SPECIALE INTERPLAY: BLITZ METROPOLITANI

 

Sabato pomeriggio 21 maggio in Piazza Vittorio Veneto a Torino hanno avuto luoghi i blitz metropolitani di Interplay. Uno spazio, all’interno della programmazione, in cui la danza incontra i contesti cittadini e esce dal teatro. Andare altrove dai luoghi costituiti, essere in contesti non inquadrati è un movimento costante delle arti a partire dai primi del Novecento. Una ricerca da parte degli artisti di ogni linguaggio di uscire dai contesti rigidi in cui si formalizzano i rapporti tra opera e pubblico. Non sempre queste uscite garantiscono un diverso rapporto, spesso siamo talmente incastrati nello schema che sfuggirvi diventa impossibile. Eppure nonostante tutto, vi è sempre un respiro maggiore, un’interazione più consapevole e dettata da una scelta precisa, più che un subire una ritualità stantia. Si dovrebbe cercare di più la possibilità di creare nuovi rapporti tra arte e pubblico, incontrare la comunità, confrontarsi fuori dal recinto protetto del teatro. L’intervento estemporaneo rischia di essere solo un momento esotico. Per lo meno si è provato.

Protagonisti di questi blitz metropolitani sono lavori in cui la danza incontra le forme ibride nate in contesti urbani di strada. Il circo, la street dance, break dance. Linguaggi spurii che raggiungono livelli di raffinatezza notevoli come nel caso di Eterea dei Los Innato. Due ballerini straordinari che eseguono un duo di grande impatto emotivo e di forte carica erotico-sensuale. Una danza piena di un ritmo dettato da movimenti carichi di energie trattenute e scaricate all’improvviso, di piccoli tocchi, di lotte furibonde. Forza e debolezza in continuo rapporto, un travasarsi di una nell’altra, non potendo sussistere l’una senza l’altra.

Impressionante anche Te odiero della compagnia spagnola Hurycan. Un ballerino (lo straordinario Arthur Bernard Bazin) si aggira nel cerchio formato dal pubblico. Incontra lo sguardo di una ragazza. La invita nel cerchio e inizia con lei un goffo ballo. Sembra tutto reale, che l’incontro sia casuale. Invece è solo un pretesto per dare l’illusione di un incontro. La danzatrice è la bravissima Candelaria Antelo. La danza che intrecciano è fatta di grande acrobazia che sconfina con la goffaggine, cadute, piedi pestati, errori, che diventano alfabeto di un incontro. Baci negati, baci rubati, litigi e lotte, rappacificazioni, tenerezze improvvise. Un rapporto amoroso danzato e composto da tutte le intermittenze, fraintendimenti, incontri e scontri tra due amanti. Un lavoro molto commovente e divertente allo stesso tempo.

Tra i lavori presentati in questi blitz metropolitani anche Humanhood dei Nomadis con Rudi Cole e Julia Robert-Pares. Un lavoro molto delicato seppur un po’ troppo classico, ma molto ben eseguito. Da ultimo il lavoro di Mathias Reymond e Christine Daigle una performance molto contaminata dalle arti acrobatico-circensi seppur un po’ debole a livello di drammaturgia.

foto: Andrea Macchia

 

RELIC di Euripides Laskaridis (GR)

Francia 1896. sulle scene arriva una strana figura a forma di pera, con una sorta di spirale disegnata sul grasso ventre. La testa anch’essa a forma di pera. È vile, dissennato, vizioso, senza vergogna, osceno. Quell’apparizione è destinata a segnare le scene del teatro a venire. La sua presenza è scomoda, perché non ha misura, è fuori da ogni misura. Sgraziata, non bella, piena di tutto ciò che non vorremmo essere, dissacrante, ironica. È Padre Ubu. Il parto della mente patafisica di Alfred Jarry. L’Occidente non è stato più lo stesso da quando Ubu è apparso sulle scene.

Euripides Laskaridis, attore straordinario e artista sublime e intelligentissimo, ha molto di Ubu. Appare sulla scena tra improvvisi lampi di luce in un costume di figura umana sgraziata, eccessiva, con un culo enorme, con un culo in testa come corna, cosce esorbitanti, tacchi alti, viso cancellato dal collant.

Questa figura senza nome né volto attraversa la scena, danza volgare, piscia sulle rovine dove una testa di Alessandro o Apollo funge da WC, fa discorsi vuoti di significato perché sono solo suoni che imitano una lingua, imbastisce uno show osceno fatto di paillettes, luci e fumi, gioca con una palla come il Grande Dittatore ma senza saper bene come e perché. Tutto è osceno, senza misura perché fuori dalla misura, perfino disgustoso. Benché qualche risata attraversi il pubblico la sensazione è che si sia a disagio.

Ma questo spettacolo di Euripides Laskaridis ricorda anche le icone sante di Grecia, dove storie multiple appaiono sparse sulla tavola di legno, tra ori e luci. In questo caso la luce che emana questa parodia di icona è poco scintillante, fatta più di riflessi, cortocircuiti, lampi più che di pura emanazione. Le vicende che emergono sono dissacranti, quasi delle blasfemie. L’osceno ha preso posto sulla scena, la riempie tutta. Non esiste il fuori scena. Ma se tutto è piattamente osceno perché si prova disagio? Dovremmo essere confortati dall’eguaglianza che smussa i picchi, appiattisce le punte, ci rende tutti complici di quest’orgia disgustosa. È che lo specchio non restituisce mai il volto che ci immaginiamo, come una voce registrata che non ci pare mai la nostra. Eppure è così. Siamo parte di un’Europa oscena, che dilania la sua cultura e le sue radici, che si perde in vuoti discorsi senza sostanza né significato, che si perde in vaniloqui e show disgustosi. Siamo corpi sgraziati, senza volto, senza misura, solo ombre che camminano, poveri commedianti che si pavoneggiano e si dimenano per un’ora sulla scena e poi cadono nell’oblio. Siamo la storia raccontata da un’idiota, piena di frastuono e di foga, e che non significa più nulla.

 

 

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HIGHER di Michele Rizzo

Una piccola lampadina si accende nel buio. Poi un’altra. E poi ancora. Man mano le piccole luci nel buio cominciano a diventare molte, a comporre linee geometriche, figure, percorsi nella notte. Infine esplodono in un bagliore che acceca.

All’eruzione della luce nella sua potenza, segue un buio in cui ancora lampeggiano sulla retina le immagini residue. Solo allora emerge il primo danzatore che sulla musica assillante e ripetitiva di Lorenzo Senni, comincia a disegnare sul palco una piccola danza fatta di passetti e piccole gestualità. Una sequenza che si ripete nello spazio, ora accompagnata da un secondo e infine un terzo danzatore. Una sequenza che si ripete anch’essa infinite volte, con piccole variazioni, accumulazioni, mutazioni. In Higher di Michele Rizzo tutto si ripete geometrico, infinito, ossessivo. Nonostante le micro variazioni del movimento e della musica che, piano piano, accumula sonorità e ritmi, si ha l’impressione che il tempo scompaia, si dilati nella ripetizione, nella riproduzione. Tutto torna sempre uguale, sempre diverso. Sembra che questi moduli ripetuti non debbano finire mai. Una generazione costante di forme modulari dallo stesso DNA che mantengono una loro unicità d’esistenza. Tutto scorre come non dovesse finire mai. Senza sentimento, senza immedesimazione, senza significazione. Le sequenze di danza e musica, si manifestano costanti, ipnotiche, come prodotti in una catena senza inizio né fine, il cui sviluppo è indeterminato, imprevedibile. Poi tutto sparisce nella notte. Il buio si riprende tutto. La trance ipnotica si evapora. Si torna nel tempo.

Quest’opera di Michele Rizzo che ha aperto Interplay possiede la rara qualità di affascinare nonostante i gusti personali. Io, per esempio, mi trovo in forte disagio di fronte a lavori fortemente ripetitivi, razionali e astratti nel loro formalismo. Eppure si supera il disagio, lo si mette per un momento da parte, apprezzando il tentativo di far nascere una nuova forma di trance estatico-religiosa, a partire dalla danza e musica per club. Benché comprenda la possibilità della manifestazione di una trance che sorga dalla ripetizione di moduli sonori e di movimento nello spazio, faccio fatica ad associare questo fenomeno a un sorgere di un qualche contatto con il sacro. La religiosità associata dalle asserzioni del coreografo al fenomeno di danza e musica per club, il paragone club-chiesa, mi pare un po’ azzardato. Più che una religiosità mi pare si possa scorgere nel fenomeno una ritualità laica, svincolata dalla coscienza che l’agire rituale possa condurre al divino o al sacro. Mi sembra più che altro un trascendere dal quotidiano, dal sé. Una ricerca di un abbandono che conduca al superamento di sé per un periodo di tempo. Poi come alla fine dello spettacolo si torna a essere se stessi, senza il raggiungimento di una nuova conoscenza e coscienza del mondo. Un esperimento interessante. Razionale e geometrico come un Mondrian, che però mi pare alla fine si riduca a un formalismo vuoto di sostanza. Il rito per il rito. Senza finalità. Auto giustificante. Senza sbocchi. Uno strumento senza scopo, perfettamente funzionante, lucidamente concepito.

fotografie@Jasmijn_Slegh

COLLECTIVE LOSS OF MEMORY di Jozef Fruček e Linda Kapitanea – RootLessRottDOT504 (SL/GR/CZ)

Collective loss of memory: nell’inizio c’è già il finale. Ma non lo sappiamo. Non lo possiamo sapere. Due uomini lottano a destra della scena. Uno guarda. Uno è seduto su una sedia. Uno al microfono ripete come un mantra: being a man, mainly a man.

Sembra un inizio un po’ concettuale. E gli interpreti ci scherzano sopra subito. Il tono da serio diventa buffo. I danzatori si presentano. Uno addirittura con un grosso e finto pene che viene presentato al pubblico. Sarà un elemento ricorrente questo pene grosso. Poi comincia lo sviluppo. La danza è maschia, acrobatica, coinvolgente (i cinque danzatori in scena sono straordinari). Elementi violenti appaiono costantemente, ma lì per lì, non ci si fa troppo caso.

Poi si offrono caramelle al pubblico. Non vengono date con gentilezza. Vengono lanciate con violenza. E poi il mantra si ripete: being a man. È una affermazione che si fa domanda. Comincia a essere chiaro che è il maschile l’elemento su cui ci si interroga. Ritorna il pene, che viene offerto al pubblico come oggetto da testare, toccare, farne esperienza.

Infine il racconto dell’origine di questo spettacolo: siamo nel 2008, in una piazza, dove tutto è molto tranquillo. Un uomo entra correndo inseguito da un altro. Spariscono. La scena torna calma. Poi altri che inseguono i primi due, in formazione, come una freccia. Un uomo guarda, non fa niente, guarda e basta perché chi guarda non fa. Il gruppo torna sulla scena e compie movimenti circolari e semicircolari. Poi tutti escono. La scena torna calma. Resta solo l’uomo che guarda e non fa niente.

Ancora non si è ben capito cosa sia successo, perché il racconto volutamente astrae, indica delle linee di movimento e di sviluppo, fa emergere i punti salienti: la calma, l’azione principale del gruppo, quella secondaria, ma non meno importante, dell’uomo che guarda e non fa nulla. Infine si svela l’evento reale, che in verità è già, come detto, contenuto nell’inizio: un video mostra la scena descritta. Un fatto accaduto in un centro commerciale nel 2008. Un uomo è inseguito. Prima da un uomo, poi da un gruppo. Per un attimo tutti escono di scena poi tornano. È un pestaggio. Di una crudeltà e violenza inaudite. L’uomo è percosso dal branco in ogni modo possibile. Gli saltano in testa a piedi pari, calciano il suo cranio come fosse un pallone da rugby. Il sangue sprizza, l’uomo percosso è preda di tremori fino all’immobilità. A fianco di questa scena terribile, un altro uomo guarda e non fa nulla. Niente di niente. Nemmeno quando l’uomo percosso, giace a terra, nel suo sangue, solo. Chi guarda non fa nulla. Guarda e basta. Questo guardare e questo essere uomini sono la domanda. Chi guarda davvero non fa nulla? Essere uomini è veramente questo truce delitto? Non è necessario rispondere. È necessario porre la questione. E l’altra che sta in sottofondo. In tutto quanto accade non c’è presenza femminile. Sia nella coreografia che nell’evento del 2008. Chi guarda, chi agisce, chi danza sono solo uomini. Being a man.

Il modo in cui sono state poste queste domande da Jozef Fruček e Linda Kapitanea in Collective loss of memory è intelligente, tagliente, ineludibile. Tutto è accennato, fin dall’inizio. La comprensione di quanto sta davanti ai nostri occhi viene svelato a poco a poco. La coscienza emerge dal suo sonno pian piano, fino a essere scossa, se non percossa, al termine di questo percorso.

Collective loss of memory, spettacolo inquietante e sconvolgente, ci pone di fronte a delle domande a cui non si può scappare. Bisogna porsele. Bisogna farci i conti. La scena in questo lavoro assume un valore tragico ma pregnante. Quello che ci viene posto davanti agli occhi è necessario alla comprensione della nostra natura, di uomini, di civiltà: siamo tra coloro che guardano e passano? Che accettano la violenza insita in noi senza far nulla? Siamo solo spettatori? O siamo qualcos’altro? E il femminile dov’è?

ALESSANDRA RACCA: CONSIGLI DI VOLO PER BIPEDI PESANTI

Sta per iniziare il Salone del Libro, e quindi presto saremo assaliti da consigli su nuovi autori, volumi imperdibili, fiaschi clamorosi. Ognuno si affannerà a dire la sua sul grande evento. Così prima che la bagarre cominci, anch’io, nel mio piccolo, vorrei suggerire un titolo: Consigli di volo per bipedi pesanti, la nuova raccolta di poesie di Alessandra Racca in uscita per i tipi di Neo Edizioni. Nel farlo non vorrei tanto parlare del suo contenuto (di questo lascerò parlare la sua autrice), ma vorrei cercare di descrivere la sensazione che mi coglie quando mi trovo di fronte a un’opera che in qualche modo allarga i miei orizzonti. Diciamolo subito: non è questione di estetica. Il bello e il brutto stanno nella sfera del gusto personale. Un’opera invece, per essere veramente tale, deve avere due qualità fondamentali. Canetti nel descrivere la natura delle immagini, diceva che esse sono come delle reti entro cui impigliare il reale. Certo molto sfugge tra le maglie, ma quello che vi rimane impigliato è per lo spirito il modo attraverso cui si rielabora il mondo. E quante più di queste reti si riesce a trovare nella vita, quanto più si riuscirà a comprendere il mondo, a rielaborarlo, metabolizzarlo.

Poi c’è come una questione di risonanza. Come quando al vibrare di una nota, si entra in sintonia, si vibra all’unisono, in accordo o in disaccordo. Sì anche il lato negativo è fondamentale. Anche vibrare in opposizione ha un valore immenso.

Il libro di Alessandra ha queste due grandi qualità: è una rete che permette una pesca feconda. Mille piccoli oggetti, situazioni, immagini vengono a galla e attraverso questo sguardo attento e lucido verso ciò che è quotidianamente ricorrente e tende a scomparire dietro la patina del consueto, appaiono in luce i mille moti dell’animo che appartengono a ognuno di noi, al modo come affrontiamo la vita, le sconfitte, i dolori, l’amore e la morte. E nel fare questo, nell’essere rete che imbriglia il mondo, e lo fa riapparire sotto altra luce, il libro di Alessandra Racca fa anche risuonare corde nascoste, o seppellite, nel farci indifferenti e duri di fronte alla vita. E questo risuonare, non è lo squillo di tromba, né il rullo di tamburo, ma un suono delicato, come di soffio, che accarezza, colpisce, spinge e solleva. Come lo scorrer di ruscello di montagna: è lieve e carezzevole, ma nella sua fresca costanza leviga le pietre più aspre, le spinge a valle ci mettesse cent’anni. Questo è quello che ho provato di fronte al libro di Alessandra, che trovo il suo più maturo e intimo. Ed è quello che sempre vorrei trovare nel leggere un libro, nel vedere un film, nell’assistere a una performance: che il mondo in qualche modo per un momento si allarghi, che l’immagine si focalizzi, che si trattenga il fiato per un istante, prima di vedere le cose con uno sguardo nuovo. Il libro di Alessandra Racca ha questa forza e questa qualità, ed è per questo che lo consiglio. Ora però è tempo di far parlare Alessandra Racca.

EP: Com’è nato questo nuovo libro?

AR: Sono quattro anni di scrittura. E quando ho assemblato tutte le poesie per farne un libro, ho cercato di dar loro una struttura. Il libro quindi ha, non dico delle sezioni, ma dei temi ricorrenti, degli agglomerati di senso, che da un lato sono dati da queste serie o cicli, – devo confessare che molto ero attratta dall’idea di un filone e di trattarlo da ossessiva quale sono -; e poi intorno a queste serie ho accumulato delle altre cose che avevo scritto. Questo mio quindi non è un libro esattamente monografico, perché non parla solo di una cosa, ma è costruito per agglomerati.

EP: C’è molto quotidiano in queste poesie, sia negli oggetti, che nelle situazioni, e da questo quotidiano tu fai emergere uno splendore e un poetico inatteso. Ciò che quotidianamente ci circonda, a volerlo ben guardare, si scopre che è ripieno di senso, di poesia: piccole epifanie da una crepa nel muro, oggetti d’uso comune che si fanno tramite di dolori e gioie. Il quotidiano che tende sempre a sparire nell’abitudine, e si finisce a non vederlo più. Trovo che la tua poesia abbia un occhio attento a scovare filoni di poesia in ogni aspetto della vita quotidiana. La tua è una poesia delle cose minime?

AR: Io penso di aver sempre fatto questo tipo di lavoro. È una cosa che mi ha sempre attratta. Anche in quello che leggo. A me piace tanto Giudici, per esempio. Poi io non ho una vita così pazzesca, anzi direi proprio che è normalissima. Io sono estremamente quotidiana. Faccio robe normali: andare a lavorare, fare la spesa. E lavita delle persone che mi circondano è fatta così. Devi dare un senso a questo, al fatto che ogni giorno ti alzi, devi fare la colazione, ti devi guadagnare da vivere. Trovare un senso a tutto questo senza farsi sopraffare da questo cazzo di lavoro, dalla quotidianità. C’era Susan Sontag che diceva: “Viviamo stretti tra una banalità sconcertante e un dolore indicibile”, non so se siano proprio le sue parole esatte ma era questo il senso. Io questa roba la sento molto. Non è mai stata mia la posizione nichilista, io sono più positiva magari un po’ esistenzialista, cerco insomma di trovare un senso.

EP: Molta arte dell’ultimo secolo, ha cercato il senso proprio nell’oggetto quotidiano, dimenticato, negletto, persino nel rifiuto, nello scarto. È come se il senso si lasciasse scoprire proprio laddove l’occhio più non si posa per abitudine. A furia di troppo vedere si finisce per non vedere più, ed è lì che si forma la poesia, quando torni a vedere con occhi diversi la lucertola che corre sul muro, o i barattoli dentro cui metti così tante cose.

AR: È quello che diceva Calvino: trovare quello che non è inferno e dargli spazio. È quella roba lì. A me attrae quello, ho sempre guardato a quello. Mi piace chi fa questo lavoro, mi ha sempre incuriosito. Questo è quello che faccio.

EP: Cos’è per te la poesia? Non come definizione ma come fenomeno…

AR: Una pratica. Una forma di relazione con il mondo. Sono estremamente comunicativa e sono estremamente attratta dalla relazione. E anche dal linguaggio. È queste due cose insieme: il fatto che tu possa dire con un linguaggio che non è banale ma semplice, quello che nel semplice non è semplice, ma è doloroso, meraviglioso, vitale. Fondamentalmente ti trovi ad aver a che fare sempre con la morte, in continuazione. Per me è un modo per fare i conti con la morte, con il dolore, con i problemi. Questo però cercando di vedere che il tavolo non è solo un tavolo, cercando di vedere una possibilità.

EP: E che mi dici del titolo: Consigli di volo per bipedi pesanti?

AR: Probabilmente la mia è una poesia un po’ consolatoria, nel senso che è un tentativo di volo. Questo è un po’ il senso del titolo. Cercavo qualcosa che avesse a che fare con l’aereo, con il leggero, ma non perché bisogna essere svagati. Come per i palloncini: se tu riesci a riconoscere la leggerezza dici che non lo è; il palloncino se non lo ancori, vola via; se lo leghi, sta lì, ed è molto bello. Per me la leggerezza è stata una conquista. Io ero una bambina pesante. C’è una parte di me che è vecchia da sempre. Il fatto di poter seguire un principio di piacere, di relativizzare, di dire: va beh! Domani è un altro giorno: questa roba per me è stata una conquista.

CHIAMALACULTURA: INTERVISTA A ENZO FRAMMARTINO CANDIDATO AL CONSIGLIO COMUNALE DI TORINO

Ieri sera, giovedì 05 maggio alle ore 19, al Fluido di Torino sulla terrazza che da sul Po, sono andato ad ascoltare il programma per le politiche culturali del candidato PD al consiglio comunale di Torino di Enzo Frammartino. Sono sempre scettico, tremendamente scettico e disilluso, quando sento un candidato che parla di strategie di politiche culturali in tempi di elezione. Le promesse elettorali in questo paese trovano raramente, se non mai, spazio nella vita reale una volta raggiunto lo scopo. Per cui sono andato per curiosità, per sentire sulla carta se ci fosse un vago e raro spiraglio di apertura che lasciasse intendere per lo meno la volontà di trapassare il muro del consueto. Le politiche culturali in Italia sono in uno stato di abbandono, ne abbiamo già parlato molte volte su queste pagine: produzione incancrenita in schemi obsoleti, distribuzione inesistente, nessuna attenzione al contemporaneo, nessun sostegno alla ricerca e alle sue metodologie, teatri stabili e enti lirici affossati da debiti e ingessati in programmazioni veterotestamentarie, giovani generazioni allo sbando, i trenta e quarantenni disillusi, sfiduciati, alla ricerca spasmodica della fuga all’estero, costantemente alla rincorsa di un bando che faccia racimolare quattro soldi per la sopravvivenza. E non parliamo poi che nel paese dello spreco costante e assoluto, se si deve tagliare qualcosa, la prima voce, chissà perché, è sempre la cultura. Ma cos’è la cultura? Da una parte, potremmo affermare, per dirla con Simmel, che sono tutti quei prodotti dello spirito che partono dall’io per tornare all’io, ossia tutti quei fenomeni che permettono all’io, io direi alla comunità, di riflettere su se stessa, di affrontare ciò che la tormenta, che la scuote, che la inquieta. Uno sguardo sulla vita del mondo in tutti i suoi aspetti e fenomeni, uno sguardo tagliente che induca a riflettere, a scostare il velo del quotidiano e scoprire ciò che fa fremere la vita intorno e dentro la società.

Poi c’è l’enterteinment. Prodotti intesi al passare lietamente il tempo. Ciò che ci permette di dimenticare per un momento le noie della vita, i problemi che ci affliggono. L’intrattenimento è utile, serve. Mica si può stare a spaccarsi il cranio tutto il giorno, c’è bisogno anche di sollievo, di divertimento, di leggerezza.

E infine c’è il patrimonio culturale acquisito dal passato. Questo in Italia è enorme. Il più grande del mondo. E questo pesa come un macigno sull’oggi. Mantenerlo, tenerlo in buono stato di conservazione, renderlo visibile e accessibile. Marinetti già nel 1909 affermava che questo patrimonio era un freno al contemporaneo, impediva all’oggi di emergere con tutta la sua potenza. Ovviamente estremizzava per far comprendere un problema reale. Oggi potremmo dire che il necessario sostegno e mantenimento di quel nostro glorioso passato culturale assorbe tre quarti del budget disponibile. E questo è un dato di fatto. Ma questo non vuol dire che dobbiamo far cadere Pompei, per sostenere la cultura di oggi. Vuol semplicemente dire che devono essere due problemi separati. La cultura di oggi non è quella di ieri e non ha gli stessi problemi. Dovrebbe occuparsene un ministero diverso, un assessorato diverso. Perché il patrimonio culturale italiano del passato può essere fonte di turismo, di impiego, di immagine del nostro paese.

Ma anche la cultura di oggi può e dovrebbe essere volano di economia. Perché ciò avvenga però sono necessarie delle politiche forti che disarticolino e scardinino le pratiche invalse negli ultimi venticinque anni in questo Paese. Carmelo Bene già negli anni ’80 affermava con forza che la ricerca era negletta agli occhi delle istituzioni. Il lavoro dell’artista che cerca nuove forme e nuovi linguaggi non era riconosciuto. L’occhio era puntato sul risultato, senza considerare il lavorio estenuante e lungo di ricerca. Oggi di fronte a questo si risponde con il sistema delle residenze: dieci giorni qui, sette là, due da un’altra parte. Come se questo bastasse, ma basto solo a calmare la coscienza e a dire che in fondo si fa pur qualcosa. E si nasconde con questo discorso che le residenze servono più a chi le organizza che a chi le fa. Inoltre mancano gli spazi, l’accessibilità a luoghi di prova e ricerca. Quasi inesistente la possibilità di sperimentare su grandi pezzature. Ci si limita a piccoli spazi, al monologo, al solo, al duo. E come si formano le competenze quando a muoversi sulla scena sono dieci persone su grandi spazi?

Difficile l’accesso a professionisti che si occupano di produrre il lavoro di un artista. La figura del produttore di teatro o di danza contemporanea, è inesistente se non a livelli di musical e grandissime produzioni. L’artista solo deve occuparsi anche di questi aspetti sottraendosi al lavorio artistico che gli compete. Il produttore è figura fondamentale sia per le competenze che mette in campo, ma anche perché protegge e solleva l’artista dalla burocrazia. Permette che il lavoro di ricerca sia protetto e fecondo. Ma tali figure mancano quasi totalmente.

Poi c’è la distribuzione dei lavori che faticosamente, quasi senza sostegno, vengono alla luce. La distribuzione quasi non c’è. Non si sono occasioni per smuovere il mercato, per attirare i buyers, per offrire il prodotto italiano contemporaneo all’estero e all’Europa e non solo all’Italia. Anziché creare le condizioni di esportare l’eccellenza italiana, proteggendola come fosse un grande marchio, si lascia che l’emorragia di cervelli svuoti questo Paese, che intere generazioni fuggano oltre confine arricchendo gli altri.

E tutto questo tralasciando l’accessibilità al sostegno, necessario come il pane. I bandi privilegiano il noto e il grande evento, tralasciando ciò che emerge, e che non ha una rete sufficientemente allargata o strutture associative importanti. La piccola compagnia, l’artista singolo, il giovane che tenta di emergere, l’outsider. Non si privilegia in sede di valutazione il progetto di ricerca in sé, ma i suoi aspetti economici, dimenticandosi che il valore economico di un’opera d’arte, quale essa sia, non è certo e che i nuovi linguaggi per affermarsi, necessitano di tempo. Il loro successo non è immediato. E la storia dell’arte è piena di fenomeni negletti che sono diventati importanti dopo anni se non decenni.

E il problema non ce l’hanno solo gli artisti ma anche gli operatori di festival, i direttori artistici costretti a lavora al buio sui finanziamenti, con delibere che vengono emanate post eventum, a fronte della concorrenza europea che può contare su programmazioni a legislatura.

A fronte di questi problemi che ho trattato velocemente, a volo d’uccello, solo per accenni, ma, lo sapete, se ne potrebbe parlare per ore, il ruolo della politica diventa fondamentale. Ecco perché sono andato a sentire cosa il candidato Enzo Frammartino vorrebbe fare per la cultura di questa città che abito e ho imparato ad amare come fosse la mia.

E dalle sue parole ho intravisto una sincera passione, una volontà di far bene. Ma ho anche sentito parole che ricalcano schemi obsoleti. Bisogna pensare laterale, essere imprevisti e imprevedibili, per far fronte a un’emergenza e a problemi che il Paese e la città si trascina da decenni. Ho sentito il progetto di far emergere ciò che non è a sistema per farlo rientrare nel sistema, la volontà di mettere tutti in rete, di far diventare la cultura un volano economico per la città. Ma ho sentito parole più rivolte alle grandi mostre e ai grandi eventi più che alle fasce deboli del sistema. Per cui alla fine della sua presentazione gli ho chiesto un’intervista che riporto. Frammartino mi ha concesso il suo tempo e ha cercato di spiegarmi cosa intende davvero fare. Io gli auguro, se verrà eletto, e sottolineo che non mi interessa minimamente a che partito appartenga, che ascolti più le critiche che i complimenti, che faccia le cose giuste anche se questo dovesse alienargli i consensi, che sappia essere veramente un attore di una politica seria e innovativa. E così mi aspetto da da chiunque venga eletto.

EP: Come intendi attuare il programma che hai presentato? Intendo nella pratica, perché serva veramente agli artisti e al loro lavoro quotidiano.

EF: Per quanto riguarda la cultura dobbiamo cercare di mettere a sistema quella che è l’offerta, settore per settore. Faccio degli esempi così magari è più chiaro. Noi abbiamo un problema serissimo, per esempio, nel teatro, dove abbiamo tantissimi operatori accomunati da un’unica cosa: di essere generalmente delle monadi straordinarie, di grande valore, ma che hanno poca interazione con gli altri soggetti. Ognuno di loro va messo a sistema, bisognerebbe cercare di costruire una rete con i grandi teatri e le grandi istituzioni del teatro con i piccoli soggetti che stanno facendo dei progetti di ricerca straordinari. Così facendo siamo in grado di costruire un sistema teatrale più forte, un sistema teatrale che condivida le risorse sia sul piano economico, ma anche sul piano delle risorse umane, degli spazi. Attraverso una rete possiamo fare dei progetti europei per recuperare delle risorse che non riusciremmo a prendere diversamente, mettendo in rete il lavoro che si fa sul territorio, perché per vincere un bando europeo serve una rete locale, e serve poi una rete internazionale. Quindi se il TPE ha dei contatti importanti a livello internazionale e li mette a sistema con quelli che ha il Teatro Stabile e con quelli che hanno altri soggetti più piccoli, noi saremmo in grado di ottenere delle risorse in più, ma saremmo in grado anche di avere un sistema più ricco anche per il pubblico e a un’offerta più interessante.

EP: Questo è un discorso importante. Ma c’è un però. Gli strumenti che sono predisposti dalle istituzioni non tengono conto delle reali esigenze degli artisti. I bandi bancari, per esempio, privilegiano l’aspetto economico finanziario a quello artistico, non tengono conto dell’accessibilità agli spazi, e delle condizioni reali di lavoro che spesso si avvicinano al volontariato, con associazioni che accedono a fondi limitati benché i loro progetti abbiamo un reale valore di ricerca. E questo impedisce loro l’accessibilità a tali fondi. Tali strumenti sono spesso motivo di isolamento e frustrazione più che un reale aiuto. Privilegiano chi è già a sistema più che dare un’opportunità a chi è fuori dal sistema.

EF: Guarda normalmente mi propongono di fare degli spazi dedicati alla ricerca, e nell’arte questo è un tema tutto aperto che va realizzato. Ma pensare di fare quegli spazi lasciandoli liberi diciamo di progettazione e totalmente scollegati dal sistema è perfettamente inutile. Noi creeremmo dei buchi neri, perché anche se quei ragazzi trovano delle cose, rimarrà lì e morirà lì. Se noi non costruiamo dei sistemi scalabili, in cui tu puoi partire dal basso, fare ricerca, avere una formazione, perché nessuno nasce imparato, avere una formazione di livello e dopodiché riuscire ad agganciare un sistema di risorse, perché una rete la devono fare anche coloro che governano, perché è assurdo che ci sia un bando bancario che abbiamo criteri diversi da quelli del bando della Regione e da quelli del Comune. Occorre mettersi tutti insieme, studiare quali siano i criteri che, secondo me, aggancino il più possibile quelli che sono i parametri europei, in maniera tale dove ci sia un fondo europeo intercettato, c’è sia anche un fondo regionale intercettato, meglio anche se ci sono dei bandi nazionali a cui si può accedere, per provare a non disperdere le risorse, fare con queste un progetto di carattere formativo serio e poi abbinare a tutto questo il circuito teatrale. A un giovane bisogna anche spiegare che il problema non è fare una data in più a Torino ma cominciare a costruire un percorso che lo porti fuori da Torino.

EP: Prima però nel tuo discorso hai parlato dei trenta e quarantenni di coloro che insomma la loro formazione l’hanno già fatta e necessitano di altro, di distribuzione e produzione più che di formazione.

EF: Si io parlavo prima di classe dirigente. L’investimento va fatto sui ventenni.

EP: Questo però significa che da questo progetto si taglia fuori la generazione dei trenta e quarantenni, quelli che si sono fatti la gavetta in condizioni miserevoli e che vengono nuovamente abbandonati a se stessi.

EF: Sì, quelli bisogna recuperarli. Però bisogna anche essere meritocratici, perché se a quarantanni tu non sei formato, io ti assicuro che tu non sarai disponibile a questi percorsi.

EP: Io però non sto parlando di chi non è formato, ma di coloro che, e ti potrei fare tantissimi esempi perché conosco molto bene l’ambiente, che hanno altissima formazione e non trovano spazio nel sistema perché il sistema non è fatto per accoglierli.

EF: Quindi coloro che esprimono qualità e non vengono intercettati.

EP: Esatto. Sono coloro che hanno subito il malcostume in ambito di politica culturali degli ultimi vent’anni, che hanno creduto in questo paese, e che nonostante il loro valore sono rimasti sommersi. E quindi questi cosa sono? Sacrificabili? Ancora una volta?

EF: Questo è un problema che non riguarda solo la cultura, riguarda tutto il Paese. Se hai fatto attenzione a quello che ho detto prima quando dicevo :”siamo troppo giovani per… e in un attimo siamo troppo vecchi per…” è un problema che è avvenuto su un’intera generazione, forse su due generazioni, perché chi ha preso il potere, inteso nel senso di luoghi di potere, in tutti i settori, trent’anni fa, sono ancora le persone che hanno in mano quel potere. E questo non ha consentito di includere dei contemporanei e se tu vuoi fare un città contemporanea devi includere i contemporanei.

EP: Sì però se si parla di formazione, di residenze formative, non si include veramente quella fascia di artisti.

EF: Quello è un pezzo del ragionamento. Non è che le cose si limitano a quello. Fare un investimento formativo sulle nuove generazioni, sui ventenni che si affacciano sulla scena culturale, non vuol dire che non si faccia anche un investimento sui quarantenni. Quelli devono essere già pronti a prendere il posto.

EP: Sì, sono d’accordo, però vedi il sistema oggi prevede quasi solo ed esclusivamente residenze. E queste non sono così utili. Non è che due settimane aiutano la mia ricerca. Ci vorrebbero altri strumenti che garantiscano ad artisti già formati di poter effettuare il loro lavoro. Garantendo loro tempo e strumenti. Luoghi e supporti produttivi e distributivi. La formazione l’hanno già fatta anche se non si finisce mai di imparare.

EF: Ti dico una cosa: non credo che sia giusto pensare che si smetta completamente di formarsi nelle varie fasi della vita. Siamo solo noi italiani che pensiamo di essere arrivati.

EP: Sì, d’accordo, ma all’estero, e sono stato all’estero, uno a quarantanni non è considerato uno da formare. È considerato un artista maturo, nel fiore dei suoi anni e che può già esprimersi con un linguaggio complesso e personale.

EF: Questo è evidente, ma in tutto il mondo esiste la formazione continua. Da noi no. Noi abbiamo delle persone che spesso già si ritengono arrivate già a trentanni e non continuano a perfezionarsi e questo è un danno. Poi c’è un altro problema che sottende a quello che tu stai dicendo. Il problema di come a un certo punto, ok sono preparato, comincio a essere in grado di, come vengo incluso all’interno dei sistemi? C’è un sistema permeabile, scalabile, chiamalo come vuoi che mi consente di arrivare al vertice di strutture sulla base della preparazione e del merito che ho avuto anche senza essere del solito giro? Questa è la partita vera. La scommessa vera è qua. Ma io questo non lo dico nell’interesse dei quarantenni bravi che abbiamo e che rischiamo di perdere se non interveniamo, lo dico nell’interesse della città. Perché quello che dicevo prima è esattamente questo: io penso di poter dare in questa sfida proprio la mia contemporaneità, nel fatto che vada a visitare certi laboratori, che vada in certi locali dove si sta facendo cultura, e vada ad incontrare delle cose nuove in spazi e luoghi che mio padre non avrebbe frequentato.

EP: Io quello che però voglio dirti, la causa che voglio perorare in questa nostra conversazione, è che i quarantenni di valore, quelli che hanno combattuto e creduto in questo paese, cominciano a non crederci più, guardano oltre confine, cercano la fuga. E questo è un danno non solo per la città ma per il paese. Si perde della ricchezza perché non le si da luce. E a questo cercare delle soluzioni immediate. Trovare sistemi che ridiano fiducia e permettano a questa gente, e ne conosco tanti che hanno vinto premi nazionali, che hanno fatto cose importanti, che stanno smettendo perché non c’è spazio, non ci sono fondi, non c’è distribuzione. Questa è la sfida se vuoi veramente occuparti di cultura.

EF: Bisogna dare delle opportunità e ridare fiducia, questo è certo. Il problema non è sono non far fuggire quelli che abbiamo. Poi in un mondo globale è anche normale che qualcuno cerchi fortuna altrove, o che trovi opportunità interessanti da un’altra parte e le colga. La cosa importante è anche accogliere quello che viene da fuori. Questa è una città universitaria, piena di Erasmus, che raccontano di una città fighissima, ma poi vanno via perché non trovano l’opportunità di continuare. La sfida vale per le opportunità per i torinesi, ma vale anche per chi viene da fuori.

LA PROFANA AZIONE DI Gianluca Bottoni

Profana azione. Nel buio si sentono delle voci. Stralci di eventi. Si parla di onde sonore al di là dell’udibile generate dall’Etna in eruzione, di Camus, di altre cose. E poi suoni di persone in movimento. Si ascolta al buio. Seduti a terra o su delle sedie. Si sentono anche i rumori della sala. Di chi è presente attorno a te e di un corpo in movimento. Sempre nel buio. Ogni tanto un taglio di luce e una donna che danza. Movimenti difficili non perché acrobatici, o complicati, ma perché in qualche modo il corpo in movimento trova difficile uscire da uno stato di impedimento. Poi torna il buio. Ma nel buio il corpo danzante ti tocca, interagisce, cerca un dialogo che a volte avviene altre volte no. Infine tutto finisce. Al centro della sala c’è un intrico di sedie aggrovigliate, incasinate di brutto. È un po’ come siamo in questo momento, in questa società italiana, incasinati di brutto, nel buio, e quando, per un istante siamo in flebile luce, siamo anche impietriti e un po’ disfunzionali. Persino a un piccolo tocco non sappiamo come reagire. Tutti raggelati nel buio.

Poi c’è la questione politica, del rumore dei corpi negli spazi culturali occupati. Di questi luoghi restituiti all’uso, o con la volontà di restituirli all’uso. Il suono prodotto da uno spazio per lungo tempo inutilizzato. Potrei parlare di questo ma ho deciso di far parlare Gianluca Bottoni, di far spiegare a lui questo aspetto.

Io vorrei parlare della sensazione, di cosa si prova a stare in quel buio, tra quei frammenti di cose esistite, di corpi che si spostano in un altro tempo e in un altro luogo, e di quel corpo che passa tra il pubblico, di quelle rare luci, di quella fatica. Questo sfugge all’intenzione. È una selva oscura che tant’è amara che poco è più morte. La luce non mena dritto per alcuna calle. Si arriva solo all’intrico. È agghiacciante. E poco rassicurante come dovrebbe essere un evento performativo. Non siamo mica lì per raccontarci favole, ma per dare uno sguardo lucido sul mondo con la consapevolezza che il cielo potrebbe caderci addosso da un momento all’altro. E questo succede con la Profana Azione, anche se non so se questa è proprio l’intenzione degli autori. Un’opera deve sfuggire alle intenzioni. Deve essere viva, come un figlio. E non sempre un figlio fa quello che vogliono i padri.

INTERVISTA A GIANLUCA BOTTONI

EP: ci racconti la genesi di Profana Azione?

GB: questo lavoro è iniziato circa tre anni fa, in un periodo in cui stavano prendendo piede, sull’onda del Teatro Valle, diverse occupazioni di luoghi dello spettacolo e che venivano restituiti all’uso per dirla con Agamben. Io avevo frequentato il clima della prima ora del Valle, in quella sorta di primavera in cui sembrava che in un luogo dove non succedeva niente o succedeva poco stesse nascendo una grande spinta di energia. La necessità che ho sentito subito è stata quella di vedere come questa ventata di restituzione all’uso si riverberasse sul corpo degli attori, dei danzatori, dei performers. Io, facente parte di questi corpi, mi interessai a come reagivano relativamente agli spazi. E ce n’erano parecchi: il Teatro Mediterraneo a Palermo, il Teatro Rossi di Pisa dove è nato realmente il nostro lavoro sulla profanazione, La Cavallerizza a Torino. Cercavo quindi di ascoltare come i corpi risuonassero, con un gesto, secondo me, politico risuonassero dentro questi spazi. Io a quel tempo giravo proprio con un microfono e cercavo di registrare il suono dei corpi negli spazi, anche perché, per esempio nel Teatro Rossi di Pisa, che era un teatro chiuso da tantissimo tempo, quindi un corpo che si riscaldava, che faceva training, o che si muoveva sulle quelle assi lì, che erano vecchie produceva suoni che erano completamente diversi di quelli che si possono sentire in un teatro usato. Diciamo quindi che la Profana azione è nata da una suggestione sonora. Mi piaceva ascoltare l’insieme delle mura e dei corpi in quel momento. La suggestione sonora poi è stata montata in una sorta di narra-sensazione, come mi piace chiamarla, è diventato un progetto che è stato per la prima volta udito con le cuffie nei Radio Days del Festival di Sant’Arcangelo. La Profana Azione ha quindi visto la luce in quel contesto in una forma esclusivamente sonora. In seguito ho avvertito come una sorta di paradosso, io che avevo sentito come un’esigenza corporale, che nel progetto del corpo si avvertisse solo il suono. Ho sentito l’esigenza di rivedere il corpo e così ho deciso di reinserire un corpo che suona di nuovo, in una sorta di orchestrazione più ampia nel panorama acusmatico che avevo registrato. La performance ha quindi assunto la sua forma attuale per suoni e corpo.

EP: Come mai questo titolo: Profana azione?

GB: Il titolo è ispirato dal titolo del libro L’elogio della profanazione di Agamben. Che fu appunto, al Teatro Rossi di Pisa, l’oggetto di studi quando nacque questo lavoro. Facemmo un laboratorio su questo testo di Agamben. Perché questo testo? Agamben, che è filosofo sempre attento a questa sorta di restituzione all’uso in questi tempi di crisi e di povertà che viviamo noi, e dice appunto che ci possiamo reinventare, tornare all’uso che è una cosa che ci siamo dimenticati. Quindi il ritorno all’uso degli spazi che non diventino musei, contro quindi la museificazione. Ma anche con i corpi corriamo un rischio: quello dell’impietrimento. Questa parola mi ha colpito molto, che al di là della questione dell’occupazione dei teatri, sentivo proprio come un pericolo personale, perché in tempi difficili il rischio è proprio di bloccarsi. Quindi impietrimento e restituzione all’uso, queste le parole che mi hanno colpito. Agamben, tempi non sospetti, diceva già che gli spazi devono risuonare della vita di chi li abita e di chi li fruisce e che quelli chiusi devono essere restituiti all’uso.

Questo è comunque il punto di partenza del mio lavoro e non quello di arrivo perché comunque in tre anni di cose ne sono successe tante. Alcuni progetti di occupazione sono calati, son tramontati, e questi percorsi, non tutti, si sono quasi quasi inariditi. E quindi il lavoro è anche un voler mettere in crisi noi oggi, con noi parlo ovviamente della nostra latitudine, come noi, questo corpo, questa moltitudine performativa che continuo a vedere, ci poniamo relativamente alle responsabilità dentro uno spazio. Perché è vero che si occupano teatri, si occupano spazi, ma poi i percorsi sono molto difficili.

EP: Ti faccio una domanda provocatoria: tanta parte del miglior pensiero teatrale, ma non solo, che ha attraversato il Novecento ha cercato, come avvertisse un’esigenza intima, in un tentativo quasi costante di uscire dal luogo Teatro, per non incancrenirsi nelle pratiche, nei punti di vista, nelle ritualità che il luogo produceva, nel fare il gioco delle parti tra artista e pubblico, io faccio-tu mi guardi. Una fuga da un luogo che desse un imprinting preciso, in cui ci si aspettasse qualcosa di preciso, e quindi uscire, andare ad incontrare la comunità in luoghi altri, in un altrove non ben definito. Ecco partendo da questo tentativo di fuga e dal tentativo di questi anni di rioccupare i teatri, non si rischia, rioccupando, di riportarsi a compiere gli stessi errori, evitando di trovare soluzioni alternative? Non si rischia di riportare il teatro nel luogo da dove voleva scappare?

GB: Ti dico molto chiaramente: le prime cose che ho sempre sentito dire nelle occupazioni è: non facciamo teatro, non torniamo su un percorso che rischia poi di rilegarci e relegarci. Poi però succede, perché infine tra gli operatori dello spettacoli ci sono anche quelli che fanno teatro. Il corpo grida la sua voglia di fare, e poi ci sono i tanti che non possono fare in altri spazi perché sono preclusi. Quindi quando si libera uno spazio cercano di liberarsi che è la cosa secondo me più importanti. Questa parola – liberarsi – la metterei sopra tutte. È vero che il rischio teatrale, diciamo a livello gnomico, c’è, sono d’accordo su quello che dici. Il rischio però è anche un altro: che si ricrei nell’occupazione dello spazio una dinamica anche negativa legata alla politica e ai giochi di potere.

EP: Con la parola teatro però intendevo proprio l’arte performativa in genere, tutte quelle che oggi si chiamano Live Arts. Quindi intendevo la ripetizione della modalità per cui un’azione performativa avviene in un luogo prestabilito e funzionalizzato alla ripetizioni di ritualità e aspettative note. Modalità queste che prepara il pubblico e la comunità a vedere le cose in un certo modo, secondo prestabilite procedure.

GB: Stai dicendo una cosa importantissima anche rispetto al nostro lavoro. Io cerco di farlo in spazi differenti. Da Stalker eravamo ospiti di una struttura teatrale ma non è stato eseguito in una sala propriamente teatrale. L’abbiamo fatto a Bologna in una fabbrica, di archeologia industriale con una storia operaia. Solo al Teatro Argot in effetti abbiamo eseguito il lavoro in uno spazio puramente teatrale. A Sant’Arcangelo era nato addirittura in una scatola nera. Sarebbe bellissimo che la gente, al di là dello spazio teatrale, che abitua, che incanala, che già predispone, che questi schemi architettonici, logistici e artistici venissero abbandonati. E quindi nel nostro lavoro, questa scelta del buio, è un modo per allargare gli spazi, per farli scomparire, far diventare il luogo in cui avviene la performance un non-luogo. Questo lasciarsi andare, questo abbandono in senso heideggeriano, è difficile. Quindi non è solo l’edificio teatro che incanala, ma è anche l’edificio mente, che ci blocca e ci impietrisce. Questo stare nel buio durante il lavoro è anche un modo per vedere se riusciamo ad aprire una sensazione, un terreno di libertà.

foto:  Christian Baldin

DUE STUDI: IL CORAGGIO DI STARE di Tommaso Serratore e LUCI DI CARNI di Amina Amici

Venerdì 22 Aprile al Cecchi Point di Torino sono stati presentati al pubblico due interessanti studi di due coreografi giovani e molto capaci: Il coraggio di stare di Tommaso Serratore e Luci di carni di Amina Amici.

Prima di entrare nel merito dei due lavori faccio una doverosa premessa. Nella piccola Odissea di Menelao, viene raccontato l’incontro con Proteo. Menelao deve farsi dire la verità dal dio mutaforma, ma perché la verità venga proferita, Menelao non deve farsi irretire dalle continue metamorfosi del dio. Affinché la verità possa essere ascoltata, Menelao deve inchiodare al suolo il dio e aspettare che, sfinito e vinto, assuma la forma sua più vera. Solo allora il dio dirà la verità all’eroe.
Questo mito poco conosciuto dell’Odissea omerica dice molto del lavoro artistico. La forma per poter dire a chi la guarda, deve trasformarsi, modificarsi, affermare e negare se stessa infinite volte prima di poter dire la verità. Il fluire delle forme e delle immagini prima di trovare l’Immagine, è un processo rischioso, pieno di pericoli. Ci vuole molta forza per tenere fermo un dio fluente e proteiforme. Osservare l’artista che è ancora impegnato in questa lotta, è vedere ancora lo sforzo, il dibattersi, la lotta strenua. Non c’è ancora lo splendore, c’è il percorso verso lo splendore. Bisogna intuire la strada feconda tra i mille vicoli ciechi e non è un lavoro facile né per l’artista né per il critico né tanto meno per il pubblico.

E dunque fare la critica di due studi è affare molto complicato. Per la loro natura di incompiuti, di lavori fluidi, non ancora fissati in una forma definita e definitiva, gli studi sono instabili. C’è del lavorio grezzo. C’è del finito. E tra questi due poli c’è un processo in essere che trasformerà entrambi prima che si possa dire: questa è l’immagine, questo è ciò che volevo presentare. E a causa di questo fluire, di questo tendere verso una meta, quale essa sia, anche il lavoro del critico deve essere teso a individuare delle linee, dei tratti nel disegno che sono fondamentali alla costruzione dell’immagine, cercare con le proprie parole di farle emergere affinché l’artista possa trarne stimolo. E anche nel mettere in luce quello che pare un difetto, bisogna usare delicatezza, perché nel difetto possono esserci dei semi di uno sviluppo imprevisto e fruttuoso. Non tutto nasce dritto come una linea. È un difetto di questa civiltà quello di voler raddrizzare, parola molto in uso nell’educazione edipica, la pianta che cresce torta. L’evoluzione è un percorso tortuoso, fatti di sbagli, di svolte, di salti, di tentennamenti e di balbuzie. Con questo spirito quindi mi accingo a trattare dei due studi in oggetto, sperando di armarmi della delicatezza necessaria affinché le parole che riempiranno questa pagina possano essere utili a Tommaso e Amina.

Cominciamo dal lavoro di Tommaso Serratore. Il coraggio di stare è frutto di un laboratorio di 10 incontri con 8 performers. Ma è anche prodotto di un laboratorio tenuto alla Casa Circondariale di Castrogno (TE). Si parla del viaggio e della libertà a partire da alcuni pensieri dal diario di Christopher McCandless, ritratto da Sean Penn nel film Into the Wild. Viaggio e libertà, dunque.

Ciò che è stato presentato al Cecchi Point è un susseguirsi di immagini che prendono vita una dall’altra, senza che si intraveda, e questa credo sia l’intenzione, alcun intento narrativo. Un fiorire di eventi, spesso simultanei in varie aree del palcoscenico, che si formano con ritmi e velocità diverse. Un incontro-scontro di corpi, che tendono a correre liberi nello spazio e nel farlo si limitano e vengono limitati. L’agire simultaneo è spinta e vincolo. È come viaggiare in un campo di asteroidi, a volte le rocce volano in sciame, a volte solitarie, a volte collidono e generano altre collisioni, danzando nel vuoto, leggere seppur pesanti, ordinate dalle forze di attrazione e repulsione, ma anche disordinate dall’incedere casuale del caotico vorticare. Libertà e vincolo, legge e violazione della legge. Ma in questo viaggio bisogna evitare di fermarsi in luoghi conosciuti. A costo di morire di fame, bisogna andare nelle terre selvagge e non farsi ammaliare dal miraggio di conforto di ciò che è noto, la sirena maliarda che porta a perdizione i naviganti. Uscire dallo schema. Lottare con ciò che è facile. Questo è il grezzo che ancora appare, la pietra da togliere affinché appaia la scultura. Tommaso Serratore è un giovane coreografo molto dotato e credo che saprà evitare i rischi e i pericoli. Gli auguro di riuscire a completare questa sua ricerca e lo invito a non avere fretta. Il dio deve essere inchiodato a terra fino a che sfinito non dica la verità.

Il lavoro di Amina Amici, eseguito insieme ad Alessio Maria Romano, ha un titolo intrigante: Luci di carni. E l’intrigo si fa ancor più interessante nel sottotitolo: Caravaggio. La visione dei dipinti del Caravaggio, dei corpi e della luce. Questo il materiale.

Nella visione dello studio traspare però poco della chirurgica e tagliente precisione del Merisi nel far emergere l’interno patimento tramite l’uso della luce. La danza dei corpi è avviluppata da un senso di melanconia accentuata dal terzo movimento della prima sinfonia di Mahler. Nel Caravaggio non c’è traccia di spleen, c’è un agghiacciante luminosità che scolpisce il corpo nell’attimo in cui il suo agire rivela l’intimo travaglio. Prendiamo il San Tommaso. Il dito dell’apostolo penetra nelle carni del Cristo, il cui volto è in ombra, a occhi chiusi. Il solo petto è in luce. Non la ferita però, che è in parte velata dall’ombra della mano che scosta la veste affinché l’incredulo possa trovare la verità. Tommaso ha gli occhi spalancati, come se improvviso capisse: Il corrugare della sua fronte è in piena luce, direttamente illuminato. È ciò che avviene nella sua testa che Caravaggio vuole che si guardi. La luce colpisce le fronti anche degli apostoli che assistono alla prova. Anche loro sono stati visitati dal dubbio non meno di Tommaso. Guardano e il loro è un oscuro scrutare. Invasivo, voyeuristico, addirittura malsano. La luce mette in evidenza questo momento critico. L’ombra vela invece l’immensa mestizia del Cristo costretto a questa ulteriore prova, a questo emergere della carne sullo spirito, al nuovo infierire sul corpo della pochezza degli uomini. Il dramma emerge dalla lotta di luce e ombra ed è agghiacciante. Nel lavoro di Amina vi è la percezione di uno struggimento più sentimentale, più delicato, quasi un atto d’amore. La luce non ha ancora la violenza del Caravaggio, è più discreta. Accarezza, avvolge, non taglia né ferisce. Bisogna cercare una maggiore incisività, abbandonare l’abbandono, offrirsi alla crudeltà, sfoderare le lame, incidere le carni con una luce selvaggia e implacabile. È un atto doloroso e violento, ma necessario. Ma sono sicuro che Amina e Alessio sapranno affrontare questo viaggio. Questo è il mio augurio per loro.

foto: Barbara Calì

ARIANNA DELL’ARTI: IO STO MOLTO BENE

Io sto bene. Lo cantavano anche i CCCP. Io sto bene è un eufemismo. Arianna Dell’Arti non è però una formalità, ma una questione di qualità. E così abbiamo compiuto il circolo. Abbiamo fatto la citazione, ma non per fare un complimento, per fare semmai una constatazione.

Arianna Dell’Arti racconta della vita, quella cosiddetta normale, dove tutto è una sorta di nevrosi, di idiosincrasia, con se stessi, con gli altri, con la propria sessualità. E lo fa con leggerezza, facendoci ridere e sorridere, partecipando con lei al racconto.

E lo fa così bene che pensi: e se questo raccontare fosse su un palco, sotto un bel riflettore, con un leggio, una voce impostata, senza quel romanaccio che le viene fuori spontaneo e accattivante, se il musicista che l’accompagna, il bravo Davide di Rosolini, avesse anche lui il suo bello spazio illuminato a lato di un palco, con la gente seduta nell’ombra: avrebbe la stessa forza? Direi di no. E questo è un complimento. Ciò che succede ad assistere ai monologhi, ai racconti di Arianna Dell’Arti, è che risorge il teatro popolare, quello dei racconta storie, quello che va nelle piazze, nelle osterie e condivide i suoi racconti con la gente, che è lì davanti a lei, che partecipa, commenta in piena luce. Ed è tutto un mare di sguardi che passano dal pubblico seduto ai tavoli del Polskykot di Torino, e lei, e Davide di Rosolini, e si sente che passa aria fresca, che c’è dialogo, e c’è presenza.

E questo è quello che manca a tanto teatro di parola che oggi spadroneggia sulle scene dei teatri italiani. Ci si dimentica che il pubblico non è mica lì solo per ascoltare quieto e in silenzio ciò che si declama aulici sul palco. Si è lì per condividere esperienza, comunità che riflette se stessa e su se stessa. Non c’è chi agisce e chi subisce, chi riempie un vaso vuoto e chi entra pronto e riempirsi di cultura.

Il teatro quando è in forma di racconto ed è popolare, veramente popolare nel senso nobile del termine, è condivisione. La vita che racconta e si racconta è vita condivisa, è di tutti, ed è per questo che è al centro del cerchio che il cantastorie racconta. Il cerchio racchiude ciò che condivide al suo interno. Non c’è nessuna wagneriana oscurità a celare il pubblico che ascolta silente e riverente. C’è cagnara, c’è dialogo, interazione. Arianna Dell’Arti ha questo tipo di qualità: quella di portare le sue storie al centro del cerchio, farcele vivere, farci pensare a quanto siamo lontani dalla normalità e vicini alla psicosi, e farci ridere di noi stessi, con intelligenza e delicatezza. Son cose rare queste. Da non perdere per nessuna cosa al mondo.

GENERATIO AEQUIVOCA Piccole considerazioni su Il trattato dei manichini di Bruno Schulz

Ci sono dei testi che hanno il potere di parlare di teatro anche se l’intenzione dell’autore era alquanto distante dal trattare un simile argomento. Ne parlano, per così dire, involontariamente. Con noncuranza. E forse, proprio per questo motivo, risultano essere illuminanti. Senza averne l’intenzione emanano luce in luoghi impensati e imprevisti. Il trattato dei manichini di Bruno Schulz è uno di questi testi.

Il titolo è già di per sé evocativo. Teatralmente parlando al sentir parlar di manichini, si affaccia all’orizzonte tutta una genealogia di nomi che va da Kleist a Kantor passando per Gordon Craig. Ma non è di manichini che voglio parlare, bensì di oggetti, della loro natura, del loro possibile utilizzo sulla scena e del loro ruolo di mute filosofiche interrogazioni.

Il racconto si apre col resoconto di una battaglia. Adela, la domestica, pone fine in maniera drastica e violenta alle sperimentazioni ornitologiche illecite e contro-natura del padre, “solitario eroe” che: «senza alcun appoggio, senza alcun riconoscimento difese la causa persa della poesia». Queste sperimentazioni avvenivano in soffitta, lontano da occhi indiscreti ma, come diceva Deleuze: “Non vi lasceranno sperimentare nel vostro cantuccio”. La sconfitta del padre, la fine delle sue clandestine generazioni equivoche, ha come unica risultanza quella di far sprofondare la vita della casa in uno stato di “sonnolenza”, di “funebre grigiore”.

Le giornate invernali si susseguono monotone. I lavori nella grande casa procedono stancamente, come per forza. Le giovani sartine Polda e Paulina, nel pomeriggio portano avanti le commesse nella grande sala. La loro presenza e le loro attività cominciano lentamente a mobilitare forze imponenti e inquietanti. Innanzitutto entra in scena il manichino:

«Portata a braccia […] faceva il suo ingresso nella stanza una signora silenziosa e immobile, una dama di pezza e di stoppa, con una palla nera di legno al posto della testa. Ma pur abbandonata in un angolo, fra la porta e la stufa, quella tacita dama diventava padrona della situazione. Dal suo cantuccio, immobile, sorvegliava in silenzio il lavoro delle ragazze. Con aria critica e sgarbata accoglieva le loro premure ed i corteggiamenti con cui le si inginocchiavano dinanzi, provando pezzi di vestito imbastiti di filo bianco. Attente e pazienti esse servivano l’idolo silenzioso che niente riusciva a soddisfare».

Questa insoddisfazione diventa generatrice di un andirivieni continuo dal manichino alle macchine da cucire e viceversa, un lavoro frenetico testimoniato dal crescere “del mucchio dei ritagli, dei brandelli e degli stracci variopinti”. E proprio in ciò che viene scartato improvvisa si intravede una verità:

«i loro cuori, la rapida magia delle loro mani non erano negli uggiosi vestiti che restavano sul tavolo, ma in quelle centinaia di scarti, in quei trucioli frivoli e leggeri…»

In poco più di una pagina Schulz, con una lucidità implacabile, scoperchia un vaso colmo di questioni esiziali per l’arte del teatro.

Per prima cosa l’ingombrante presenza dell’oggetto. Il suo essere inquietante e presente anche se ai margini dell’azione e dello spazio, quel suo essere pregno di significati, di memorie, di funzioni, vero motore degli avvenimenti pur se privo di vita e di intenzione. Ma anche il rapporto tra l’oggetto e l’attore e come l’essere in scena dell’attore debba necessariamente piegarsi all’esigenza dell’oggetto e non viceversa. Kantor, nella sua Scuola elementare del teatro aveva colto questo aspetto con la sua consueta illuminante lucidità:

«Ci deve essere un legame stretto, quasi biologico, tra l’attore e l’oggetto. Devono essere inseparabili. Nel più semplice dei casi l’attore deve fare di tutto affinché l’oggetto sia visibile, affinché esista; nel caso più radicale l’attore con l’oggetto devono costituire un unico organismo».

Per far vivere l’oggetto bisogna come riverirlo, rispettarlo, non usare violenza su di lui, lasciare che esista. François Tanguy diceva che compito dell’attore è di far passare l’aria tra le cose, in modo che possano respirare. Togliere loro l’aria significa soffocarle, farle morire, e ciò provoca questa asfissia è l’ingombrante presenza dell’attore che calca la scena senza rispetto per un ambiente che va ad abitare abusivamente

In secondo luogo Schultz mette in evidenza la tensione continua tra il progetto (il vestito finito), e i tentativi falliti, le sperimentazioni ardite, le strade sbagliate (il mucchio dei ritagli e degli scarti) pieni di verità più dell’opera perfetta e finita. Il fascino posseduto dall’oggetto scartato, rifiutato per la sua incompiutezza, perché non finito, privo di bellezza e di utilità è quello della verità che traspare sotto la coltre della civiltà che ricopre di efficacia e funzione ogni cosa, nascondendo sotto il tappeto la precarietà della vita: nel territorio dello scarto si annida lo spettro della morte. Ai confini dell’utile si apre l’abisso che inghiotte ogni cosa e persona, il regno dell’insensato, della follia, della casualità, dell’incidente, del fallimento. Il vestito finito rappresenta solo ciò che possiamo dominare ma è il mucchio degli scarti che si staglia sulla scena con la sua presenza inquietante. Non a caso l’oggetto privo di utilità ha rivestito così grande importanza nel Novecento, dai readymade di Duchamp, alla realtà dal rango più basso di Kantor, alle sedie di Kossuth, alle scarpe di Van Gogh che tanto affascinarono Heidegger per la loro semplice presenza svincolata dall’utilità. Da ciò che è abbandonato e inutile appare la verità sulla vita.

Questa è la scena che prelude al ritorno del padre.

Dopo la sconfitta subita da Adela se ne erano perse le tracce. La famiglia quasi si è dimenticata di lui, vergognosa del tradimento perpetrato nei soui confronti per essersi compiaciuta della fine degli esperimenti ornitologici che :”gustavano sommamente, per poi declinarne con perfidia ogni responsabilità”.

L’entrata del padre è quindi improvvisa, inattesa e coglie le sartine un po’ alla sprovvista, in pausa, accaldate e un po’ discinte, quasi indifese. Non trovando in queste innocue lavoranti nessuna ostilità, ma bensì una sorta di innocente curiosità, il padre prende il controllo della situazione:

«vale la pena di notare come tutte le cose, a contatto con quell’uomo straordinario, risalissero in un certo qual modo alla radice della loro esistenza, ricostruissero la loro realtà fenomenica fino al nucleo metafisico, tornassero per così dire all’idea primigenia per distaccarsene poi a quel punto e volgere in quelle regioni dubbie, rischiose e ambigue che chiameremo qui, brevemente, regioni della grande eresia. Il nostro eresiarca si aggira fra le cose come un magnetizzatore, contaminandole e incantandole col suo fascino pericoloso».

Ne consegue un’innocente esplorazione dei corpi “ordinari” di quelle disponibili signorinette, quasi a saggiarne le possibilità e la consistenza, per trarne dei vaticini o esoterici insegnamenti:

«Com’è affascinante e felice la forma di essere che lor signore hanno scelto! […]Se, abbandonando ogni rispetto per il Creatore, volessi divertirmi a criticare la creazione, griderei: “Meno contenuto, più forma! Ah, quale sollievo sarebbe per il mondo questa diminuzione di contenuto! Un po’ più di modestia nelle intenzioni, un po’ più di sobrietà nelle pretese, signori demiurghi, e il mondo sarebbe più perfetto!»

Ma a interrompere queste esplorazioni corporee e le conseguenti elucubrazioni di questo “prestigiatore metafisico” subentra Adela. Per un istante si crede che una nuova sconfitta stia per abbattersi sul capo del padre ma, inaspettatamente, la domestica si dimostra tollerante e così, dopo una piccola e folle danza, il padre può lanciarsi in una serie di improbabili ed esoteriche conferenze approfittando della condiscendenza di questo piccolo e impreparato uditorio.

Quella che il padre inizia a elaborare è una sorta di demiurgia eretica, una sorta pericolosa di nuova genesi che conduce in territori ambigui dove le potenzialità di una materia “ondeggiante di possibilità” vengono clandestinamente esplorate.

La materia è posseduta da “un seducente potere di tentazione che ci spinge a creare”. Priva di vita cerca nell’uomo quel soffio che la possa animare e:

«Lascivamente arrendevole, malleabile come una donna, docile a ogni impulso, essa costituisce un territorio fuori legge, aperto a ogni genere di ciarlatanerie e dilettantismi, il regno di tutti gli abusi e di tutte le dubbie manipolazioni demiurgiche».

Ma questa disponibilità, questa arrendevolezza, contiene in sé altre temibili tentazioni: la cristallizzazione delle forme e la ricerca della perfezione:

«Non c’è nessun male a ridurre la vita a altre e nuove forme. L’assassinio non è peccato. Talvolta non è che una violenza necessaria nei confronti di forme refrattarie e cristallizzate dell’esistenza, che hanno cessato di essere interessanti».

Non è certo un invito al delitto. Dietro questa apparente bestemmia, si cela l’ossessione di Cage per la metamorfosi, al cambiamento che conduce alla scoperta di nuove forme e di nuovi linguaggi. Impedire che una forma o una lingua diventi canonica, che diventi legge inviolabile è il delitto necessario all’avvento di nuove creazioni. L’assassinio che si invoca è quello nei confronti di tutto ciò che in qualsiasi modo eserciti una forma di controllo sulla creazione che deve essere libera di esplicarsi ed esplorare tutte le strade: «perché anche se quei metodi classici della creazione si dimostrassero una volta per tutte inaccessibili, resterebbero certi metodi illegali, tutta un’infinità di metodi eretici e criminali».

Se la cristallizzazione tenta il creatore a una ripetizione ossessiva e ossequiosa della legge, tentazione inversa e e complementare ma altrettanto potente è quella della perfezione. Paralizzante perché irraggiungibile, bloccante perché impossibile, e quindi il padre, ormai potente e ieratico come un profeta veterotestamentario, invita ad abbattere l’idolo d’oro in favore di una seconda demiurgia, più sperimentale e futuristicamente sempre rinnovabile, superabile, rimpiazzabile:

«Troppo a lungo abbiamo vissuto sotto l’incubo dell’irraggiungibile perfezione del Demiurgo […] troppo a lungo la perfezione della sua opera ha paralizzato il nostro slancio creativo. Non vogliamo competere con lui. Non abbiamo l’ambizione di eguagliarlo. Vogliamo essere creatori in una sfera nostra, inferiore […] Noi non teniamo a opere di lungo respiro, a esseri fatti per vivere a lungo. Le nostre creature non saranno eroi di romanzi in più volumi. La loro parte sarà breve, lapidaria, i loro caratteri a una sola dimensione. Spesso, per un solo gesto, per una sola parola, ci prenderemo la briga di chiamarli alla vita in un unico istante. Lo riconosciamo apertamente: non insisteremo né sulla durata, né sulla solidità dell’esecuzione, le nostre creazioni saranno quanto mai provvisorie, fatte per servire una volta soltanto».

Per evitare una forma di concorrenza creativa con il Demiurgo il padre ricerca una sfera propria a questa seconda e instabile demiurgia. Cerca una zona franca in cui il potere totalizzante del Demiurgo non abbia ancora irrigidito le forme in qualcosa di consolidato, sacro e inviolabile:

«Il Demiurgo si innamorò di materiali sperimentati, perfezionati e complessi; noi daremo la preferenza alla paccottiglia. E questo semplicemente perché ci affascina, ci incanta il basso costo, la mediocrità, la volgarità del materiale. […] Questo è il nostro amore per la materia come tale, per la sua pelosità e porosità, per la sua unica, mistica consistenza. Il Demiurgo, grande maestro e artista, la rende invisibile, la fa sparire dietro il gioco della vita; noi, invece, amiamo la sua dissonanza, la sua resistenza, la sua maldestra rozzezza. Ci piace vedere dietro a ogni gesto, ogni movimento, il suo sforzo greve, la sua inerzia, la sua mite goffaggine da orso».

Non stupisce che queste pagine abbiamo ispirato Tadeusz Kantor, il creatore di spettacoli memorabili con oggetti di scarto, relitti pieni di memoria, ma ormai privi di utilità, resti di un mondo che è andato avanti e li ha abbandonati nel cassonetto dei rifiuti. Ma bisogna riconoscere che il potere del Demiurgo si è fatto più forte, ha allargato il suo potere di rendere invisibile la vera natura della materia: il dilagare dell’estetico, il proliferare dell’utile vero o presunto, il vintage, la moda dei rifiuti, quella del Kitsch, hanno reso sempre più esigue le possibilità di trovare materiali, oggetti, semplici cose che come le scarpe di van Gogh o il cesso di Duchamp, abbandonata la propria funzione, si possano stagliare con la solo propria esistenza e presenza, ponendoci domande scomode, interrogando in nostro essere nel mondo, mettendo in dubbio la realtà apparente. Se Cage agli inizi degli anni ’40 aveva possibilità di inserire nel mondo musicale rumori e silenzio, Rauschenberg poteva inserire una scopa in un quadro e Burri usare i sacchi di iuta, spostando la sfera dell’arte da una sfera più estetica a una più filosofica, oggi la sfida si fa più ardua perché questi gesti non hanno più niente di rivoluzionario ormai riassorbiti dallo sfruttamento economico del mercato. Questi gesti fanno ormai parte di ciò che è acquistabile in ogni negozio, sono perciò gesti concessi, processi legalizzati e facenti parte del “repertorio d’artista”. In ciò che è permesso non vi è nulla di scioccante ne di rivelante. Bisogna trovare nuovi territori illeciti. In una civiltà tesa a mascherare quanto più possibile la propria precarietà e inconsistenza, dove la poesia e il pensiero hanno margini sempre più ridotti d’azione, attuare questa seconda ed eretica demiurgia è sempre più difficile. Come nota tristemente Huellebecq: “ciò che cerchiamo di creare è un’umanità artificiosa, frivola, che non sarà mai toccata dalle cose serie né dall’umorismo, che vivrà fino alla morte in una ricerca sempre più disperata del fun e del sesso, una generazione di eterni kids. Ci riusciremo, ovviamente; e in quel mondo, non ci sarà posto per te”.

La demiurgia eretica del padre ha come oggetto la creazione di manichini, che in questa seconda genesi, vengono plasmati a immagine e somiglianza dell’uomo. Ma, come c’era da aspettarsi, questa successiva creazione ha, come la prima, dei risvolti tragici. La manipolazione della materia, l’operazione di dargli nuova vita e nuova forma richiede estrema serietà. È un’azione violenta, non innocente, necessita dunque di attenzione. Chi la compie deve essere preparato e conscio di star forgiando una nuova forma che si fisserà, darà alla materia un aspetto indelebile.:

«Non capite la potenza dell’espressione, della forma, dell’apparenza, il tirannico arbitrio con cui il dolore si avventa su di un tronco indifeso e se ne impadronisce, quasi ne fosse l’anima, tirannica e dispotica? Voi date a una qualsiasi testa di pezza e di stoppa un’espressione d’ira e la lasciate con quell’ira, con quello spasimo, con quella tensione una volta per sempre, chiusa in una collera cieca che non ha sfogo».

Creare è un’azione devastante che lascia tracce terribili e va affrontata solo in circostanze particolare perché spinti da motivazioni imprescindibili. Non si crea per scherzo. In gioco c’è la sostanza dell’essere, il suo divenire. La nascita di una nuova forma avviene sempre nella spasimo di un dolore:

«La folla ride. […]Dovremmo in effetti piangere sul nostro destino, signore mie, alla vista di quella miseria della materia, della materia violentata, contro la quale è stata commessa una spaventosa illegalità».

Anche se in questi passaggi si parla per lo più di manichini, di materia fatta a immagine e somiglianza dell’uomo, il discorso si può ampliare alla creazione in generale:

«Chissà quante forme dolorose, mutile, frammentarie della vita esistono, come quella artificiosamente incollata degli armadi e dei tavoli, legni crocifissi, martiri silenziosi della crudele ingegnosità umana. Orribili trapianti di razze d’alberi estranee e avverse, incatenate le une alle altre in un’unica e infelice individualità».

Dare vita a uno spettacolo, non solo a un singolo oggetto, è un’operazione estremamente dolorosa che necessita di tempo, di preparazione, di raccoglimento. Troppe volte si vedono sulla scena opere raffazzonate, mal provate, fatte non per un’esigenza intima che spinge i creatori a dar vita a un aspetto del reale, ma date alla luce per sfruttare l’argomento del giorno, l’anniversario o la ricorrenza. E così quest’anno per la I Guerra Mondiale e o lo Sbarco in Normandia. Non è quasi più questione di urgenze se non quelle di partecipare al bando o sfruttare la disponibilità degli amministratori a concedere piccoli finanziamenti per commemorare alla buona. Si fa per fare, per campare e tirare a campare, per sopravvivere in una professione che si ama ma non si riesce ad esercitare come si deve perché tutte le circostanze lo impediscono. E il primo sacrificio lo si compie proprio sul tempo di prove, sul raccoglimento necessario per affrontare un viaggio nel profondo dell’anima e delle cose. Eppure non bisogna dimenticare che costruire uno spettacolo è un’operazione altamente rischiosa se la si fa seriamente. Tocca corde profonde e nascoste e va affrontata con delicatezza e con prudenza. Come un’operazione alchemica, se fatta male, può avvelenare.

Sono questa serietà e questa prudenza che l’Occidente, nel suo perpetuo tramontare, non vuole più affrontare. Vuole un mondo ottimista e felice di poter consumare dei beni, un mondo alla ricerca di un nuovo acquisto che doni la felicità, senza dare importanza all’abisso che è ovunque intorno a noi. La crisi è solo crisi dei consumi, non dei fondamenti su cui si costituisce una società e tutto ciò che indaga la ragioni profonde del malessere che si nasconde alle radici dell’esistenza, deve essere nascosto, impedito. Artaud chiamava questi impedimenti: affatturamenti, la magia nera che la società attua al fine di soffocare lo spirito di coloro che indagano le radici dell’essere. Affattumenti che portarono Van Gogh al suicidio e che si coagulano, nella loro nera potenza, in quel: la folla ride. Quel riso sguaiato che svilisce, abbatte, neutralizza. Un riso che suona un po’ come una maledizione: Crepino gli artisti!

L’ultima conferenza del padre è la più esoterica. L’argomento è la vita segreta delle cose, vita che si manifesta lontano dagli occhi degli uomini, nascostamente, in solitudine.

Una generazione di forme spontanea, che anima gli oggetti abbandonati ma che non ha niente a che vedere con la vita organica. È più simile a una sorta di emanazione, di comunicazione tramite immagini e ricordi. Gli oggetti abbandonati e non visti, privi di funzione e di utilità, trasmettono possibilità, parvenze, larve di immagini. L’oggetto lasciato a sé, lontano dalle intenzioni dell’uomo anela a una segreta metamorfosi, in qualche modo provocata dai ricordi delle funzioni avute in passato, prima che il mondo andasse avanti. E questa tensione a proliferare, a produrre, avviene in segrete stanze abbandonate, in vecchi appartamenti dimenticati:

«Loro sanno, signore, che nei vecchi appartamenti esistono stanze di cui ci si dimentica. Trascurate per mesi, deperiscono in totale abbandono fra le vecchie mura, e accade che si rinchiudano in se stesse e, perdute per sempre alla nostra memoria, smarriscano a poco a poco la propria esistenza. Le porte che vi conducono da un qualche pianerottolo delle scale di servizio, possono sfuggire per tanto tempo agli occhi degli inquilini da penetrare infine, entrare nella parete, che ne cancella ogni traccia nel disegno fantastico delle crepe e delle fessure».

Lontano dagli occhi, in segrete stanze, fiorisce una sorta di “falsa e soave primavera”. Una generatio aequivoca che per essere osservata richiede come di sparire, di farsi invisibili. Richiede rispetto, attesa, pazienza. In quelle segrete stanze si accede con rispetto se si vuole che si manifesti in miracolo della generazione.

Non basta quindi solamente che l’attore in scena scacci da sé le intenzioni, si metta al servizio dello spazio e delle cose, né che il regista metta in moto processi creativi che mettano in luce non il suo punto di vista ma la vera natura delle cose, o per lo meno un suo aspetto rivelatore, quello che serve è anche un pubblico che entri in punta di piedi, con il rispetto che esige la violazione di uno spazio segreto e inaccessibile, e non con la boria di chi vuole essere intrattenuto e sa già cosa aspettarsi. Lasciare esistere queste segrete stanze è compito primario di chi fa teatro, perché il teatro è la stanza dei segreti qualora assuma su di sé la funzione di scoprire il mondo e lasciare esistere le cose di una loro propria vita lontana da ogni intenzione. E richiede la pazienza di scegliersi un pubblico che sappia vedere. Percorso difficile, se non difficilissimo ma che, se si vuole preservare o reinventare una funzione a quest’arte gloriosa, bisogna affrontare. Oggi è difficile conquistarsi qualsiasi tipo di pubblico e allora, se sforzi devono essere compiuti, che si facciano per scegliere un pubblico giusto, conscio, che condivida le istanze di base del fare e vedere teatro: ossia quello di permettere al mondo di manifestarsi. In fondo teatron è il luogo da cui si guarda.