A LOVE SUPREME: di Anne Teresa De Keersmaker

A love Supreme è non solo un capolavoro del Jazz, ma è un sublime incontro con il divino. Una preghiera accorata di John Coltrane in forma di suite in quattro parti: Acknoledgement, Resolution, Pursuance e Psalm. Anne Teresa De Keersmaker si confronta con questo sentiero accidentato, angosciato, profondamente sentito intrecciando alla musica la sua coreografia in un perfetto ed estatico contrappunto.

A love supreme di Anne Teresa De Keersmaeker con Salva Sanchis del 2005 ripresa in questo 2017 in occasione dei cinquantanni dalla morte di John Coltrane e andata in scena il 13 dicembre alle Lavanderie a Vapore.

Un prologo silenzioso prepara il terreno alla fusione di musica e movimento. Un luogo silenzioso costellato di frasi danzate che è preghiera prima della preghiera, dove il respiro, le prime gocce di sudore, il suono dei piedi che strisciano e battono il palco sono preludio di una musica che è attesa, agognata, evocata.

L’assetto della coreografia di Anne Teresa De Keersmaker è combinazione di struttura e improvvisazione che si impasta perfettamente con il Jazz di Coltrane. I quattro danzatori diventano strumenti fisici in movimento, quasi impersonando sax, basso, piano e batteria. Gli assoli emergono dal background, i riff, le improvvisazioni che si intrecciano alle parti composte: il suono si manifesta visibile aprendo la possibilità di emersione di sensi imprevisti e imprevedibili.

Ma quello che si vede non è un semplice calco. È dialogo, un botta e risposta, contrappunto di armonie e dissonanze, di ritmi e velocità. È composizione nella composizione. Il sostegno dei corpi e degli sguardi ricrea il sottile seppur intensissimo ascolto che lega i musicisti jazz. Un ascolto che permette gli inserimenti, l’emersione degli assoli nel quartetto, le possibilità di improvvisare, seguire, sostenere, abbracciare i temi e i loro sviluppi.

Il quarto e ultimo movimento, il salmo costruito sulla preghiera scritta da Coltrane rende ancor più manifesta questa tessitura delicata seppur solidissima: le mani che sostengono, i corpi lanciati verso l’alto, le mani che spingono e slanciano rendono visibile e corporeo quanto si ascolta nella musica, laddove il sassofono viene innalzato e sostenuto dal terreno sonoro della batteria, del contrabbasso e del pianoforte. Ed ecco che ritornano le frasi del pezzo silenzioso, un loop ripetuto e variato che chiude il cerchio perfetto di questo magico connubio tra Anne Teresa De Keersmaker e John Coltrane.

A love supreme è un magistrale saggio di composizione, ma non solo. È espressione di un dialogo virtuoso tra danza e musica dove nessuno è ancella di nessuno, dove la danza non è semplice clone della musica e quest’ultima non è semplice tappeto o colonna sonora della danza. Due anime che si intrecciano in una tessitura contrappuntistica di eccezionale maestria.

A love supreme di Anne Teresa De Keersmaker è anche un inno alla libertà, quella che si può trovare solo nella struttura. Libertà che necessita dell’assorbimento della regola e della costrizione tanto da padroneggiarla nella variazione e trovare la via di fuga. Un non essere soggetti alla regola e alla struttura perché si è diventati regola ed eccezione insieme. Padroni del linguaggio si crea linguaggio a propria volta, liberi di esplorare le possibilità e le variazioni perché si conosce alla perfezione lo spazio di azione, i confini dell’universo che si abita.

Questo essere tecnica per andare al di là della tecnica, che le nuove generazioni spesso dimenticano e tralasciano, è percorso lunghissimo, fatto di studio matto e disperatissimo, di fatica immensa che sparisce nel risultato che fa apparire l’opera semplice e fatta quasi senza pensarvi. E accordandomi a Baldassarre Castiglione, da questo cred’io che derivi la grazia.

STALKER TEATRO: Onirico, il fiume dell’oblio

Onirico, il fiume dell’oblio è un progetto di Stalker Teatro realizzato nell’ambito del Festival LiberAzioni e che va in scena all’interno della Casa Circondariale Lorusso e Cotugno fino al 15 dicembre prossimo.

Il teatro carcere ormai da molti anni è una realtà italiana che ha prodotto risultati anche di altissimo livello se pensiamo al Marat/Sade e la Gatta Cenerentola di Armando Punzo, ma che non si limita a quanto di buono ha fatto la compagnia di Volterra (pensiamo al Tam Teatromusica di Padova per esempio, e con lui molti altri). Teatro di confine, teatro fuori dal teatro, dove la vita stessa si fa dramma, vive anche sul limine tra retorica buonista e necessità di affermazione e riscatto. La condizione carceraria italiana è da molti anni drammatica, realtà da sempre dimenticata perché in fondo “se la sono cercata” ma che è specchio di una società che alza il tono del conflitto sociale anziché risolvere ciò che agita la comunità.

I detenuti sono dimenticati, rimossi, simbolo spesso di un male le cui cause sono negli alti uffici del potere economico, libero e indisturbato di creare danni sociali incalcolabili e di distruggere interi contesti sociali nel lucore sinistro ammantato di rispettabilità. Certo vi è sempre la libera scelta, non è che tutto sia determinato dai contesti, ma certo è che spesso il reato è frutto di povertà.

Ecco dunque il presupposto per la riflessione in azione di Stalker Teatro. Il Lete, mitico fiume che compare nel decimo libro de La Repubblica di Platone nel mito di Er, dona l’oblio alle anime pronte, dopo aver scelto il proprio destino, a reincarnarsi in una nuova vita. Gli Orfici raccomandavano di non berne troppa per poter ricordare. Chi beveva avidamente dimenticava completamente il suo passato.

Da questo presupposto Gabriele Boccaccini parte per costruire un evento che coinvolge un gruppo di detenute insieme ai performer di Stalker Teatro. I detenuti tutti sono obliati dal momento che varcano le porte del carcere. Nascosti alla vista del mondo attendono il momento in cui possono reinserirsi nel fiume della vita.

All’interno di questa azione che simula il fluire di un immenso fiume si gioca l’abbraccio tra i due opposti, tra Lete e Mnemosine, oblio e ricordo. L’affermazione dell’identità di questi scomparsi della società avviene nella lotta contro il muro dell’oblio che li tiene segregati. Le parole delle detenute, le loro azioni, sono volte al recupero del ricordo tanto quanto all’oblio di ciò che è stato fatto.

Memoria e oblio stretti in un abbraccio che è lotta, un pugnace avvinghiarsi per non scomparire, un feroce abbraccio per dimenticare che è di ogni avventura umana. Il baratro della scomparsa dalla memoria legato alla dolce tentazione di tutto dimenticare, ecco il pendolo fatale di ogni esistenza che si fa più struggente per chi è racchiuso tra quattro mura separare dal contesto della società.

L’azione di Stalker teatro, azione sempre comunitaria, di gruppo, dove l’assolo difficilmente compare, è atto politico di abbraccio al contesto sociale in cui il teatro si trova a vivere. Che siano gli abitanti de Le Vallette, un gruppo di rifugiati, o le detenute della Casa Circondariale Lorusso e Cotugno, Stalker Teatro agisce il suo corpo teatrale all’interno e in sincronia con quello sociale. Un teatro quindi necessario, che cerca l’incontro, la prossimità, la vicinanza. Valori alti che fanno il teatro vivo al di là di quel poco di retorica che sempre accompagna queste operazioni.

MINUS 16 di Mr. Gaga Ohad Naharin

Torino Danza chiude al Teatro Regio l’edizione del 2017 e l’era guidata da Cristoforetti con l’omaggio della Gautier Dance/Dance Company a quattro coreografi israeliani. Tre lavori di grande impatto, complessità e vitalità come Uprising di Hofesh Shechter, Killer Pig di Sharon Eyal e Gai Behar, e Minus 16 di Ohad Naharin.

Non ero mai riuscito a vedere dal vivo una coreografia di Ohad Naharin e ho atteso questo appuntamento con grande trepidazione. Per cui alla fine è solo di quest’ultimo che vorrei parlare e non è per niente semplice.

Avevo visto il documentario Mr. Gaga di Tomer Heymann con materiale girato in più di sette anni, che ci regala un’immagine potente e estremamente vitale del grande coreografo e della danza gaga da lui creata. Ma un biodumentario è sempre, in qualche modo una forma di agiografia. Per farsi veramente un’idea di un tipo di danza o di teatro è imprescindibile il contatto diretto, la visione dal vivo.

Ohad Naharin non delude le attese. Minus 16 del 1999, uno dei suoi pezzi più famosi insieme a Mamootot, Arbos, Anaphase, un lavoro che si insinua nell’occhio dell’osservatore con delicata ironia, una garbata gentilezza, quasi di soppiatto.

Nell’intervallo, tra il chiacchiericcio della gente e i movimenti del pubblico che entra ed esce dalla sala, quasi per caso si nota sul palco un ballerino in frac che compie piccoli movimenti di danza. Gradualmente attira l’attenzione su di sé, le sue evoluzioni, i suoi movimenti ironici, a volte ridicoli, da cinema muto conquistano via via l’occhio del pubblico che comincia a riprendere posto.

Infine la platea è conquistata, soggiogata da quella vitalità che sola ha vinto i cento occhi di Argo del pubblico. Quando tutti ormai sono seduti e già ammaliati, ecco che subentra l’intera compagnia, uno a uno, moltiplicando all’infinito l’immagine di quell’uno che ha danzato e danza, quell’uno che improvvisamente diviene legione. Ma non è l’inizio, non ancora.

Il sipario cala e si rialza. Un semicerchio di sedie, i ballerini schierati davanti a ciascuna sedia e una voce sussurra. Qual è la linea sottile che separa la follia dalla sanità? La stessa flebile barriera che separa la fatica dall’eleganza. E poi il coro Echad mi yodea e la danza comincia.

Materiali diversi si intrecciano e si accumulano in Minus 16 di Ohad Naharin, insieme ad atmosfere emozionali diverse e contrastanti. La vita pulsa in questo lavoro, pianto e riso, tragico e comico, violenza e gentilezza. Alla grande vitalità e potenza del coro iniziale, potente come una haka degli All Blacks, segue un fine seppur a volte drammatico settetto e poi un dolcissimo pas de deux sul delicato e incantevole Nisi dominus di Antonio Vivaldi.

Ma fino a questo punto, forse, saremmo ancora in qualcosa di apparentemente consueto. Improvviso è lo sfondamento di questa coreografia in sala. I danzatori prelevano alcune persone del pubblico e intrecciano la loro danza con quella un po’ impacciata o troppo esuberante di questi partecipanti improvvisati sulle note di un cha cha di Don Swan.

Quello che accade in questo abbraccio tra danzatori e pubblico è decisamente emozionante. C’è la ragazza che sa ballare e ben si accorda con il suo partner, come il signore anziano che ci prova gusto, il ragazzo impacciato di star davanti agli occhi di tutti, la madama che con eleganza fa buon viso a cattiva sorte. Mille stati d’animo e stile esplodono sul palco animando il legame tra palco e platea.

È una deflagrazione di energie. Ecco la vera forza della danza di Ohad Naharin. La gioia di vivere nonostante il dolore e la fatica, nonostante il male del mondo. È un grido animalesco, istintuale, la voce primordiale della vita bella e crudele. Ed è anche la forza insopprimibile ed estremamente comunicativa del corpo in movimento. Un’emozione che solo uno spettacolo dal vivo può concedere. E questo Minus 16 di Ohad Naharin ci dice anche che è di tutti, non solo dei ballerini in scena, non solo dei professionisti, ma è qualcosa che abita il corpo di ognuno di noi.

Niente di nuovo si può dire su questo straordinario coreografo e artista, se non sperimentare di persona. Vedere con i propri occhi e sentire sulla propria pelle la vibrazione di energia che emana la scena abitata dalle sue coreografia. E quindi più che una recensione il mio è un invito a cercare di compiere quest’esperienza, saggiare con il proprio corpo la potenza della danza di Ohad Naharin.

QUESTO LAVORO SULL’ARANCIA di Marco Chenevier

Sabato 2 dicembre alla Dancehaus di Milano nell’ambito del festival Exister è andato in scena Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier con Alessia Pinto, spettacolo di estrema intelligenza e acume, che presenta la danza non come oggetto da ammirare ma piuttosto come esperienza che interroga, filosofia in azione, prassi del pensiero attraverso il corpo in movimento.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier comincia con la distribuzione di un welcome kit. Contiene vari e semplici oggetti: un’arancia, un foglio di carta A4, una pallina di carta, una galatina. Si intuisce subito che non si sarà spettatori passivi ma che in qualche modo si finirà per partecipare, ma è difficile prefigurare quanto sta per avvenire.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si configura da subito come un dispositivo di crudeltà. A partire dalle due scene propedeutiche una voce spiega le regole del gioco al pubblico che ha il potere di fermare o meno quanto avverrà sulla scena. Il danzatore tirerà uno schiaffo alla danzatrice a meno che voi non lo fermiate col dissenso. A partire da questo punto il percorso diventa chiaro: è necessario prendere posizione, perfino l’astenersi è di fatto un gesto attivo e politico, una scelta.

Il pubblico è immerso in una trappola, è preso al laccio, diventa vittima e carnefice, dall’istante in cui accetta di restare e partecipare all’esperienza.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier contiene già nel titolo un indizio ulteriore per mappare questo territorio che via via, scena per scena, si sta costruendo davanti a noi: un’arancia, un bicchiere di latte, l’amatissimo Ludovico Van e una bella dose di ultraviolenza. Non serve lambiccarsi troppo il Gulliver per capire che l’universo evocato è quello di Arancia Meccanica e capire che quello che stiamo per subire è un vero e proprio trattamento Ludovico.

Una voce anonima da navigatore ci guida passo per passo verso un’escalation, proponendo nuove e più atroci prove: una serie di volontari sale sulla scena. Si trovano davanti a una scelta: il danzatore è intollerante al lattosio è ha in mano un bicchiere di latte. Si può fermarlo o farglielo bere per intero e in questo caso si vincono 5 € (poi 10€ fino a 20€). C’è chi lo ferma e chi no.

Altre prove si accumulano seguite da intermezzi in cui sempre la voce indica regole e procedure di intervento. Possiamo fermare la scena quando vogliamo lanciando pallette di carta o aereoplanini. Se uno solo lo fa vince dei soldi, se più di uno nessuno vince nulla. E anche in questo caso scatta una forma di crudeltà: si permetterà all’uno di vincere il danaro? Oppure proveremo a impedirglielo?

Ma arriviamo al finale in modo da non svelare tutto il processo di accumulo che In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier porta ad accrescere la partecipazione e a alzare l’asticella di intervento del pubblico su quanto andrà ad avvenire sulla scena. Si allestisce un ambiente: una piccola piscina, un tavolo, vari bidoni di latte, dei secchi che vengono riempiti di latte, del ghiaccio in cubetti che viene gettato nei secchi di latte. Tutto bianco ospedaliero e luce abbacinante.

Si chiede al pubblico nuovi volontari disposti a spogliarsi in intimo ed entrare nella piscina. Il primo per 5€, il secondo per 10€ fino a 50€. I volontari si prestano, si spogliano ed entrano nella piscina e il pubblico può sempre scegliere se farglieli vincere oppure no. I danzatori a loro volta eseguono azioni sui malcapitati. Cosa sei disposto a fare per 5€? cosa sei disposto a fare per non farli guadagnare?

E infine la tortura finale. Un’urna, nella quale all’inizio dello spettacolo vengono raccolte delle offerte per la grande estrazione finale, viene portata in scena, così come un coltello e un cesto di arance e un piccolo cerchio nero di non più di un metro di diametro che viene posto in proscenio. Chi vuole vincere il danaro deve mettere il suo nome nell’urna e spremere negli occhi della danzatrice, legata e imbavagliata, il succo dell’arancia. Inoltre il danzatore versa su di lei i secchi di latte ghiacciato (chiaro il riferimento alla violenza sulla donna). Chi vuole impedire l’atto violento deve entrare nel cerchio e lì rimanervi dopo aver lanciato sul danzatore l’arancia contenuta nel welcome kit. Dopo sedici centri l’azione crudele si interrompe e nessuno vince; oppure può lanciare nella piscina il suo aereoplanino di carta, ma sono necessari sessantacinque centri per interrompere l’azione. Altre scelte sono possibili: stare a guardare e godersi lo spettacolo, oppure reagire infrangendo le regole.

E avviene di tutto: si fa la fila per spremere negli occhi della danzatrice inerme le arance, si viola le regole lanciandone più di una sul danzatore (azione inutile che non porta al blocco dell’azione), c’è chi entra in scena e sottrae degli oggetti per sabotare il carnefice. C’è chi seduto in scena urla consigli, inneggia, oppure inorridisce impotente. I più cercano di lanciare gli aereoplanini nella piscina non riuscendovi per la grande distanza, e quanto è inutile l’atto in sé di fronte a tanta violenza. E pure inutile aver lanciato l’arancia e restare impotenti e pigiati sul disco nero.

C’è un’opzione non considerata da nessuno: impedire l’azione con una scelta consapevole.

In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si costruisce un meccanismo di tortura che mette in scena la banalità del male. Tutti partecipano, tutti costruiscono il dispositivo, tutti in qualche modo sono complici del suo svolgimento, in quanto anche la ribellione in qualche modo viene disinnescata dall’inutilità dell’atto in sé. E infine si compie un percorso di mercificazione, si viene pagati per soffrire e far soffrire, si stabilisce un patto economico per subire o partecipare a un atto scellerato. Il tutto è condito da una forte dose di ironia e dimostra ancor di più che si può ridere e sorridere ed essere dei furfanti non solo in Danimarca.

Esperienza e non oggetto questo spettacolo, erlebenis che porta a galla, fa emergere dal profondo le nostre nature violente. E pone quesiti, domande scomode su se stessi e sulla società in cui si vive, società dello spettacolo in cui in massima parte esposta è la violenza e la crudeltà, violenza generata e provocata in prevalenza dal mercato.

Carnefici e prostitute, osservatori voyeur disgustati seppur eccitati, vittime condiscendenti. Meccanismo sadomaso, specchio bisturi dell’anima nera di tutti noi, Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier è spietato, non concede facili assoluzioni seppur non esprima giudizi. È semplicemente Teatron, il luogo da cui si guarda il mondo e se il mondo non piace non resta che cambiarlo, se l’immagine disgusta basterebbe distogliere lo sguardo da quello di questa scena medusa che anziché pietrificare scatena.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier ricorda esperienze analoghe messe in atto da Ivo Dimchev (penso ad esempio a P Project), performer geniale che chissà perché frequenta pochissimo le scene italiane, e pone interessantissime questioni riguardo le funzioni e le modalità della scena. Superato il concetto di oggetto si giunge a un processo immersivo, in cui quanto avviene in scena è scelta non solo dell’autore ma anche del pubblico che non solo partecipa ma agisce. È esperienza che conduce all’emersione di una consapevolezza di sé, è specchio che restituisce l’immagine che noi vogliamo proiettarvi, è teatro crudele che scatena la peste, che incide il bubbone, è danza di Dioniso dio di tutte le contraddizioni.

Ph.@Stefano Mazzotta

Prometeo – Oltre il fuoco. Dialoghi coreografici

Giovedì 30 novembre alla Casa Teatro Ragazzi di Torino si è svolto un interessante e fruttuoso incontro di giovani coreografi che hanno intessuto un dialogo di stili coreografici sul tema Prometeo – Oltre il fuoco.

Su invito di Raphael Bianco e della fondazione Egri per la danza, si è assistito alla presentazione in prima assoluta dei lavori di Patricia Apergi, Marco Chenevier e Salvatore Romania che oltre allo stesso Raphael Bianco si sono confrontati sulla figura del titano Prometeo che per amore dell’umanità si immolò per essa.

Terzo appuntamento di una Trilogia della Civiltà, i cui primi appuntamenti sono stati dedicati a Faust e Orlando, Prometeo – Oltre il fuoco è stata una vera occasione di confronto tra quattro coreografi diversi per stile e pensiero che hanno dialogato tra loro e con il pubblico attraverso il linguaggio della danza.

Il mito del dio che amò gli uomini e fu inviso agli dei ha ispirato interpretazioni diverse dimostrando una volta di più, e qualora ce ne fosse bisogno, l’universalità del mito e la sua capacità di parlare dall’abisso del tempo al presente odierno.

Patricia Apergi, coreografa greca maestra nell’intessere intricatissime trame di contrappunti ritmici su scottanti temi politici, si interroga, quasi rabbiosamente su chi siano i ribelli oggi. Il fuoco e la luce passano di figura in figura, nella ripetizione e variazione dei temi sapientemente intrecciati. Una danza che scuote e quasi aggredisce con repentini cambi di ritmo, sincopi, accelerazioni improvvise, accumulo e rilascio di forze esplosive.

Marco Chenevier attraverso accumulazione di plastiche figure ispirate alla statuaria greco-romana, ma che ricordano anche il Voguing degli anni ’90, affronta tematiche di genere. La montante tensione di cui si caricano i danzatori nei lenti spostamenti e nelle stasi sfocia in un bacio universale che unisce uomini e donne in tutte le possibili varianti e sfocia infine in un bassorilievo di corpi nudi e ribelli.

Raphael Bianco si ispira alla figura di Aung San Suu Kyi e presenta la sua versione del sacrificio di Prometeo attraverso il corpo della donna che diventa strumento di libertà contro l’oppressione, ma anche capro espiatorio, corpo tragico che ispira alla ribellione.

Salvatore Romania, infine, attraverso una danza fortemente ispirata, a mio avviso, da quella di Roberto Zappalà, rappresenta un’umanità oppressa dallo strapotere di Zeus, un’umanità che si dibatte a terra come insetti, sciame oppresso e forse non più ribelle, ma colma della necessità di una nuova rivolta alla ricerca di un uomo nuovo.

Al di là degli stili e dei risultati estetico-artistici in questo Prometeo – Oltre il fuoco troviamo una danza viva, aperta al confronto con se stessa e con il mondo. Una danza che parla varie lingue e dialetti ma che non teme il dialogo e l’incontro. Grande merito a Raphael Bianco per aver costruito insieme alla Fondazione Egri per la danza questa occasione. Con umiltà e dedizione ci ha offerto una serata in cui si è potuto ammirare la forza esplosiva ed eversiva del corpo in movimento. Una compagnia che attraverso i suoi interpreti, si è calata nella dimensione dell’ascolto e del confronto, rendendosi strumento dell’epifania del linguaggio danzato.

Un continuo e proficuo traslare in diversissime manifestazioni del movimento e della composizione coreografica, non tralasciando l’apertura verso il mondo che troppe volte manca. Apertura che non significa per forza quotidianità e cronaca, ma la capacità di far risuonare entrambe le corde della scena e della platea. C’è da augurarsi che consimili occasioni capitino più spesso, momenti in cui la danza attraverso il suo specifico linguaggio, attraverso le contaminazioni fruttuose che può continuare ad avere e nell’ibridazione con le altre arti dal vivo, parli al pubblico senza proclami ma con l’azione incisiva della pratica artistica e con il linguaggio vivo e sempre attuale del corpo in movimento.

PINOCCHIO di Antonio Latella

Questa è stata una settimana dedicata a Pinocchio. Lunedì 27 novembre la Mediateca della Rai di Torino ha proiettato Pinocchio ovvero lo spettacolo della Provvidenza di Carmelo Bene, mentre da ieri sera 29, e fino al 5 dicembre, al Teatro Carignano è andato e andrà in scena il Pinocchio di Antonio Latella.

Spettacolo sontuoso questa versione del celebre burattino di legno di Antonio Latella, e prodotto dal Piccolo di Milano. Visivamente perturbante eppur grandioso nella sua magnificenza che si svolge tutto in una falegnameria. Prima ancora dell’apertura del sipario l’aria è permeata dall’odore di legno tagliato di fresco.

Al centro della scena campeggia un banco con sega circolare. A lato e sospeso un tronco enorme, naso di Pinocchio che penetra la scena, si allunga e si ritrae e, nel finale, sfonda il sipario fin nella platea. Un pioggia, costante ed evocativa, di trucioli e segatura, lenta come una nevicata o come la pioggia di fango o fuoco dell’Inferno dantesco. A terra s’accumula quel resto o rimasuglio di legno, che tutto copre, scene e personaggi.

E poi le macchine del teatro tradizionale, quelle per i tuoni e il vento e le tempeste. Oggetti che diventano macchina di tortura per il grillo parlante, porte e passaggi verso luoghi diversi, casa della fata, o muro del pianto.

Ottimi gli attori, in primis Christian La Rosa nei panni di Pinocchio e Massimiliano Speziani in quelli di Geppetto. Una parola viva, seppur ipercinetica, che spara parole a mitraglia, aggredisce l’azione fino all’eccesso, forse oltre l’eccesso, ma sempre naturale, mai affettata. Un recitazione che sfrutta tutto il corpo e le sue possibilità espressive, recuperando la tradizione della commedia dell’arte, per esempio nella bellissima scena con i burattini di Mangiafuoco, e i cabotinage tanto cari a Mejerchol’d con le meraviglie del teatro popolare e da fiera.

Molti e chiari i riferimenti e le citazioni ad altre memorabili interpretazioni di Pinocchio, da Carmelo Bene a Comencini, che, forse un po’ stucchevoli e telefonate, non appesantiscono lo svolgimento dell’azione. Qualche eccessiva, sebbene in qualche occasione apprezzabile, fuga nel metateatro. Ci si chiede: perché rammentare? A teatro “tutto è dimenticare per tutto ricordare”, si vive” non prima né dopo ma nell’istante”, e poi “a memoria si fa male”. E poi ci si chiede: “la grazia, la grazia ma che ve ne fate della grazia?”.

Ecco forse il nucleo su cui giostra l’esperienza del ragazzo di legno: l’istante senza pensiero che ci abita nell’essere fanciulli, quel momento senza passato né futuro che fa reagire alla vita d’istinto, lo stato inorganico e incosciente che attirava Carmelo Bene, quello del pezzo di legno che precede il bambino. La preoccupazione del prima e del dopo è dell’adulto che in qualche modo vuole appropriarsi di Pinocchio. Ma come viene detto dalla Fata Turchina (la bravissima Anna Coppola) nel seme è già contenuto l’albero, in quello che c’è vi è già quello che sarà.

Ma cosa ci vuole dire questo Pinocchio di Antonio Latella? Che tipo di Pinocchio evoca sulle scene? Un burattino/bambino abbandonato dagli adulti, ingannato da loro, sfruttato e utilizzato a loro piacimento. È Pinocchio che insegue Geppetto, che più che cercare il suo figliolo fugge da lui, perfino nei mari lontani. La fata invece emana nei suoi confronti solo desideri di possesso e di controllo, lo vuole come figlio surrogato, lo vuole perché lo crede suo. Tutti vogliono usare Pinocchio, non solo il Gatto e la Volpe, persino il Grillo Parlante. L’uomo del circo, l’ultimo padrone del ciuchino Pinocchio, lo dice senza mezzi termini, ti uso e ti sfrutto e quando non servirai più ti butto. Nessun affetto in questa infanzia di burattino, solo abbandoni e tradimenti.

In questo Pinocchio Antonio Latella prosegue dunque le sue indagini sulla famiglia già presenti in Natale in casa Cupiello. La famiglia gabbia e carcere, luogo primo di violenza e incomprensione. Un Pinocchio con un finale che deraglia dalla trama collodiana, fino a quel momento fedelmente seguita. Un Pinocchio adulto incontra il padre, un Geppetto disinteressato, che l’ha messo la mondo per errore, che non ha mai voluto occuparsi di lui e, come dice espressamente, non l’ha mai amato. E quindi ecco presentarsi una rituale ed edipica rimozione/uccisione del padre, che avviene con l’insulto e l’accusa, riducendo il tutto a un dramma familiare borghese indebolendo un impianto narrativo che fino a quel punto convinceva pienamente.

Questo Pinocchio di Antonio Latella, direttore di una Biennale di Venezia molto riuscita e che ha presentato opere di alto livello, è sicuramente uno spettacolo in cui tutti i suoi elementi sono ben congegnati, confezionati. A partire dai valentissimi attori, ottimi nell’uso di voce e corpo, per passare alle scene evocative e visivamente potenti.

Eppure drammaturgicamente evoca dei dubbi. Benché tutto scorra ben oliato e funzionale, resta una vaga impressione che in fondo ci si rintani un po’ a forza nel dramma borghese familiare e che la forza primordiale del burattino Pinocchio, via via imbrigliata nel dover diventare adulto e coscienzioso, si perda nel rapporto edipico e nella sindrome da abbandono. È come se la famiglia tanto invocata e studiata da Latella diventi gabbia anche dell’opera, e che questa visione precisa in fondo ne riduca la potenza espressiva.

È solo una sensazione che resta lontana, in sordina, quasi un sussurro, sommersa dall’impressione visiva che grandiosa e potente emerge dalla scena, eppure c’è e mi continua a ronzare in testa obbligandomi a pensare e ripensare a uno spettacolo che ho apprezzato e mai stancato nonostante le tre ore di durata.

Il Pinocchio di Antonio Latella è comunque uno spettacolo da vedere e con cui confrontarsi. Una regia forte, legata alla volontà di un regista che plasma la materia e ne presenta una sua personale versione condivisibile o meno. Siamo nel mondo della rappresentazione e dell’interpretazione, non è tanto Pinocchio che ci parla ma Latella attraverso Pinocchio. È con questa modalità, piena di pregi e difetti, che ci si confronta e con cui si può essere più o meno in sintonia.

FUGHE DAL TEATRO: Mejerchol’d e i padri fondatori alla ricerca di nuove funzioni per l’arte scenica

Il 25 ottobre 1917 si compie l’assalto del Palazzo d’Inverno e inizia per la Russia una nuova epoca. Pochi giorni dopo si tenta l’impresa di assaltare anche il palazzo del teatro tradizionale. Lunačarskij, commissario per l’istruzione del nuovo governo, convoca “tutti i rappresentanti delle arti disposti a collaborare”. C’era da costruire qualcosa di nuovo, di sicuramente inedito. Risposero solo in cinque tra cui Blok, Majakovskij e Mejerchol’d.

L’adesione al nuovo corso rivoluzionario attirò su Mejerchol’d le ire e le antipatie di molti colleghi dell’Aleksandrinskij, tanto che in pochi mesi si consumerà la rottura completa. Mejerchol’d nutriva già da tempo una certa insofferenza per i teatri tradizionali che, a suo dire, non rispondevano alle esigenze nuove dei tempi.

Nell’abbracciare l’avvento della rivoluzione Mejerchol’d ne inizia una sua personale per un nuovo teatro che recuperasse nella tradizione gli elementi per giungere a un rinnovato linguaggio. Attraverso una diversa figura di attore si prefigurava un uomo diverso, attraverso il teatro si costruiva un’idea inedita di società.

L’uscita di Mejerchol’d dal teatro tradizionale, il suo impegno verso la pedagogia e l’insegnamento, la visione etico-politica che accompagna il suo agire artistico è comune a molti padri fondatori.

Il rifiuto di canoni pletorici e stantii non ha portato Copeau prima a spostarsi sulla Rive Gauche e poi in Borgogna con i Copiaus? E lo stesso, seppur con le dovute differenze, non si potrebbe dire di Max Reinhardt per il Grosse Schauspielhaus?

L’ansia riformatrice dei padri fondatori parte dall’esigenza di riformulare il teatro tradizionale avvertito come ente da rimodulare, ma coinvolge la visione di un uomo nuovo e una società diversa. E non è un caso che molti abbiano avvertito l’esigenza, nel costruire questo teatro del futuro, di uscire dall’edificio-teatro per iniziare nuovi percorsi produttivi e creativi, per incontrare un pubblico diverso, agire inconsuete strategie.

Pensiamo al teatro agitprop nella Repubblica di Weimar, dalle Riviste Rosse di Piscator a Brecht, al russo Proletkul’t, al Theatre du Peuple di Romain Rolland in Francia e il già citato Copeau. I teatranti e i danzatori cercano formule, stimoli e nuovi pubblici utilizzando strategie diverse ma tutte mirate alla riformulazione di un teatro che sfugga alle catene della tradizione e attraverso quest’azione prefigurare un’idea di uomo adatto a una società in via di costruzione.

E non è un caso che la maggior parte di questi esperimenti si siano svolti di pari passo a un’azione pedagogica che fornisse al nuovo attore o danzatore strumenti adeguati. Laban a Monte Verità, i teatri laboratorio di Vachtangov e Mejerchol’d a Mosca, il Bauhaus e tanti altri cercano di formare una figura rinnovata e rimodellata di attore o danzatore.

Si cerca anche un pubblico in categorie sociali spesso abbandonate o non considerate. Si scende nelle piazze e nelle fabbriche, nei cabaret e Café Chantant, ci si rifugia in comunità chiuse così come ci si apre nella condivisione nelle varie comuni che attraversano il continente. Si scende persino nelle trincee, nei manicomi, negli ospedali, nelle carceri. L’unico luogo che sembra tabù pare sia proprio l’edificio teatrale, simbolo di un mondo e di una tradizione che si vuole abbandonare.

Utopie riformatrici, illusioni, battaglie perse e vinte. Persino vittime, si pensi al povero Artaud.

Queste tensioni alla riformulazione dei codici non si placano con il dopoguerra, anzi rifioriscono un po’ dovunque in Europa e negli Stati Uniti e ancora una volta si esce dal teatro per costruirne uno nuovo. Cage e Cunningham al Black Mountain College e poi alla New York School for Social Research, ed ecco esplodere una nuova danza, il Living Theatre e il movimento Happening prima e Fluxus poi.

Grotowsky e l’Odin Teatret in Europa costruiscono interi sistemi di training per attori ma si preoccupano di affiancare alla tecnica una visione del mondo e della società, così come la scuola del Piccolo di Milano con Strehler e Paolo Grassi. E questo solo per citare alcune realtà note, ma la lista è lunghissima.

Quanti nomi e quanti protagonisti in questa onda che attraversa il ‘900. Se c’è un filo rosso comune a tanta diversità resta quanto espresso in maniera lucida da Jacques Copeau: «Il rinnovamento del teatro, che tante epoche hanno sognato e che oggi non si cessa di invocare mi apparve in primo luogo un rinnovamento dell’uomo nel teatro».

Non solo pensiero artistico legato al proprio linguaggio espressivo ed estetico, ma ansia etico-politica, consci del fatto che il teatro, come la danza o la performance sono fatte dall’uomo per l’uomo, all’interno di una comunità, piccola o grande che sia.

Ripensare le funzioni significa innanzitutto cercare un ruolo all’interno della società, condividerlo con il pubblico che si incontra, confrontarsi con la comunità, addirittura scontrarsi.

E così fino ai giorni nostri il teatro sfugge al teatro e cerca di formare gli abitanti di questo edificio in perenne costruzione.

Ma qualcosa in questo filo rosso si è spezzato. Nelle nostre società così sfilacciate, demotivate, lontane da una vera azione politica che prefiguri un’idea di uomo e di comunità, anche l’arte si chiude in se stessa. Certo non dappertutto, non in maniera univoca e uniforme, ma certa è la tendenza a un generale ripiegamento a strategie di sopravvivenza sia da parte dei festival, che delle istituzioni e soprattutto da parte degli artisti.

Più che il gran teatro del mondo si assiste a un progressivo richiudersi nel personale, nel proprio vissuto problematico. Quando c’è apertura verso l’esterno difficilmente si procede oltre la cronaca senza creare un’immagine che apra un immaginario comune, anche perché spesso si tratta di certe tematiche per sperare nell’assegnazione del bando di turno. Senza ansia rinnovatrice difficilmente si scoprono nuovi linguaggi e nuove formule e si finisce per reiterare modelli vincenti ancorandosi ad essi come a dei feticci. A volte addirittura si riproducono inconsapevolmente, arrivandoci per caso.

E così il pubblico difficilmente si riconosce in opere che per lo più non parlano se non a se stesse. Il loro carattere inoffensivo le fa ideali laddove non si vuol creare dibattito ma limitarsi a passare la nuttata. Civica e Scarpellini ne La Fortezza vuota delineano meglio di me un sistema che non produce il nuovo anzi mira a comprimerlo e contenerlo.

Le volte che ho provato, attraverso questo blog, a cercare con i miei poveri mezzi di riaccendere un dibattito sui temi delle funzioni del teatro e della danza in un nuovo contesto sociale, le reazioni sono state per lo più avverse e proprio da parte degli artisti. Il che mi fa non solo intristire ma credere che in fondo la tanto temuta morte del teatro alla fine si sia presentata. Toccherà attendere una nuova rinascita. Come nei numeri dei clown si muore per finta, per risorgere, per continuare un ciclo, in un eterno ritorno senza fine. Bisogna sperare che sorgano nuovi padri fondatori che pensino un uomo e un teatro nuovo o forse semplicemente evocare un Padre Ubu che con la sua immensa pancia scuota tutto, abbatta tutto e poi anche le rovine affinché si ritorni a pensare a nuove funzioni per un teatro e una danza che le hanno perse per strada, e da quel punto provare a rinnovarle e a rinnovarci, riscoprendo tensioni etiche e politiche nel lavoro d’artista e tornare a incontrare il pubblico in una comunità.

SOLOCOREOGRAFICO: che fine ha fatto il mondo?

Domenica 26 novembre alle Lavanderie a Vapore si è concluso Solocoreografico, manifestazione guidata dal coreografo Raffaele Irace e giunta alla sua IV edizione.

Dieci giovani autori, italiani e stranieri, vincitori di un bando lanciato da Solocoregrafico, hanno presentato i loro assoli alla giuria e al pubblico e i premi sono stati assegnati. Per dovere di cronaca i vincitori di questa edizione sono: per la la danza Silent Bell di Max Levy, per la coreografia Kokoro di Luna Cenere, premio del pubblico Waragh di Masami Fukushima.

Vincono premi collaterali anche Lost in a throught di Sasha Riva e Nervure di Liliana Barros e Zement di Jill Crovisier. In testa e in coda alla serata due soli di compagnie ospiti La legende de Mesrop di Michel Hallet Eghayan e I killed Adam in eight counts di Emanuele Rosa vincitore di Principi Attivi.

Dopo la cronaca, in cui spero di non aver sbagliato nulla vista la pioggia di premi e menzioni (e mi chiedo che senso abbia un premio in cui tutti più o meno vincono qualcosa), è il momento di fare alcune riflessioni che mi sembrano doverose.

Partiamo dai lavori. Dieci giovani coreografi e danzatori che hanno presentato i loro pezzi a giuria e pubblico, dieci soli più due ospiti e in nessun caso si è visto uno spiraglio su un mondo esterno quale esso sia. Per la maggior parte si è assistito a una forma di self-espression e nulla più. Molti diranno: ma è pur questo l’arte: esprimersi e comunicare. No. O, meglio, non esclusivamente. Vi è sempre un moto di espressione di sé ma quando questo assorbe ogni cosa e non si apre al mondo, non entra in comunicazione con qualcosa che è dentro di sé ma anche altrove, il tutto si insterilisce in un atto masturbatorio.

I lavori presentati erano più preoccupati dell’estetica che di raccontare qualcosa che risuonasse anche nell’intimo del pubblico in sala. E questa preoccupazione estetica mi lascia molto perplesso. E anche qui qualcuno dirà: ma come neanche la bellezza in arte ti soddisfa? Risponderei che nei tempi dell’estetica diffusa l’arte è sfuggita da tempo al bello, e cerca la sua efficacia con ogni mezzo possibile, sia esso il kitsch, il brutto, l’orribile, il disturbante, l’inquietante.

L’arte come bello non esiste più da molto tempo, perché del bello se n’è appropriato il mercato, l’industria, il design, la pubblicità, l’intera società dello spettacolo. L’arte se serve ancora a qualcosa è nel dare uno sguardo sul mondo in maniera diversa, profonda, tagliente, e che più che emozioni generi pensieri, più che oggetti da ammirare generi processi di conoscenza.

L’arte che si ammira da lontano è un lusso di civiltà pasciute e soddisfatte. Il mondo è altro e richiede forme di espressione che siano incisive, fondanti, necessarie. Se il pubblico si allontana dalle sale è perché i lavori che vengono presentati non parlano, restano chiusi in sé, non stimolano a un intervento nella realtà quotidiana di ciascuno, non invitano a pensieri diversi su di sé, sulla società, sul mondo.

Questa involuzione estetica e oggettuale presentata a Solocoreografico è frutto sì di una scelta di una direzione artistica, ma preoccupa che così tanti giovani preparino e presentino lavori che, per quanto ben eseguiti, non contengano quasi nessuna apertura verso il mondo reale e vissuto.

Certo non voglio generalizzare, parlo esclusivamente di quanto visto ieri sera, e per questo mi chiedo: cosa voleva dirci con questa selezione la direzione artistica? Perché presentarci lavori così deboli e chiusi in se stessi? Perché non presentare nessun processo aperto a un pubblico, ma solo oggetti da ammirare a distanza (mi raccomando: non parlo di interazione, parlo di qualcosa che circoli tra sala e palco)?

Questo tipo di arte, sia essa danza, teatro, performance, non è più necessaria. Non tocca la vita di nessuno, non scuote, non modifica né incrementa la nostra percezione del mondo e delle vite che stiamo vivendo, non è scossa da nessuna visione.

Il mondo intorno a noi invece freme, si agita, è scosso e la società che lo abita ha bisogno di un’arte che risponda a queste forze telluriche, vi dia forma e figura. Un oggettino estetico da ammirare come un soprammobile non serve più a nessuno, è un passatempo demodé e francamente superato.

Solocoreografico mostra una scena demotivata e stanca, scissa dalla politica e dall’impegno, che si sollazza con qualcosa di inerte, facendo finta che tutto vada bene, e invece di ricordarci, come chiedeva a gran voce Artaud, di ricordarci che il cielo può caderci in testa in ogni momento, si limita a esprimere problemucci esistenziali di poco conto che non urtano nessuno.

Questo purtroppo non è limitato a Solocoreografico. Si riscontra anche in altri contesti. Come ho già detto altrove si baratta sempre più spesso il gran teatro del mondo con il boschetto della mia fantasia, come se a qualcuno fregasse qualcosa cosa pensa l’artista su questo o quell’argomento. Quello che si cerca andando a teatro è qualcosa che risuoni dentro e fuori di noi, che ci sia comunicazione tra scena, pubblico, società. Non frega niente a nessuno dei patemi dei singoli rispetto a problemi esistenziali di poco conto.

Ancora una volta non è solo un problema degli artisti ma delle direzioni che presentano cartelloni improntati, come questo di Solocoreografico, a una confortante, seppur perdente, immagine di un’arte estetica e senza problemi, incisiva come un fiocco di neve. La fuga del pubblico dai teatri ha una ragione ben precisa: non ne sente la necessità. Bisogna ritornare tutti a porsi delle domande fondamentali: quale la funzione del teatro e della danza? Che immagine del mondo si vuole costruire con l’azione artistica? Perché questa modalità di espressione, quale la sua necessità?

Se non torniamo a porci queste domande nessuno si sorprenda di sale sempre più deserte.

DI FRONTE AGLI OCCHI DEGLI ALTRI di Virgilio Sieni

Ieri sera al Teatro della Faraggiana di Novara è andato in scena Di fronte agli occhi degli altri di Virgilio Sieni. Nato nel 2012 questo spettacolo giocato sull’incontro tra il coreografo e alcune particolari comunità (terremotati del Belice, vittime di stragi terroristiche, ex partigiani, persone affette da fragilità mentali o fisiche) ha già una storia performativa e critica importante, ragion per cui, più che fare una recensione, vorrei soffermarmi su alcuni aspetti che mi hanno generato delle riflessioni in seguito a questa esperienza novarese.

Di fronte agli occhi degli altri non è uno spettacolo tradizionale. Virgilio Sieni non ha preparato una coreografia da eseguirsi di fronte al pubblico con questi particolari danzatori (la comunità in oggetto era Oltre le quinte che si occupa di laboratori artistici con persone affette da varie disabilità); il percorso proposto è più simile a una session di improvvisazione. Ciò che conta è l’incontro tra la comunità e il coreografo nel momento della danza.

I corpi con le loro differenze, le loro fragilità, le chiusure, le rigidità e flessibilità. Il corpo parlante che si frequenta e si conosce attraverso la danza. Vi è una calma dolcezza in quest’incontro. Una delicatezza che tocca inesorabilmente. Non sempre un contatto avviene, a volte la danza del “maestro” si mangia quella dei suoi partner. Quando si manifesta il contatto si sprigiona una scintilla luminosa che irradia e illumina il momento dell’incontro.

Questa particolare modalità performativa, senza schemi, frutto di una imprevedibile interazione, alla ricerca di un delicato contatto tra corpi, necessitava di un luogo molto più accogliente, che permettesse al pubblico di essere in qualche modo partecipe e non lontano e passivo testimone. Parlo di un raccoglimento, di una sorta di abbraccio tra l’occhio che guarda e ciò che avviene nello spazio. Una sala diversa da un teatro classico dove la platea fronteggia una scena distante ed elevata su un palco tradizionale. Il luogo è il fondamento dell’agire, è il contenitore dell’evento, dell’agire/patire che lo frequenta. Se lo spazio è sbagliato quando vi accade, nonostante la sua qualità, risulta in qualche modo, raggelato, imbrigliato, impedito.

Vi è in certi contesti e riguardo a certi progetti, una necessità viscerale di cercare un luogo adatto. E un teatro, per quanto si parli di scena, danzata o recitata che sia, a volte può dimostrarsi più un ostacolo che un vantaggio.

Prima dello spettacolo, Virgilio Sieni ha tenuto un laboratorio con la comunità che avrebbe incontrato sulla scena. Ho avuto il privilegio di poter osservare questi lavori preparatori. Virgilio Sieni per quasi tre ore ha lavorato con raffinata delicatezza con la comunità formata da disabili, operatori e danzatori conducendoli attraverso svariati esercizi verso alcune possibili modalità di incontro corporeo. Accoglienza e rilascio, prossimità e allontanamento, condurre e farsi condurre.

Con poche semplici parole e l’esempio Virgilio Sieni ha proposto con ritmo serrato esercizi su esercizi sperimentando diverse modalità dalla voce che accompagna il movimento alle improvvisazioni comuni, passando attraverso semplici frasi coreografiche che via via si complicavano. Ha fornito una serie di possibili ganci o appigli su cui la comunità poteva sorreggersi nello sperimentare il contatto con lui sulla scena. Devo dire di essere rimasto impressionato dalla lieve e delicata maestria di questo insegnamento corporeo che non imponeva ma suggeriva. Senza verbose spiegazioni e solo con l’esempio e poche necessarie indicazioni per correggere la rotta, si è stabilito un contatto che si è poi ritrovato sulla scena nella performance vera e propria. Una modalità di insegnamento antica che conserva tutta la sua forza e vitalità e che non andrebbe abbandonata alla leggera. Il corpo ha una sua lingua che non è quella della parola. Oggi talvolta con troppa leggerezza ci se ne dimentica.

Non voglio dire con questo che la riflessione a parole non sia necessaria. Tutt’altro. Dico che nell’agire scenico a parlare dovrebbe essere il contatto diretto allievo/maestro tramite il corpo e la sua azione e non attraverso un tutoraggio verbale e distante su cui molti progetti di formazione ormai si basano.

Un’ultima considerazione. Di fronte agli occhi degli altri è, come detto, un’improvvisazione che cerca il contatto tra il corpo del coreografo Virgilio Sieni con le comunità che via via incontra. La sua presenza è necessaria ma comunque in qualche modo invadente. In molti istanti appare come il burattinaio che muove i fili dei danzatori. In un istante pare avvenire qualcosa di diverso, due ragazze restano sole in scena, forse qualcosa può emergere seppur con grande difficoltà, ma poi Virgilio Sieni ci ripensa e riprende in mano la conduzione. Probabilmente l’impulso è stato di sostenere una difficoltà, però devo ammettere di aver sentito sorgere in me il dubbio di essermi trovato di fronte a un’occasione mancata. Forse un vero dialogo poteva nascere invece di una conversazione guidata dal solo Virgilio a cui i ragazzi via via rispondevano. Forse poteva nascere una domanda dall’altra parte a cui Sieni avrebbe dovuto trovare una sua risposta differente, cambiare piani e modalità.

Di fronte agli occhi degli altri emana il profondo neoumanesimo di Virgilio Sieni. L’amore per il corpo e per l’umano. Lo si sperimenta in maniera evidente nel laboratorio che precede e meno, a causa del luogo, nella performance vera e propria. Ma esiste ed è il fondamento di questo lavoro, come di molti altri che Virgilio Sieni affronta in questi ultimi anni. La fragilità dell’umano che si esprime con il corpo.

Una friabilità che non è solo di alcune persone, è di tutti. Siamo sempre più impreparati ad affrontare la difficoltà, la crisi, la critica, totalmente abbracciati come siamo dalla civiltà. Eppure la fragilità di fronte a ciò che ci sovrasta è anche la piattaforma che ci fornisce gli strumenti per affrontare ciò che è più grande di noi. Se la mettessimo più in evidenza, se costruissimo una società basata sulla manchevolezza piuttosto che su un’illusoria idea di onnipotenza, forse saremmo tutti più umani e comprensivi verso ciò che come noi è manchevole e assolutamente lontano dalla perfezione.

IL CIELO NON E’ UN FONDALE: Deflorian-Tagliarini

È palese, ci stanno aspettando. Con un’aria anche un po’ annoiata, si direbbe. Quasi. Parlottano fra loro, non fingono neanche di ignorarci, anzi. Ci guardano. Di sicuro Deflorian-Tagliarini ci considerano molto di più di quanto non facciamo noi pubblico, tutti occupati a terminare le ultime chiacchiere e gli ultimi aggiustamenti sulla poltrona, intenti a riconoscerci l’un l’altro in quel senso di felice e provvisorio spirito di comunità che è il ritrovarsi insieme in teatro. Questo poi, giusto per l’occasione, ci si presenta “tagliato”: la sala de Berardinis dell’Arena del Sole di Bologna stavolta è priva di tutta la sua abituale e imponente profondità, le si nega il privilegio dell’altezza delle balconate. Un fondale nero isola la platea e le regala una deliziosa intimità da piccolo teatro. Democraticamente, ci ritroviamo tutti a guardare dalla stessa prospettiva.

“Ad un certo punto vi chiederemo di chiudere gli occhi. Potete farlo?”

Bugia. È chiaro, la prospettiva migliore per guardare ce la stanno suggerendo loro. Con semplicità, l’invito non è di guardare verso di loro. Con la sorridente disinvoltura che caratterizza lo stare scenico di Deflorian-Tagliarini, di guardare con loro. Di osservare un po’ insieme. È un invito a entrare.

Il cielo non è un fondale, spettacolo candidato per quattro delle categorie del premio Ubu di quest’anno e su cui esiste già tanta entusiastica critica, è un piccolo elegante tranello, ed è bene dirlo: si sconsiglia vivamente di consultare sinossi, nonché di continuare ad nutrire fiducia e aspettative verso la trama, quella canonica con un inizio e una fine. Quella che dà sicurezza, ma che presenta un limite, è lineare. Qui invece si procede per saltelli.

Propongo una parafrasi: hai presente (invece) le certezze dei rumori della città?

Deflorian-Tagliarini, che qui sulla scena vantano la collaborazione di Francesco Alberici e della limpida e virtuosa vocalità di Monica Demuru, hanno abituato già fin troppo bene il pubblico a un peculiare modo, disinvolto e familiare, caloroso, di abitare lo spazio del teatro per riempirlo di uno sguardo profondamente e affettivamente complice, riguardoso nei confronti delle piccole cose e dei piccoli fenomeni quotidiani – solo pochi giorni fa la compagnia presentava la performance Cose all’interno della stagione Agorà dell’Unione Reno Galliera, un’altra perla di notevole naturalezza performativa – che si presentano all’osservatore in quiete.

È in questa calma senza climax che la compagnia riesce a trovare e a far vivere il respiro che le è proprio, quello che lega con levità il testo al suo contesto, lo sguardo alla parola libera. Leggera e sempre plurale. Il cielo non è un fondale rispetta tutti quelli che sono già i punti forti di un teatro che vive di poco e di essenzialità, e lo fa sotto un imperativo di profonda eleganza e pulizia scenica, che non viene mai meno. Il tranello cui si accennava risponde a un’architettura ben precisa.

Giusto per continuare sulla scia del “è bene dirselo”, infatti, è davvero arduo se non impossibile riflettere su uno spettacolo del genere senza incappare nello stesso sgambetto che Daria Deflorian ci racconta così bene su questa scena che ha fondale ma non quinte, e si dilata come le narrazioni dei quattro sulla scena, illuminata da due file di fari perpendicolari alla sua ampiezza: quello di un quotidiano dire, dire, continuare a dire e a “esistere nel dire”, nella logica di un “io obeso” gonfio di considerazioni che, vedi, io parlo e la musica non la sento più, ma che peccato!, finiscono non solo per non corrispondere più a nulla, né dentro né fuori, ma per mettere in ombra la mappa più generale di una città da “guardare come in un film”. Di uno sfondo, quale che sia, che non è mai accessorio.

Gli aneddoti e le musiche che ci vengono proposti uno dietro l’altro, e talvolta uno sopra l’altro, ne Il cielo non è un fondale – una selezione che varia dai classici Mina e Lucio Dalla per chiamare accanto a sé anche i Nine Inch Nails filtrati da Johnny Cash e il contemporaneo Giovanni Truppi, ma nella categoria ci finisce anche quello speciale “intorno” i cui rumori sono riprodotti magistralmente da Monica Demuru – potrebbero anche essere riconsiderati nella loro singolarità specifica, e costituirebbero una ricchezza di spunti potenzialmente inesauribile per lo spettatore: si finirebbe così per abbracciare questioni complesse, che hanno a che fare tanto con le interazioni porose di livelli interni ed esterni quanto sulla solitudine profonda dell’osservatore, sulla difficoltà della relazione nel mondo sociale (e per questo ci si lasci cullare dal punto di vista così serenamente concreto del giovane Francesco Alberici), sullo scollamento constante e la volontà di sintesi univoca sempre disattesa… Un intricato complesso di Tanto, tanto di tutto, troppo di tanto, e tutto troppo chiacchierone – specie se ci si mette l’io, l’altro, la strada, il venditore di rose, il paninaro notturno (e a lui sì, si può chiedere di riempirci la pancia con “tutto”, di metterci “tutto” in quel panino).

“Che al mondo non puoi sfuggire. Ma ho nostalgia delle cose impossibili”. O anche di quelle semplicemente quotidiane. Il tappeto, il termosifone.

Lo squarcio di cielo che ci propone la compagnia Deflorian-Tagliarini finisce per funzionare così anche come una mappa. Propone percorsi. Discontinui, sicuramente. Una mappa di geografie immaginarie, che per orientare porta a perdersi. E passa per la strada e per il supermercato, da un seminterrato qualsiasi dove si finisce per sbaglio a un parco qualsiasi dove si va volontariamente. Dalla volontà di tirarsi indietro a quella che ci espone drammaticamente all’esterno. Un milione di partenze e nessun arrivo, tanto, come recita la canzone La domenica, che cosa cambia?

Se il tutto è maggiore della somma delle sue parti (cosa vera sempre fino a un certo punto, soprattutto in questo caso), ciò che salta all’occhio con Il cielo non è un fondale è una meravigliosa armonia nella composizione, l’equivalenza intensiva delle parti. In egual misura necessarie, in egual misura collettive.

E non può non colpire anche l’elegante scienza con la quale gli interpreti condividono lo spazio scenico: che se pure la disposizione prende in alcuni punti ispirazione da una famosa fotografia scattata da Jack London nell’East End di Londra, è ugualmente vero che il modo in cui a tratti ci vengono proposte le spalle, o vengono sfruttati i temporanei momenti di buio con cui eravamo stati accolti per operare piccole sostituzioni, il risultato finale è esattamente quello di una compartecipazione profonda. Non ci si permette mai di sentirci altro o altrove da un proprio lì, proprio con loro. E questo grazie a una impeccabile naturalezza del gesto minimo.

L’ironia brillante, agrodolce e scanzonata che è connaturata a tutto il lavoro di Deflorian-Tagliarini (sempre di una dolcezza quasi infantile) gioca in questo un ruolo essenziale: se su di un fondale nero che si allarga e si restringe possono aprirsi varchi su una varietà inesauribile di panorami diversi, è anche vero che non si cade mai. A un passo dal baratro, dalla caduta, la compagnia ci invita a fermarci e ci riprende con un sorriso, con una variazione e con uno scarto. Più o meno. Perché a volte, la scelta è proprio quella di cadere, di toccare terra. Ma con la stessa grazia, riescono sempre a cambiare il punto di vista. Osservano l’abisso senza poterci sprofondare. Tanto nella vita è così, rimetti un chiodino, a un certo punto non occorre neanche sostituirsi, ci sarà qualcuno magari a interrompere la caduta, o magari a improvvisare un abbraccio che porti a qualche centimetro da terra come in un vecchio musical (e il punto in particolare è di una dolcezza e levità tale da non riuscirsi a dire).

Ogni elemosina, ci dicono, va fatta “con giuste mani” (di nuovo rubiamo direttamente l’immagine che lo spettacolo ci propone, rifiutando la sovrainterpretazione). Con Il cielo non è un fondale la compagnia Deflorian/Tagliarini non ha nessuna morale da venderci, nessuna rosa o enciclopedia porta a porta. Eppure con la mano tesa e aperta qualche buona suggestione ce la lascia: ma di fronte all’ultima definitiva sostituzione, con un termosifone sul quale ci si può sdraiare, e a cui se ne aggiungono altri liberati dalla cortina nera che li nascondeva, può forse valere una parola più di un eloquentemente muto sorriso, e di uno sguardo partecipe?

Forse vale più una domanda, a questo punto, e fatta direttamente ad Antonio Tagliarini. Continuando ad avere Città vuota di Mina nelle orecchie mi chiedo: ma com’è finita poi la storia della pietra lanciata dal cavalcavia?

di Maria D’Ugo

photo-©-Valerie-Jouve