Orestes in Mosul: il realismo globale di Milo Rau

A Romaeuropa Festival è andato in scena in prima italiana Orestes in Mosul di Milo Rau. L’incontro tra il regista svizzero e la tragedia classica era da tempo atteso e, in un certo senso, inevitabile. L‘Orestea in particolare è stata più volte evocata, se non direttamente citata, nei suoi lavori. Pensiamo ai vari processi (The Moskow Trails, The Zurich Trials, The Congo Tribunal) dove il tribunale diventa la forma teatro necessaria per ricostruire l’agorà, o alla citazione diretta in Empire. Il legame con il teatro tragico greco in realtà risiede soprattutto nel recupero della sua funzione: riunire la comunità per affrontare una crisi e attraverso la rappresentazione tentare di risolverla o semplicemente prenderne coscienza. In un’intervista concessa nel 2014 Milo Rau affermava: “Cerco di ritornare alle radici del teatro: un processo sulla scena davanti a un pubblico, un giudizio su un fatto di importanza morale capitale”. (leggi l’intervista completa su www.psychodreamtheater.org/rivista-passparnous-ndeg-22—teatro—intervista-a-milo-rau—a-cura-di-enrico-pastore.html ).

Questo è decisamente il presupposto a Orestes in Mosul.

Anche il conflitto siriano era da tempo nei suoi interessi fin dal 2016 quando ha compiuto il primo viaggio nell’area durante la creazione di Empire. Non poteva essere altrimenti visto l’impegno di Milo Rau nell’affrontare gli effetti e le conseguenze delle politiche postcolonialiste dell’Occidente di cui la guerra civile in Siria è uno dei più eclatanti esiti. Come riassume all’inizio di questa Orestea l’attrice Susana Abdulmajid, la lotta intorno al controllo di Mosul ha inizio con l’Impero Britannico e giunge fino ai nostri giorni sempre per lo stesso motivo scatenante: il controllo delle risorse petrolifere che abbondano nella regione.

In quest’opera dunque si intrecciano la Storia, le singole biografie degli attori e il mito di Eschilo, e tale viluppo abbraccia passato, presente e futuro non solo di quella martoriata regione del Medio Oriente ma dell’intero Occidente e con esso le sue scelte politiche ed economiche. Il gioco di rimandi tra il vissuto personale, gli eventi di cui si è stati testimoni in prima persona o tramite i mass media, e la sanguinosa vicenda della famiglia di Agamennone è costante, indissolubile, straziante nell’evidenza in cui il ciclo del sangue, della violenza e della vendetta non si sia mai fermato nel corso dei secoli. Gli attori in scena e in video sono dunque triplici specchi nell’essere sia personaggi (Agamennone, Clitennestra, Ifigenia o Cassandra), sia portatori di un vissuto personale e nello stesso tempo pedine sul grande scacchiere della storia. Ciò è soprattutto evidente in Kitham Idris Gamil: è Atena in scena, la dea risolutrice della tragedia nel processo finale, mentre nella realtà della sua vita è una sopravvissuta al conflitto, vedova di un marito ucciso dai miliziani di Al Qaeda, all’inizio sostenitrice del califfato e in seguito profuga in Turchia per proteggere le proprie figlie e ora volontaria della Croce Rossa nei campi profughi nel tentativo di pacificare e aiutare le famiglie dei reduci dell’ISIS. Altro esempio: La Sentinella, colui che attende l’arrivo di Agamennone che segna la fine della guerra, personaggio impersonato da un fotografo che a rischio della propria vita ha continuato, nella speranza di una pace futura, a documentare la vita e le atrocità durante il periodo in cui Mosul era capitale del Daesh o Stato Islamico.

Orestes in Mosul crea anche una tensione dialettica tra il qui e ora sui palcoscenici occidentali, e laggiù tra le rovine dell’antica Ninive. Questo avviene soprattutto a causa del fatto che i governi europei hanno negato il visto di ingresso alla troupe di Mosul. Così in scena abbiamo un legame tra quanto avviene ora davanti ai nostri occhi e ciò che appare in video girato nella città divenuta tristemente famosa come sede del califfato. Occidente e Oriente legati da uno stesso destino tragico, entrambi attori di una vicenda che sembra non avere termine. Il legame però non traspare solo da questa scelta frutto delle contingenze: la storia dell’Atride reggitore di popoli è anche la vicenda di un re greco reduce da un conflitto in Asia dove la città di Troia è stata rasa al suolo. Il suo ritorno riaccende una spirale di sangue iniziata prima della partenza degli eserciti greci con il sacrificio della figlia Ifigenia. Ancora una volta mito e presente storico si intrecciano indissolubilmente: la guerra è oggi come allora l’origine dell’omicidio e della violenza e non sembra esservi rimedio.

In questo contesto si rivela anche la funzione dell’arte teatrale nel pensiero di Milo Rau: l’arte come azione di svelamento attraverso la rappresentazione e il concetto di realismo. Su quest’ultimo aspetto è necessario sgombrare il campo da un fraintendimento comune rispetto ai re-enactment: essi non sono la ricostruzione meiningeriana di ciò che è già avvenuto nella realtà. Non si richiede all’osservatore di credere a un meccanismo di finzione anche perché in un’epoca di deepfakes in cui nulla appare essere autentico e vero, tale pretesa sarebbe quanto meno risibile. Ciò che si ricostruisce in scena e attraverso la scena è invece un’esperienza disvelante. Attraverso una ricostruzione fittizia si comprendono i meccanismi agenti nel fatto storico realmente avvenuto. Come in Hate Radio non ci si trova di fronte a una vera trasmissione di Radio Milles Collines, così alcune scene in questa Orestea non sono identiche a un fatto reale documentato.

Come ha spiegato lo stesso Milo Rau si sperimenta da una parte la meccanica della violenza, ossia si esperisce cosa siano in realtà i sei minuti che necessitano per uno strangolamento, e dall’altra si prova ciò che il regista svizzero chiama “sadismo dell’osservatore” di fronte a un fatto di violenza. Ciò è particolarmente evidente proprio per quanto riguarda le esecuzioni: sia quelle per strangolamento, sia quelle colpo di pistola alla base del collo, sono infatti raccontate da Johan Leysen insieme al fascino e al disgusto provato nel vederne decine in video. Quando avviene la ricostruzione noi già sappiamo quello che sta avvenendo, notiamo i particolari che corrispondono alla descrizione, e immancabilmente cadiamo nella trappola, proviamo anche noi spettatori il medesimo disgusto e fascino, e nello stesso tempo ci chiediamo perché questo avvenga, perché sia necessario. Questa domanda è fondamentale, essa è il pungolo, quell’interpellation di cui parla Milo Rau posta alla base di tutto il suo teatro.

Per concludere rileviamo un altro tratto caratterizzante e distintivo di questo tipo di messa in scena: l’essere “concretamente utopistico”. In Orestes in Mosul, così come in The Congo Tribunal, il tribunale finale, – dove tramite l’intervento di Atena, si stabilisce il ritorno a una pace fittizia tramite l’intervento della legge e dello stato come unico soggetto abilitato a giudicare le colpe -, a Mosul, come a Bukavu, non è ancora una realtà ma qualcosa di nebuloso in un futuro speriamo non lontano ma di certo di là da venire. La guerra è per il momento solo sopita. Sotto le ceneri di una città che cerca di ricostruirsi ardono ancora le braci della violenza, non solo a causa delle centinaia di jihahisti dormienti appartenenti all’ISIS, ma soprattutto nel tragico destino delle loro famiglie imprigionate nei campi profughi di cui nessuno sembra volersi occupare. Nonostante tutto questo il perdono o una pacificazione è non solo evocata ma cercata. Benché gli appartenenti alla giuria siano tutt’ora incapaci sia di perdonare che di condannare senza appello, sorge il desiderio di cambiare la realtà rappresentata. Milo Rau cerca in qualche modo di forzare la realtà, di costringerla a prendere una decisione riguardo a se stessa, e questo proprio tramite un realismo solo superficialmente accostabile a una semplice imitatio naturae. Il regista svizzero sembra dirci con forza che per creare i presupposti di un cambiamento bisogna essere ferocemente crudeli con se stessi, osservare le cause di tanta barbarie e solo allora, dopo questo onesto e disincantato vedere senza veli, operare per ottenerlo.

Visto al festival Romaeuropa il 23 settembre 2019

Ph:@Piero Tauro

Leggi anche: http://www.enricopastore.com/2018/03/09/intervista-milo-rau-la-scena-sguardo-critico-sul-mondo/

SUTRA DI SIDI LABI CHERKAOUI E ANATOMIA DI SIMONA BERTOZZI APRONO IL FESTIVAL TORINODANZA

L’edizione 2019 di TorinoDanza è stata inaugurata al Teatro Regio con Sutra, acclamata opera che riunisce in sé la danza poetica e suggestiva del maestro coreografo belga di origine magrebina con la disciplina delle arti marziali dei monaci Shaolin.

Sidi Labi Cherkaoui non è il primo artista occidentale conquistato dall’incontro con le filosofie e le pratiche corporee orientali. La fascinazione di Mejerchol’d per il teatro Nō, la folgorazione di Artaud per il teatro balinese, così come l’innamoramento di Rodin per le danzatrici cambogiane, sono solo alcuni incroci, peraltro notevoli, che hanno segnato il progressivo incontro tra Asia e Europa nell’arte solo nell’ultimo secolo. In questi confronti, spesso segnati da fraintendimenti peraltro fruttuosi, si è quasi sempre cercato una dimensione spirituale che si fatica a trovare nella nostra cultura, ma anche una sorta di mistero insondabile, una profondità abissale attraente come un potente magnete. Nell’Oriente, dal tempo degli antichi Greci, ci si perde e qualche volta ci si ritrova.

È il caso di Sidi Labi Cherkaoui da quando nel 2007, per sfuggire dalla routine in cui si sentiva ormai costretto, va in visita del Tempio Shaolin sulle montagne del Songshan (nella provincia di Henan in Cina), ritenuto dalla tradizione la culla del buddhismo Chan (zen in giapponese) per avervi ospitato il fondatore Bodhidharma. Da questo viaggio e in seguito all’incontro con la pratica nasce quest’opera che si avvale del suggestivo design scenico di Antony Gormley (già collaboratore in Icon e Noetic presenti nella passata edizione del festival) e della composizione musicale di Szymon Brzóska.

Sutra appare come un’esplorazione del corpo animato nel movimento da una mente in quiete, pacificata nel rapporto tra sé, gli altri e la natura. Un percorso rigoroso fatto di geometrie essenziali e compiuto mediante l’utilizzo di semplici moduli scenografici, delle scatole rettangolari di legno grezzo via via ricombinate a creare spazi d’azione per il corpo e la coscienza. Una meditazione in movimento in cui le casse diventano via via bare, porte, passaggi, case, letti. Semplici mattoni con cui il danzatore e il monaco-bambino modulano e cambiano lo spazio scenico, come fossero mandala continuamente disegnati e distrutti. Come in molte danze sacre del buddismo mahayana, la profondità e serietà del processo viene minata continuamente da momenti comici, quasi dissacranti, a sancire la necessità del non attaccamento al proprio pensiero, un non prendersi sul serio che relativizza gli assoluti. Il rigore della geometria delle linee viene inoltre ammorbidito dalla fluidità del movimento delle tecniche delle arti marziali dei monaci ispirate in buona parte dal movimento animale. Sutra è dunque un’opera coreografica che sa unire la profondità di un’esigenza di ricerca spirituale con una forte componente pop molto apprezzata dal pubblico in sala e dalle platee di tutto il mondo.

Di tutt’altro tenore Anatomia di Simona Bertozzi, opera che si situa quasi al polo opposto rispetto a questa visione di corpo spirituale. L’esplorazione operata dalla coreografa insieme alla giovanissima danzatrice Matilde Stefanini, si nutre e si avvale della composizione sonora live di Francesco Giomi, e attraversa sondandole le possibilità anatomiche del corpo. Il corpo-strumento valuta distanze, velocità, ritmi, equilibri e disequilibri, distensioni e contrazioni, tutte le possibilità del corpo-macchina al variare dei parametri. Un flusso di scambio continuo tra il movimento e il suono in rapporto a uno spazio-laboratorio per le esplorazioni anatomiche. In ogni movimento, in ciascuna frase coreografica possiamo come ammirare i vettori di velocità, i pesi che si equilibrano, la lotta strenua contro la gravità e le forze della fisica così come le infinite possibilità del corpo umano di estendersi e contrarsi, espandersi e implodere, allungarsi e restringersi. Un rigore scientifico in cui il suono rimanda al corpo che restituisce lo stimolo per lanciarsi verso una nuova variazione o una nuova espansione del processo .

In apertura TorinoDanzapropone quindi due modi in cui il corpo diventa strumento di conoscenza: da una parte in Sutra verso una dimensione spirituale, volta a una maggiore consapevolezza del proprio sé interiore, in Anatomia verso una meccanica di relazioni e possibilità che si instaurano tra il corpo, il suono e lo spazio. In entrambi i lavori emerge il rigore della ricerca, lo studio profondo e l’urgenza intensa dei processi di ricerca.

Il programma del festival prosegue fino al 26 ottobre con alcuni appuntamenti imperdibili per incontrare alcuni tra i più grandi maestri della danza contemporanea. Xenos di Akram Khan il 25 e 26 settembre alle Fonderie Limone di Moncalieri, l’intera Trilogia sulla famiglia (KindMoederVader) di Peeping Tom l’1, 3 e 5 ottobre prossimi alle Fonderie Limone per la prima volta riunita in trittico e, in chiusura Kamuyot di Ohad Naharin con la Batsheva Dance Company.

Sutra visto al Teatro Regio di Torino il 12 settembre 2019 con l’interpretazione di Ali Thabet

Anatomia visto al Teatro Gobetti di Torino il 13 settembre 2019

DARE FORMA AL CAOS: ESPERIMENTI PERFORMATIVI E NUOVE DRAMMATURGIE

Il senso del mio operare è che io immagini come un poeta e ricomponga in uno ciò che è frammento e enigma e orrida casualità. E come potrei sopportare di essere uomo, se l’uomo non fosse anche poeta e solutore di enigmi e redentore della casualità!

Nietzsche, Della redenzione in Così parlò Zarathustra

In questo ultimo torno di tempo si sta certificando una crescente attenzione verso una nuova drammaturgia teatrale, sia da parte degli operatori teatrali che da parte di giovani autori nel tentare questa difficile strada. Si scrive molto per il teatro e insieme a questa prolifica e abbondante nuova produzione, si riscontra altresì un ritorno del repertorio della tradizione classica (Shakespeare, Moliere, Goldoni, Ibsen,) quanto della più recente produzione del ‘900: da Cechov a Jon Fosse. In molti casi queste scelte di rivalutazioni hanno condotto, da una parte a nuove forme di regia collettiva o condivisa, dall’altra a un recupero del teatro di regia come è stato conosciuto fino all’inizio di questo nuovo secolo. Spesso non si può che constare il ritorno della semplice messa in scena di testi drammaturgici, e questo è invero più sorprendente in quanto lega ancor più strettamente il linguaggio scenico alla parola scritta, quasi un ritorno a un passato che si credeva abbandonato. Anche dalle nuove generazioni che tradizionalmente dovrebbero essere più rivolte alla ricerca di un nuovo tutto da scoprire.

A cosa si deve questo ritorno prepotente dello scritto teatrale, laddove quasi tutta la migliore tradizione rinnovatrice del teatro del Novecento si è affannata a sancire un’indipendenza di linguaggio del teatro rispetto alla letteratura, soprattutto in un periodo dove tutto spinge alla commistione dei linguaggi e alla sperimentazione verso un decisa multimedialità? Cosa è cambiato in questi ultimi anni che ha condotto alla necessità di riscoprire il bisogno di una nuova affermazione della parola letteraria sulla scena?

Per comprendere appieno questo fenomeno bisognerebbe in realtà affiancargli, come una cartina tornasole, un altrettanto proficuo e dirompente, seppur minoritario, filone di ricerca basato su strategie mutuate dall’agire performativo nelle arti visive che conduce alla creazione di eventi scenici condivisi e concreati con il pubblico partecipante dove la parola è quasi, se non del tutto, assente e ha una semplice funzione tecnica e procedurale, quindi mai poetica o assertiva.

Da una parte dunque abbiamo una concezione classica dell’evento teatrale, dove la parola è centrale e si configura come oggetto a cui assistere, mentre dall’altra si propone un’esperienza performativa a cui partecipare dagli esiti incerti e con la parola spesso niente più di una semplice regola del gioco. Sono due macrocategorie con concezioni molto distanti ma che si originano da una stessa esigenza: avere ragione della caoticità di un mondo frammentario con l’intento di trovare un linguaggio o una modalità che possa in qualche modo avere ragione della pluralità contraddittoria del reale. Tra questi due estremi utili per a focalizzare la questione vi sono ovviamente infiniti gradi mediani che commistionano le due tendenze tra alleanza e conflitto.

Con la caduta delle grande ideologie viviamo un mondo in cui il relativismo dei valori è dispiegato come mai accadeva prima. Sono venuti definitivamente a mancare dei sistemi di pensiero in grado di racchiudere in una qualsiasi teoria la complessità della realtà e, anche se ci fossero, tali sistemi sarebbero esposti su uno scaffale di supermercato virtuale; con eguale importanza a un consumo utilitario a seconda delle esigenze mancando comunque alla loro finalità di spiegare in maniera definitiva il mondo che stiamo vivendo. La contemporaneità ci espone a una terribile quanto insostenibile precarietà e nulla di più, dall’arte alla filosofia, dai credi religiosi alla stessa scienza, è pronto a offrirci una ricetta per dominarla, spiegarla o al limite renderla accettabile.

Il fenomeno a cui si faceva accenno all’inizio è dunque forse da ascrivere a questo spaesamento, di fronte a una realtà complessa e fluida al punto da non essere più spiegabile e tale sguardo abissale ha condotto la ricerca teatrale, per opposti motivi, a cercare di dare ragione di questo spiazzamento.

Il ritorno alla tradizione, a mio avviso, si può vedere come una reazione al caos ipersperimentale riuscendo ad attraversare il Novecento, dalle avanguardie storiche alla postdrammaturgia, una sperimentazione volta soprattutto a svincolarsi dai canoni naturalistici e descrittivi; al fine di condurre l’arte scenica a una sorta di filosofia in azione o di atto filosofico, quindi prodotti per lo più opachi, complessi, nati da un bisogno volto a costruire un linguaggio tra i linguaggi con una propria dignità, autonomia e funzione. Il recupero del teatro di parola, secondo canoni più o meno tradizionali, è sintomo di una necessità di riappropriarsi di nuove storie che diano invece ragione del mondo sfuggente di oggi; raccontandolo e fornendo delle chiavi di lettura con il potere di dar luce a un abisso che si fa sempre più minaccioso. Inoltre è come se, in questo tempo di crisi del teatro e dei suoi valori, non trovando delle nuove soluzioni realmente efficaci, alla temperie in cui si vive, constatando il fallimento a fornire risposte di quella circostanza sperimentale, ci si volesse ancorare, provando a reinventarla, a una tradizione possente, comunque capace di dar ragione della turbolenza del mondo benché in tutt’altre condizioni storiche, sociali ed economiche.

Il ritorno alla drammaturgia o al repertorio tradizionale è dunque una risposta in grado di puntare sul recupero del potere della parola e dimostrare di avere ragione del precario e dell’abissale. Una fiducia umanistica e classica nel verbo capace di poter dominare il caos sotto la rassicurante coperta della civiltà, di creare ancora un luogo in cui l’uomo ha ancora la capacità di governare l’indicibile e l’insondabile.

L’opera di Milo Rau si situa tra i vertici di questo filone di ricerca, uno dei punti più alti di questa fiducia nella parola come chiarificatrice dei conflitti e del teatro inteso, in senso classico, come agorà, luogo privilegiato dalla comunità per la composizione della crisi tramite la pratica de l’iterpellation, ossia di una questione stringente posta con forza al pubblico; e su cui quest’ultimo deve prendere posizione al fine di sanare la crisi in atto almeno prenderne coscienza al fine di cercare delle soluzioni possibili.

Quando però anche la parola vacilla, l’artista si rifugia nell’io e nella propria esperienza personale, come l’ultima frontiera di certezza attraverso cui si cerca di dare ragione della fragilità e dell’inspiegabile: l’io come misura di tutte le cose, ultima propaggine del tentativo del cogito cartesiano di affermare una qualche certezza nell’oceano sterminato e infinito del possibile. Infatti dove tutto sembra venire a cadere non resta che aggrapparsi al proprio io per cercare di affermare una seppur fragile concretezza. Laddove il presente nega all’artista la possibilità di farsi compositore della crisi o per lo meno interprete della stessa, anziché abbracciare questo infinito permutare delle cose si cerca di governare la frammentazione affermando il sé della propria esperienza. Tra gli esempi migliori di opere nel tentare di affrontare il problema con questo taglio si possono citare Cock, Cock, who’ s there?di Samira Elagoz, in cui l’artista cerca di cogliere gli effetti su sé e sugli altri dello stupro subito, e nello stesso tempo di analizzare le origini di un atteggiamento maschile dominante e aggressivo. Come in Between me and P di Filippo Michelangelo Ceredi, in cui l’artista attraverso i lasciti documentari ritrovati tra gli effetti abbandonati dal fratello scomparso negli anni ’80, cerca di scoprire le ragioni del suo gesto e di affrontare il trauma dell’abbandono.

Attraverso questi esperimenti in realtà non si fa che acclarare l’incapacità dell’io di controllare le cose della vita. È il naufragio dell’uomo come dominatore del mondo e degli eventi. Il tentativo di guarigione dal caos della sperimentazione, ossia l’ancorarsi a una modalità che nel passato aveva dato ottime risposte, con il mutare dei tempi e delle condizioni finisce per essere nient’altro che la manifestazione dell’impossibilità di tale guarigione.

D’altra parte la modalità performativa aperta e non preordinata rinuncia a dar ragione degli interrogativi e delle incertezze del presente, anzi ne abbraccia totalmente la caoticità e la propone come esperienza da vivere insieme al pubblico al fine di prenderne coscienza ed elaborare insieme delle modalità di sopravvivenza.

Questi processi prendono le mosse anch’essi dallo sperimentalismo novecentesco soprattutto dalla performance nata nel campo delle arti visive. Il primo a proporre un evento performativo in cui l’intento primario fosse l’esperire il mondo nella sua complessità è senz’altro The Untitled Event, atto di nascita dell’happening costruito da John Cage al Black Mountain College nel 1952. Per il grande compositore americano lo scopo vitale dell’arte, mutuando il pensiero del filosofo indiano Ananda Coomaraswami, era quello di imitare la natura nel suo modo di operare. Per giungere a questo risultato si doveva sottrarre l’ego dell’artista. Una rinuncia totale non solo a farsi portavoce di uno o più punti di vista da comunicare allo spettatore, ma anche e soprattutto dell’idea classica dell’autore creatore e demiurgo. L’opera d’arte doveva diventare un processo di scoperta del reale e non la comunicazione di un pensiero preesistente che l’oggetto artistico incarnava. Per Cage l’artista doveva essere niente di più che l’artefice di un contesto in cui le cose potessero accadere liberamente, un luogo in cui fare delle scoperte e fare esperienze impreviste di ciò che ci circonda.

Il suo pensiero influenzò, non senza polemiche, l’azione dei performers dagli anni Cinquanta, dal prima caotica corrente dell’happening, passando per il movimento Fluxus, giungendo fino ai giorni nostri. Non è un caso che tutti i performers oggi si affannino a dichiarare che il loro agire nulla ha a che fare con la rappresentazione teatrale, che nulla di quanto avviene è provato o preordinato, e scopo del loro operare è condividere con il pubblico un’esperienza. In queste continue e costanti dichiarazioni non solo si cerca di prendere le distanze dal teatro, posizioni oggi spesso pregiudiziali in quanto non tengono conto del mutare delle pratiche nel corso del tempo, ma soprattutto un prendere le distanze dall’idea di opera chiusa semplicemente posta di fronte all’occhio dello spettatore. Quello che si cerca nella performance è innanzitutto la condivisione e il proporre un’esperienza in grado di illuminare una questione critica sebbene non fornisca chiavi di lettura capaci di esorcizzarla.

D’altra parte il teatro ha mutuato proprio da queste pratiche alcuni concetti base (uscita dalla rappresentazione, processo invece di un progetto, azione anziché interpretazione o rappresentazione) provandole in campo teatrale.

Contrariamente alla tradizionale messa in scena di un testo, dove tutto è più o meno preordinato, lo sviluppo previsto (anche quando vi sono grandi margini di improvvisazione dell’attore), e allo spettatore non resta che scoprire lo svolgimento e decidere da che parte stare, una volta scoperto il finale, nel processo performativo partecipato vengono semplicemente poste le condizioni per lo sviluppo di una procedura; i cui effetti sono imprevedibili e in base alle premesse enunciate tutto può accadere persino il proprio sabotaggio e fallimento. La caoticità e contraddittorietà del mondo vengono accettate divenendo i mattoni su cui costruire l’esperienza. Le condizioni incerte sono condivise tra performer e pubblico e insieme se ne fa esperienza. Nell’evento nulla è scritto e niente è predeterminato anche quando sono previste stazioni di transito nel percorso perché tutto può accadere anche la ribellione e la catastrofe.

Ad esempio in Questo lavoro sull’aranciadi Marco Chenevier, dove nei vari passaggi che prevedono le torture ai danzatori, differenti pubblici hanno opposto diversissime reazioni: passano dal sadico infierire alla supina obbedienza agli ordini e alle regole date, giungendo fino al boicottaggio e all’aperta ribellione. In M2 dei Dynamis dove la coabitazione e occupazione della piccola zolla di terra da parte dei sette volontari, nonostante i passaggi siano preordinati in una sorta di narrazione, quanto avviene può cambiare radicalmente volta per volta. P Project di Ivo Dimchev l’artista pone dei compiti molto generici al pubblico (fa eseguire una danza di tre minuti, dare un bacio o simulare un atto d’amore nudi per cinque minuti, dietro una ricompensa in denaro), ma quanto avviene in quel modulo temporale è scelta dei partecipanti: l’atto d’amore simulato può essere una tenera carezza come un gesto pornografico. Tutto può accadere realmente e l’artista pone solo delle condizioni affinché si possa fare un’esperienza in qualche modo illuminante: la mercificazione di ogni nostro agire. Chi partecipa a tali eventi avverte immediatamente questo stato di imponderabile e imprevedibile precarietà e benché scelga di non parteciparvi attivamente non si sente al sicuro seduto alla sua poltrona. Inoltre il teatro performativo, partecipativo o cooperativo, si pone fuori anche dal concetto di ripetizione in quanto ad ogni nuovo incontro con lo stesso dispositivo, gli esiti e le problematiche emergenti mutano sensibilmente con il variare della composizione del pubblico, tanto da far nascere risultati che nulla hanno a che fare con le esperienze precedenti.

In conclusione è utile citare alcuni lavori che si collocano in una vasta zona mediana tra questi due estremi enunciati ma condividono la necessità di conferire una qualche ragione all’agire/patire di cui tutti facciamo esperienza e fatichiamo a fornire di senso. Quasi niente e Scavi di Deflorian/Tagliarini esplorano la frammentarietà del ricordo e dell’esperienza degli attori, appartenenti a diverse generazioni, nel confronto con il personaggio di Giuliana, protagonista di Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni, e del malessere che lei vive. Il disagio del vivere, la mancanza di risposte di fronte a ciò che ci rende fragili, si affronta tramite i frammenti, i brandelli e le schegge di racconti personali a confronto con gli episodi tratti dalla celebre pellicola e la cui ricostruzione in un presunto mosaico spetta a ogni singolo spettatore, come il riconoscersi o meno con quanto viene riferito e narrato.

Tra le nuove generazioni possiamo ricordare Oh, little man di Giovanni Ortoleva, dove una drammaturgia controllata e scritta a priori, interpretata da un attore in uno schema di regia riconoscibile. Narra del naufragio di un capitalista speculatore tra i peggiori e nel finale si trasforma in un evento partecipato conferendo al pubblico la responsabilità di salvare o meno il naufrago. A seconda della scelta effettuata non solo cambia la conclusione dello spettacolo ma si prefigurano diverse risposte a un fenomeno che ci vede tutti più o meno partecipi come vittime o carnefici.

Si è cercato di delineare due tra le principali correnti che attraversano il nostro teatro (due estremi come sottolineato molto fluidi e permeabili e tra i quali vi sono infinite vie mediane), e di evidenziare come entrambe cerchino di dar conto di questo tempo di crisi e di incertezza, con il recupero di una tradizione che cerca nella parola e nel racconto un principio unificante e chiarificatore dell’estrema frammentazione del reale, ma anche l’abbraccio di tale caotico fluire ricreandolo; facendone esperienza al fine di poter desumere delle chiavi di lettura per quanto precarie. Entrambi sono tentativi di dare una nuova funzione al teatro per tornare ad essere un luogo in cui la comunità cerca di metabolizzare tutto quanto la perturba, inquieta e scuote senza dare certezza alcuna.