her Bijit, spettacolo itinerante nell’Arsenale durante la Biennale di Venezia del 1999. In quell’occasione un giorno, in uno dei rari momenti di pausa, chiesi a Pippo, da studente ansioso di strappare dei segreti al maestro, cosa animasse il suo teatro. Mi rispose, dopo un lungo istante di silenzio, che era il suo modo per esorcizzare il dolore e la paura della morte condividendoli con gli attori e con il pubblico. Quelle parole mi sono tornate alla mente mentre assistevo a La gioia e penso, allora come oggi, che questa è la forza del teatro di Pippo Delbono: la capacità di creare una comunità di persone, in scena e in platea, che condividono una pena e tramite la scena la superano. Anche laddove le immagini possono apparire ingenue, semplici fino alla banalità, esse assumono sempre una delicata sostanza poetica capace di irrompere nei cuori più induriti e aprire loro una via di fuga al dolore.

La gioia forse in fondo è questo: un lungo e difficile percorso di superamento dello strazio e del tormento per godere, magari per un solo istante colmo di commozione, della fragilità e bellezza della vita. E in fondo, come diceva Artaud, il teatro è appunto uno strumento che ci ricorda di come tutto congiuri contro la vita, quel delicato fiore che si erge contro la tempesta e destinato a perder la sua battaglia per essere portato via dal vento.

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono dunque la ventiquattresima edizione del Festival delle Colline Torinesi con due opere diverse per intenti e temperature emotive ma altrettanto potenti. Un debutto di festival di grande intensità con i lavori di due maestri del teatro italiano capaci di toccare, scuotere e commuovere il pubblico.

Ph: @Andrea Macchia