Riflessioni sulla seconda edizione di Castellinaria Festival di teatro pop

Dal 3 al 10 agosto si è svolta ad Alvito (FR) la seconda edizione di Castellinaria, Festival di Teatro Pop, promosso e ideato dalla Compagnia Habitas. La direzione artistica, un triumvirato composto da Livia Antonelli, Chiara Aquaro e Niccolò Matcovich, sta dando forma a un evento fondato su due direttrici principali: da una parte promuovere un territorio poco conosciuto ma di grandi attrattive naturalistiche e paesaggistiche attraverso un evento culturale che faccia da volano alle attività turistiche; dall’altra cercare di costituire una piattaforma, lontano dai grandi centri di produzione e diffusione teatrale, dove la giovane ricerca possa non solo presentare i propri lavori incontrando un pubblico disabituato, o per lo meno poco avvezzo, ai nuovi linguaggi della scena, e quindi non costituito dai soliti habitué del teatro, ma uno spettatore spontaneo, vero, non facile da conquistare, ma anche curioso, volenteroso e assiduo nella sua partecipazione agli eventi proposti. Da ultimo il festival si propone anche come momento di incontro e riflessione su alcuni temi brucianti del contemporaneo quali la distribuzione (in Italia vero nodo gordiano) e una riflessione sulla figura del Dramaturg, sempre più centrale nella ricerca scenica più avanzata, soprattutto in Nord Europa.

Castellinaria è dunque l’ultima propaggine di quel fenomeno di fuga nelle province alla ricerca di spazi d’azione che la città difficilmente riesce a garantire alle nuove generazioni e agli artisti emergenti e iniziato già da qualche decennio nel nostro paese. Proprio perché modalità invalsa ormai da molti anni si è affermata una certa consuetudine per non dire ritualità in eventi così concepiti. Una sorta di canone o norma per cui al variare dei nomi in cartellone, o dei laboratori o dibattiti proposti, si riscontra una stessa prassi d’azione che non riforma veramente l’idea di festival o, per lo meno, non promuove nuove funzioni agli stessi. Si ripresenta quindi l’immagine del giovane conte di Gormenghast ingabbiato in strettissimi quanto inutili rituali alla difesa del decrepito castello ereditato dagli avi nel favoloso libro di Mervyn Peake.

Castellinaria in questo senso è paradigmatico proprio per la giovane età dei suoi ideatori. La difficoltà di intraprendere vie sconosciute o poco battute grava soprattutto sulle nuove generazioni da una parte perché le modalità di finanziamento e produzione hanno paletti stretti che non permettono scommesse azzardate, dall’altra perché ci si è abituati a non mettere in discussione i modelli che hanno dato frutto fino a non molto tempo fa facilitando il consenso anziché stimolare il dibattito evidenziando le criticità di un sistema che sta ormai incancrenendo.

Inoltre, e questo è emerso proprio dai dibattiti nella tavola rotonda promossa da C.Re.S.Co sulla distribuzione, non solo manca il confronto con quando avviene oltre confine dove da tempo si stanno avviando dei percorsi innovativi che stanno trasformando le funzioni dei festival, ma si affianca inoltre una sommaria conoscenza su quanto avviene all’interno dei confini nazionali. Tale connubio impedisce di fatto proposte concrete veramente innovative favorendo al contempo il ritorno dell’uguale in minime variazioni.

Alla ricerca di nuove possibilità distributive le proposte vertevano infatti su modelli antiquati e già battuti piuttosto che promuovere la proposta di creazione di reti alternative alle esistenti che si interfaccino con omologhe in altri paesi d’Europa e che possano essere delle vere alternative di mercato. Più che il coraggio a intraprendere un’esplorazione vi è piuttosto una certa pigrizia nell’adagiarsi al consueto che pur nella crisi conferisce una certa stabilità. E tale perseveranza nell’eguale leggermente variato e condito in differenti salse è proposto con crisma di santità proprio da chi invece dovrebbe stimolare i giovani a cercare l’inedito, il rischioso, l’incerto. Nell’incontro del 5 agosto sulla figura del dramaturg, professionalità che in Europa ha da tempo riformato molte delle pratiche teatrali soprattutto nei confronti dell’ingaggio con il pubblico e che in Italia non solo non si afferma ma si fa fatica a comprendere persino cosa sia, Renata Molinari ha affermato che nel nostro paese, nei Teatri Stabili, poco servirebbe una figura del genere se non al massimo a creare una ventina di nuovi posti di lavoro.

Quando parlo di responsabilità nella mancanza di coraggio delle nuove generazione mi riferisco proprio a questi atteggiamenti da parte di autorità nel settore che di fronte a ogni novità le accantonano come inutili con semplicistiche scrollate di spalle e proponendo indirettamente ai giovani la stasi su posizioni trite. Il dramaturg nel Nord Europa, sia nel teatro che nella danza, è figura che sta riformando non solo il rapporto tra regia, coreografia e drammaturgia, ma anche le modalità di incontro con il pubblico, le strategie di comunicazione, persino le finalità della messa in scena fino alle modalità produttive di uno spettacolo tout court. In Italia servirebbe eccome un pensiero riformante su tutti questi aspetti dagli Stabili a l’ultimo teatrino di provincia.

Quando parlo di consuetudini mi riferisco anche alla riproposizione di categorie che irrigidiscono. Una per tutti la questione Under 35, qui a Castellinaria ironicamente abbassata a trentatré, come gli anni di Cristo, a simbolica crocifissione della gioventù. L’ironia però non sgretola la dogmatica divisione tra under e over, anzi la consolida. Il panorama avrebbe bisogno di categorie innovative e più snelle (per esempio quella da tempo adottata dal cinema di opere prime e seconde al di là dell’età, mutuando modalità più simili alle start up). Si necessiterebbe non solo di un’ennesima vetrina ma, per tornare al problema della distribuzione, di un mercato con appuntamenti con pitch e one to one alla presenza di operatori nazionali e internazionali interessati alla scoperta e alla coproduzione di un nuovo che emerge. Una data in più, un piccolo palcoscenico in più, non fanno la differenza, non mettono nuovi basi per intraprendere strade insolite, ripropongono solo la ritualità invalsa magari affiancata da l’ennesima constatazione che le cose non funzionano.

Queste mie considerazioni sono semplici opinioni e non hanno la pretesa di dogma e non sono volte a distruggere ma a stimolare dei giovani che hanno avuto il coraggio di creare un luogo di teatro ove prima non c’era. Ora però è necessario avere ulteriore ardimento abbandonando lo schema che le generazioni precedenti hanno loro lasciato insieme a tutti i problemi connessi. Se se ne vuole uscire occorre andare altrove.

La direzione artistica di Castellinaria ora che è riuscita a creare un festival che ha attirato l’attenzione nel panorama nazionale dovrebbe ora avere questa forza mettendosi in contatto con altre giovani realtà in Italia e all’estero, tentare di far nascere reti alternative, provare a farsi promotori di istanze raccogliendo intorno a sé le nuove energie che faticosamente emergono nonostante le difficoltà, attuando azioni che mettano veramente in crisi la consuetudine. Questo è l’augurio sincero di chi scrive.

Per concludere alcune considerazioni su due lavori visti durante la mia permanenza a Castellinaria: Viziami, un canto d’amore di Ivano Capocciama e Pezzi – Si vive per imparare a restare morti tanto tempo di Rueda Teatro e che, per opposte balze, sono motori di riflessione.

Viziami, un canto d’amore di Ivano Capocciama, presentato come prima assoluta, più che uno spettacolo si potrebbe definire una durational performance nel campo della Endurance art, o arte di resistenza che implica nel concetto di durata anche delle forme di disagio. Se a una prima dichiarazione la performance ha come tema l’amore attraverso un rapporto tra forme auliche, soprattutto dalla classicità greca, con un sentimento più problematico e lacerante in cerca di redenzione o perdono, presto si scopre che il vero intento è quello di fare coscientemente ribrezzo e disgusto attraverso l’esibizione di sé. Capocciama, vestito da donna, alterna letture di testi recitati, molto approssimativamente, alla Latini o alla Carmelo Bene con i testi classici scolasticamente letti da Gabriele De Ritis. Capocciama da una lettura all’altra, ingaggia con il pubblico una prova di resistenza all’indecente e all’osceno, cercando coscientemente l’orrido e riuscendoci pienamente. Abituati al bruttino, alla media noiosa e mediocre, l’esibizione ci conduce, superata la prima fase di completo rifiuto, in un territorio inconsueto, quasi splendente nella sua eccezionalità volutamente sgradevole. Il brutto diventa protagonista della scena, la occupa totalmente, senza mediazione alcuna e si impone per la sua totalità, nell’esser oltre lo spettro del consueto e nonostante tutto questo viene ad esser senza entusiasmo accolto con applauso di rito. Viziami, un canto d’amore ci pone di fronte al nostro essere tiepidi, poco reattivi, pronti alla noia o semmai all’uscita silenziosa, lontani da fischi e proteste, così come dagli entusiasmi calorosi, anche quando tutto concorre a smuovere una reazione, e dice molto di noi pubblico vittimeC volontarie e pacifiche dell’aurea mediocritas da cui, nonostante tutto, per nello spettro negativo, sfugge Ivano Capocciama.

Pezzi – Si vive per imparare a restare morti tanto tempo di Rueda Teatro, scritto e diretto da Laura Nardinocchi, interpretato da Ilaria Fantozzi, Ilaria Giorgi, e Claudia Guidi è stato recente vincitore del Roma Fringe Festival 2019 rivelando una compagnia giovane ma con una solida visione della scena.

Una madre e due figlie, l’8 dicembre, nel fare l’albero di Natale si scontrano con la loro propria incapacità di comunicare, di far fluire i sentimenti dolorosi, legati all’assenza e al lutto. Ingabbiate in una tradizione che non riescono a rinnovare, non trovano via d’uscita alla selva oscura in cui si trovano sperdute. Attraverso il dolore di cui si accusano e si incolpano riescono alla fine a incontrare una sorta di pace fatta di commozione e rassegnazione che le riavvicina in un abbraccio. La recitazione si intreccia con una minuta e raffinata partitura di movimento, di gesti ripetitivi e ossessivi, di girotondi senza uscite. La scenografia ben concepita è portatrice di segno e motore dell’azione. Le scatole accumulate dapprima formano tre isole su cui sono arroccate le protagoniste, e in seguito, man mano che vengono aperte costruiscono lo spazio dello scontro e dell’incontro trasformandosi in albero di Natale, in doni, in oggetti ricordo, feticci di un passato scomparso. Uno splendido connubio tra ricerca scenica e drammaturgia, tra regia e scrittura che fa ben sperare per il futuro di questa giovane compagnia.

Ph: @Simone Galli

Biennale Teatro 2019: nuovi pensieri drammaturgici e il caso Club Gewalt

Si è conclusa da pochi giorni la terza edizione della Biennale Teatro di Venezia diretta da Antonio Latella e dedicata alla drammaturgia in un ideale trittico, dopo regia e attore/performer, all’esplorazione della scena contemporanea.

Su quest’ultimo aspetto del teatro contemporaneo si sta giocando la partita più interessante, al fine di delineare le future funzioni dell’arte teatrale, nel prossimo futuro. Le scelte drammaturgiche determinano le modalità operative di un incontro con il pubblico e le norme di messa in questione del reale attraverso il teatro.

Non si tratta dunque tanto di scegliere come raccontare una storia, ma quanto piuttosto di stabilire un’azione, o una serie di azioni, che definiscono nuovi confini all’interno del complesso rapporto tra il pubblico, la scena e il reale quotidiano.

Nel momento in cui un collettivo o un singolo artista decide di proporre una modalità partecipativa, costruendo una drammaturgia che coinvolga lo spettatore nella costruzione di una performance, ne determina fatalmente le funzioni, nonché le scelte di messa in scena e le tecniche di recitazione. Lo stesso accade quando si sceglie di chiedere al pubblico di essere semplicemente uno sguardo esterno senza però intervenire su quanto avviene se non tramite una riflessione post eventum (ad esempio l’appelation di Milo Rau). All’interno di questo perimetro stabilito vi sono infinite varianti, possibilità e opportunità, la cui esplorazione garantirà la nascita di una futura scena.

La Biennale Teatro 2019 offriva l’opportunità di esperire diverse scuole di pensiero drammaturgico: nuove scritture i cui testi potevano affrontare le crisi della contemporaneità con linguaggi più complessi e aperti, drammaturgie condivise in grado di costruire, a partire dal lavoro scenico, dispositivi scenici mirati a chiedere al pubblico di prendere una posizione o che prevedono una costruzione e uno sviluppo insieme all’azione diretta dello spettatore.

Si è constatato come si stia compiendo oggi una transizione iniziata negli anni Cinquanta del secolo scorso, per non dire con i primi esperimenti delle avanguardie storiche, da opera-oggetto a opera-esperienza. Dai primi esperimenti di John Cage al Black Mountain College, passando per la nascita dell’happening e della performance, l’evento artistico si è conformato sempre più come un momento in cui tramite un’esperienza e una modalità di relazione si mette alla prova il mondo e un pensiero sul mondo. Anche quando si richiede solamente una visione, questa diventa atto di montaggio, azione attiva dell’occhio dello spettatore che ricombina quanto visto in una conformazione sua propria da cui può trarre o dedurre delle conseguenze nel proprio vivere reale. L’atto scenico attraverso l’azione drammaturgica diventa un prassi filosofica, un pensiero in atto, che fa sfuggire dalle gabbie della pura rappresentazione anche qualora se ne utilizzino le regole sistemiche. Un fenomeno rintracciabile soprattutto nei colpi di coda della tradizionale opera oggetto laddove questa fallisce sempre più l’incontro e l’interesse del pubblico. L’incontro con l’oggetto estetico in sé chiuso si determina sempre più come momento stantio, poco favorevole a un dialogo proficuo tra scena e platea.

Tra gli artisti proposti in questa selezione curata da Antonio Latella è parso di particolare interesse, in questo processo di trasformazione e metamorfosi dell’evento scenico, il collettivo olandese Club Gewalt con Yuri e Club Club Gewalt 5.0 punk. Formato da sette performer estremamente versatili nell’utilizzo di vari linguaggi artistici benché il collettivo prediliga l’aspetto musicale e canoro nei propri lavori. Si potrebbe dire come l’azione artistica del gruppo di Rotterdam sia l’ultima propaggine di una sperimentazione sull’opera in musica. Non è un caso che gli stessi Club Gewalt definiscano la loro ricerca come un percorso volto a creare il Gesammt Kunstwerk (opera d’arte totale di wagneriana memoria) del Ventunesimo secolo. Per giungere a tale risultato i materiali coinvolti nella scrittura scenica spaziano dall’alta cultura, tradizionalmente intesa alle icone pop e trash, in un vero genere superflat in cui manga e TV series convivono con Monteverdi e Scriabin. Materiali e tecniche così concepiti e mixati sono al servizio di una funzione che delinea l’opera d’arte dal vivo come atto politico di intervento e presa di coscienza del reale. Immigrazione, politica ambientale e il veganismo ad esso strettamente legato, femminismo e contrasto alle nuove destre estreme emergenti nel continente europeo sono solo alcuni dei temi sviluppati dalla loro ricerca artistica.

Yuri, a workout opera racconta le vicende sportive del ginnasta olandese Yuri van Gelder, detto “il Signore degli anelli”, attraverso una playlist di allenamento e una coreografia di movimenti costruiti a partire da esercizi ginnici. I sette performer, in tutina da ginnastica su un palcoscenico allestito come una palestra, alla partenza del cronometro iniziano a cantare la parabola sportiva di Yuri, sorta di Icaro contemporaneo capace di raggiungere le più alte vette sportive e cadere rovinosamente. Il tono del racconto è tutt’altro che tragico in quanto le cadute sono non frutto di Hybris ma di sbadataggine e leggerezza. Yuri van Gelder fu estromesso dalla tanto agognata finale olimpica di Rio 2016 per aver festeggiato con numerose birre, contravvenendo alle norme di comportamento della sua federazione, evento che gli fruttò il soprannome di Lord of the drinks. La vicenda si dipana dunque tra doping, faticosi reinserimenti nel circuito mondiale, vittorie strepitose ed esclusioni clamorose, senza mai discostarsi da un tono leggero, frivolo, quasi vanesio come se l’esposizione mediatica della parabola sportiva di van Gelder abbia ridotto i momenti drammatici a semplice parentesi di gossip per i rotocalchi. Persino la fatica fisica di questo allenamento intenso, mostrato davanti agli occhi del pubblico, viene a svanire nell’immersione totale nella playlist eccitante, esaltante e divertente risuonata a volume altissimo. Questo appiattimento, tipico del superflat, congiunto con l’ironia leggera, svuota il potenziale tragico della storia personale di Yuri ma nello stesso tempo denuncia la frivolezza di un sistema che livella ogni umana vicenda a semplice notizia di intrattenimento per il tempo breve del consumo. Il timer scandisce i trentotto minuti della performance ma non è che simbolo di questo trangugiare bulimico a cui consegue un altrettanto rapido rigetto nell’oblio. Il finire consapevolmente anzitempo, di circa mezzo minuto rispetto al cronometro, e la conseguente attesa in silenzio nel giungere al termine, è ironica sottolineatura di un consumare le risorse ben oltre la nostra capacità di produrne di nuove.

Club Club Gewalt 5.0 punk è uno spazio che si trasforma in locale notturno, il bar è aperto e il concerto tra punk e hardcore ha inizio: questo è solo il debutto di un’esperienza teatrale in quattro quadri e della durata di più di tre ore responsabile di condurre lo spettatore in un vortice di pazzia e fisicofollia, come l’avrebbero definita i futuristi.

La performance si dipana in quattro capitoli: Punk – un’introduzione, Capitalismo – una commedia, Bingo – un gioco di vita, Politica – un dramma. Al pubblico vengono consegnati di volta in volta dei libretti in cui sono inclusi i testi delle canzoni, le istruzioni su quanto è chiesto di fare, la scansione degli eventi e delle singole scene. Si passa quindi da un concerto al varietà, dal bingo alla parodia di Game of Thrones, in cui si mettono in discussione i paradigmi della società capitalista e del concetto di consumo. Club Club Gewalt 5.0 punk è una performance molto complessa da descrivere e quindi conviene riferire solo alcuni punti chiave. In Bingo per esempio si divide il pubblico in quattro squadre identificate da diversi colori. La prima squadra a fare cinquina deve urlare “Bingo!” così da poter accedere al premio racchiuso in una delle quattro pignatte appese al soffitto, ciascuna indicante alcuni dei problemi o temi del nostro presente: eurocentrismo, violenza sugli animali, ambiente, femminismo. Nella frenesia del gioco portato al parossismo da musica ad alto volume, grida di giubilo indotte dai performer, domande quiz a tema economico e pignatte distrutte a colpi di mazza ci viene ricordata la spropositata cifra in milioni di dollari che gli americani spendono ogni anno in questo gioco.

Nella quarta parte – Politica, un dramma – due performer vestiti da John Snow e Daenerys Targarien, personaggi della nota serie Game of Thrones, inscenano un dialogo costellato di tentativi vicendevoli di assassinio le cui parole sono tratte da un confronto tra Bernie Sanders, uno dei leader democratici, e Scott Pruitt repubblicano negazionista delle influenze delle emissioni di gas serra nei cambiamenti climatici e designato alla guida dell’Agenzia per la protezione dell’ambiente dall’amministrazione Trump. Da questi semplici esempi si può comprendere la commistioni tra cultura alta e popolare, tra temi politici e intrattenimento che caratterizzano la pratica artistica di Club Gewalt.

Nonostante il grande impatto delle performance del gruppo olandese e la straordinaria vitalità e novità dei loro costrutti drammaturgici, non si può non rilevare come in qualche modo ritorni, declinato nel contesto contemporaneo, il problema sollevato da John Cage nel 1958 all’alba della nascita dell’Happening. La spinta rivoluzionaria e libertaria dell’allora nuovo movimento artistico, frutto di una prima commistione di generi e di sfondamento di barriere tra i singoli linguaggi, si scontrava con l’azione, in qualche modo dittatoriale, di spingere lo spettatore a fare quanto richiesto dai performer senza operare una vera scelta all’interno del percorso proposto (vedi per esempio la partitura di 18 Happenings in 6 parts di Allan Kaprow). John Cage polemizzò con i creatori dell’Happening, quasi tutti suoi allievi, rilevando la necessità di lasciare libero il pubblico di costruirsi il proprio percorso all’interno di una performance che permettesse la libertà di una scoperta. Intenzioni e pratica dell’Happening per Cage dunque divergevano. Così avviene anche per certe modalità di Club Gewalt le quali da una parte spingono il pubblico ad affrancarsi dai miti precostituiti dalla cultura capitalista e dall’altra inseriscono percorsi obbligati da cui non è possibile sfuggire, quasi inducendo una modalità prevista di consumo.

Da questa analisi in conclusione non è possibile non rilevare la grande qualità e novità di una ricerca plurilinguistica volta a costruire una performance capace di mettere al centro un’esperienza demistificante.

La presenza di Club Gewalt indica anche uno dei pregi di queste edizioni di Biennale Teatro dirette da Antonio Latella: il confronto consapevole tra ciò che avviene all’estero e la ricerca nostrana. Nell’arco di tre anni Latella ha selezionato gruppi, registi, collettivi poco conosciuti nel nostro paese la cui ricerca mette in discussione la drammaturgia, l’essenza dell’interprete, attore o performer che sia, nonché le modalità di ingaggio del pubblico. Tutto questo in dialogo sia con i nostri giovani, sia con artisti italiani già affermati. Tale colloquio non può che dirsi virtuoso e necessiterebbe di maggiori e più articolati momenti nel nostro panorama nazionale. Spesso infatti nelle direzioni artistiche dei grandi festival si cerca dall’estero ciò che è già acclamato e conosciuto più che mettere in relazione le ricerche dei vari paesi con quanto avviene, le più volte con ritardo, nel nostro paese. A costo di parere esterofilo il confronto con il panorama europeo resta assolutamente prioritario perché solo attraverso il raffronto con modalità diverse vi può essere una vera crescita.