DRIVE IN di Gruppo Strasse

Un viaggio. In macchina. Nessuna narrazione, solo il viaggio e il paesaggio. La cornice è sufficientemente ampia per contenere ogni avvenimento, previsto e imprevisto. La città o, meglio, il paesaggio urbano, è la scena. Lo spettatore, unico, ha la possibilità di redimere il suo sguardo dall’indifferenza che grava sulla sua quotidiana osservazione della scena. Gli avvenimenti, le immagini si susseguono: statiche e e dinamiche ma cosa è voluto? Non importa, la domanda è oziosa: tutto rientra nella cornice purché lo sguardo sia pronto a coglierlo, osservarlo. Lo sguardo è il vero protagonista. L’osservatore modifica la realtà e ne è modificato. L’intreccio è avvincente:delicati interventi, frammenti d’azione che attivano il paesaggio, piccoli tocchi che costringono lo sguardo a osservare tutto, anche l’imprevisto che grazie alla cornice è come nobilitato: la signora che esce col cane con quello strano foulard in testa l’avrei osservata lo stesso? E il ragazzo che corre? La roulotte posteggiata male? Qualcosa è avvenuto durante il percorso: il paesaggio urbano è mutato, o forse sono i nostri occhi? Entrambi forse.
Questo giovane collettivo milanese, il Gruppo Strasse, composto da Francesca De Isabella e Sara Leghissa, ha ideato una piéce decisamente intelligente, un intervento urbano radicale seppur delicato, pieno di grazia, non dimentico delle regole di una severa composizione (la partitura di tempi e incontri è molto serrata, inoltre la colonna sonora alternata a silenzi evocativi arricchisce la visione).
Sono sempre stato un po’ scettico sulle operazioni performative per uno spettatore per lo più site specific, ma in questo caso devo ricredermi in quanto l’azione di allargare la scena a tutta una città, la proposizione di un viaggio di esplorazione del consueto così insolitamente esperito rende le scelte operate assolutamente giustificate. Lo spettatore non è forzato, non è passivo, è semplicemente condotto per mano a una scoperta della realtà: a lui la scelta se approfittarne, vedere o non vedere, fare o meno il proprio montaggio delle immagini raccolte da questa stana camera car.

L’intervista che segue è avvenuta venerdì 3 ottobre 2014 a Locarno durante il Performa Festival (Per brevità si è scelto di abbreviar i nomi alle sole iniziali)

EP: Qual’è stata la vostra intenzione nel concepire una performance come Drive in?
SL: L’intenzione era quella di fare un video. Abbiamo montato una videocamera sull’auto e abbiamo cominciato a girare per le strade facendo delle azioni fuori dalla macchina e usando la vettura come strumento per inquadrare. Il passaggio successivo è stato togliere la camera e mettere uno spettatore continuando quindi a usare la macchina come una camera car però avendo anche la relazione con lo spettatore. Drive in quindi è una sorta di sintesi tra il linguaggio cinematografico e quello del teatro, con un rapporto quindi tra chi guarda e chi agisce. Drive in è diventato quindi un viaggio in macchina dentro la città della durata di circa mezz’ora. C’è un autista, uno spettatore, una macchina che inquadra ed è in movimento, che da un ritmo al lavoro, che usa le luci e le musiche per modificare la temperatura del lavoro e poi delle azioni che avvengono al di fuori della macchina agite da performer che lavorano con noi, azioni che si svolgono in maniera molto sottile, che ogni tanto appaiono e fanno delle piccole azioni.
FDI: Le cose che succedono, gli avvenimenti sono situazioni che abbiamo incontrato durante la lavorazione, oppure sono azioni legate al quotidiano. Niente di eclatante quindi. Niente che vada a sconvolgere il paesaggio urbano. A Losone (paese della Svizzera italiana nei pressi di Ascona dove durante il Performa Festival è avvenuta la performance ndr.) in verità le cose sono state un po’ diverse perché abbiamo inserito anche delle azioni che si discostano dalla quotidianità in maniera un po’ più marcata del solito. Questo forse è dovuto al fatto che a Losone abbiamo lavorato in un contesto praticamente vuoto, nel senso che quando iniziavamo la performance non c’era già più gente per strada, a parte i primi giri dove magari incontravamo qualcuno che portava a passeggio il cane. Abbiamo lavorato su contesto vuoto contrariamente ai paesaggi urbani cittadini dove gli interventi si mischiano di più con quanto avviene nelle strade.

EP: Drive in possiamo quindi dire che è un tentativo di commistione di linguaggio tra cinema e teatro?
FDI: Sì esatto. E questo rispecchia la nostra formazione nel senso che Sara viene dal teatro e ha lavorato con la Compagnia Valdoca, mentre io ho studiato cinema. Di fatto Drive In per lo spettatore è come se stesse girando un film, dietro una macchina da presa. La macchina diventa una sorta di regia mobile. C’è il suono, il movimento, le luci. Una commistione tra le due arti, una ricerca di un linguaggio che metta insieme queste due arti.

EP: La strada, la città si può dire che sia il vostro teatro?
SL: Il tutto nasce dalla necessità di mettere e metterci in relazione, di agire delle cose con delle persone. Queste azioni diventano un prodotto artistico ma il nostro bisogno nasce da un intento anche politico, di voler trovare un modo per incontrare le persone, metterci in relazione, in comunicazione. Questo nasce per strada, non nasce dentro un teatro, dentro alla scatola del cinema. La città quindi è uno strumento di incontro. Non assume una valenza di potenza architettonica o paesaggistica, anche se ovviamente, entra nel lavoro in maniera molto forte. La città, o il paesaggio urbano, non è il punto di partenza ma, lavorando in strada, è solo il luogo in cui accadono le cose.
FDI: Si parte dal bisogno di restare in un luogo che attraversiamo quotidianamente. Il nostro è il tentativo di costruire uno sguardo diverso da quello che abbiamo tutti i giorni, un po’ indifferente, magari a causa della fretta. Questo modo di lavorare per strada ci permette anche di essere molto vicini e attinenti a quello che veramente accade nella realtà e che non si modifica con il nostro passaggio.

EP: C’è una commistione tra evento casuale e evento previsto? C’è possibilità di interazione tra le due categorie di eventi?
SL: Sì certo. Noi siamo molto aperte da questo punto di vista. Gli eventi casuali entrano e modificano molto spesso il lavoro.
EP: Ne modificano anche la durata?
SL: Dentro a un meccanismo in cui gli eventi e le azioni si ripetono con una cadenza prestabilita c’è sempre una mediazione tra quello incontri e non è previsto e quello che hai deciso che deve essere. Tutto deve rientrare un po’ in quella griglia, però dentro a questa decisione c’è un’apertura che rende possibile l’ingresso di ciò che accade casualmente.
FDI: Molte delle azioni che decidiamo di fare durante il lavoro nascono molto spesso da un incontro casuale durante i sopralluoghi. Dall’esperienza casuale che facciamo nella conoscenza dello spazio in cui andremo a lavorare, Per esempio qui a Losone, entrando in una stradina, abbiamo incontrato un anziano che saliva con una bicicletta molto, molto lentamente e questa ci è parsa subito un’immagine molto forte che è entrata a far parte del lavoro. Quest’incontro ci ha aperto a una possibilità di lavorare su quell’immagine.

EP: Avete uno spazio a Milano dove lavorare?
SL: No. Attualmente no. Anche se ogni tanto siamo ospitati dal Macao, lo spazio per le arti occupato, che non è proprio una residenza teatrale. È più un luogo dove magari facciamo dei laboratori o usiamo quando lavoriamo al chiuso, ma per lo più lavoriamo in strada.
FDI: Sì siamo ospitati da Macao che però, bisogna dirlo, non è un teatro ma un luogo continuamente attraversato da chi lo vive. È una sorta di via di mezzo tra la strada e un luogo chiuso. È un ambiente vivo, in movimento. Non è uno spazio chiuso come un cinema o un teatro.

INTERVISTA A IRENE RUSSOLILLO

La prima volta che ho visto Irene Russolillo sono rimasto affascinato dalla sua danza graffiante, esuberante, in un certo senso istintiva. Oserei dire che in lei si realizza magnificamente l’ideale di “sprezzatura” definito da Baldassare Castiglioni: ”Da ciò credo io che derivi la grazia, perché delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficoltà, onde in esse la facilità genera grandissima maraviglia…”.
Nei lavori di Irene Russolillo nulla è sforzato, tutto porta a una certa divina grazia, la grazia di una ninfa o di una menade, qualcosa da maneggiare con cura perché contiene in sé una parte oscura, inquietante che appena appare come un’ombra sotto la superficie di uno specchio d’acqua montano. E questa sorta di inquietudine nasce, a mio avviso, dal trovarsi sempre di fronte a qualcosa di veramente intimo, come di confessione segreta, qualcosa da udire con rispetto e conservare nel cuore. È il personale che si riversa e si apre verso il mondo in tutta la sua dirompente fragilità. Ma questo dato autobiografico è sempre distanziato da chi danza, c’è sempre uno scarto come fosse un doppio alchemico: è Irene ma non Irene (Le parrucche, la calotta che nasconde i capelli). Questo distanziarsi da sé, quasi farsi maschera del danzatore, permette che questo universo personale sia avvertito come proprio anche dallo spettatore. In qualche modo si riesce a condividere e a parteciparvi.
Per questo motivo ho deciso questo mese di dedicare una lunga intervista a Irene Russolillo, per parlare dei suoi lavori, dei suoi progetti e delle profonde motivazioni che si annidano nei suoi lavori.

EP: Cos’è per te la danza? E quale pensi sia oggi la sua funzione seppur ne ha una? E quale rapporto ti piacerebbe si instaurasse con il pubblico o un pubblico?
IR: Per me è danza potenzialmente qualunque situazione dinamica che abbia uno sguardo dall’esterno. Lavorare (con) la danza mi pone di fronte molti più elementi oltre al movimento e, rivelandone infiniti aspetti, complica inevitabilmente il significato stesso della parola e il concetto che esprime. La danza può facilitare lo scambio di sguardi e di pensieri tra persone. Inoltre fa venir voglia di accedere più volentieri al (con)tatto. Questo insieme di sguardo, pensiero e contatto può anche emozionare. In generale, attraverso le sue varie declinazioni, la danza può nutrire la ricerca personale e intellettuale di ciascuno, come individuo e come parte di una comunità.

EP: Quando hai capito che la danza poteva essere la tua vita?
IR: Finita l’università, completata in tutt’altro ambito, ho deciso di “provare”; durante l’adolescenza e fino a tutti gli anni universitari, il più delle emozioni provenienti dalla sala di balletto erano state frustrazione e sfiducia. L’incontro con la danza contemporanea e le sue sfumature, il fatto che avessi facilità ad entrare in connessione con certi maestri e che piano piano mi si formasse un gusto e una prerogativa professionale, mi hanno convinto a insistere ma è solo riscuotendo risultati positivi nelle audizioni e piano piano all’interno dei lavori che mi sono “ritrovata” danzatrice.

EP: Quale è stato l’incontro artistico che reputi essere stato il più importante nella tua formazione? C’è un artista che ti ispira, che è il tuo nume tutelare nascosto?
IR: Non ho mai avuto un nume tutelare ma prima di considerarlo un dato di fatto, mi è sempre dispiaciuto non avere un riferimento, un maestro, un “mito” . in seguito ho avuto molti maestri, dai libri e dai video, molti. dal vivo, tre incontri hanno segnato il mio percorso per ragioni molto diverse tra loro, quello con micha van hoecke, cesar brie e roberto castello. ma devo dire che ho avuto “rivelazioni” anche in incontri brevissimi.

EP: Qual’è il lavoro a cui ti senti più legata? E qual’è invece quello che ti ha fatto credere nelle tue capacità espressive?
IR: Il lavoro a cui sono più legata è il mio solo strascichi. c’è un prima e un dopo strascichi per me come artista e per me come persona. il lavoro che invece definisco la “psicoterapia” più efficace nella mia esperienza è stato carne trita di roberto castello, in cui ho “liberato la bestia” (soprattutto con l’uso della voce) e sono andata in territori espressivi ampi e per me nuovi.

EP: Parlando di Strascichi, un lavoro che ritengo molto toccante e graffiante nello stesso tempo, sembra, ma magari è una mia impressione, che l’autobiografia sia il motore importante del lavoro. E’ corretto? e se si, tale motore si limita a quel lavoro o parti sempre da elementi autobiografici che poi in qualche modo diventano opera e si distanziano da te?
IR: Non che abbia ancora un repertorio così vasto, tutt’altro. ho all’attivo 3 soli concepiti e realizzati; al momento sto lavorando su due progetti molto diversi tra loro, in collaborazione con altri artisti. per questi ultimi due andiamo a “pescare” ovunque, fuori e dentro di noi. a posteriori posso dire invece che tutti e tre i soli sono nati da spinte interne “vomitatrici” e inopponibili, quindi sì, decisamente autobiografici almeno nel loro punto di partenza.

EP: Qual è il ruolo che attribuisci alla voce e al canto nel tuo lavoro?
IR: La voce è uno degli elementi della scena. È un mezzo che amplifica possibilmente l’espressività e il senso di quello che faccio. Come strumento a sé e nel suo coesistere al movimento, è un terreno in cui indago e compongo con l’entusiasmo di una principiante, con molta curiosità e stimoli. Il canto è un desiderio, un piacere.

EP: Da quali elementi la natura del tuo movimento trae forza e nutrimento?
IR: Il mio movimento nasce dalla forza anche rituale che la scena mi da, dal momento in cui sono presente sulla scena e ho un pubblico. Da quando ho smesso di seguire un ideale di esecuzione, la mia danza è diventata la mia danza. Durante le prove ripeto le azioni ma è solo in scena che il movimento si nutre e si espande oltre me stessa e, talvolta, malgrado me stessa.

EP: vedendo i tuoi lavori ho sempre avuto l’impressione che l’autobiografia sia un punto di partenza, un elemento portante: se è così in che modo diventa materia nel tuo lavoro artistico? e come riesci a distanziare un elemento così vicino e incandescente?
IR: Nei soli Strascichi e A loan è stata molto importante la scelta dei costumi e del trucco. Cerco di far venire fuori un’immagine sostanzialmente distante dall’ “irene quotidiana”. È un “mascheramento” che serve innanzitutto ad “ingannare” me stessa, altrimenti imbrigliata in drammi esistenziali a cui rimarrei appiccicata. In altre parole, cerco di mettere a punto un piano formale rigoroso – oltre ai costumi, la musica, la danza, le luci, i testi – che faccia da “filtro” e diventi esso stesso contenuto. In seguito cercherò di capire come un mio punto di partenza personale possa stimolare anche altre persone.

EP: Mi parli di Ebollizione? com’è nato? Quale è stata la genesi e la sua fortuna e quale è stata la sua importanza nel tuo percorso artistico?
IR: Ebollizione è nato da una spinta esterna, a creare qualcosa di mio. Io che da tanto ormai stavo stretta nei soli panni dell’interprete, ho messo nel pezzo diverse delle cose che già da tempo avrei voluto fare. Ebollizione è nato nella totale solitudine, non avevo ancora il coraggio di coinvolgere qualcun altro. ne è venuto fuori uno sfogo anche divertente ma al quanto acerbo.

EP: Parliamo di A Loan. da cosa nasce l’esigenza di affrontare questo viaggio nell’oscuro e nella debolezza? E in cosa consiste “il prestito”?
IR: Rifletto spesso su quanto non ci sia scelta nelle relazioni umane se non accettare le parti oscure di ciascuno per stare in dialogo con gli altri, in primis le persone che ci stanno più vicine, anche se non le “capiamo”. Ho voluto dialogare con queste parti oscure che sono giudizi, desideri, paure, intenzioni, ricordi e a cui ho dato il nome comune di “fantasmi” ; nel farlo mi sono ritrovata di passaggio su strade probabilmente già tracciate o da risolcare che, in sostanza, non sentivo di possedere. Le parole di alcuni sonetti di Shakespeare sono state il motore scatenante di tutto il lavoro perché risuonano profondamente in me, non avrei potuto trovare altre parole e quindi mi sono concessa questo prestito dal Poeta.

EP: A Loan mi è sembrato un lavoro molto meno istintivo rispetto a Strascichi o a Ebollizione, un lavoro molto ponderato, riflessivo, solido ma fluido, come se per affrontare l’oscuro tu abbia in qualche modo messo un freno alla tua vitalità esuberante, come se ci volesse più circospezione, più prudenza. é una considerazione che vorrei che tu possa commentare, se lo vuoi.
IR: Ho cercato di comporre una formula con i vari elementi, in un lavoro al cesello. Parlando di “ciò che c’è, anche se non si vede” (v. fantasmi della domanda precedente) non potevo liberare l’energia né avere un potere liberatore su chi mi guarda. I movimenti sono muscolari e compressi, la calotta nasconde i capelli, la luce e la musica sono ipnotici. Per parlare di assenza avevo bisogno di nascondermi un po’.

EP: Verso quali orizzonti ti sta portando la tua ricerca?
IR: Non mi pongo grossi limiti, per me la danza ha molti sensi e varie misure. E, in generale, ho molti desideri.

Intervista a Milo Rau

Questa inteervista a Milo Rau è avvenuta a Ginevra nell’Agosto 2014 durante il Festival de la Batie

EP: devo fare una confessione: non ho ancora visto un delle tue istallazioni performative o azioni teatrali, lo vedrò stasera (Hate Radio Giovedì 4 settembre 2014 a Ginevra nella Salle des fetes du Lignon nda.) ma c’è qualcosa che mi intriga per come affronti direttamente la realtà contemporanea. Mi piacerebbe quindi comprendere meglio come si sviluppa e nasce il tuo theatre du reél. Ma partiamo dall’inizio: cos’è il theatre du reél?
MR: non credo che il mio sia propriamente Theatre du reél. Il mio teatro ha forti legami con la realtà ma non è Teatro documentario. Il mio non è un teatro che documenta la realtà, che la rappresenta è più il tentativo di fare una rappresentazione che ha una realtà essa stessa.
A questo proposito amo molto citare Jean-Luc Godard. Lui non parlava propriamente di teatro ma di realismo e diceva: ”Il cinema realista non è quello che rappresenta la realtà ma quello che si occupa della realtà della rappresentazione”, il che vuol dire che ciascun momento sulla scena deve essere reale. Questo è il Theatre du reél. Un teatro che ha un impatto forte come il reale, che è un intrusione forte nella società contemporanea. Alla fine credo sia questo che cerco.
EP: Per i Greci antichi Teatron era il luogo da cui si guarda il mondo, potremmo quindi dire che il Theatre du reél è un tentativo di recuperare l’etimo originario?
MR: È giusto. Ho sempre pensato al mio lavoro come a una risposta al teatro postmoderno che si interessa a decostruire la realtà e a dire che la rappresentazione è impossibile. Ecco io mi ritengo profondamente conservatore. Cerco di ritornare alle radici del teatro: un processo sulla scena davanti a un pubblico, un giudizio su un fatto di importanza morale capitale. Non non tentativo di rappresentare qualche cosa che è assente ma un tentativo di creare un qualcosa di poetico. E cerco di farlo attraverso differenti forme di rappresentazione. Cerco di fare dei processi sulla scena per esempio, un processo della durata di tre giorni (il processo di Mosca nda.) dove c’è una giuria e un verdetto, come nel teatro antico, una giuria che dice alla fine qual’è l’opinione pubblica. Con un finale aperto quindi. D’altra parte cerco anche di trovare un linguaggio che sia un po’ mitico a partire dall’autobiografia degli attori (Civil Wars l’ultimo spettacolo di Milo Rau nda.). Oppure in Hate Radio che è un tentativo di rappresentare una cosa che diviene in qualche modo mitica, ma non alla maniera surrealista, ma in modo molto chiaro, molto puro, molto semplice. È una cosa che quando ho cominciato, e ora sono più di dieci anni, tutti mi dicevano che non si poteva fare. All’inizio del XXI secolo non puoi fare un realismo di questo genere. Devi decostruire mi dicevano e questo è in effetti quello che ho imparato a scuola: a criticare e decostruire. Ma alla fine io credo che a furia di decostruire ci troviamo circondati da rovine e bisogna ricominciare a costruire qualche cosa. Ed è quello che cerco di fare con il mio teatro o nei miei film: di fare un’estetica molto semplice, che si occupa delle questioni fondamentali come la guerra, l’amore, la decisione. Ecco io credo che il teatro antico sia stato un teatro di decisione, dove si prendevano delle decisioni, un teatro di antagonismo.
EP: In effetti all’origine dell’Occidente c’è la guerra, il tribunale, pensiamo all’Orestea, e la violenza quella familiare e quella dello stato, della guerra.
MR: Sì esatto. La guerra. E la fatalità che introduce nella fatti umani qualche cosa come un ordine. Ecco io cerco di fare un ordine. È questo che cerco di fare. All’origine del teatro c’è il processo ma c’è anche il rito, un rito politico ma non nel senso fascista di oggi con un po’ di luci e di suoni che ci mette di fronte a qualcosa che dobbiamo sognare, ma un rito in piena coscienza un rito razionalista. Ecco cos’è il teatro per me: un rito razionalista.
EP: Mi puoi spiegare il concetto di reenactment? Leggendone la definizione mi sembra un applicazione teatrale del metodo scientifico dove si cerca di riprodurre il laboratorio qualcosa che è già avvenuto altrove per scoprirne il funzionamento. Riprodurre un avvenimento staccato dal flusso della storia è un modo per carpire e comprendere la verità nascosta? Qual è l’obbiettivo di un reenactment?
MR: Credo che in parte hai già dato una risposta. In un reenactment ci sono tre cose: la prima è la mia risposta all’estetica teatrale, dove c’è un’interdizione alla rappresentazione e al naturalismo che viene da Brecht. È un’idea molto tedesca, una paura del fascismo, una paura di fare un rito sulla scena ed è per questo che il teatro tedesco è così accademico. Ecco io quindi mi sono detto voglio fare il proibito per eccellenza: voglio fare del naturalismo puro che ricostruisca la verità. Allora sono arrivati e mi hanno detto che la verità non esiste, che Derrida ha detto questo e Foucault ha detto quell’altro, ma io ho deciso di farlo lo stesso come se in effetti ci fosse una verità. Questa è stata la mia prima idea. La seconda è che voglio comprendere, per esempio sull’esecuzione di Ceausescu (Les derniers jours de Nicolaj Ceausescu nda), voglio comprendere perché queste immagini che sono così importanti nella nostra società, come le immagini delle decapitazioni in Siria, dov’è la forza di queste immagini, che cosa c’è la dentro, come comunicano queste immagini, come comunicano i media e gli uomini. La terza questione è evidentemente politica: ripetere una situazione che la prima volta è stata fatale, ma che nella seconda è aperta per esempio il processo contro le Pussy Riot (Les proces de Moscou nda.) dove c’era una giuria popolare, l’accusa etc. E quando ho domandato all’avvocato delle Pussy Riot che era l’avvocato anche nel vero processo perché volesse partecipare al mio reenactment e lui mi ha risposto:” Sai perrché? Perchè è la prima volta che faccio quello che faccio in teatro”. In effetti in un vero processo si fa del teatro. Si sa da dove si parte ma non si sa come va a finire. Ed è questo che è sempre frainteso a proposito del reenactment che non è la rappresentazione di una verità storica ma è una riproduzione di una situazione, un situazione aperta. Come ha detto Clausewitz, nel momento in cui inizia la battaglia anche i piani più accurati vanno all’aria. Il teatro è così, e come una campagna militare, si fanno dei piani molto chiari e accurati e quando si comincia con le prove… Io comincio, metto un titolo, scrivo un soggetto, scrivo un copione e poi straccio tutto il primo giorno quando incominciano le prove. È sempre così.
EP: Visto il confronto così diretto con la realtà e il realismo, perché il teatro e non il cinema o, meglio, non solo il cinema?
MR: Il teatro è sempre un azzardo. E io stesso sono arrivato al teatro per caso. Io sono veramente interessato a scoprire in quale maniera si possa entrare in contatto con il pubblico. E poi bisogna dire che in Germania e nei paesi germanofoni più che in Francia o in Italia, il Teatro è l’arte numero uno. Il cinema tedesco è discutibile, la letteratura tedesca esiste, ma se tu vuoi fare veramente dell’arte, allora fai il teatro. Da noi è così, è qualcosa che è nella società, perché c’è dentro tutto il mondo e tutte le cose. Nel teatro tu hai la possibilità di fare della filosofia, dell’azione politica e il dramma, puoi fare tutto nel medesimo tempo. È per questo che c’è stata così tanta discussione sulle mie piecès, e non credo, o per lo meno non ne sono sicuro, che in un altro paese ci sarebbe stato così tanto dibattito su una piece teatrale.
Quello che amo veramente del teatro è che alla fine di ogni serata tu puoi veramente incontrare il pubblico, parlare con loro, cosa che ad esempio nel cinema non succede a meno che non si presenzi alla premiere. E poi c’è l’incertezza, ogni sera c’è sempre un po’ di terrore. Per esempio Hate Radio è stato rappresentato in quattro anni più di duecento volte eppure a ogni nuova serata non sai mai se tutto andrà bene, se qualcosa nella tecnica può non funzionare, se nel pubblico ci sarà gente a cui non piacerà lo spettacolo. Ecco il teatro è qualcosa che ricomincia tutti i giorni da capo. È terrorizzante ma nello stesso tempo è qualcosa che ti risveglia. Mi piace questo, di confrontarsi tutti giorni con qualcosa di nuovo e differente. Anche se quando hai finito le prove ti sei detto: “ecco è finito”, non è mai finito perché gli attori recitano ogni sera in una maniera differente, tu stesso cambi delle cose nel corso del tempo. È questo che mi piace del teatro.
EP: Un’azione artistica o teatrale non è sempre politica anche se non si occupa direttamente, palesemente di politica? Per esempio quando Duchamp crea il suo primo readymade mette in questione la totalità della realtà, era un’azione rivoluzionaria, era un’azione politica senza esserlo in maniera evidente. Lo stesso potremmo dire per il pezzo silenzioso di John Cage: integrare i suoni esclusi nel linguaggio musicale, far sì che ogni suono sia musica era un’azione fortemente politica anche se a essere messo in gioco era soltanto il linguaggio musicale. Perché quindi mettere in discussione la realtà in maniera così frontale?
MR: Potrei dirti che queste sono le cose che mi interessano. Per esempio le immagini dell’esecuzione di Ceausescu sono qualcosa che mi ha colpito da bambino in maniera indelebile e che sono tornate vent’anni più tardi. Per il Processo di Mosca ero più che altro interessato a portare un tribunale sulla scena, a fare un processo sulla scena e cercavo qualcosa che scatenasse un antagonismo forte. E questo forse un po’ il senso dell’azione politica così come io la concepisco: quando e se si crea un antagonismo. Sulla scena appaiono due cose che si considerano dalla loro parte entrambe come l’ortodossia. Da una parte e dall’altra, gli ortodossi e i dissidenti. È qualcosa di molto forte nella società russa e che non si possono riunire. Come nelle tragedie greche di cui abbiamo parlato prima. C’era la legge degli uomini e c’era la legge degli dei in perenne antagonismo, due forze che non si potevano conciliare. Due etiche inconciliabili. Come in Antigone c’è lei che vuol fare qualcosa per suo fratello perché vuole obbedire alle leggi degli dei e alle leggi delle emozioni, e c’è però la legge degli uomini che glielo impedisce. Ecco lì c’è un antagonismo che diviene fatale. È questo che mi interessa. Creare delle piece dove in effetti si scateni un antagonismo fatale. Per esempio in Hate Radio c’è la mondializzazione che è estremamente positiva, c’è un emissione radiofonica estremamente seguita e nello stesso tempo è un genocidio. Un genocidio in sé non è qualcosa che mi interessa perché è soltanto grande assassinio, è follia umana. Così come della musica divertente che ascolti alla radio. Ma quando metti le due cose insieme ecco lì c’è un antagonismo, un qualcosa che non va. È questo che mi interessa. E a ben pensarci in effetti c’è qualcosa dell’orinatoio di Duchamp in questo, dell’antagonismo nella realtà. C’è però da dire che il teatro non è un arte plastica, è un arte vivente e così io cerco l’antagonismo nell’umano. Non so se sia politico, o populista questo cercare a tutti i costi il confronto, ma io credo che quando si crea un antagonismo lì c’è qualcosa che nasce. È questo che mi interessa. Quando ci sono delle persone che non possono mettersi d’accordo lì c’è qualcosa che non va. C’è qualcosa che non va quando si mette Breivik sulla scena (The Breivik’s statement nda.) ma è questo che mi interessa: quando c’è qualcosa di veramente, profondamente discutibile. Quando si fa di un genocidio uno spettacolo radiofonico questo è qualcosa di assolutamente discutibile. Di fronte a queste cose veramente ci si domanda: “ma perché?”.

Milo Rau è nato a Berna nel 1977 ed è uno degli esponenti più rappresentativi di quello che è chiamato teatro documentario o Theatre du reel. Tra i suoi lavori che sono stati presentati nei più prestigiosi teatri e festival teatrali europei ricordiamo: Les derniers jours de Ceausescu, City of Changes che ha creato grande scalpore in Svizzera trattando il tema dell’immigrazione, Hate Radio, il processo di Mosca, Breivik’s Statement, e l’ultimo suo lavoro Civil Wars.
Noi l’abbiamo incontrato a Ginevra durante il festival de la Batie dove ci ha concesso questa piccola ma interessante intervista. In Italia verrà per la prima volta il prossimo 19 e 20 settembre 2014 a Terni.

LA MERDA di Cristian Ceresoli con Silvia Gallerano

Recensire uno spettacolo così acclamato, di cui si è parlato così tanto e molto bene, è un’impresa improba. Cosa si può dire d’altro quando così tanto è stato detto? Se si uscisse dal coro sembra che uno voglia fare il diverso, distinguersi per forza, fare il poser che vuole dire la sua a tutti i costi. Se ci si accoda al coro unanime? A che servirebbe? Diventa quasi impossibile, è come se la critica di fatto venisse disinnescata, impossibilitata a fare il suo mestiere. Eppure proverò a raccontare le mie impressioni di fronte a questo spettacolo.
Partiamo dall’ovvio: la Gallerano è un mostro di bravura. Tra tanti premi dati a vanvera, lei sicuramente se ne meriterebbe uno. È una grande attrice, che interpreta un testo non facile, nuda sul palco, messa in mostra, sul trespolo come il mostro sognato da Baudelaire nel sogno del bordello-museo. E lei racconta, con quella voce acuta, in qualche modo timida e dimessa nel suo squillare, che nel raccontare si trasforma in altre voce, assume altre voci, e grida la sua sottomissione allo schifo che ci inonda e che dobbiamo ingoiare, e resistere a non vomitare, perché questo in fondo il paese costruito dalla e sulla resistenza, e quindi mangiamola ‘sta merda, abituiamoci. Ripeto: impressionante la sua bravura. Questo è quello che mi ha colpito come un sasso in fronte.
La donna nuda in scena? Il chiacchiericcio da teatro, gli sguardi al telefonino per l’ultimo messaggio o un controllo veloce su facebook non ne viene disturbato. Quasi il pubblico non la nota, procede tranquillo nelle sue occupazioni. E poi le solite tossi da teatro, le carte di caramelle. Insomma la donna nuda in scena lì sul trespolo non attira più che tanto gli sguardi. Siamo abituati a ben altro che una normale donna nuda in scena non sconquassa più di tanto.
Il testo è forte, ma non fortissimo. Non mi sento di gridare al capolavoro. É un ottimo testo, graffiante, a volte ironico, uno straparlare e sproloquiare che avvince ma non rivolge l’animo. Trovo che le performances di Ivo Dimtchev siano molto più ficcanti nel corrodere i meccanismi della società-spettacolo. Certo viene molto da pensare all’effetto Black Mirror, dove ogni oscenità come ogni rivolta all’oscenità siano ormai totalmente inserite nel sistema, quindi inefficaci. Forse ci siamo veramente abituati a tutto, forse non siamo più capaci di sconvolgerci e noi italiani più di altri oppressi come siamo dallo scandalo quotidiano.
Mi sono posto però due domande? Perché una donna? Non una donna nuda, proprio una donna. Forse che un uomo non potrebbe dare un’idea di schifo così profonda, perché la donna ne subisce di più, è costretta ad accollarsi quelle delle donne più quello che gli uomini riversano su di loro. Su questo punto non riesco a trovare una posizione.
L’altra perplessità riguarda il continuo accenno a una velata censura riguardo a questo spettacolo. Non capisco il perché dovrebbe esserci. Lo spettacolo gira tantissimo, la stampa tutta ne ha tessuto le lodi. Ha girato in Europa e nel mondo. Non mi sembra nemmeno che un potere politico possa impressionarsi di fronte a questo j’accuse, anche perché non è mica l’unico e nemmeno il più efficace. Mi sembra invece proprio che il sistema e la società sia pronto ad accoglierlo, a guardarlo e ascoltarlo senza paura come i clienti del bordello-museo non sono sconvolti dal mostro sul trespolo mentre conversano e fottono. Mi stupirebbe la censura.
Certo ci sono casi beceri come il caso della GTT, l’azienda di trasporti torinese, che si rifiuta di pubblicizzare uno spettacolo con un nome simile perché contrario alla sua policy. E uno vien da chiedersi ma proprio la parola merda vi fa così scalpore nel paese dell’osceno perenne? Ma poi invece uno ci pensa e dice che ‘sto scandaletto alla fine ha fatto più pubblicità che altro e infatti il teatro era strapieno.
Insomma se devo esser sincero quello che mi ha colpito veramente è la bravura sopraffina della Gallerano. Chapeau! Davvero! Ma per il resto devo dire che siamo nel teatro quello che racconta, distante, che non scatena processi di autocoscienza, come il citato Ivo Dimtchev. Si ascolta passivi, che se fosse stato un radiodramma poco o nulla cambiava. Non so. Devo dire che sono perplesso. È sicuramente un lavoro di ottima fattura, con un’interprete straordinaria, che però non mi convince appieno.

DI ALCUNI GRAVI PROBLEMI DEL TEATRO ITALIANO

Qualche giorno fa è uscita la notizia che gli abbonamenti del Piccolo di Milano superano quelli di Inter e Milan. Questo ha fatto ovviamente scalpore convincendo alcuni a cantare il peana della rinascita culturale e del ritorno del pubblico a teatro. Non dovrebbe stupire. Ogni volta che un qualche dato confortante appare alle cronache o ogni volta che si vince una statuetta agli Oscar o un premio a Cannes, immancabili sui giornali l’apparizione di inni di lode. Si dimentica però che l’eccezione non fa sistema. Il sistema culturale italiano, soprattutto quello del teatro, e per esteso delle live arts, versa in grave crisi strutturale, e tale crisi, è vero che non impedisce che qualche volta l’eccelso appaia all’orizzonte, ma impedisce un buon livello generale e uno stato di salute terreno obbligato perché il mondo culturale possa mantenersi in uno stato florido.
Benché lo spazio di un articolo non permetta una disamina estesa del problema ci limiteremo ad accennare alcuni nodi cruciali di questa crisi strutturale del sistema cultura, lasciando ad altri analisi più sistemiche.
Partiamo dal Piccolo Teatro di Milano. Una gestione sana in un teatro è cosa rara, se non rarissima. Quasi tutti i teatri stabili e gli enti lirici italiani sono barche che affondano in un mare di debiti. I costi del personale in molti casi assorbono il 70% delle spese, e dietro queste spesso si nascondono privilegi e sprechi. La parte artistica non è la voce di spesa principale e questo non può che inficiare la qualità della proposta. Il Piccolo con la Fenice di Venezia costituiscono l’eccezione alla regola. Ma attenzione: far quadrare i bilanci non significa sempre qualità. Nel caso del Piccolo, benché molte proposte siano di alto livello, il repertorio (con questo intendo sia le riproposte di lavori storici sia la presentazione di testi della tradizione) sono la parte preponderante. La ricerca (che non per forza significa lavori distanti dal gusto di un potenziale pubblico) è spesso assente. Le scelte, benché di alto livello, comprendono nomi molto noti e di facile vendibilità (vedi Martone, Tiezzi, Philip Glass, Bob Wilson, Dodin). Il rischio è bandito proprio a causa degli abbonati che non vanno mai delusi. Questo comporta che anche i nomi giovani che si inseriscono nel cartellone sono comunque assimilabili a un insieme coeso, che non si discosta da una linea mediana. L’aurea mediocritas di beniana memoria. Certo siamo d’accordo che un cartellone di un grande teatro come il Piccolo non possa essere completamente dedicato alla sperimentazione, ma certo, sarebbe possibile la creazione di nicchie di programma che consentano alla vera ricerca di comparire e di essere coltivata. Una certa apertura viene ad esempio praticata dal Teatro Stabile del Veneto, ma sicuramente si deve fare di più. Gli Stabili potrebbero essere un volano di visibilità per giovani artisti e per la ricerca se solo lo volessero, perché hanno la potenza di comunicazione e le strutture per poterlo fare. Manca la volontà di rischiare, di approfittare della crisi economica e dei finanziamenti per osare scelte drastiche, e spesso questo freno è proprio lo strapotere dell’abbonato.
Parlando del Piccolo parliamo comunque del vertice di un sistema che nel complesso si limita all’ovvio, alla proposta scontata, al teatro vecchia maniera per l’abbonato geriatrico. Per la gran parte i teatri Stabili sono il simbolo della stasi e della palude, nonché di gravi dissesti economici.
Ma la crisi sistemica non è solo colpa dei Teatri Stabili e delle loro scelte. È il sistema produzione-distribuzione ad esserne la causa principale.
Partiamo dalla produzione: che non si sostenga la ricerca è cosa sotto gli occhi di tutti. Non solo nelle università e nella ricerca scientifica, nemmeno in ambito culturale si fa molto. Quasi tutti direbbero che è a causa della mancanza cronica di fondi, ma non è così. Questo potrebbe al limite rallentare il sistema, non metterlo completamente in crisi. Spesso in Italia ci si autoproduce, con pochi soldi, alla garibaldina. L’accesso ai fondi e ai bandi è in moltissimi casi fattibile solo per enti o compagnie che hanno già curriculum e struttura adeguata. Chi inizia è per molti versi tagliato fuori. Certo alcuni diranno c’è il sistema delle residenze, messo in campo da enti e festival per sostenere la ricerca, ma questo, come è concepito, è solo un palliativo. Concedere a degli artisti una settimana o due di residenza non risolve il problema. La ricerca ha bisogno di tempo. Il sistema di residenza dovrebbe essere esteso nel tempo, si dovrebbe prendere esempio dall’estero in cui a certi artisti meritevoli viene concesso lo status di artista residente per un periodo lungo, concedendo loro il tempo e il supporto per un vero lavoro di ricerca. Per molti quindi si sceglie l’autoproduzione con il crowdfunding, con sistemi precari a volte di grande inventiva, ma che non garantiscono risultati certi. Anzi spesso queste campagne non raggiungono l’obbiettivo oppure lo raggiungono in maniera parziale. Certo questo vuol forse dire che non meritavano, ma può anche voler semplicemente dire che con le poche forze di comunicazione che l’indipendente mette in campo è difficile se non impossibile ottenere un risultato decente.
Inoltre quello che latita nel sistema produttivo italiano è la coproduzione internazionale. Nei lavori degli artisti europei non è per niente inusuale, anzi potremmo dire che è abbastanza la norma, la coproduzione tra enti di diversi paesi. Questo garantisce tre cose fondamentali: la diminuzione dei costi di produzione, una migliore distribuzione e l’accesso ai bandi e ai fondi della Comunità Europea. L’Italia da questo punto di vista è decisamente assente. Molte sono le ragioni di questa latitanza. Per la maggior parte potremmo dire che è per insipienza, per altra per l’incapacità di molti lavori italiani di essere vendibili all’estero perché non pensati per un pubblico europeo ma per il mercato italiano interno.
Molti artisti italiani si limitano a trasferirsi all’estero, ma d’altra parte come dargli torto: è anche difficile trovare enti disponibili ad affrontare la difficoltà dei bandi europei, soprattutto perché vanno fatti in inglese!
Ma se latita la produzione, o comunque è ferma a modelli superati e obsoleti, quello che manca quasi totalmente è la distribuzione. Anche per gli artisti e i gruppi noti e di successo, fare venti date all’anno è un successo. Se prendiamo ad esempio compagnie come Fibre Parallele, inondata da Premi Ubu, o un gruppo storico come i cantieri Koreja, vediamo che i loro calendari di spettacolo sono meno della metà di gruppi esteri come She She Pop o Peeping Tom e soprattutto limitate al mercato italiano contrariamente ai colleghi stranieri che contano numerosissime trasferte in Europa e non solo. Certo ci sono le eccezioni come la Societas Raffaello Sanzio, ma ripeto le eccezioni non fanno sistema.
Ma la vera domanda è: ci sono effettivamente dei circuiti di distribuzione? Gli Stabili fanno quasi circuito a sé, i festival se ne creano degli altri, i piccoli teatri per lo più praticano scambi con altri enti così da dimostrare una certa mobilità delle produzioni. Mancano quasi totalmente le occasioni di mercato. I festival che potrebbero operare in questo senso invitando i buyers, italiani e esteri, non si specializzano in questa funzione limitandosi spesso a essere semplice vetrina. Certo qualcuno potrebbe obbiettare che ci sono dei circuiti come Anticorpi nella danza o il Premio Scenario, ma tali circuiti hanno un difetto: sono chiusi agli enti che li sostengono e ai loro satelliti, inoltre hanno una vita breve e limitata. Non ci sono occasioni continuative per presentate progetti. Nel campo cinematografico, soprattutto nei maggiori festival, la vetrina si accompagna al mercato, in ambito teatrale raramente. Molto si potrebbe fare in questo senso dando respiro a un mercato asfittico.
Ma i festival italiani devono affrontare un grave problema: i fondi per il loro sostentamento sono assolutamente instabili, rinegoziati anno per anno, soggetti a tagli improvvisi e spesso postumi, infine i soldi arrivano con un ritardo imbarazzante quando arrivano. Questo impedisce un’attività serena e una programmazione a lungo periodo che permetta una concorrenzialità con i festival esteri i quali godono molto spesso di finanziamenti a legislatura (è il caso di Svizzera, Belgio, Slovenia per esempio). Se i finanziamenti sono così incerti e spesso deliberati dopo l’evento (da direttore di festival ho avuto modo di subire personalmente questa pratica indegna) è quasi impossibile fare una programmazione veramente di qualità e creare occasioni di mercato che necessitano di iniziative continuate durante tutto il corso dell’anno e, inoltre, per lavorare con l’estero, si necessità di una certa stabilità, di una sicurezza che agevoli l’iniziativa di programmazione e coproduzione.
Da ultimo accenniamo alla mancanza di incentivi al finanziamento privato. Manca una seria legislazione sul tax shelter, e sulla donazione. Il finanziamento privato potrebbe supplire laddove manca o latita il pubblico, ma iniziative in tal senso sono carenti. Le fondazioni bancarie sono quasi gli unici enti a fornire bandi alternativi e spesso sono motivati all’intervento dal sostegno già dato dal pubblico. Non sono veri canali alternativi. Il sistema prevede l’accumulo non l’alternanza.
Questi alcuni dei motivi del dissesto del sistema cultura nell’ambito delle live arts, motivi semplicemente accennati e non esaminati a fondo come meriterebbero. Li accenniamo perché pensiamo sia necessario avere presente cosa affligge veramente la cultura italiana e non crogiolarsi in piagnistei inutili, né sperticarsi in falsi inni di giubilo. Se il sistema produzione-distribuzione è così precario e non funzionale, anche se ci fossero idee e lavori meritevoli, essi non avrebbero la vita e la visibilità che meritano. Inoltre un sistema sano non prevede che ci siamo solo i geni, ma anche un ottimo numero di lavori di buon livello. Se pensiamo alla produzione cinematografica degli anni ’60 e ’70 nel nostro paese ne avremo un esempio. A fronte di un gran numero di western, polizieschi, horror, commedie e commedie erotiche, che irroravano il mercato non solo italiano di prodotti da botteghino, (generi, lo ricordiamo, ora estremamente lodati da registi del calibro di Tarantino, ma non solo) il sistema poteva permettersi l’emergere dei Fellini, Pasolini, Scola, Leone, Monicelli ecc.
Oggi in ambito non solo teatrale, manca un sistema culturale sano che garantisca un livello standard di eccellenza da cui possano emergere i capolavori. Come diceva Carmelo Bene si è pensato alla mediocrità, si vivacchia puntando al meno peggio in arte come al voto. Non c’è un sistema ambizioso che guardi a mete elevate. Ci basta sopravvivere pensando che in fondo nella vita basta la salute.

D’AMORE SI MUORE, MA IO NO Intervista a Guido Catalano

Parlare e recensire un libro di un amico è cosa iperdifficile. La vicinanza e la stima possono renderti parziale, farti soprassedere sui difetti che inevitabilmente sono presenti in un’opera prima. Oppure possono renderti particolarmente minuzioso e severo proprio per non far sembrare di essere di parte. Poi è difficile perché conosci la persona e vedi cose nel romanzo che il lettore ignaro non sa e non vede. Insomma ci sono tanti fattori che sconsigliano di dir la tua.
Quindi ho optato per fare una piccola presentazione e un’intervista, lasciando che sia proprio Guido a parlare del romanzo. Io mi limiterò a scrivere alcune impressioni.
D’amore si muore, ma io no è un libro divertente. A volte è assolutamente esilarante una comicità quasi involontaria, quella di una sorta di buon soldato Sveijk in guerra con le armi della poesia. Il mondo surreale di questo alter ego di Guido è affascinante, malinconico, coinvolgente. Emana calore, ma anche molta tristezza, solitudine, terrore del male che ci circonda e a cui si può sopravvivere cercando con fiducia la felicità, sperando nell’amore e nell’amicizia. L’amore come fuga dalla morte, l’antidoto alla propria paura. L’atmosfera evocata ricorda, non come se ci fosse una vera attinenza, ma come un lontano risuonare e vibrare, certa letteratura americana, certo Miller, certo Bukowsky. Non c’è la cattiveria, la rabbia, la ferocia del loro scrivere ma c’è quell’ironia, quell’inventare pseudobiografie che raccontano un mondo. E come in quei modelli c’è sempre la realtà che stupisce, affascina ma rende anche tristi, perché in qualche modo ci impedisce di essere quelli che siamo, che in qualche modo ci emargina e ci costringe a lavori abbietti, assurdi, alienanti, ad aver a che fare con poteri, come quelli militari, che ci sottraggono a noi . In Guido il mondo raccontato però sembra più solo suo, frutto del suo agire-patire, trasformato da una nota di surrealtà melanconica, come la coscienza del poeta in forma di Tonio Cartonio che appare nei momenti critici della vita del poeta semiprofessionista Giacomo.
Ci sono anche difetti in quest’opera prima, e non poteva essere altrimenti. Dopo la metà del libro, il ritmo tende a calare, ci si aspetta lo sviluppo, lo si prevede in qualche modo. La forza dirompente dell’ironia perde un po’ efficacia chiudendosi in un finale dolce amaro di tono minore. Nel complesso il libro ha molti aspetti positivi a partire da una scrittura frizzante, ironica, straniante. Prevedo e auguro un ottimo successo a Guido che, diciamocelo, dopo anni e anni di poesie recitate in ogni dove in questo malandato stivale, un botto di successo gli sarebbe proprio meritato. Ma ora lasciamo che sia lui a parlare del suo romanzo e della sua vita di poeta, ora anche romanziere, professionista vivente.

EP: Caro Guido, l’ultima volta che ti ho intervistato eri solo un poeta vivente, ora sei anche romanziere. Un bel salto. Un po’ come passare dai 100metri alla maratona. Come è successo?
GC: È successo che mi è stata fatta una proposta. Non l’avevo preventivato. Io ero ancora lì nel mio mondo di poesie. Io ambivo a pubblicare con una grande casa editrice, ma un libro di poesie. La Rizzoli, nella persona di Michele Rossi, che ho conosciuto peraltro in una situazione non legata all’ambito letterario, Michele Rossi, dopo avermi conosciuto come poeta, mi ha proposto di fare un salto, di fare un romanzo perché secondo lui era venuto il momento. Mi ha anche proposto di pubblicarmi un libro di poesie, in effetti, e prossimamente io pubblicherò anche un libro di poesie con Rizzoli, però prima ci devi fare un romanzo. Ci ho impiegato parecchio perché è proprio come un centometrista che passa a correre la maratona: una cosa pressoché impossibile a livello di struttura psicofisica. Infatti ci ho impiegato parecchio.

EP: È stata dura?
GC: All’inizio sì. La editor di Rizzoli e Rizzoli sono stati molto bravi ad aver pazienza. Ho fatto molta fatica all’inizio, sia per quanto riguarda la struttura psicofisica, sia perché gli ultimi due anni li ho passati praticamente in giro per l’Italia a leggere poesie. Io sono uno di quelli che per scrivere un romanzo ha bisogno di un po’ di tempo. Poi c’è gente che ha scritto romanzi di notte, in una settimana in condizioni pazzesche. Non voglio utilizzare alibi, però è un dato di fatto: all’inizio è stato molto faticoso.

EP: Ti va di presentarlo?
GC: Non mi è facile presentarlo. Non ho ancora imparato a presentarlo e so che dovrò farlo. Dovrò imparare. È una storia d’amore. Il protagonista, Giacomo, è chiaramente il mio alter ego. Veramente un alter ego di qualche anno fa, infatti si definisce poeta semiprofessionista mentre io, ormai, mi considero un poeta professionista. Per il resto è molto simile a me, nel senso che ha una storia d’amore piuttosto complessa, confusa, un po’ faticosa. Nella storia conosce una ragazza, Agata che è un’aracnologa, una giovane e bella aracnologa conosciuta in aereo, uno strano modo per conoscere una persona a mio avviso. La storia principale è questa storia d’amore tra Giacomo e Agata, poi ci sono un serie di flashback della vita di Giacomo, che hanno a che fare molto con le sue storie amorose precedenti. Giacomo, come me, ha avuto una storia sessual-sentimentale abbastanza complessa. Un po’ faticosa all’inizio, poi si è ripreso. Diciamo che ci siamo ripresi entrambi. Lui alla fine di questo libro, ma forse. Poi ci sono altri personaggi: i genitori, gli amici. Ci sono tanti personaggi di contorno, c’è anche Tonio Cartonio della Melevisione. Ci sono un sacco di persone insomma.

EP: Leggendolo ho avuto due impressioni: la prima è come se tu avessi scoperto uno spazio più esteso, più arioso per i contenuti delle tue poesie, penso per esempio alla storia della ragazza del numero 8, che era una tua poesia del passato e che qui ha trovato una forma più ampia; l’altra impressione è che pare come se il tuo romanzo vivesse nell’atmosfera dei grandi romanzi americani di Keruac, di Miller, di Bukowsky, dove c’è questo io narrante che racconta una pseudoautobiografia, racconta cose quasi vissute veramente ma non proprio, dove c’è un’impercettibile scarto tra scrittore e personaggio narrante, dove entrambi riflettono sulla propria vita.
GC: Questa seconda cosa che hai detto è senz’altro giusta. Io sono un amante peraltro di quel tipo di letteratura. Intanto che stavo scrivendo questo romanzo ho riletto Donne di Bukowsky. Uno dei suoi romanzi che a me piace di più. Donne l’avevo dimenticato, e non è niente male perché parla un po’ di tutte le sue storie, di tutte le sue donne e, in un certo senso, anche nel mio libro è così, dove io, sì, parlo di Agata che è la donna attuale, poi ci sono tutti dei flashback con tutte le altre donne che Giacomo ha avuto. Invece la prima cosa che hai detto, diciamo che sì, in effetti, ci sono delle cose che io ho raccontato in forma di poesia si ritrovano nel romanzo, perché in fondo sono dei racconti, spesso le mie poesie raccontano delle situazioni, delle scene. Il romanzo, la prosa mi ha consentito di raccontare alcune, non moltissime in realtà, ma alcune di queste cose che ho raccontato in poesie che hanno avuto, tra l’altro, anche un discreto successo.

EP: Gli ultimi tuoi titoli: Piuttosto che morire m’ammazzo, e D’amore si muore, ma io no. Il riferimento alla morte si fa costante. E anche nel libro la morte striscia nel sottotesto come vipera nell’erba alta. Amore e morte: non si può parlare di uno senza parlare dell’altro? Oppure l’amore è l’antidoto alla paura della morte?
GC: Io sono un ipocondriaco patologico e conclamato, tipo cintura nera di ipocondria. E ho un rapporto con la morte non sereno. Quindi penso molto alla morte e scrivo molto di morte. Se penso alle poesie, io ho scritto molto di morte. Però scrivo molto anche d’amore perché è un po’ un ossessione. Io sono un po’ ossessionato un po’ d’una e un po’ dall’altra cosa. Alla domanda: l’amore può essere un antidoto alla morte? Senz’altro sì. La felicità è un antidoto alla morte, secondo me. Se sei felice riesci a non pensarci, almeno per un po’. Anche se essendo io ad altissimi livelli di ipocondria quando sono felice ho paura di morire perché sono felice. Amore e morte sono due punti fondamentali della vita di tutti noi, e senz’altro uno può essere di antidoto all’altro. E mi ossessionano, però in senso buono. Io penso che l’ossessione, se riesci a controllarla, può essere anche qualcosa di buono. Puoi acquisire qualcosa di utile.

EP: Fino ad ora ti hanno detto che non eri un poeta ma un cabarettista. Cosa diranno ora che hai scritto un romanzo?
GC: I nemici sicuramente diranno che fa cagare. Che è scritto male, non so…. Sono molto curioso di saperlo. Non potranno dire che non sono un romanziere, perché ho scritto un romanzo. Potranno solo dire che è un brutto romanzo. Non so bene quali potranno essere le critiche negative. Ci saranno sicuramente e ci devono essere. Io stesso, se mi ci metto, posso pensare a qualcosa che non funziona.

EP: Hai scritto libri di poesie che hanno venduto oltre 20000 copie, che è una cosa pazzesca in questo paese, con il Gran Tour riempi i teatri, eppure c’è ancora chi sostiene che il tuo successo è un’anomalia. Perché secondo te?
GC: Io stesso mi definisco un errore del sistema. Partiamo dalla poesia: è verissimo che la gente non legge e non compra libri di poesia. Quindi vendere molti libri di poesie, perché, checché se ne dica le mie sono poesie, è un’anomalia. Il fatto di fare un reading di fronte a 600 persone paganti in Italia è un’anomalia. Attenzione: in America no, credo che anche in altre parti d’Europa no. Parliamo di un’anomalia italiana. Uno dei motivi per cui succede questo è che io utilizzo in modo sapiente la chiave dell’ironia. Questo rompe quel muro legato alla poesia. Così anche i non amanti della poesia si avvicinano alla mia poesia perché alcune fanno ridere o sorridere. È vero che sono un’anomalia. Io credo di essere un’anomalia. Anche perché mi guardo intorno e non trovo tantissima altra gente che fa il mio stesso percorso.

EP: Il motivo di questa anomalia è forse anche da ricercarsi nel fatto che la tua carriera si sia svolta fino ad ora completamente al di fuori dei canali ufficiali. Avendo seguito la tua carriera dagli albori, posso tranquillamente dire che sei partito dall’underground più underground. Internet è stato per te il vero volano. Il tuo successo si è manifestato senza il supporto alcuno dei canali ufficiali. Almeno fino ad oggi a 45 anni suonati, il che in Italia comunque ti fa un giovane autore emergente.
GC: Questo è verissimo. Sono un fenomeno assolutamente underground. Internet mi ha dato una spinta incredibile. Io ho anche avuto la fortuna di beccare internet in tempo, nel momento giusto, intendo. Ma non dimentichiamoci che comunque ci ho impiegato un sacco, non dimentichiamoci. Io ho iniziato a fare quello che faccio adesso quindici anni fa, ma ho cominciato a diciassette anni a salire su un palco.
EP: Hai sucato, come si suol dire.
GC: Esatto. Il concetto di gavetta. Diciamolo pure: un gavettone! Io il gavettone credo di averlo sucato abbastanza bene.

EP: Il successo dei tuoi reading, e qui vorrei parlare un po’ più di sistema, come anche quelli del tuo amico e collega Mercadini, hanno riportato in auge la poesia. Se pensiamo agli anni ’80 in cui si diceva costantemente che la poesia era morta…
GC: Lo dicono, lo dicono anche adesso. Ogni tanto esce sui giornali questa cosa. D’estate solitamente: sapete, la poesia è morta! Dove cazzo è la poesia?

EP: Esatto! Ma questa rinascita, se così vogliamo chiamarla, della poesia portata avanti da te come capo fila ma anche da altri autori, il già citato Mercadini, ma anche a Alessandra Racca e Arsenio Bravuomo qui a Torino, Alessandro Burbank a Venezia che sta creando una scena che non c’era, questa poesia è come se fosse riportata alla sua origine prima orale che scritta. La gente prima ascolta le poesie e poi compra i libri. L’oralità viene prima dello scritto. O mi sbaglio?
GC: Nel mio caso, attenzione, c’ anche internet. La gente, molta gente, prima legge le mie poesie su internet, poi viene ai reading. Ma certo all’inizio è stato proprio così e per altri autori è tutt’ora così. Il libro è sicuramente all’ultimo posto. Diciamo Internet, i reading e poi il libro. Quando ho iniziato quindici anni fa, io leggevo le poesie in pubblico perché era l’unico modo per far conoscere quello che scrivevo. Tutt’oggi succede questo anche se c’è internet. Io ad esempio uso molto internet, ma molti miei colleghi non fanno questo uso abnorme della rete.

EP: Forse è questo il successo di questo tipo di poesie: e la critica non lo capisce e continua perciò a dire che non è poesia.
GC: La critica non sa neanche che questa cosa sta succedendo. La critica, quella composta da articoli che escono per lo più ad agosto, quegli articoli estivi che parlano della poesia che è morta o non sta bene, io sono convinto che costoro non sappiano cosa sta succedendo. L’ho già detto in un’altra intervista, credo ci sia un muro o uno scollamento, che siano, la critica e la poesia, due mondi separati. Ogni tanto leggo: uscita la nuova antologia dei poeti italiani degli ultimi quindici anni, ecco io quando guardo l’indice, ti giuro, non conosco un cazzo di nome. Non dico che non ci sono io, chissene fotte che non ci sono io, ma non ci sono neanche gli altri venti che conosco. Siamo ormai, in Italia, in una situazione in cui la poesia e la critica sono due mondi che non hanno rapporti.

EP: Io penso anche che il critico sia rimasto ancorato a una vecchia prassi, quella che uno aspettava a casa che le case editrici gli mandassero il libro a casa, lui lo leggeva, lo recensiva. Non c’è proprio l’idea di andarsela a cercare la poesia, di andarla a sentire in un reading, in un locale, negli slam, insieme alla gente.
GC: Con tutto che in Italia, dove siamo sempre in ritardo, è comunque ormai una decina d’anni che ci sono questi fenomeni. Comunque si è vero. La critica, sì comunque poi chissenefrega della critica. La critica di poeti e di poesia non sanno un cazzo. L’unico modo qui è usare internet molto bene. Quindi scavallare la critica, andare direttamente in cerca del pubblico. La critica, e qui sto per dire veramente una cosa da Beppe Grillo, sono veramente degli zombi. Sono rimasti in un altro posto. Noi siamo in un altro posto, e stiamo ballando felici e loro son lì aspettando che succeda qualcosa nel loro posto.

EP: Un ultima cosa: sta uscendo un mocumentary che ti vede protagonista. Ci racconti questa tua esperienza cinematografica? Se volessimo fare i fighi potremmo dire che sei un artista crossmediale.
GC: si credo proprio di poter affermare di essere crossmediale. Comunque quest’esperienza cinematografica non è ancora finita. Quello che posso dire è che è un’idea piuttosto divertente e fica di questo gruppo di ragazzi molto giovani milanesi, Elianto Film,. Tanti mesi fa, potrei dire quasi un anno fa, mi hanno contattato e mi hanno proposto di fare un mocumentary. Un mocumentary, per chi non lo sapesse, è una specie di documentario con parti di fiction. Ripeto non è ancora finito. È uscito solo il trailer ma in realtà la cosa è ancora in corso d’opera. Io mi sto divertendo a farlo, loro sono molto bravi. L’idea è che io non sono da solo. C’è un altro Guido Catalano che non sono io. Si chiama infatti: Guido e non Guido. Ci sono due Guido. Uno che scrive le poesie, quelle che mi hanno dato un minimo di successo, e un Guido Catalano che sale sul palco. Quindi quello che ti sta parlando tu non sai chi è. Fondamentale da dire è che sono due gemelli. Uno dei due, quello che scrive e non può salire sul palco, ha una malattia per cui non può parlare. Parla all’incontrario. È una cosa molto divertente che spero abbia uno sviluppo.