NESSUNO PUÒ TENERE BABY IN UN ANGOLO: di Valerio Malorni e Simone Amendola

Valerio Malorni porta in scena la vita di Luciano Schiamone, benzinaio, uno che avrebbe potuto fare molte cose. Luciano Schiamone è solo un nome che nasconde sotto la sua maschera un frammento di ognuno di noi.

Valerio Malorni, insieme a Simone Amendola autore del testo, raccontano la vita fallita di un uomo di trentotto anni, che fa un lavoro normale, senza più ambizioni se non quella di amare ed essere amato, ma senza l’audacia necessaria per raggiungere il suo scopo. Un giorno Luciano Schiamone si trova immischiato in un delitto orrendo: una donna è stata crudelmente uccisa e decapitata dietro la sua pompa di benzina. Tutte le prove indiziarie portano a lui. Ma è lui il colpevole?

Questa domanda resta senza risposta. Il dubbio sulla sua innocenza permane. Il suo alibi non regge. Le prove lo incastrano. Le sue versioni gradualmente cambiano, si correggono, si approfondiscono e la donna che diceva di non conoscere in realtà è una donna di cui lui si era innamorato. Luciano Schiamone potrebbe essere l’omicida e potrebbe perfino avere un valido movente.

La storia portata in scena da Simone Amendola e interpretata da Valerio Malorni non è un giallo, non è fondamentale scoprire l’assassino e il suo movente. Nessuno può tenere baby in un angolo è un viaggio nella coscienza dove la colpa è presente in quanto esseri umani. I nostri fallimenti, l’indifferente volgere le spalle ai drammi dei nostri simili, il perenne impulso a infliggere dolore all’animo altrui, l’incapacità di comunicare i nostri veri sentimenti: tutto complotta perché infiniti delitti vengano commessi, solo meno eclatanti perché feriscono e uccidono lo spirito e non il corpo.

La tragedia di Luciano Schiamone si svolge in tre atti in cui l’ultima sera del benzinaio viene rivissuta infinite volte senza giungere a una verità dei fatti. Quel che resta in questo processo alchemico di raffinazione è solo un amore malamente vissuto, senza esser stato veramente dichiarato, il cumulo di fallimenti e umiliazioni che pervadono la vita quotidiana di ognuno di noi, il senso di colpa e il rimpianto

Il testo di Simone Amendola è un flusso di coscienza alla Thomas Bernhard, dove tutto si risolve in un rimasticare gli eventi, nel frantumarli in un ripensamento continuo che si distanzia dal vissuto reale. Avviene tutto nella testa attraverso un ridisegnare la realtà finché non si adegua alla miseria a cui ci proponiamo di aderire. Nessuna verità sorgerà da questo maciullare i fatti fino a ridurli in poltiglia. Resteranno soli i dubbi che le cose sarebbero potute andare diversamente.

E non è questo specchio della vita di ognuno di noi? Non avremmo potuto anche noi fare molte cose e invece siamo incastrati nel banale nostro quotidiano che si risolve in vivacchio? E non uccidiamo anche noi le persone che ci sono accanto ferendole nell’animo solo perché i nostro genio della perversione ci spinge e pungola senza tregua?

Valerio Malorni interpreta Luciano Schiamone utilizzando pochi e precisi registri espressivi: l’urlo che sorge da un accumulo di rabbia, lo stupore attonito verso la sua condizione di indagato e di possibile autore di un delitto, il senso di colpa che rode senza requie. Questo modulare poche note sviluppa una melodia troppo ripetitiva all’interno di una piece che necessitava un registro emozionale più completo.

Benché alcuni episodi siano riusciti ed estremamente toccanti, sul lungo percorso di sviluppo della storia tragica di Luciano Schiamone, tali episodi si intrecciano con altri molto meno indovinati proprio per la ossessiva ripetitività dei toni.

Discutibile l’inserto comico dove uno Schiamone in versione spagnoleggiante ripercorre per l’ennesima volta la vicenda, senza altro scopo apparente che quello di far ridere il pubblico ma allontanandolo nello stesso tempo dalla giusta tensione accumulata in precedenza. Un po’ come sgonfiare un soufflé quando si apre il forno anzitempo.

Pochi ed essenziali gli oggetti di scena: una grossa sedia che diventa concrezione evidente di un’inquisizione che non si svolge solo al di fuori dell’animo di Schiamone, un manichino, che a tratti risulta più inquietante dell’attore vivo, una sacca appesa e quasi sempre illuminata a ricordare la vittima e la colpa.

Nonostante alcuni difetti formali (le lunghe pause tecniche tra un “atto” e l’altro) e interpretative (pochi e ostinati registri espressivi), l’opera di Simone Amendola e Valerio Malorni risulta interessante per l’incisiva indagine del reale e le dinamiche socioeconomiche che attraversano la nostra società.

Il teatro in questo caso è indagine sul reale, è sguardo attendo sul mondo. Sulla scena si attivano forze e pensieri che sono nostri, in cui possiamo riconoscerci per quanto non ci piaccia. E questo è l’elemento fondamentale. I difetti formali si possono emendare, le interpretazioni raffinare, ma se manca l’occhio sul mondo manca il fondamento stesso della scena.

Nessuno può tenere baby in un angolo di Simone Amendola interpretato da Valerio Malorni è in scena ancora stasera 24 marzo al Caffé della Caduta.

FOLLIAR di Astorri Tintinelli: una mistica contemplazione del cadavere

Due figure emergono nel piccolo deserto della scena. Una finestrella che si apre verso un altrove indefinito. Dal pertugio appaiono oggetti che apparecchiano la scena e ne definiscono lo spazio d’azione. Un cerchio mal disegnato al centro sembra essere il fulcro. Ed è in questo preciso istante, quando tutto è preparato, che i due figuri iniziano la loro commedia. Un cieco e il suo aiutante si giocano a pari o dispari l’inizio dello spettacolo. Così inizia Folliar del duo Astorri Tintinelli.

Folliar è un dispositivo scenico di profonda intelligenza che disseziona la scena con l’accuratezza e la freddezza di un chirurgo, ne estrae le misere viscere e le osserva sotto la luce della verità che è disfatta, come dice Bernhard ne La forza dell’abitudine.

Folliar di Astorri Tintinelli parla di teatro e al teatro, della sua incapacità di parlare a un pubblico, delle sua inefficacia dovuta al suo sfuggire all’etimo: Teatron, il luogo da cui si guarda. Cieco l’attore, cieca la finestra che si apre alta su quella parete, si intravedono solo ombre grige e nere. Si avanza a tentoni e a fallimenti, attraverso prove estenuanti che non portano a nulla, si invade zoppicanti la piccola area d’azione senza mai possederne il centro e il fulcro.

Si iniziano le prove di qualcosa che non arriverà mai a compimento. Sterili divagazioni, meccanismo rotto, carillon inceppato sulle stesse piccole note. Si riprende, si rinnova una lotta che è la stessa di sempre ma non ha futuro. E si cerca invano di occupare quel centro, di arrivarci come sovrani designati. Eppure i due figuri non fanno altro che spingersi fuori uno con l’altro.

Anche i genitori sono morti. Non più sepolti nei bidoni della spazzatura, non più presenti con i loro sproloqui, ma scomparsi, vanificati da un presente scollegato da un flusso storico cui, per questo, viene negato un futuro.

Non resta che impiccarsi. Oppure buttarsi da un precipizio altissimo. Si avanza giù, fino in fondo, fino all’immondizia, come dice Beckett in Words and Music, e il cieco si butta, si schianta a terra, in un volo iperbolico, morte in scena da grande clown.

E solo allora il cieco riacquista la vista, rivede il pubblico, trova la gioia del gioco con le persone assiepate sulle sedie, un gioco infantile con la palla, certo, ma un modo per far ripartire la giostra. E finalmente il centro è riconquistato, si è riaperto un canale e scena e platea sono finalmente e nuovamente vasi comunicanti. Come nel Bushido bisogna prima morire per essere veri guerrieri.

In quel balbettio infantile c’è una rinascita, un grado zero su cui ricostruire, dopo le infinite e inutili prove alla ricerca di una perfezione che basta a se stessa.

Folliar di Astorri Tintinelli dice molto del teatro di oggi, affetto molto spesso da una ricerca sterile, priva di un reale sguardo sul mondo, scollegata da una comunità pubblico con cui dovrebbe condividere la volontà di incontrarsi per riflettere. Si parla di teatro con i mezzi propri del teatro.

Una drammaturgia fine e intelligente, frutto di un sapiente incastro tra Finale di Partita di Samuel Beckett con La forza dell’abitudine di Thomas Bernhard. Un dispositivo scenico acuto e sagace, che trafigge il mondo spesso autoreferente di un’arte antica che ha perso, nei meandri dei sui rituali, la capacità di vedere. Tocca spazzare via tutto, rimparare a parlare o, meglio, a balbettare per tornare a cantare.

In sottofondo La morte e la fanciulla di Schubert, non La trota come in Bernhard, ma il quartetto triste e sensuale che racconta dell’abbraccio erotico tra il corpo morbido e sensuale di una giovane con le scarne e fredde ossa della morte. In quel viluppo si consuma la fine di una vita che presuppone l’inizio di una nuova. Solo morendo si rinasce e si perpetua la danza di Shiva che crea e distrugge i mondi. Per rinnovarsi si deve abbracciare una morte.

Folliar di Astorri Tintinelli è in scena ancora stasera al Caffé della Caduta, all’interno della rassegna Concentrica. Non perdetelo. Sarebbe un delitto.

CONCENTRICA: PAROLE IMBROGLIATE di Massimiliano Civica

Parole imbrogliate. Questo voleva lasciare Eduardo De Filippo dopo la sua morte. Desiderava renderci difficile costruire un monumento alla sua memoria. Le sue opere dovevano parlare, non le agiografie. Massimiliano Civica in questa lezione spettacolo tenuta durante la rassegna Concentrica all’ex Birrificio Metzger di Torino rispetta decisamente la volontà del maestro.

Nessuna agiografia. Ricordi sparsi e riflessioni che parlano di Eduardo e nello stesso tempo ci indicano sentieri poco battuti nei ragionamenti odierni sull’arte del teatro.

Massimiliano Civica costruisce la sua lezione-spettacolo rivolgendosi a tutti e nello stesso tempo invita la gente di teatro, quella che abita la scena oggi sia esso artista, critico o operatore, a considerare alcuni aspetti dell’agire e pensare di Eduardo rispetto alla situazione attuale.

La famigerata “cattiveria” di Eduardo raccontata negli aneddoti del suo rifiuto all’aumento di paga a Pupella Maggio, che fu costretta ad allontanarsi dalla compagnia, o gli sbiancamenti, ossia le ramanzine agli attori che non recitavano come lui voleva in scena e davanti al pubblico, più che gettare una luce sul carattere del maestro ci parlano di un rigore che in molti casi è scomparso. Un rigore crudele agito per amore del teatro che richiede sempre di essere pienamente nell’istante e mai adagiati su ciò che si è fatto ieri, o in prova, o l’anno scorso.

Anche il rapporto di Eduardo con la tradizione e la ricerca, termini che oggi tanto dividono, e in effetti non hanno senso perché in teatro, come diceva Leo De Berardinis esiste solo “la tradizione del nuovo”. La ricerca si inserisce in una tradizione di innovatori tra i quali Eduardo De Filippo spicca di immensa luce. Il guardare sempre a un nuovo lavoro, a un futuro da costruire, il non volgere mai lo sguardo indietro per non essere tramutati in statue di sale immobili e rigide nel conservare quello che è in perenne trasformazione.

Massimiliano Civica racconta di Eduardo e ne segue la lezione, imbroglia le carte, finge di parlare solo del maestro e della sua opera e invece ci parla del teatro. Quando racconta della prima di Napoli milionaria al teatro San Carlo a guerra appena finita, dei dubbi della compagnia se fosse giusto portare in scena un testo che parlava di cose scomode, vissute da tutti obbligati dalla dura situazione imposta dal conflitto, e del successo che ne segue, degli attori portati in trionfo perché Eduardo è riuscito a parlare del dolore di tutti, ecco che viene alla luce un tema scottante sul teatro di oggi. Quante opere vanno in scena che parlano di quanto ognuno di noi patisce? Quanti lavori teatrali rispecchiano il mondo e diventano organo di riflessione per la comunità che frequenta i teatri?

Gli episodi della vita di Eduardo raccontati da Massimiliano Civica diventano dunque frammenti di pensiero sull’arte della scena e sul suo destino. Eduardo si fa non tanto monumento quanto strumento di meditazione. La sua figura allampanata e severa, la sua recitazione finissima e verace, la sua vita dedicata al teatro con devozione totale, parlano di una modalità che manca al teatro di oggi e ci impone una serie di domande a cui non si può sfuggire: quale teatro possiamo costruire oggi? Quale funzione può avere? Perché il pubblico dovrebbe frequentarlo?

CONCENTRICA: INCUBO di Ersilia Lombardo

Raccontare questo Incubo di Ersilia Lombardo diventa difficile senza macchiarsi di un dei più gravi peccati di questi giorni: lo spoileraggio! Quindi non resta che giocare a Tabù e, senza nominare le parole proibite, cercare di fare qualche riflessione.

Quentin Tarantino dice che raccontare una storia è innanzitutto spiazzare lo spettatore, far sì che non si aspetti mai il passo successivo del racconto. Quando dopo dieci o quindici minuti capisci già dove si va a parare significa che non l’hai raccontata bene. Incubo di Ersilia Lombardo non possiede questo difetto. L’intreccio è abbastanza ben costruito da avvincere lo spettatore e costringerlo a chiedersi come andrà a finire.

Chi è questa donna che farnetica numeri a casaccio? Perché è finita in questa stanza dove sono presenti solo quaderni e un telefono? Chi è la signora Ende? Il mistero, se in un primo tempo si infittisce, piano piano finisce per diradarsi e la protagonista si domanda: non era meglio non sapere?

Una sola attrice – la brava Chiara Muscato -, e pochi elementi scenici per tessere la trama che si svolge davanti all’occhio dello spettatore. Una semplicità francescana che demanda il compito di tenere in piedi l’edificio narrativo tutto all’antica arte dell’attore, missione che Chiara Muscato assolve pienamente.

Troppe volte si vedono sulle scene attori impreparati, carenti di tecnica di base, oppure intrisi di una recitazione affettata e tradizionale. In Incubo di Ersilia Lombardo grazie alla recitazione viva e brillante di Chiara Muscato si scongiura questo pericolo.

Il ritmo della narrazione ogni tanto si addormenta, rallenta fino a quasi fermarsi, ma immediatamente si riprende conducendo senza troppa fatica la nave in porto. L’uso delle luci è puntuale, segno nella narrazione e non semplice corredo d’atmosfera.

Nessun difetto particolarmente evidente nella confezione di questo spettacolo gradevole e di una giusta pezzatura temporale, eppure nonostante questo mi nasce spontanea una riflessione. Quale la finzione di questa piéce? Mi verrebbe da rispondere semplice intrattenimento. Nessuna particolare urgenza da condividere con il pubblico, nessuna questione politica o sociale, solo il gusto di raccontare una storia.

Questo almeno è quello che sembra a me.

Guardate che non è un cercare un difetto ad ogni costo. Raccontare, condividere storie è una delle funzioni che il teatro ha esplicitato nella sua millenaria storia, per cui niente da dire. Il soggetto se l’avessimo visto in un film americano non ci saremmo mica stupiti. Saw inizia proprio allo stesso modo. La modalità di apparizione degli indizi che lentamente acquisiscono senso in un disegno, la vediamo agire in molte delle serie che più appassionano, e nonostante qualche calo di ritmo in Incubo la tensione rimane alta fino alla conclusione.

Rimane la sensazione che manchi qualcosa, che lo spettacolo dal vivo necessiti di una visione del mondo a corredo. Trovarsi in un qui e ora, in un luogo deputato e condividere un evento è qualcosa di più che raccontare una semplice storia: è costruire pensiero in immagine, e questa immagine ognuno se la porta a casa e la adatta a sé, alla sua vita, alla sua personale visione della realtà. Ma ripeto è una mia sensazione che svolgo in forma di riflessione aperta, quasi una domanda che ultimamente mi trovo a pormi sempre più spesso: quali sono le funzioni delle performing arts o live arts nel contesto socio-culturale in cui ci troviamo ad agire? Raccontare storie può avere ancora quel ruolo che aveva in passato? Cinema e serie TV non lo fanno meglio e in maniera più completa?

Non ho una risposta a queste domande, benché per la mia storia personale sia portato a credere che se una funzione il teatro la debba proprio avere dovrebbe essere quella contenuta nell’etimo delle origini: il luogo da cui si guarda il mondo. In Incubo di Ersilia Lombardo, benché lo abbia gustato e apprezzato, mi manca il mondo, l’apertura verso un orizzonte di pensiero sulla realtà.

NUIT di Collective Petit Travers

Ieri sera alle Lavanderie a Vapore nell’ambito di Torino Danza e in collaborazione con Concentrica è andato in scena Nuit del collettivo francese Petit Travers. Fondato nel 2003 conta già molte produzioni nonché collaborazioni importanti con la danza (Maguy Marin, Pina Bausch e Joseph Nadj), la musica (Jodlowski, Daucé), il circo e il teatro, dimostrando lavolontà di far dialogare la giocoleria con altri linguaggi artistici.

Nuit è una stanza nera, quattro porte, tre individui, molte candele, innumerevoli sfere bianche quasi dotate di vita propria. Dal buio piccole luci, flebili suoni, rotolar di palline. E da qui a poco a poco lo spazio si anima di ritmi e traiettorie, di piccole magie, di eleganti giocolerie.

Lo spazio è notturno, evocativo, quasi d’altri tempi. Sono le candele a illuminare lo spazio, o piccole lucine che vanno, vengono, disegnano ombre, aprono spazi. Bella e suggestiva la scena che suggerisce un vecchio cinematografo.

Come nel racconto di Kafka Blumenfeld, un anziano signore, le palline hanno vista propria, sono dispettose seppur talvolta obbedienti. Bianche sfere fluttuano nell’aria, colpiscono i tre signori che si aggirano sulla scena entrando e uscendo dalle porte per inseguirle, disegnano geroglifici nell’aria. E i loro volteggi fanno da contrappunto alla musica, dialogano con i quartetti di Haydn e Ligeti, lasciando scorgere nuove possibilità ritmiche al consueto gioco di farle volteggiare.

Nuit è uno spettacolo in cui l’arte circense e la giocoleria acquistano un’eleganza raffinata, restando arte popolare seppur strizzando l’occhio a la haute culture. La capacità di far vincere alle palline la forza di gravità, di fluttuare nell’aria disegnando figure e orbite inconsuete non è più sfoggio di virtuosismo, ma racconto, linguaggio quasi cantato, danza degli oggetti che animano lo spazio scenico. Una ricerca interessante sulla grammatica del linguaggio (luce, corpo, ritmo, spazio) che non rimane sterile e fredda, ma crea ampi spazi di poesia e di magia.

Nuit resta in scena alle Lavanderie a Vapore fino al 15 ottobre prossimo e varrebbe la pena di assistervi essendo uno spettacolo adatto a tutti soprattutto ai bambini.