SPECIALE INTERPLAY: Harleking e Brother aprono la 19ma edizione

Il 21 maggio al Teatro Astra di Torino si è aperta la 19ma edizione di Interplay, festival dedicato alla danza contemporanea diretto da Natalia Casorati. I festival in Italia sono innumerevoli, pochi però quelli che si distinguono per un’originale programmazione e per la capacità di dar luce ai giovani artisti. Interplay appartiene a quest’ultima categoria avendo sempre dedicato la sua attività nel promuovere gli artisti emergenti nella danza italiana e europea, e spesso anticipando i tempi e i consensi.

Questa 19ma edizione si apre con due opere particolari Harleking della Compagnia Ginevra Enrico composta da Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi, seguita da Brother di coreografo portoghese Marco Da Silva Ferreira in prima visione nazionale.

Harleking richiama fin dal nome le più antiche e oscure origini di Arlecchino, maschera comica tradizionale della Commedia dell’Arte. Le prime testimonianze della radice demonica della maschera risalgono al 1091 quando Orderico Vitale riporta la visione avuta dal monaco normanno Guaschelin di un’immensa carovana di spiriti dolenti e penitenti guidati da un demone: Harlequin o Harle King, il conduttore delle schiere dei morti senza assoluzione.

La memoria scritta, si sa, riporta con molto ritardo quella orale presente in tutta l’Europa del Nord già a partire dal Secolo Ottavo. Il demone Harle King lo ritroviamo anche ne La Divina Commedia dantesca, nella bolgia dei barattieri insieme ai diavoli Farfarello, Cagnazzo e Barbariccia con il nome italianizzato di Alichino, demonio sì ma con risvolti già comici. Con il tempo approda sulle scene con il suo costume fatto di pezze di colore diverso a racchiudere tutte le contraddizioni del mondo, il batocio, la maschera nera, e con nome da tutti conosciuto di Arlecchino, servitore infido e truffaldino.

Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi con Harleking recuperano questa tradizione antica evocando la natura demonica della maschera in un duo intenso che cerca di riunire in un mosaico tutte le sue diverse sfaccettature. Le prime movenze richiamano la Commedia dell’Arte benché presto si spingano verso territori meno conosciuti, decisamente più ipnotici in cui il demone appare quasi come spirito fluttuante. Il riso è presente, ma è maschera esso stesso, è finzione come il sorriso dei malvagi che non raggiunge mai gli occhi, perché, come diceva Amleto, si può ridere ed essere un furfante. Un intero mondo contraddittorio, pericoloso, ambiguo, equivoco emerge dalle figure evocate, perfino l’estremismo politico forse eccessivo ed estraneo all’argomento. Tagliente il finale, dove la danzatrice strangola dopo un tenero abbraccio il danzatore che presto risorge ed entrambi si spanciano dal ridere come nelle morti rituali clownesche. Decisamente efficace il disegno sonoro di Demetrio Castellucci che ben si intreccia con il immagine ritmica della danza, lavorando in contrappunto armonico, non descrivendo o sottolineando ma facendo emergere nuovi sensi e significati, come quel masticar rumoroso a richiamo della grande fame del demone e la sua inesauribile carica vitale.

Diversa energia e atmosfera per Brother di Marco da Silva Ferreira, dove sette danzatori danno vita a una coreografia estremamente asimmetrica, colma di ritmi forsennati. I danzatori, quasi come in un training, si passano dei movimenti, li apprendono con l’osservazione, li replicano per modificarli, inventando un vocabolario, un’intera lingua di gesti che emergono, si intrecciano, si scontrano. Una lingua ambigua, scombinata dal vento, come gli oracoli scritti sulle foglie dalla Sibilla. Un’arte combinatoria senza fine, non volta al raggiungimento di un risultato, ma all’esplosione di energia insita nella danza e nel desiderio di danzare dell’uomo. Quella che si forma sul palco è una forsennata tribù che balla la vita stessa e la sua capacità di evolversi, modificarsi, ricombinarsi all’infinito, inventando sempre nuove forme di esistenze possibili. Un’opera trascinante per la sua vitalità, costruita su un’idea semplice ma con la capacità di creare complessi intrecci. Anche in questo caso le musiche di Rui Lima e Sergio Martins creano un disegno sonoro che esalta la parte danzata.

Interplay inizia dunque nel migliore dei modi, con una prima serata dedicata all’energia vitale, ritratta in tutte le sue contraddizioni e senza tema di dare uno sguardo anche alle sue radici più ambigue, equivoche e pericolose.

ph: @Josè Caldeira

MISTERY SONATA: Compagnia EgriBiancoDanza

Il 18 maggio al Castello di Moncalieri è andata in scena Mistery Sonata, coreografia di Raphael Bianco con la Compagnia EgriBiancoDanza, compagine instancabilmente dedita alla diffusione della danza in luoghi non tradizionalmente deputati a quest’arte, o in comunità normalmente disertate da una programmazione contemporanea.

Mistery sonata è stata realizzata in prima negli spazi della Fondazione Sandretto Rebaudengo, e nasce come opera modulabile e scomponibile, presentandosi all’occhio dello spettatore come un processo di cui non sia possibile distinguere con nettezza un inizio e una fine.

Il pubblico, diviso in gruppi, viene accompagnato nello spazio scenico e fatto accomodare in quattro diverse sezioni che forniscono differenti punti di vista. L’azione è già in atto. Circa a metà percorso si viene poi invitati a cambiare orientamento visivo, a percepire sotto altra angolazione quanto sta avvenendo. Due sezioni fronteggiano il luogo scenico in senso tradizionale e frontale, due invece sono immerse diagonalmente nello spazio d’azione. Il pubblico sperimenta dunque due modi diversi di percepire la danza: il distacco e l’immersione.

Difficile cogliere tutto quanto avviene. Ogni spettatore è invitato a operare il suo proprio montaggio delle attrazioni, costruendo una visione che è sua e sua soltanto. I movimenti dei danzatori circondano e si immergono. Nuovi eventi vengono scoperti. A seguito del cambio di punto di vista, ecco che il processo ricomincia ma è come se fosse diverso proprio perché si osservano eventi e movimenti prima nascosti oppure semplicemente riconfigurati da una nuova e differente visione. Solo pochi passaggi riconoscibili danno piccoli ed evanescenti punti di riferimento: parole sussurrate, ritmi d’azione, eventi sporadici.

Il pubblico situato nelle zone centrali viene inoltre attraversato e sfiorato dai danzatori. Si è dentro il movimento, si osserva l’interno del flusso da un punto generalmente proibito.

Interessante dunque la disposizione spaziale di Mistery sonata che mette in discussione la relazione con il movimento e l’oggetto della percezione. L’intensa concentrazione dei danzatori cattura gli spettatori e li conduce in questo luogo misterioso in cui il movimento avvince senza narrare alcunché.

Punto debole: l’accompagnamento sonoro che fornisce un tactus monocorde alla performance appiattendo anche i cambi di ritmo della danza.

Il Seme della Tempesta: la Trilogia del Teatro Valdoca

Per tre giorni, dal 16 al 18 maggio, la scena del Teatro Arena del Sole di Bologna è diventata la casa che ha accolto l’ultima grande produzione corale del Teatro Valdoca, Il Seme della Tempesta. Senza temere di indulgere a un eccesso di lirismo, forse ci si può anche attardare a pensare che tutta la pioggia, anomala, impetuosa e infinita, che sta bagnando la penisola, per questo seme sarà nuovo nutrimento, preludio di una buona fioritura.

Difficile restituire, di ciò a cui si è assistito, una narrazione che soddisfi i palati degli affamati dello spettacolo come momento disgiunto dalla densità pastosa dell’avvenimento presente, in cui la ricerca di senso sovrasta l’impatto, il colpo interno suscitato dalla visione in sé. Poiché è in questa stessa morbidezza squassata dalle maree di un respiro che batte e colpisce che Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri hanno apparecchiato un teatro divenuto casa per il canto, humus per il rito, e che continua a dilatarsi e perdurare in un attimo vivo anche a tre anni di distanza dal debutto, nel 2017.

Il Seme della Tempesta è dono: del silenzio e del grido, del vuoto e della pienezza. È la preghiera per una parola che possa accogliere il rigore, la determinata fragilità, l’eccesso pieno di delicatezza dei corpi dei dodici attori e dei ventitré ragazzi del coro (selezionati nel corso di laboratori promossi dal DAMSLab e del Centro La Soffitta) che ne sono il veicolo, testimoni e profeti a un tempo non soltanto della voce di una generazione, ma della possibile traccia di un sentire.

Il Seme della Tempesta guarda e si rivolge soprattutto – come con pacificata lucidità indica la stessa Mariangela Gualtieri nel libretto di autoproduzione del Teatro Valdoca consegnato agli spettatori a inizio spettacolo, quasi un libretto liturgico, preludio alla visione e aiuto alla comprensione – all’inquietudine di chi sempre nella storia ha avuto vent’anni, non per diritto d’anagrafe, e ha portato il suo slancio generoso, impavido, furioso o tenero, necessario.

Il Seme della Tempesta si articola in tre momenti: in un concerto e in un passaggio, in un saluto e in un’intima confidenza, e infine in una cangiante corsa circolare, nel grido e nella vicinanza solida della collettività.

La platea è sempre vuota. Teli bianchi coprono le poltrone del primo e del secondo settore, e quest’ultimo ospita un sedile rialzato su una pedana (il luogo dell’Angelo dalle ali nere) e un sistema di videocamera e videoproiezione. Volti sgorgano dai volti su due pannelli posti simmetricamente sul fondale del palcoscenico, si susseguono morbidamente uno dopo l’altro, mentre una figura danza in equilibrio precario su scarpe irreali. Percussioni eseguite dal vivo rarefanno l’aria, introducendo e invitando, poco a poco, lo spettatore ad abbandonarsi al transito infinito delle voci, per prima quella della stessa Gualtieri, l’Antenata, l’addio di un tempo forse destinato a non tornare più, e di corpi, quelli di una quarantina di ragazzi in abiti scuri, coi visi segnati, che si stagliano sul fondale rosso irrorati da una luce di tonalità bluastra o scendono nella platea in schiere, in gruppi, uno dietro l’altro sulle direttrici dei corridoi.

Il culmine sembra proprio in questa terza parte, quella dei Giuramenti – dove nessun vero impegno viene pronunciato, poiché è nell’agire la presenza e la verità, l’adesione completa al vivere in un tempo presente –, negli attimi in cui la circolarità della corsa degli attori si apre nella danza o nelle delicate acrobazie circensi, nella limpidezza del coro, negli accorati appelli lanciati di volta in volta da personaggi che sono archetipi, voci impossibili da rinchiudere nelle monolitiche maglie dell’“io” e che proprio dalla e nella collettività traggono forza e materiale per inverarsi e diventare le parole di tutti.

Non c’è alcun dubbio sul fatto che la parola della poesia diventi in teatro un tracciato di verità per i corpi: questa colpisce per la sua esattezza, per il suo radicarsi nell’universale. Sorprende il rigore coreografico, fisico e vocale (rispettivamente a cura di Lucia Palladino e di Elena Griggio), la precisione nel radicarsi in un tempo insieme presente ed eterno. Il rito esiste, e viene vissuto con devoto rigore. C’è verità profondissima in questo Seme da cui la Tempesta della domanda, della paura che supera la paura, del coraggio del rifiuto e del bisogno sgorgano continui e vengono ribaditi in un proliferare di precipitati che respingono qualsiasi inessenzialità e vanità nel loro apparire sulla scena. Come la coralità sorprende, quell’afflato unico che conferisce all’intero spettacolo, dal movimento delle scene, dei canti, delle gradazioni luminose, una grazia e una delicatezza che sembrano vivificare nell’azione le parole lanciate dall’Antenata nella seconda parte, dal centro del teatro, candidamente in posizione rialzata rispetto alla scena: ogni forma porta in sé scritta, segnata / la strategia d’amore che conduce il desiderio suo, la storia sua dentro tutta la storia. / […] ciò che tu sai amare rimane. Non sarà strappato da te. / Ciò che tu sai amare è la tua eredità. Il resto è scoria.

Difficile, come si diceva, restituire di ciò a cui si è assistito una narrazione che non tradisca questo dono che dall’interno di un teatro viene consegnato, quest’intima adesione all’arte del vivere, dell’osservare, dell’interrogarsi con coraggio partecipando del sé e dell’altro, di tutto quello sconfinato amore che arde e chiede di non rinchiudersi nella rassegnazione di una calma apparente. Difficile perché in questo Il Seme della Tempesta Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri si sono avvicinati allo spettacolo con l’onestà di un teatro che non intende in alcun modo dimenticarsi del rito e di una ricerca vissuta attivamente per tre mesi fianco a fianco dei loro allievi: onestà che diventa sulla scena una potenza che non mente. Difficile perché da questo seme finisce per nascere un silenzio che di uno spettacolo racconta la poesia con tre parole: un teatro abitato.

Maria D’Ugo

Ph: @Maurizio Bertoni

La Ballata dei Lenna: Human Animal ovvero è la noia che ci rende umani?

Al CineTeatro Baretti di Torino, all’interno della stagione titolata Il tempo del disinganno, è andato in scena da l’8 al 10 aprile Human Animal de La ballata dei Lenna, spettacolo liberamente ispirato a Il re pallido, ultimo romanzo incompiuto di David Foster Wallace.

I tre componenti de La Ballata dei Lenna, Paola Di Mitri, Nicola di Chio e Miriam Fieno, hanno seguito le tracce de Il re Pallido, ambientato ne gli uffici della Internal Revenue Service, l’agenzia delle entrate americana, strutturando la loro ricerca a partire da uno studio sul campo, in diverse nostrane, temute e famigerate Agenzie delle Entrate.

Come nel romanzo di Foster Wallace vengono seguite le vicende di tre funzionari in una giornata qualunque. Costoro divengono paradigmi attraverso cui porsi una serie di domande sul vivere contemporaneo: si può restare umani nonostante la burocrazia? La noia è parte integrante del nostro vivere? Qual è la sua funzione? E infine: cosa vuol dire essere umani? Domande a cui non è facile rispondere, ma necessarie al fine di potersi interrogare su alcuni inquietanti aspetti del nostro quotidiano agire/patire.

Interessante la modalità di messa in questione adottata da La ballata dei Lenna: insieme al biglietto ci viene consegnato un numero, esattamente come quando ci si presenta in un qualsiasi ufficio pubblico. Nel prendere posto si è già in attesa, in una situazione potenziale di noia, di tempo vacante, imposto da un sistema più forte di noi. Chi non ha provato, prendendo quel numerino, in posta, in stazione, all’agenzia delle entrate, la sensazione di costrizione, di star perdendo tempo, di essere una vittima? E chi non ha provato avversione per quei funzionari che hanno la nostra vita in loro potere?

In scena gli attori ci stanno aspettando di fronte a uno schermo, che taglia orizzontale la scena e proietta i nostri volti di pubblico, o utenti, in attesa. Questo l’incipit di un processo di interrogazione che attraversa varie fasi e utilizza diversi media. I personaggi ci vengono presentati attraverso un video: tre funzionari dell’Agenzia delle Entrate che devono ripulire dei documenti coperti di fango ed escrementi in seguito a un’alluvione.

Nell’adempiere a questo noioso e umile compito i tre addetti ci mostrano il dietro le quinte di questi uffici, la loro quotidiana resistenza o abbandono al meccanismo burocratico del quale sono comprese anche le nostre vite. Tutto ciò lo vediamo tramite un video costituito da piani sequenza colmi che continuamente mutano il nostro punto di vista. Ai primi piani e ai piani americani il compito di evidenziare il percorso emotivo dei tre protagonisti.

Talvolta il personaggio si presenta in platea. Rompe lo schermo, la divisione tra noi e loro solo apparentemente perché vi è ancora il confine della platea che ci separa. La narrazione però si sposta su un altro piano di realtà, dalla dimensione video a quella dal vivo del palcoscenico.

Un ulteriore slittamento avviene quando i tre attori smettono i panni del loro personaggio e si presentano per quello che sono: interpreti appunto. Ecco che in questa funzione chiamano i numeri che ci hanno assegnato chiedendoci direttamente: cosa vuol dire essere umano? La domanda è retorica, non si pretende realmente una risposta. Anzi il meccanismo di chiamata non serve ad altro che a smontare la supposta unicità delle nostre identità. Siamo tutti molto più simili di quello che pensiamo, per gusti, predilezioni, lamentele, tutte manifestazioni di un agire indotto da parte di un sistema che condividiamo.

Human Animal de La ballata dei Lenna è dunque un meccanismo teatrale che mette in campo una regia costituita da quello che potremmo chiamare: montaggio delle attrazioni. Video, azione scenica, drammaturgia sono frammenti che costituiscono un insieme discontinuo che si conforma come mosaico che mette in questione il reale. La narrazione è pretesto per porre delle domande che ci accompagnano oltre la messinscena. Lo spettacolo è dispositivo di interrogazione di una comunità rispetto a delle questioni che la attraversano, un congegno complesso che sviluppa un linguaggio multiforme e composito.

Human Animal ci consegna un lavoro di una compagnia giovane che ha ben chiaro i propri obbiettivi di ricerca e che sa coniugare, con linguaggio maturo, narrazione, spettacolarità e ricerca di senso.

IL FESTIVAL DEL SILENZIO: PICCOLI UNICORNI PER SUPERARE LE BARRIERE

Si è svolto a Milano dal 2 al 5 maggio il Festival del Silenzio, diretto da Rita Mazza e organizzato da Fattoria Vittadini. Il festival nasce dall’esigenza di riflettere sul tema dell’accessibilità delle arti e propone un programma nel quale le opere sono rivolte ad un pubblico più ampio possibile, siano esse di danza, teatro o cinema.

Qualcuno potrebbe obbiettare che l’arte dovrebbe essere sempre rivolta a chiunque voglia accostarvisi, eppure ben sappiamo che le barriere sorgono ovunque anche nei luoghi più insospettabili. Se dunque l’accento e la preoccupazione del Festival del Silenzio si pone principalmente sulla disabilità (in cartellone vi sono molti performer nati segnanti ossia artisti la cui lingua madre è quella della segni), il discorso si può e si deve ampliare verso la rimozione di qualsiasi barriera intellettuale e fisica che tende a escludere l’accesso di settori di pubblico alla fruizione dell’opera d’arte dal vivo.

Quest’anno oltre alla programmazione del Festival del Silenzio si affianca il Satellite Meeting degli IETM, network internazionale per le performing arts a cui sono legati oltre quattrocentocinquanta tra artisti e festival in tutta Europa, dedicato proprio al tema: “Barriere di lingua e comunicazione nell’arte e nella cultura”.

È stato estremamente interessante per chi scrive assistere alle performance dei nati segnanti e scoprire una lingua che è danza e coreografia, comunicante nonostante non la si conosca (certo come in ogni lingua straniera si perde qualcosa), una lingua che impegna l’intero corpo nel significare, un linguaggio teso all’incontro con la volontà di superare ostacoli e difficoltà. Non è superfluo ricordare che benché la nostra cultura si affidi principalmente al Logos per la comunicazione, quest’ultima è per la stragrande maggioranza non verbale. Da qui la potenza dell’incontro dal vivo che è sempre totale quando ci si pone in stato di apertura verso l’altro.

Esempio illuminante è Gentle Unicorn di Chiara Bersani, premiata con l’Ubu 2018 come miglior attrice/performer under 35, in programma nella prima giornata di festival. Chiara ci accoglie già all’esterno della sala di Spazio Vittadini a La Fabbrica del Vapore con un foglio in cui prefigura l’incontro con il pubblico come già Stephen Hawking quando nel 2009 indisse il party per i viaggiatori del tempo. Un’apertura dunque anche a ciò che potrebbe apparire impossibile.

Entrando in sala il pubblico si predispone seduto in prossimità della scena su tre lati, il corpo di Chiara è invece disteso di spalle nell’angolo sinistro in fondo. Lentamente si alza e gattona, adagio, a fatica, per tutta la lunghezza della scena. La musica di Francesca De Isabella accompagna l’incedere sorgendo dal silenzio come da un luogo lontano. Gradualmente Chiara si avvicina e ci guarda. Si approssima al pubblico, sempre più vicina, i suoi occhi gentili rivolti a ciascuno di noi. Non accade nient’altro eppur tutto ha luogo in quell’incontro.

I miti greci ci parlano dalla lontana antichità sul potere dello sguardo. La fanciulla Kore, la pupilla, che nel ricambiare lo sguardo di Ade rende possibile il rapimento, perché solo attraverso gli occhi si può esser carpiti e attratti dal dio. Pensiamo ai rapimenti estatici di Dante nel ricambiare lo sguardo di Beatrice, luminoso oltre ogni dire. Ma anche a quello pietrificante di Medusa, da cui Perseo si difende solo con lo scudo di Atena, dea della sapienza (non è superfluo ricordare che di Medusa si diceva avesse corpo di cavallo, e che dal suo corpo decapitato scaturì Pegaso, cavallo alato).

Il nostro occhio nell’incontrare quello di Chiara può pietrificare come la Gorgone o permettere un rapimento come nel caso di Persefone. Sta a noi, alla qualità di ciò che offriamo nell’incontro stabilire se quel corpicino che attraversa la scena sia o meno un unicorno, un animale mitico e solitario. Chiara nel frattempo si avvia verso il fondo della scena, si appoggia con la schiena alla parete e prende una tromba da cui emette un suono, come un nitrito, ripetuto più volte a cui rispondono dietro le nostre spalle, altri strumenti. Lentamente entrano in scena altri corpi, ciascuno con uno strumento a fiato. Altri animali mitici hanno risposto al richiamo, si guardano, parlano con il loro linguaggio di suono, finché la luce scema. L’incontro è avvenuto? Noi pubblico abbiamo risposto alla chiamata? Che sguardo abbiamo offerto a quel corpo che a noi si è mostrato? Questa domanda aleggia a lungo prima degli applausi.

Gentle Unicorn mette in luce chiaramente le intenzioni del Festival del Silenzio: accessibilità significa prima di tutto potersi incontrare, e perché ciò sia possibile è necessaria la volontà. Bisogna essere disponibili, lasciare aperta la porta. Allora tutto diventa possibile e le barriere che si pensavano insormontabili si sgretolano e svaniscono come castelli di carta per un soffio di vento.

TRASPARENZE FESTIVAL: la volontà di muovere utopie

Dal 2 al 5 maggio, tra Modena, Castelfranco Emilia e Gombola, si è svolta la settima edizione di Trasparenze Festival, dal titolo: muovere utopie. Negli ultimi anni la parola festival, che indica una festa e una rassegna a tema culturale, ha assunto non tanto nuovi significati quanto un riassestamento delle sue funzioni, processo questo ben lungi dall’essere terminato.

L’idea tradizionale di vetrina di spettacoli seppur permane soprattutto nei grandi eventi, viene sempre più sostituita nelle manifestazioni medio piccole dal convincimento che il festival sia soprattutto un momento e un’occasione in cui il teatro e le arti performative incontrano le comunità che le ospitano e si relazionano con il tessuto sociale.

Il festival diventa quindi uno strumento per intessere relazioni, non nel senso delle public relations, quindi con un fine utilitaristico, quanto piuttosto un recupero dell’idea di agorà, di luogo aperto al confronto e al dibattito, dove le anime di una polis, non necessariamente geografica e stabile, ma anche temporanea, ideale, utopistica forse, si possono confrontare e pensare evoluzioni impreviste.

Tale evoluzione, come detto ben lungi dall’essere terminata, è stata causata da più fattori: l’evoluzione del pubblico, stanco di essere un semplice occhio passivo e desideroso di essere maggiormente coinvolto; la presa di coscienza degli operatori dello scollamento avvenuto tra la società e la cultura e quindi dell’inutilità di una proposta legata semplicemente alla visione, al mostrare senza affiancare una riflessione e un incontro che riavvicini la comunità al teatro, non inteso come luogo fisico quanto piuttosto come piano immaginario e sperimentale; infine la richiesta dei maggiori finanziatori, oggi le fondazioni bancarie, di pensare luoghi che coinvolgano sempre maggiori categorie di pubblico, riflessione questa non sempre disinteressata.

La società come comunità e la relazione tra artisti e cittadini diviene dunque il centro dell’interesse dei festival e le strategie messe in campo sono molteplici, non tutte sempre efficaci, non tutte sincere. Trasparenze Festival si distingue nel panorama nazionale per un’effettiva ricerca di uno spazio di incontro tra l’arte del teatro (termine inteso nel senso più ampio possibile) e il territorio in cui opera e la società che lo abita, soprattutto nei riguardi delle categorie meno protette: detenuti, anziani, richiedenti asilo, disabili. Inoltre Trasparenze Festival cerca di smuovere il pensiero e la riflessione all’interno della comunità teatrale stessa, cercando di ripensare le modalità di creazione, riflettendo sul significato dell’atto creativo in sé.

Ogni agire comporta pregi e difetti, pratiche emendabili e perfettibili, penso soprattutto al Progetto Cantieri che intende promuovere un periodo residenza creativa non finalizzata alla restituzione di un prodotto ma all’indagine del momento zero della creazione artistica e che potrebbe essere magari maggiormente espanso nel tempo e forse allargato al pubblico e alla critica in maniera più integrata. L’agire però si distingue nelle intenzioni, nel promuovere pratiche virtuose, perché oggi è proprio nelle pratiche che il fare artistico e culturale porta la sua diversità e le sue utopie, e sotto questo aspetto Trasparenze si differenzia per la responsabilità e sincerità.

Un esempio è il tentativo operato dal festival di attivare un progetto di residenze artistiche che coinvolge la comunità a rischio spopolamento della piccola frazione di Gombola, nel comune di Polinago sull’appennino. Purtroppo a causa di una tempesta di neve fuori stagione il programma previsto il 5 maggio, che prevedeva una camminata poetica accompagnata dalla voce di Ermanna Montanari, lo spettacolo di Abbiati Una tazza di mare in tempesta, La delicatezza del poco e del niente di Roberto Latini e l’incontro cantato del Collettivo Hospites di Mario Biagini è stato annullato ma certo rimane nelle intenzioni e speriamo che nelle prossime future edizioni del festival tutto ciò possa essere realizzato.

L’afflato utopistico di Trasparenze Festival e del suo direttore Stefano Tè si manifesta in tutta la sua luminosità soprattutto nel progetto Moby Dick, spettacolo urbano che si avvale della drammaturgia di Giulio Sonno e che coinvolge bambini, detenuti, richiedenti asilo, attori e musicisti professionisti. Moby Dick è una produzione più vicina agli allestimenti di un grande teatro d’opera e quasi impossibile per una compagnia indipendente come quella del Teatro dei Venti. Stefano Tè ha però fortemente creduto nella sua realizzazione ed è riuscito insieme ai suoi collaboratori a rendere reale questa immensa nave che diventa balena e abita le piazze.

Un carro palco enorme che, come il Pequod, la nave di Achab nel meraviglioso romanzo di Hermann Melville, diventa una comunità ideale che solca i mari sfidando la sorte per la realizzazione di un progetto impossibile. Come spiega Giulio Sonno, il libro di Melville è attraversato dalla crisi del trascendentalismo americano che vede minato il sogno della democrazia partecipata. Ecco dunque che lo scontro tra Achab e la balena bianca assume un significato politico, nel conflitto tra l’idea di democrazia e la società di massa prefigurata nel Leviatano di Hobbes.

Lo spettacolo vede la grande nave trainata in piazza. Sulla tolda l’equipaggio percuote le grosse botti vuote che ospiteranno l’olio di balena. La nave issa gli alberi e le vele, si trasforma in balena, diviene essa stessa mostro e si chiude in minore con il monologo di Achab rivolto direttamente alla testa del leviatano, testa attraversato da molte suggestioni testuali, dal Faust di Goethe, al Qoelet, al trentatreesimo canto del Paradiso dantesco.

L’azione scenica ci restituisce la vita di una nave, dove gli attori non fingono d’essere equipaggio ma sono equipaggio e con questo si intende comunità che non simula ma agisce. Il pregio maggiore di questo Moby Dick, che offre al pubblico un’epica e magnifica risoluzione del romanzo di Melville, è quella di saper coniugare una grande spettacolarità con una intensa profondità di senso. Il carro-palco stesso non è solo macchina di fascinazione ma diventa piano ideale per la sperimentazione di una società possibile, e la sua immagine si moltiplica e rimanda ad altre navi ideali che hanno solcato i mari, da quella dell’Antico Marinaio, a quella di Ulisse, a quella dell’Olandese Volante, perfino quella dei grandi navigatori da Colombo a Magellano in mare per scoprire nuovi mondi.

Moby Dick è quindi la migliore manifestazione possibile dell’afflato utopistico che anima il Trasparenze Festival. È l’emblema della sua azione politica volta a creare comunità prefigurando scenari magari improbabili ma decisamente possibili quando si è animati, come Fitzcarraldo da una grande fede.

Ph: @Chiara Ferrin

Performa Festival: abitare la cultura, essere comunità.

Ad Arbedo nei pressi di Bellinzona in Canton Ticino dal 19 al 28 aprile si svolge la nona edizione di Performa Festival diretto da Filippo Armati. Da molti anni seguiamo con affetto e interesse questo evento dedicato alle arti performative che si distingue, nonostante i mezzi economici limitati, per una intelligente programmazione volta ad esplorare i confini e le possibilità operative in campo sociale delle Live Arts e per le sue istanze etico-politiche applicate all’arte dal vivo.

È personale opinione di chi scrive che una delle funzioni che rendono indispensabili le performing arts sia quella di riunire una comunità al fine di affrontare alcune problematiche essenziali del vivere sociale non tanto proponendo delle soluzioni effettive quanto di prefigurare delle diverse possibilità di azione. In quest’ottica divengono fondamentali non tanto i risultati estetici quanto le pratiche attraverso cui si pongono le questioni alla comunità/pubblico. L’azione artistica è quindi anche azione politica volta alla trasformazione della percezione del mondo in cui si abita.

Già John Cage aveva teorizzato una ridefinizione delle funzioni dell’arte che da esposizione di risultati estetici diveniva occasione per ampliare le proprie conoscenze sul mondo. L’azione performativa diventa dunque un luogo e un tempo in cui mettere in discussione le proprie concezioni e in cui si fa esperienza di modalità alternative. Un ambiente sperimentale in cui testare procedure inconsuete di percezione.

Performa Festival è tutto questo: un piccolo laboratorio in cui si condividono pratiche e pensieri che tendono a modificare il nostro comune pensiero su come abitare questo mondo. Tale azione non si limita al solo momento performativo ma si dispiega in ogni istante moltiplicando le occasioni di incontro, dialogo e condivisione tra pubblico, operatori e artisti. Nei giorni di festival si viene così a creare una piccola comunità transitoria e aperta in cui chiunque la frequenti contribuisce alla crescita e allo sviluppo dell’evento di cui si fa co-creatore.

Tra gli eventi in programma nel primo week end segnaliamo Border Line di Beatrice Bresolin & Collaborators coprodotto da Performa Festival insieme al Centro per la Scena Contemporanea di Bassano del Grappa, tenutosi in Piazza Collegiata a Bellinzona. Border Line è una sorta di gioco volto alla creazione di nuovi spazi d’azione e di relazione, luoghi in cui porsi delle domande, riflettere, ma anche esperire ludicamente nuove possibili conformazioni.

Nel borgo di Arbedo è andato in scena Made in Performa, una breve passeggiata in corti e giardini privati, messi a disposizione per l’occasione, dove hanno luogo quattro pezzi brevi nati dalla collaborazione di danzatori e musicisti attraverso residenze creative sviluppate dal festival durante l’anno.

Il percorso ha portato il pubblico a visionare dapprima Tea time del duo formato da Rebecca Weingartner e Benjamin Lindh Medin, Una situazione consueta, come un tè in giardino presto diventa perturbante mediante piccole azioni di danza che trasformano il tempo e lo spazio della convivialità. Dopo un breve spostamento eccoci in un altro giardino in cui Maria Vlasova e Heni Bellhamadi ci presentano una sorta di rito sciamanico che ha origine dall’interazione del corpo della danzatrice con un uovo in molte culture simbolo dell’anima.

A questo segue Bonsai di Emilia Giudicelli e Gregoire Paultre Negel, un altro rito volto a esplorare la perdita di controllo e di equilibrio. Il pubblico forma un cerchio nell’orto intorno a un piccolo campo di patate blu. Il cerchio si muove in senso antiorario e gradualmente esplora, attraverso piccole azioni di disequilibrio, una progressiva ebbrezza dionisiaca attraverso un uso spontaneo e imprevisto del corpo e della voce.

Ultimo pezzo breve è Jurassic Noises #1 del duo formato da Camilla Stanga e Cesc Rezzonico, pezzo breve che lega suoni tellurici e primordiali a un movimento felino e primitivo. A chiudere il programma un aperitivo e una cena in corte condivisa da pubblico e artisti.

In serata al Teatro Civico di Arbedo una Impro Jam di danza e musica con la presenza del grande percussionista ticinese Ivano Torre a cui hanno partecipato i danzatori e i musicisti presenti al festival. Spesso si è portati a sottovalutare gli spettacoli di improvvisazione come se fossero frutto di faciloneria e dilettantismo. Tuttavia la creazione istantanea, nel suo vivere l’istante presente, ci trasporta in una diversa concezione del tempo, non più sotto l’imperio di Kronos, ma in quello che i greci chiamavano Kairos, il tempo dell’occasione. Per vivere il tempo cairologico è necessaria una diversa forma mentale, le metis, ossia la capacità di comprendere e reagire all’istante con soluzioni frutto di profonda intuizione più che di ragionata deduzione. La metis è l’attitudine del navigatore di cogliere i cambi di vento, la capacità quindi di reagire all’imprevisto imponderabile. Nella creazione istantanea per vivere questo stato mentale e questo specifico tempo è necessaria una grande predisposizione, un attento ascolto, una quasi totale sottrazione dell’ego, un rispetto profondo senza i quali ciò che accade sprofonderebbe nel caos. Nell’arte dell’improvvisazione si crea dunque la regola nel suo farsi e ciò che ha luogo viene continuamente risemantizzato dal momento che segue. L’improvvisazione non è quindi frutto di un progetto quanto piuttosto di una interpretazione e una esplorazione dell’istante presente. Inoltre non è pura invenzione ma rimodulazione di ciò che si sa, delle tecniche che si padroneggia, in una nuova e imprevista configurazione che conduce, se ben eseguita, a scoperte impensate.

Performa Festival, oltre alla programmazione spettacolare, ha proposto anche dei momenti di dialogo di assoluto interesse. Primo fra tutti una riunione per la costituzione di una associazione di categoria per i danzatori attraverso la quale presentare istanze e dialogare con le istituzioni politiche. In Svizzera come in Italia si riscontra un’inspiegabile allergia ad agire di concerto, eppure solo come comunità è possibile ottenere non solo un riconoscimento, ma una più fruttuosa collaborazione con gli organi politici.

Performa Festival è un luogo di sperimentazione ma anche luogo di incontro e di scambio. Non esente da qualche difetto di organizzazione, a cui supplisce con energia, cuore e generosità, offre ai suoi ospiti e spettatori un programma interessante ma soprattutto una visione etica e politica dell’arte come strumento efficace di intervento e ripensamento del reale.

Visioni d’oltralpe: il Festival Programme Commun di Losanna

A Losanna in Svizzera si è svolta dal 27 marzo al 7 aprile la quinta edizione di Programme commun, festival la cui programmazione è condivisa da tre istituzioni teatrali della città: Théâtre Vidy, Théâtre Arsenic e Théâtre Sevelin 36.

Il cartellone ha proposto spettacoli e artisti di grande livello internazionale quali Jerome Bel, Angélica Liddell, Simone Aughterlony, Thomas Ostermeier, Stephan Kaegi/Rimini Protokoll insieme a artisti meno conosciuti ma di grande interesse e qualità come Samira Elargoz e Marion Duval.

Programme commun non è però solo un grande festival vetrina ma cura aspetti di promozione della cultura della coproduzione e della distribuzione internazionale che nel nostro paese stenta a maturare. Agli operatori internazionali, numerosissimi e da ogni parte d’Europa ma non solo, sono stati offerti momenti di incontro e confronto su temi di comune interesse, così come la presentazione di progetti di giovani autori svizzeri in avanzato stato produttivo alla ricerca di coproduttori che possano loro permettere sia un salto di qualità sia l’apertura verso mercati esteri. Questo aspetto di industria culturale andrebbe assolutamente sviluppato in Italia innanzitutto perché aiuterebbe da un lato a smuovere un mercato interno che tende a essere chiuso e involuto e dall’altro a fornire una spinta necessaria per la promozione dei nostri giovani verso l’Europa oltre a significare l’accesso a fonti di finanziamento meno incerte.

Un’altra caratteristica che dovremmo prendere ad esempio è l’apertura dei luoghi teatrali all’utilizzo della comunità in ogni ora del giorno. Le caffetterie dei teatri sono aperte e frequentate durante tutta la giornata da studenti, anziani, persone comuni. Si può mangiare, prendere semplicemente un caffè o un aperitivo, così come dopo lo spettacolo fermarsi a fare serata, ballare, chiacchierare incontrare gli artisti, discutere su quanto visto. Inoltre sono una forma di autofinanziamento notevole per le attività culturali.

Il teatro come luogo di incontro al di là dell’appuntamento spettacolare è in Italia rarissimo, nonostante non manchino alcune ottime eccezioni come Fuori Luogo a La Spezia. Spesso i teatri aprono non più di un’ora prima e chiudono subito dopo, ci si può accedere solo se si ha il biglietto per la rappresentazione in programma e limitano la loro attività alle necessità del cartellone. I nostri teatri sono luoghi chiusi che accolgono a malapena il pubblico pagante. Nonostante tutte il gran ciarlare di audience engagement i teatri in Italia non sono luoghi di aggregazione e di ritrovo per la comunità.

Tra gli spettacoli visti a Programme Commun di particolare interesse è la performance in forma di documentario di Samira Elargoz Cock, Cock… Who’s there? L’artista è seduta su una sedia al centro della scena racconta dello stupro subito e della necessità di affrontare questo evento traumatico in una performance che diventa una sorta di studio antropologico e sociologico sul maschile. Samira Elargoz illustra il metodo seguito in questa sua indagine che l’ha portata in un primo momento a confrontarsi con amici e familiari sulle conseguenze dello stupro. Il secondo stadio è il graduale ritorno alla frequentazione con gli uomini prima in chat e in seguito dal vivo riflettendo come l’incontro con l’altro sesso sia sempre per la donna un momento di potenziale minaccia e come l’attitudine maschile al confronto con il femminile sia improntata al dominio e alla conquista. In un periodo in cui i femminicidi affliggono la cronaca quasi quotidianamente la performance di Samira Elargoz pone questioni importanti che necessitano di un confronto e di ben più che una superficiale riflessione. La performance alterna documenti video e momenti analitici, e benché mantenga una tonalità asettica dal tono scientifico-sociologico, è commovente e urticante, colpendo letteralmente allo stomaco il pubblico presente.

Di tono decisamente diverso la performance di Simone Aughterlony artista cui la Biennale di Venezia ha lo scorso anno dedicato una piccola personale di tre lavori Uni*form, Biofiction e Everythings fit in the room. Al Théâtre Arsenic presenta il nuovo lavoro dal titolo Maintaining stranger in cui i cinque performer agiscono una partitura all’apparenza casuale e caotica in un paesaggio roccioso e artificiale, quasi deserto mistico in cui confrontarsi con lo sterminato fuori di sé e l’abisso che abita l’interiorità. Nella desolazione rocciosa gli incontri scatenano azioni, dialoghi, racconti poetici che aprono squarci visionari sulla diversità e l’amore che unisce e divide. La performance è inoltre caratterizzata dall’accompagnamento sonoro suggestivo e profondo del performer musicista Hahn Rowe. Maintening stranger è un ulteriore sviluppo del linguaggio scenico di un’artista come Simone Aughterlony che si situa a cavallo tra i generi non essendo propriamente performance né coreografia o regia quanto piuttosto uno stadio evolutivo ulteriore, creatura scenica ibrida frutto di intrecci sapienti di DNA diversi ma compatibili.

Rito mistico e visionario il nuovo lavoro di Angélica Liddell Una costilla sobre la mesa: Madre. Un omaggio alla defunta madre che prende avvio dal romanzo di Faulkner Mentre morivo e da alcune ritualità della regione spagnola dell’Estremadura, come quella degli Empalaosdi Valverde de la Vera dove uomini vengono strettamente legati con delle corde di canapa ai bracci di una croce in un supplizio espiatorio.

La scena si apre e numerose donne velate sono sedute nella penombra su delle sedie di legno. La Liddell rivolge un’invocazione alla madre defunta, grida e piange trasformando l’odio in amore e pietà. Tramite questa preghiera che è anche bestemmia si dà l’avvio a un rito di una religiosità quasi pagana, accesa e allucinatoria in cui la madre defunta si trasforma in potenza del femminile e si manifesta come incarnazione di varie forze ed energie: la donna nuda e incinta, la bambina nella bara, le donne velate, la Vergine Maria, la Madre Terra.

Molti i riferimenti biblici che costellano questo mistero di religiosità barbara e medievale. Un esempio su tutti l’episodio evangelico dell’indemoniato di Gerasa da cui Gesù scacciò la legione di demoni nei porci. Un uomo vestito con un costume tradizionale dell’Estremadura vaga per la scena con una testa di maiale cantando l’episodio e ripetendo all’infinito le ultime parole di Gesù: “Và e annunzia loro quello che il Signore ti ha fatto e la misericordia che ha avuto di te”.

Una Costilla sobre la mesa: Madre è un confronto intimo con la madre defunta che Angélica Liddell trasforma in rito collettivo e barocco, di una visionarietà allucinata e febbrile non estranea alla cultura spagnola e che colpisce profondamente benché in alcuni tratti sembri debordare. Un lavoro che ancora una volta ribadisce l’attitudine di Angélica Liddell a trasformare l’atto scenico in un’azione di sopravvivenza, in cui il dolore della vita viene affrontato e metabolizzato mediante l’atto creativo performativo.

Da ultimo Retrospective di Jerome Bel, autobiografia filmica in forma di frammenti che ripercorre la carriera del grande coreografo attraverso alcune parole chiave come corpo, libertà, identità, movimento. In Retrospective Jerome Bel si riassume e ci consegna un’immagine della propria concezione della danza come momento egualitario e poetico che unisce al di là della tecnica e delle capacità. Man mano che scorrono le immagini di Gala, Disabled Theater, The show must go on, Veronique Doisneau, si evince il filo rosso della non-danza di Jerome Bel: una forma libera, condivisibile, che esalta l’inventiva e la creatività che ciascuno porta con sé, nel proprio corpo, qualsiasi esso sia.

Programme Commun è un festival decisamente complesso che offre non solo una panoramica di grande qualità su quanto avviene nella scena contemporanea europea, e questo senza indulgere nel facile mainsteam, ma offre momenti di incontro, discussione, confronto non solo tra addetti ai lavori ma con il numeroso pubblico che ha frequentato le sale e i teatri durante la rassegna. Un festival che non si costituisce come una riserva indiana per professionisti del teatro, ma come luogo in cui le diverse comunità che animano la società possono incontrarsi.

Ad esempio questo cielo: Compagnia Dimitri/Canessa mette in scena Raymond Carver

Dal 4 al 7 aprile al Teatro della Contraddizione di Milano è andato in scena in forma di studio Ad esempio questo cielo della Compagnia Dimitri/Canessa per la regia di Elisa Canessa.

Cosa faresti nel tuo ultimo minuto di vita? Chiede l’attore. Non molti saprebbero rispondere a questa domanda. Soprattutto perché mentre ci stai pensando il minuto è ormai bello e passato. Raymond Carver, sulle cui parole poetiche è costruito lo spettacolo, sapeva cosa fare. Avrebbe forse continuato a scrivere un’ultima poesia, o avrebbe gettato un ultimo sguardo amorevole a Tess.

Negli ultimi mesi della sua vita il grande scrittore e poeta americano cercò spasmodicamente di scrivere il più possibile, sperava di avere più tempo a disposizione per non tralasciare nulla. «Vorrei avere ancora un po’ di tempo. Non cinque anni, e nemmeno tre, non potrei sperare così tanto — ma se avessi anche solo un anno. Se sapessi di avere un anno». Da questo nucleo e dalla domanda iniziale prende spunto Ad esempio questo cielo.

Due attori sulla scena Federico Dimitri e Andrea Noce Noseda. Due aste con microfoni ai lati, una in proscenio a destra, e uno verso il fondale, dal lato opposto a sinistra. Al centro una piattaforma tonda girevole. Due uomini in scena a dare vita alle parole di Carver rendendo manifesto il suo canto all’esistenza, al mondo, all’umano.

È una corsa e un inseguirsi intorno a questo nucleo tematico rappresentato dalla piattaforma, dal suo turbinare come ruota intorno al perno. E la forza centrifuga è tutto ciò che ci strappa con forza dalla vita.

I due attori alternano momenti lirici e poetici ad altri decisamente più clownistici tesi a far esplodere la potenza delle parole di Carver. I temi si intrecciano e ritornano come voci armoniche in polifonia creando una buona dinamica tra i frammenti poetici e l’azione. Un esempio è la poesia Ti muore il cane che ritorna come leitmotiv all’inizio e alla fine creando dei piccoli legami tenui tra i frammenti sparsi.

Ad esempio questo cielo è una sorta di mosaico fatto di piccole tessere poetiche, di azioni, di oggetti, che ricostruiscono un disegno possibile, uno dei tanti, un affresco che avrebbe potuto benissimo essere diverso se il caso avesse spostato l’ordine degli addendi. Le parole non determinano l’azione e quest’ultima non le descrive. È un congegno scenico dove parole e azione si moltiplicano vicendevolmente, si propagano e diramano il senso che si sprigiona dal loro contatto. Non vi è nulla di didascalico, piuttosto l’affermazione della potenza del linguaggio scenico quando non è suddito della parola.

Ad esempio questo cielo della Compagnia Dimitri/Canessa coproduzione italo-svizzera è attualmente in fase di studio ma in avanzato stadio di lavorazione. Piccoli accorgimenti quale l’evitare la ripetizione degli stessi moduli lirico/clownistici e qualche rifinitura alla dinamica ritmica soprattutto nel finale non potranno che migliorare un lavoro che già ora tiene avvinta la curiosità e attenzione dello spettatore con ironia giocosa senza tralasciare momenti più intensamente toccanti.

Il Mulino di Amleto: Platonov ovvero come sfuggire alla tempesta

Dal 2 al 7 aprile al Teatro Astra nella stagione della Fondazione TPE è andato in scena Platonov de Il Mulino di Amleto per la regia di Marco Lorenzi.

Platonov è l’opera prima del giovane Cechov, nascosta dalla sorella del drammaturgo nel 1917 in una cassetta di sicurezza durante i disordini delle Rivoluzione d’ottobre e riscoperta qualche anno più tardi nel 1921. Cechov scrisse il testo a ventun anni e come tutti i giovani che si accingono a scalare l’ardua parete della loro prima opera, peccò in eccesso, volendo mettere tutto quello che si agitava nell’animo suo nel tentativo di creare un affresco che dipingesse la vita nella sua interezza. Vi è materia più per un romanzo che dispieghi la sua trama per un numero infinito di pagine più che per un dramma o tragedia teatrale che si consuma per poco tempo su un palcoscenico.

Molti i personaggi più vicini, nelle loro piccole misere abiezioni mischiate a grandi aspirazioni, a Dostoevskij che al Cechov che conosciamo. Quest’influenza non nasconde i temi classici cechoviani (l’incapacità di raggiungere la felicità, la tortura dello stare insieme giusto, etc.), ed è solo la traccia della ricerca di uno stile da parte di un giovane che ancora non si è liberato dell’autorità dei suoi modelli di riferimento.

Platonovè come detto afflitto dalla necessità spasmodica di dire tutto, senza nulla tralasciare, una foga che hanno tutti i personaggi, malati di un eccesso di vitalità, paralizzati proprio dalla sovrabbondanza e dall’eccedenza. Fulcro della vicenda è infatti l’eccesso d’amore che si avviluppa intorno alla figura del protagonista, il maestro elementare Michail Vasil’evic Platonov (impersonato da Michele Sinisi). Incapace di realizzare le proprie ambizioni, proprio perché esorbitanti, e richiuso in una sorta di cinismo punitivo, Michail attrae l’amore di tre donne: la moglie Aleksandra Ivanovna (Rebecca Rossetti), la giovane Sof’ja Egorovna (Barbara Mazzi) e la tenutaria in disgrazia Anna Petrovna (Roberta Calia). Platonov benché le attragga è incapace di concretizzare le sue accese passioni. Le sue promesse cadono sempre nel vuoto, inabili a superare l’entusiasmo del qui ed ora. Alla prima sospensione della tensione subito si affaccia la possibilità che la vita sia altrove. La felicità è sempre rimandata, sognata in un altro momento, mai nel presente.

L’eccesso di vitalità è inoltre manifesto nella festa banchetto nella tenuta. La vodka è il motore di un’ostentata ebbrezza e i brindisi non sono che la maschera delle molte infelicità che attraversano la compagnia. L’ubriachezza è anche la miccia che innesca gli scarichi violenti di tensione tra i personaggi che, trovandosi da soli nell’intimità di una relazione, non possono altro che scagliarsi gli uni contro gli altri proprio perché attratti da eccessiva forza gravitazionale.

Marco Lorenzi e il Mulino d’Amleto affrontano questo “mostro” drammaturgico operando alcune scelte registiche di grande interesse ed efficacia. Prima fra tutti l’inclusione del pubblico nel contesto scenico, inserzione e coinvolgimento che avviene ricambiando lo sguardo dell’osservatore come fosse il testimone oculare di quanto avviene, presenza vera e non nascosta nel buio della sala e separata da un’invalicabile quarta parete. Il pubblico viene interpellato, coinvolto nella festa e fin dall’entrata in sala quando viene offerto un bicchierino di vodka quasi partecipassimo anche noi alla festa di Anna Petrovna.

In secondo luogo il costante mutare del punto di vista che bascula tra interni ed esterni tramite una parete mobile trasparente. Scene e controscene si intrecciano così dando allo spettatore la possibilità di seguire, tra primo e secondo piano, la scena principale contrappuntata da ciò che avviene contemporaneamente e altrove come ne Le tre sorelle di Simon Stone dove questo effetto era dato dai vari ambienti della casa girevole. Gli effetti di quanto deve avvenire o di quanto avvenuto sono compresenti alla scena principale, i personaggi sono dunque sempre in scena, vivono le loro emozioni e le conseguenze delle loro azioni costantemente, senza sfuggirne mai. Inoltre sullo sfondo la proiezione in presa diretta di quanto avviene tramite cellulare, come in una qualsiasi festa di oggi. L’immagine video ci cala in una dimensione di realtà, di presenza immediata ma fornisce anche un ulteriore punto di vista in movimento.

Questo alternarsi di interno/esterno, di scene di insieme da cui emergono i singoli dialoghi crea un movimento come se da nubi tempestose fulmini abbaglianti si scaricassero a terra. I personaggi emergono dal coro della festa, per un attimo sono in proscenio a rivelare le loro intime contraddizioni, e infine vengono nuovamente riassorbiti dal caos. In questa corrente alternata si vedono anche le differenti maschere che i personaggi indossano durante la vicenda: quella intima e quella pubblica, quella dedicata alle singole persone e frutto di libere scelte contrarie agli equilibri esistenti in seno alla piccola congregazione, e quella dedicata alla piccola comunità avvinta in relazioni obbligate e inestricabili. L’esempio più evidente di questa tensione sempre presente tra ciò che si vorrebbe e ciò che si deve, è il triangolo Anna Petrovna, tenutaria in disgrazia, Porfirij Semenovic (Stefano Braschi), anziano possidente che vuole salvare dalla rovina Anna Petrovna ma in cambio le chiede di sposarlo, e Platonov amato dalla donna e a sua volta di lei innamorato. Il bisogno di Anna, le voglie di Porfirij e l’incapacità di prendere una decisione di Platonov continuano a provocare eccessi e scontri che non riescono in nessun modo a risolversi e che trascinano nel gorgo anche gli altri protagonisti: le tre donne, Kirill (Angelo Maria Tronca), il figlio di Porfirij medico degenerato, e Osip (Yuri D’Agostino), il ladro assassino che si aggira ai margini di questa piccola società.

Terzo elemento è una sorta di straniamento fatto di immersione e distacco, non critico come in Brecht, piuttosto più ironicamente giocoso, quasi a non prendersi veramente sul serio svelando il gioco delle parti al pubblico. Tale straniamento, spesso metateatrale come per esempio il tecnico luci che è personaggio in scena, è la valvola di sfogo che permette alla tensione di allentarsi. Il testo cechoviano ne sembra incapace, accumula attriti e dissidi che montano fino all’ovvia inevitabile tragedia finale.

In scena infatti si manifesta una pistola e come diceva lo stesso Cechov quanto un’arma appare non può far altro che sparare. Mulino di Amleto ha deciso invece di infrangere questa regola. Marco Lorenzi ha voluto liberare Platonov dell’obbligo di finire in tragedia prefigurando la possibilità che la tempesta tanto annunciata alla fine, in qualche modo, si sia potuta dissipare. È possibile sfuggire a questa cronaca di una morte annunciata? Si può sfuggire all’abbraccio stritolante di Ananke, la Necessità, rompere il destino tragico? Mulino di Amleto sembra asserire che il destino non sia scritto, che stia a noi cambiarlo, e per uscire dal circolo vizioso bastai semplicemente fare un piccolo passo.

Per concludere una piccola considerazione: questo Platonov se fosse stato sostenuto da una produzione più coraggiosa e consistente farebbe parlare di sé non solo in Italia ma anche in Europa. A volta la distanza tra i nostri autori e quelli di altri paesi, più accorti sotto questo punto di vista, consiste esclusivamente nel sostegno produttivo. E non sto parlando solo di soldi ma di figure professionali che agevolino l’immissione sul mercato e i contatti con gli operatori internazionali. Non crediamo abbastanza nei nostri autori e non li mettiamo veramente in condizioni di competere con i loro coetanei esteri. Concludo quindi con una domanda provocatoria: se a Mulino di Amleto fosse stata concessa una produzione pari a quella di Simon Stone ci sarebbe stata una così grande differenza di risultato? Se la risposta a questa domanda è negativa allora non sarebbe il caso di cominciare ad avere coraggio e puntare veramente sui nostri giovani?