TURANDOT: l’indomato fascino dell’incompiuta di Puccini

Turandot: l’ultima opera di Puccini, quella destinata a rimaner incompiuta e, di conseguenza, ad attirare tutta la nostra attenzione, noi che come Calaf cerchiamo di risolvere il suo mistero. Puccini non fu l’unico a farsi affascinare dalla fiaba della principessa incapace d’amare. All’inizio del Ventesimo secolo la fiaba Turandot calcherà le scene di tutta Europa affascinando musicisti e registi: Max Reinhardt nel 1911 su musica del futurista Busoni, Vachtangov a Mosca nel 1922.

C’era qualcosa nel mondo della fiaba che attirava i grandi artisti agli albori del ‘900. Pensiamo a molti balletti russi di Stravinskij, a Prokofiev. Nella favola forse si cercava il mito che non si riusciva più ad esprimere. Non si era più in grado di creare racconti che accogliessero in sé l’urgenza di un’epoca e di una società. Forse la Prima Guerra Mondiale aveva reso difficile concepire una forma che potesse spiegare l’immane massacro. La fiaba diventava così un luogo fuori dal tempo dove ricostruire delle immagini che si riappropriassero del reale.

Turandot, la principessa del gelo, incapace d’amare, che taglia la testa a tutti i pretendenti che sono incapaci di risolvere i suoi enigmi. E quando alla fine Calaf riesce a superare l’ostacolo, Turandot non cede e crea un altro ostacolo. La morte regna su questa Cina che non è un luogo fisico ed esotico ma nemmeno immaginario, una Cina gravata dal terrore e dalla morte.

Puccini rende certamente l’esotico con i mezzi a disposizione del repertorio, in fondo per fare cinese bastava usare una scala pentatonica (anche se Puccini usa strumenti più fini come la Canzone del Gelsomino che trarrà dal carillon del barone Fassini), ma il suo scopo non è riprodurre una chinoiserie quanto collocare la fiaba in un altrove che è sì riconoscibile ma nello stesso tempo sfuggente. Secondo la definizione di perturbante di Freud è qualcosa di familiare ma nello stesso tempo di estraneo ed è proprio questa discrepanza che ci crea angoscia. Non dimentichiamo che siamo nel 1924, l’Europa è appena uscita dal grande macello della guerra e ha appena superato da poco il terrore dell’epidemia di spagnola. Questa Cina di cui si parla è molto più vicina di quel che si pensi.

Turandot però è anche un’assenza. E tre maschere lo dicono chiaro a Calaf: Turandot non esiste. Nel primo atto addirittura è niente più che un’ombra lontana. Ella è un simulacro come Elena di Troia, forse niente più che un’immagine. L’incapacità d’amare di Turandot, le sue cervellotiche strategie per difendersi dall’amore, sono in ognuno di noi, sono dentro i nostri cuori, e le teste che si mozzano non sono nient’altro che quelle dei nostri sentimenti. Turandot è dentro e fuori di noi, sulla scena e nella nostra anima. Ecco dunque la potenza del mito attraverso la fiaba.

Ottima la scelta di interrompere l’opera sulle ultime note scritte da Puccini, appena dopo la morte e il sacrificio di Liù, evitando il finale di Alfano e quello di Berio. L’opera resta così aperta, incompiuta, e lascia a noi la facoltà di colmare come più ci piace quel vuoto.

Stefano Poda, la cui opera ho già avuto modo di vedere in Leggenda di Alessandro Solbiati ispirato al Grande inquisitore di Dostoevskij, crea una gabbia a molti strati entro cui si svolge tutta la vicenda. Una prigione asettica, ospedaliera, colma di bianchi abbacinanti, con pochissimi tratti di colore, per lo più neri.

Tre porte sul fondo che richiamano il tre che ricorre nell’opera (Tre enigmi, tre maschere) e che conducono e comunicano con un altrove ancora più sconosciuto e forse angusto di quello visibile. Lo spazio di questa prigione è asfittico, claustrofobico, sempre colmo di persone che si muovono lentamente, quasi senza un perché ne una destinazione.

Il movimento, quasi sempre lento, fornisce un ritmo alternativo all’azione, una dimensione temporale misteriosa, evanescente, come di sogno.

I personaggi sono a malapena riconoscibili in questo bianco insistito. Solo Calaf in nero si staglia, unico protagonista evidente. Turandot sfugge, come riflessa in mille immagini identiche da castello degli specchi da fiera. Calaf si aggira tra questi simulacri senza saper veramente a quale Turandot parlare.

Una Turandot interessante, avvincente questa di Poda e Noseda in scena al Teatro Regio di Torino fino al 25 gennaio.. Una versione che mantiene il mistero di un’incompiuta, senza dar risposte fantasiose o consolanti. Si resta nel mondo che ha lasciato Puccini morendo, senza risposte. Una Turandot che fa riflettere a quanto saremmo disposti per amore o a difenderci dall’amore.

FINALE DI PARTITA: Teatrino Giullare incontra Beckett

Mentre assistevo a questo Finale di partita di Teatrino Giullare, ieri sera al Teatro della Caduta, mi tornavano alla mente le parole di Roger Blin quando racconta della prima messa in scena: «Beckett mi diceva :”non c’è nessun dramma in Finale di partita, da quando Clov dice la sua prima battuta […] non succede più niente. C’è un vago movimento, un sacco di parole, ma nessun dramma».

Questa versione di Teatrino giullare sembra smentire le parole di Beckett. Due giocatori mascherati si fronteggiano davanti a una scacchiera su cui sono posati i quattro personaggi: Hamm è il re, Clov l’alfiere, e i due bidoni della spazzatura contenenti Neg e Nell diventano due torri. Il dramma quindi se c’è, è nel gioco più violento mai creato (gli scacchi per chi non lo sapesse nascono da un fatto di sangue). Ma perché questi due personaggi stanno giocando? cosa li spinge? e soprattutto quali sono le regole? Non ci sono. Come nel Teatro grottesco di Thomas Ligotti, le cose accadono perché accadono, senza ragione alcuna, ma allora può esserci dramma?

I burattini vengono mossi sulla scacchiera al ritmo delle battute rendendo fisica la sensazione di trovarsi di fronte a una partitura musicale (e la volontà di Beckett era di fare emergere questo aspetto).

Il suono delle pedine mosse sulla scacchiera intervallate dalle pause, è controcanto alle parole che tratteggiano questo estenuante finale di gioco tra personaggi ormai allo stremo. Finita è finita, forse è finita. Sì, forse. Domani tutto potrebbe cominciare nuovamente. Clov e la sua valigia possono essere solo un ennesimo gioco crudele che non porta a nient’altro che a far passare il tempo.

Che ore sono? La stessa di sempre. Che tempo fa? Lo stesso di sempre. I finali negli scacchi sono matematici. Tutta la variabilità che può sconvolgere il medio gioco svanisce di fronte all’ineluttabilità del finale. Eppure è possibile dilazionare il tempo, si può protrarre l’agonia all’infinito in alcuni casi. E infatti Hamm lo ammette: potrei farla finita, ma non riesco. E qui torna in mente la massima di Roger Blin, che di Beckett curò le prime magistrali: «penso che a teatro esista una regola semplice, che in ogni forma di scrittura, classica o meno, deve rispettare: saper finire».

E se il finale di questo Finale di partita è aperto come quello di una serie televisiva, quello di Teatrino Giullare è suggestivo e improvviso: una piccola fiamma che illumina i resti del gioco sulla scacchiera e poi buio.

Visivamente affascinante questo Finale di partita di Teatrino Giullare che da molto tempo affronta la drammaturgia contemporanea (ricordiamo en passant le esplorazioni di Koltès, Bernhard, Jelinek etc.). I burattini sono evocativi dell’universo stantio di Beckett: un lenzuolo macchiato di sangue e pieno di polvere, i bidoncini della monnezza dove sono rintanati le larve umane dei genitori, la sedia a rotelle, persino il cane immaginario.

Qualche difetto nella drammaturgia vocale. La voce raschiata di gola di Hamm, o la caratterizzazione da cartone animato di Negg e Nell lasciano un po’ a desiderare. Forse l’aspetto vocale poteva essere esplorato in altro modo. Per esempio Hamm con una voce femminile avrebbe aperto scenari insoliti. Ma è un mio pallino: preferisco sempre il naturale all’artificio per quanto il teatro in sé sia un artificio. Amo quanto il confine si fa confuso, quando l’insolito, per le strane alchimie della scena, diventa assolutamente accettato e consueto, come se non ci fosse altra soluzione che quella esperita.

Anche nell’interpretazione qualcosa in più si sarebbe potuta fare soprattutto nell’esplorazione della profondità dei personaggi. Per esempio non si avverte il travaso di potere che gradualmente passa da Hamm a Clov. I due restano sostanzialmente identici in questa versione di Teatrino Giullare, mentre nell’originale beckettiano il bastone del potere passa lentamente dalla mano di Hamm a quella di Clov che infatti nel finale ha il facoltà di allontanarsi. A lui resta l’ultima mossa a noi sconosciuta. Così come il tono delle chiamate di Hamm passa da imperioso a supplicante ma che in questa versione si manifesta solo nell’affievolirsi del suono del fischietto.

Buono invece il ritmo che rende esplicita e incessante, perfino nelle pause, la violenza dei colpi scambiati tra Hamm e Clov. Una lotta senza quartiere, lotta che si ripete ancora e ancora, è quella che avviene tra le quattro mura o, in questo caso, tra i quattro lati che delimitano la scacchiera.

Questo Finale di partita di Teatrino Giullare è lavoro pieno di luci e ombre, godibile e intenso, seppur attraversato da vistose contraddizioni tra ottime riuscite e buone intenzioni che restano a livello larvale.

Ph@ Rosalba Amorelli

PREMIO UBU 2017: alcune brevi considerazioni

L’anno si sta chiudendo ed è tempo per tutti di bilanci. Il teatro non si esclude da questa tradizione e come di consueto il Premio Ubu permette alcune riflessioni sullo stato delle cose nell’ambito teatrale.

Premetto da subito che le considerazioni che seguono non criticano la qualità dei lavori o dei performer premiati. Per esempio il riconoscimento della qualità delle interpretazioni di Christian La Rosa o di Claudia Marsicano sono ineccepibili, così come i due premi nelle categorie miglior performer e miglior progetto sonoro a Cantico dei Cantici di Roberto Latini (per la lista completa dei premi rinvio al sito del Premio Ubu http://www.ubuperfq.it/fq/index.php/it/premi-ubu/premio-ubu-2017/vincitori-ubu2017 ). Le considerazioni che seguono riguardano più che altro l’immagine produttivo-distributiva del nostro teatro.

Se prendiamo in oggetto gli ultimi cinque o sei anni, ossia dal 2012 al 2017, scopriamo dei dati interessanti. Latella vince premi nel 2012, 2013, 2016 e 2017, Latini nel 2014 e 2017, Civica nel 2015 e 2017 e infine Ronconi nel 2013 e 2015 (i premi riguardano esclusivamente le categorie Miglior regia, Miglior spettacolo e Miglior performer).

La ricorrenza di questi nomi, garanzia per altro di alta qualità, indica cose interessanti soprattutto per quanto riguarda l’aspetto produttivo (in quasi ogni caso sono coproduzioni con a capo fila un teatro stabile) e distributivo (il sistema referendario del premio inevitabilmente premia i lavori che circuitano di più).

Se per esempio allarghiamo il periodo storico di osservazione partendo dalla sua fondazione a oggi, ossia dal 1977 (questa era l’edizione del 40esimo) troviamo Ronconi premiato in ben diciotto occasioni, Tiezzi in dieci, Carmelo Bene in otto, Castri in otto. Questi non sono gli unici nomi a ricorrere negli anni troviamo anche Martinelli/Montanari, Castellucci, Armando Punzo, Barberio Corsetti.

Quello che risulta da questa incompleta disamina (questo è un articolo breve e per sua natura lapidario) è una sorta di monopolio costituito da produzioni legate ai Teatri Stabili e alle coproduzioni internazionali che gioco forza sono quelle ad avere un potere economico e distributivo più forte e che quindi catalizzano l’attenzione. Gli outsider difficilmente trovano spazio se non in rare occasioni. Ricordo che il sistema di votazione è referendario, critici sparsi in tutto il paese votano e gioco forza gli spettacoli che girano di più, al di là della loro qualità, sono quelli più visti e più votati.

Per le compagnie indipendenti e giovani entrare in questo circuito produttivo e distributivo diventa difficilissimo. E questo comporta un difficile ricambio che genera le ricorrenze che abbiamo rilevato.

Se poi prendiamo in considerazione sempre nel quinquennio 2013-2017 il premio Ubu al miglior spettacolo straniero visto in Italia, possiamo notare un altro dato interessante che ci permette di fare altre considerazioni sulla filiera produttiva e distributiva del nostro paese. Negli ultimi cinque anni se si esclude il 2013 con la vittoria di Odyssey di Bob Wilson, vincono sempre spettacoli di area tedesca: Marthaler 2014 e 2015, Jan Fabre prodotto dal Berliner Festspiele nel 2016, Milo Rau nel 2017, con le She She Pop finaliste nel 2013 e 2015.

Questo primeggiare di opere provenienti da Svizzera e Germania si spiega non solo per un potere economico maggiore ma anche per una più saggia politica produttiva e distributiva che ha permesso un ricambio generazionale e l’emersione di giovani di talento. Per un artista svizzero alle prime armi, per esempio, è molto più facile, grazie a sostegni appositi previsti dai Cantoni, dalle Lotterie, dalla società per i diritti d’autore elvetica SSA, da festival e da teatri, una maggior circuitazione e una possibilità produttiva in Italia impossibile.

Milo Rau per esempio riesce a produrre lavori di alto livello e ampiamente sostenuti a partire già dal 2007 quando aveva solo trentanni. Ma il suo caso non è l’unico.

In Italia un giovane che non entra nei circuiti privilegiati difficilmente trova, non solo una produzione all’altezza, ma una distribuzione che gli permetta un sopravvivenza a lungo periodo. Per esempio gli Omini, o il Collettivo Controcanto, o Marco Chenevier hanno molte meno possibilità di essere visti di quanto meriterebbero perché difficilmente un programmatore o un direttore artistico punterebbe su di loro non avendo grandi possibilità di richiamare pubblico o stampa.

È ovvio che questo è un serpente che si morde la coda. Meno si punterà sugli sconosciuti di talento, meno possibilità avranno di emergere e sempre più vedremo premiati gli stessi nomi. È ora che si inverta la tendenza se vogliamo che il nostro teatro e la nostra danza ritrovino qualità e contenuti. È necessario riformulare le nostre filiere produttive e distributive, occorre formare figure che si occupino della vendita degli spettacoli, così come i direttori artistici si assumano dei rischi. Se questo non avverrà al più presto la qualità del nostro teatro e della nostra danza sarà sempre meno incisiva nei confronti dei pari età esteri che vivono situazioni meno difficoltose per l’emersione del loro talento.

Un ultima considerazione: la notizia del premio Ubu 2017 è stata a dir poco ininfluente sulla grande stampa. Se ne occupa per lo più quella web e specializzata. E questo è un segnale preoccupante della rilevanza che le arti sceniche hanno nel contesto culturale italiano. Il vero dramma è che nemmeno come controcultura è incisiva. Le arti sceniche in questo paese faticano a trovare un ruolo e una funzione e anche su questo aspetto andrebbe spesa più che una riflessione.

A LOVE SUPREME: di Anne Teresa De Keersmaker

A love Supreme è non solo un capolavoro del Jazz, ma è un sublime incontro con il divino. Una preghiera accorata di John Coltrane in forma di suite in quattro parti: Acknoledgement, Resolution, Pursuance e Psalm. Anne Teresa De Keersmaker si confronta con questo sentiero accidentato, angosciato, profondamente sentito intrecciando alla musica la sua coreografia in un perfetto ed estatico contrappunto.

A love supreme di Anne Teresa De Keersmaeker con Salva Sanchis del 2005 ripresa in questo 2017 in occasione dei cinquantanni dalla morte di John Coltrane e andata in scena il 13 dicembre alle Lavanderie a Vapore.

Un prologo silenzioso prepara il terreno alla fusione di musica e movimento. Un luogo silenzioso costellato di frasi danzate che è preghiera prima della preghiera, dove il respiro, le prime gocce di sudore, il suono dei piedi che strisciano e battono il palco sono preludio di una musica che è attesa, agognata, evocata.

L’assetto della coreografia di Anne Teresa De Keersmaker è combinazione di struttura e improvvisazione che si impasta perfettamente con il Jazz di Coltrane. I quattro danzatori diventano strumenti fisici in movimento, quasi impersonando sax, basso, piano e batteria. Gli assoli emergono dal background, i riff, le improvvisazioni che si intrecciano alle parti composte: il suono si manifesta visibile aprendo la possibilità di emersione di sensi imprevisti e imprevedibili.

Ma quello che si vede non è un semplice calco. È dialogo, un botta e risposta, contrappunto di armonie e dissonanze, di ritmi e velocità. È composizione nella composizione. Il sostegno dei corpi e degli sguardi ricrea il sottile seppur intensissimo ascolto che lega i musicisti jazz. Un ascolto che permette gli inserimenti, l’emersione degli assoli nel quartetto, le possibilità di improvvisare, seguire, sostenere, abbracciare i temi e i loro sviluppi.

Il quarto e ultimo movimento, il salmo costruito sulla preghiera scritta da Coltrane rende ancor più manifesta questa tessitura delicata seppur solidissima: le mani che sostengono, i corpi lanciati verso l’alto, le mani che spingono e slanciano rendono visibile e corporeo quanto si ascolta nella musica, laddove il sassofono viene innalzato e sostenuto dal terreno sonoro della batteria, del contrabbasso e del pianoforte. Ed ecco che ritornano le frasi del pezzo silenzioso, un loop ripetuto e variato che chiude il cerchio perfetto di questo magico connubio tra Anne Teresa De Keersmaker e John Coltrane.

A love supreme è un magistrale saggio di composizione, ma non solo. È espressione di un dialogo virtuoso tra danza e musica dove nessuno è ancella di nessuno, dove la danza non è semplice clone della musica e quest’ultima non è semplice tappeto o colonna sonora della danza. Due anime che si intrecciano in una tessitura contrappuntistica di eccezionale maestria.

A love supreme di Anne Teresa De Keersmaker è anche un inno alla libertà, quella che si può trovare solo nella struttura. Libertà che necessita dell’assorbimento della regola e della costrizione tanto da padroneggiarla nella variazione e trovare la via di fuga. Un non essere soggetti alla regola e alla struttura perché si è diventati regola ed eccezione insieme. Padroni del linguaggio si crea linguaggio a propria volta, liberi di esplorare le possibilità e le variazioni perché si conosce alla perfezione lo spazio di azione, i confini dell’universo che si abita.

Questo essere tecnica per andare al di là della tecnica, che le nuove generazioni spesso dimenticano e tralasciano, è percorso lunghissimo, fatto di studio matto e disperatissimo, di fatica immensa che sparisce nel risultato che fa apparire l’opera semplice e fatta quasi senza pensarvi. E accordandomi a Baldassarre Castiglione, da questo cred’io che derivi la grazia.

STALKER TEATRO: Onirico, il fiume dell’oblio

Onirico, il fiume dell’oblio è un progetto di Stalker Teatro realizzato nell’ambito del Festival LiberAzioni e che va in scena all’interno della Casa Circondariale Lorusso e Cotugno fino al 15 dicembre prossimo.

Il teatro carcere ormai da molti anni è una realtà italiana che ha prodotto risultati anche di altissimo livello se pensiamo al Marat/Sade e la Gatta Cenerentola di Armando Punzo, ma che non si limita a quanto di buono ha fatto la compagnia di Volterra (pensiamo al Tam Teatromusica di Padova per esempio, e con lui molti altri). Teatro di confine, teatro fuori dal teatro, dove la vita stessa si fa dramma, vive anche sul limine tra retorica buonista e necessità di affermazione e riscatto. La condizione carceraria italiana è da molti anni drammatica, realtà da sempre dimenticata perché in fondo “se la sono cercata” ma che è specchio di una società che alza il tono del conflitto sociale anziché risolvere ciò che agita la comunità.

I detenuti sono dimenticati, rimossi, simbolo spesso di un male le cui cause sono negli alti uffici del potere economico, libero e indisturbato di creare danni sociali incalcolabili e di distruggere interi contesti sociali nel lucore sinistro ammantato di rispettabilità. Certo vi è sempre la libera scelta, non è che tutto sia determinato dai contesti, ma certo è che spesso il reato è frutto di povertà.

Ecco dunque il presupposto per la riflessione in azione di Stalker Teatro. Il Lete, mitico fiume che compare nel decimo libro de La Repubblica di Platone nel mito di Er, dona l’oblio alle anime pronte, dopo aver scelto il proprio destino, a reincarnarsi in una nuova vita. Gli Orfici raccomandavano di non berne troppa per poter ricordare. Chi beveva avidamente dimenticava completamente il suo passato.

Da questo presupposto Gabriele Boccaccini parte per costruire un evento che coinvolge un gruppo di detenute insieme ai performer di Stalker Teatro. I detenuti tutti sono obliati dal momento che varcano le porte del carcere. Nascosti alla vista del mondo attendono il momento in cui possono reinserirsi nel fiume della vita.

All’interno di questa azione che simula il fluire di un immenso fiume si gioca l’abbraccio tra i due opposti, tra Lete e Mnemosine, oblio e ricordo. L’affermazione dell’identità di questi scomparsi della società avviene nella lotta contro il muro dell’oblio che li tiene segregati. Le parole delle detenute, le loro azioni, sono volte al recupero del ricordo tanto quanto all’oblio di ciò che è stato fatto.

Memoria e oblio stretti in un abbraccio che è lotta, un pugnace avvinghiarsi per non scomparire, un feroce abbraccio per dimenticare che è di ogni avventura umana. Il baratro della scomparsa dalla memoria legato alla dolce tentazione di tutto dimenticare, ecco il pendolo fatale di ogni esistenza che si fa più struggente per chi è racchiuso tra quattro mura separare dal contesto della società.

L’azione di Stalker teatro, azione sempre comunitaria, di gruppo, dove l’assolo difficilmente compare, è atto politico di abbraccio al contesto sociale in cui il teatro si trova a vivere. Che siano gli abitanti de Le Vallette, un gruppo di rifugiati, o le detenute della Casa Circondariale Lorusso e Cotugno, Stalker Teatro agisce il suo corpo teatrale all’interno e in sincronia con quello sociale. Un teatro quindi necessario, che cerca l’incontro, la prossimità, la vicinanza. Valori alti che fanno il teatro vivo al di là di quel poco di retorica che sempre accompagna queste operazioni.

QUESTO LAVORO SULL’ARANCIA di Marco Chenevier

Sabato 2 dicembre alla Dancehaus di Milano nell’ambito del festival Exister è andato in scena Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier con Alessia Pinto, spettacolo di estrema intelligenza e acume, che presenta la danza non come oggetto da ammirare ma piuttosto come esperienza che interroga, filosofia in azione, prassi del pensiero attraverso il corpo in movimento.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier comincia con la distribuzione di un welcome kit. Contiene vari e semplici oggetti: un’arancia, un foglio di carta A4, una pallina di carta, una galatina. Si intuisce subito che non si sarà spettatori passivi ma che in qualche modo si finirà per partecipare, ma è difficile prefigurare quanto sta per avvenire.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si configura da subito come un dispositivo di crudeltà. A partire dalle due scene propedeutiche una voce spiega le regole del gioco al pubblico che ha il potere di fermare o meno quanto avverrà sulla scena. Il danzatore tirerà uno schiaffo alla danzatrice a meno che voi non lo fermiate col dissenso. A partire da questo punto il percorso diventa chiaro: è necessario prendere posizione, perfino l’astenersi è di fatto un gesto attivo e politico, una scelta.

Il pubblico è immerso in una trappola, è preso al laccio, diventa vittima e carnefice, dall’istante in cui accetta di restare e partecipare all’esperienza.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier contiene già nel titolo un indizio ulteriore per mappare questo territorio che via via, scena per scena, si sta costruendo davanti a noi: un’arancia, un bicchiere di latte, l’amatissimo Ludovico Van e una bella dose di ultraviolenza. Non serve lambiccarsi troppo il Gulliver per capire che l’universo evocato è quello di Arancia Meccanica e capire che quello che stiamo per subire è un vero e proprio trattamento Ludovico.

Una voce anonima da navigatore ci guida passo per passo verso un’escalation, proponendo nuove e più atroci prove: una serie di volontari sale sulla scena. Si trovano davanti a una scelta: il danzatore è intollerante al lattosio è ha in mano un bicchiere di latte. Si può fermarlo o farglielo bere per intero e in questo caso si vincono 5 € (poi 10€ fino a 20€). C’è chi lo ferma e chi no.

Altre prove si accumulano seguite da intermezzi in cui sempre la voce indica regole e procedure di intervento. Possiamo fermare la scena quando vogliamo lanciando pallette di carta o aereoplanini. Se uno solo lo fa vince dei soldi, se più di uno nessuno vince nulla. E anche in questo caso scatta una forma di crudeltà: si permetterà all’uno di vincere il danaro? Oppure proveremo a impedirglielo?

Ma arriviamo al finale in modo da non svelare tutto il processo di accumulo che In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier porta ad accrescere la partecipazione e a alzare l’asticella di intervento del pubblico su quanto andrà ad avvenire sulla scena. Si allestisce un ambiente: una piccola piscina, un tavolo, vari bidoni di latte, dei secchi che vengono riempiti di latte, del ghiaccio in cubetti che viene gettato nei secchi di latte. Tutto bianco ospedaliero e luce abbacinante.

Si chiede al pubblico nuovi volontari disposti a spogliarsi in intimo ed entrare nella piscina. Il primo per 5€, il secondo per 10€ fino a 50€. I volontari si prestano, si spogliano ed entrano nella piscina e il pubblico può sempre scegliere se farglieli vincere oppure no. I danzatori a loro volta eseguono azioni sui malcapitati. Cosa sei disposto a fare per 5€? cosa sei disposto a fare per non farli guadagnare?

E infine la tortura finale. Un’urna, nella quale all’inizio dello spettacolo vengono raccolte delle offerte per la grande estrazione finale, viene portata in scena, così come un coltello e un cesto di arance e un piccolo cerchio nero di non più di un metro di diametro che viene posto in proscenio. Chi vuole vincere il danaro deve mettere il suo nome nell’urna e spremere negli occhi della danzatrice, legata e imbavagliata, il succo dell’arancia. Inoltre il danzatore versa su di lei i secchi di latte ghiacciato (chiaro il riferimento alla violenza sulla donna). Chi vuole impedire l’atto violento deve entrare nel cerchio e lì rimanervi dopo aver lanciato sul danzatore l’arancia contenuta nel welcome kit. Dopo sedici centri l’azione crudele si interrompe e nessuno vince; oppure può lanciare nella piscina il suo aereoplanino di carta, ma sono necessari sessantacinque centri per interrompere l’azione. Altre scelte sono possibili: stare a guardare e godersi lo spettacolo, oppure reagire infrangendo le regole.

E avviene di tutto: si fa la fila per spremere negli occhi della danzatrice inerme le arance, si viola le regole lanciandone più di una sul danzatore (azione inutile che non porta al blocco dell’azione), c’è chi entra in scena e sottrae degli oggetti per sabotare il carnefice. C’è chi seduto in scena urla consigli, inneggia, oppure inorridisce impotente. I più cercano di lanciare gli aereoplanini nella piscina non riuscendovi per la grande distanza, e quanto è inutile l’atto in sé di fronte a tanta violenza. E pure inutile aver lanciato l’arancia e restare impotenti e pigiati sul disco nero.

C’è un’opzione non considerata da nessuno: impedire l’azione con una scelta consapevole.

In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si costruisce un meccanismo di tortura che mette in scena la banalità del male. Tutti partecipano, tutti costruiscono il dispositivo, tutti in qualche modo sono complici del suo svolgimento, in quanto anche la ribellione in qualche modo viene disinnescata dall’inutilità dell’atto in sé. E infine si compie un percorso di mercificazione, si viene pagati per soffrire e far soffrire, si stabilisce un patto economico per subire o partecipare a un atto scellerato. Il tutto è condito da una forte dose di ironia e dimostra ancor di più che si può ridere e sorridere ed essere dei furfanti non solo in Danimarca.

Esperienza e non oggetto questo spettacolo, erlebenis che porta a galla, fa emergere dal profondo le nostre nature violente. E pone quesiti, domande scomode su se stessi e sulla società in cui si vive, società dello spettacolo in cui in massima parte esposta è la violenza e la crudeltà, violenza generata e provocata in prevalenza dal mercato.

Carnefici e prostitute, osservatori voyeur disgustati seppur eccitati, vittime condiscendenti. Meccanismo sadomaso, specchio bisturi dell’anima nera di tutti noi, Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier è spietato, non concede facili assoluzioni seppur non esprima giudizi. È semplicemente Teatron, il luogo da cui si guarda il mondo e se il mondo non piace non resta che cambiarlo, se l’immagine disgusta basterebbe distogliere lo sguardo da quello di questa scena medusa che anziché pietrificare scatena.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier ricorda esperienze analoghe messe in atto da Ivo Dimchev (penso ad esempio a P Project), performer geniale che chissà perché frequenta pochissimo le scene italiane, e pone interessantissime questioni riguardo le funzioni e le modalità della scena. Superato il concetto di oggetto si giunge a un processo immersivo, in cui quanto avviene in scena è scelta non solo dell’autore ma anche del pubblico che non solo partecipa ma agisce. È esperienza che conduce all’emersione di una consapevolezza di sé, è specchio che restituisce l’immagine che noi vogliamo proiettarvi, è teatro crudele che scatena la peste, che incide il bubbone, è danza di Dioniso dio di tutte le contraddizioni.

Ph.@Stefano Mazzotta

FUGHE DAL TEATRO: Mejerchol’d e i padri fondatori alla ricerca di nuove funzioni per l’arte scenica

Il 25 ottobre 1917 si compie l’assalto del Palazzo d’Inverno e inizia per la Russia una nuova epoca. Pochi giorni dopo si tenta l’impresa di assaltare anche il palazzo del teatro tradizionale. Lunačarskij, commissario per l’istruzione del nuovo governo, convoca “tutti i rappresentanti delle arti disposti a collaborare”. C’era da costruire qualcosa di nuovo, di sicuramente inedito. Risposero solo in cinque tra cui Blok, Majakovskij e Mejerchol’d.

L’adesione al nuovo corso rivoluzionario attirò su Mejerchol’d le ire e le antipatie di molti colleghi dell’Aleksandrinskij, tanto che in pochi mesi si consumerà la rottura completa. Mejerchol’d nutriva già da tempo una certa insofferenza per i teatri tradizionali che, a suo dire, non rispondevano alle esigenze nuove dei tempi.

Nell’abbracciare l’avvento della rivoluzione Mejerchol’d ne inizia una sua personale per un nuovo teatro che recuperasse nella tradizione gli elementi per giungere a un rinnovato linguaggio. Attraverso una diversa figura di attore si prefigurava un uomo diverso, attraverso il teatro si costruiva un’idea inedita di società.

L’uscita di Mejerchol’d dal teatro tradizionale, il suo impegno verso la pedagogia e l’insegnamento, la visione etico-politica che accompagna il suo agire artistico è comune a molti padri fondatori.

Il rifiuto di canoni pletorici e stantii non ha portato Copeau prima a spostarsi sulla Rive Gauche e poi in Borgogna con i Copiaus? E lo stesso, seppur con le dovute differenze, non si potrebbe dire di Max Reinhardt per il Grosse Schauspielhaus?

L’ansia riformatrice dei padri fondatori parte dall’esigenza di riformulare il teatro tradizionale avvertito come ente da rimodulare, ma coinvolge la visione di un uomo nuovo e una società diversa. E non è un caso che molti abbiano avvertito l’esigenza, nel costruire questo teatro del futuro, di uscire dall’edificio-teatro per iniziare nuovi percorsi produttivi e creativi, per incontrare un pubblico diverso, agire inconsuete strategie.

Pensiamo al teatro agitprop nella Repubblica di Weimar, dalle Riviste Rosse di Piscator a Brecht, al russo Proletkul’t, al Theatre du Peuple di Romain Rolland in Francia e il già citato Copeau. I teatranti e i danzatori cercano formule, stimoli e nuovi pubblici utilizzando strategie diverse ma tutte mirate alla riformulazione di un teatro che sfugga alle catene della tradizione e attraverso quest’azione prefigurare un’idea di uomo adatto a una società in via di costruzione.

E non è un caso che la maggior parte di questi esperimenti si siano svolti di pari passo a un’azione pedagogica che fornisse al nuovo attore o danzatore strumenti adeguati. Laban a Monte Verità, i teatri laboratorio di Vachtangov e Mejerchol’d a Mosca, il Bauhaus e tanti altri cercano di formare una figura rinnovata e rimodellata di attore o danzatore.

Si cerca anche un pubblico in categorie sociali spesso abbandonate o non considerate. Si scende nelle piazze e nelle fabbriche, nei cabaret e Café Chantant, ci si rifugia in comunità chiuse così come ci si apre nella condivisione nelle varie comuni che attraversano il continente. Si scende persino nelle trincee, nei manicomi, negli ospedali, nelle carceri. L’unico luogo che sembra tabù pare sia proprio l’edificio teatrale, simbolo di un mondo e di una tradizione che si vuole abbandonare.

Utopie riformatrici, illusioni, battaglie perse e vinte. Persino vittime, si pensi al povero Artaud.

Queste tensioni alla riformulazione dei codici non si placano con il dopoguerra, anzi rifioriscono un po’ dovunque in Europa e negli Stati Uniti e ancora una volta si esce dal teatro per costruirne uno nuovo. Cage e Cunningham al Black Mountain College e poi alla New York School for Social Research, ed ecco esplodere una nuova danza, il Living Theatre e il movimento Happening prima e Fluxus poi.

Grotowsky e l’Odin Teatret in Europa costruiscono interi sistemi di training per attori ma si preoccupano di affiancare alla tecnica una visione del mondo e della società, così come la scuola del Piccolo di Milano con Strehler e Paolo Grassi. E questo solo per citare alcune realtà note, ma la lista è lunghissima.

Quanti nomi e quanti protagonisti in questa onda che attraversa il ‘900. Se c’è un filo rosso comune a tanta diversità resta quanto espresso in maniera lucida da Jacques Copeau: «Il rinnovamento del teatro, che tante epoche hanno sognato e che oggi non si cessa di invocare mi apparve in primo luogo un rinnovamento dell’uomo nel teatro».

Non solo pensiero artistico legato al proprio linguaggio espressivo ed estetico, ma ansia etico-politica, consci del fatto che il teatro, come la danza o la performance sono fatte dall’uomo per l’uomo, all’interno di una comunità, piccola o grande che sia.

Ripensare le funzioni significa innanzitutto cercare un ruolo all’interno della società, condividerlo con il pubblico che si incontra, confrontarsi con la comunità, addirittura scontrarsi.

E così fino ai giorni nostri il teatro sfugge al teatro e cerca di formare gli abitanti di questo edificio in perenne costruzione.

Ma qualcosa in questo filo rosso si è spezzato. Nelle nostre società così sfilacciate, demotivate, lontane da una vera azione politica che prefiguri un’idea di uomo e di comunità, anche l’arte si chiude in se stessa. Certo non dappertutto, non in maniera univoca e uniforme, ma certa è la tendenza a un generale ripiegamento a strategie di sopravvivenza sia da parte dei festival, che delle istituzioni e soprattutto da parte degli artisti.

Più che il gran teatro del mondo si assiste a un progressivo richiudersi nel personale, nel proprio vissuto problematico. Quando c’è apertura verso l’esterno difficilmente si procede oltre la cronaca senza creare un’immagine che apra un immaginario comune, anche perché spesso si tratta di certe tematiche per sperare nell’assegnazione del bando di turno. Senza ansia rinnovatrice difficilmente si scoprono nuovi linguaggi e nuove formule e si finisce per reiterare modelli vincenti ancorandosi ad essi come a dei feticci. A volte addirittura si riproducono inconsapevolmente, arrivandoci per caso.

E così il pubblico difficilmente si riconosce in opere che per lo più non parlano se non a se stesse. Il loro carattere inoffensivo le fa ideali laddove non si vuol creare dibattito ma limitarsi a passare la nuttata. Civica e Scarpellini ne La Fortezza vuota delineano meglio di me un sistema che non produce il nuovo anzi mira a comprimerlo e contenerlo.

Le volte che ho provato, attraverso questo blog, a cercare con i miei poveri mezzi di riaccendere un dibattito sui temi delle funzioni del teatro e della danza in un nuovo contesto sociale, le reazioni sono state per lo più avverse e proprio da parte degli artisti. Il che mi fa non solo intristire ma credere che in fondo la tanto temuta morte del teatro alla fine si sia presentata. Toccherà attendere una nuova rinascita. Come nei numeri dei clown si muore per finta, per risorgere, per continuare un ciclo, in un eterno ritorno senza fine. Bisogna sperare che sorgano nuovi padri fondatori che pensino un uomo e un teatro nuovo o forse semplicemente evocare un Padre Ubu che con la sua immensa pancia scuota tutto, abbatta tutto e poi anche le rovine affinché si ritorni a pensare a nuove funzioni per un teatro e una danza che le hanno perse per strada, e da quel punto provare a rinnovarle e a rinnovarci, riscoprendo tensioni etiche e politiche nel lavoro d’artista e tornare a incontrare il pubblico in una comunità.

DI FRONTE AGLI OCCHI DEGLI ALTRI di Virgilio Sieni

Ieri sera al Teatro della Faraggiana di Novara è andato in scena Di fronte agli occhi degli altri di Virgilio Sieni. Nato nel 2012 questo spettacolo giocato sull’incontro tra il coreografo e alcune particolari comunità (terremotati del Belice, vittime di stragi terroristiche, ex partigiani, persone affette da fragilità mentali o fisiche) ha già una storia performativa e critica importante, ragion per cui, più che fare una recensione, vorrei soffermarmi su alcuni aspetti che mi hanno generato delle riflessioni in seguito a questa esperienza novarese.

Di fronte agli occhi degli altri non è uno spettacolo tradizionale. Virgilio Sieni non ha preparato una coreografia da eseguirsi di fronte al pubblico con questi particolari danzatori (la comunità in oggetto era Oltre le quinte che si occupa di laboratori artistici con persone affette da varie disabilità); il percorso proposto è più simile a una session di improvvisazione. Ciò che conta è l’incontro tra la comunità e il coreografo nel momento della danza.

I corpi con le loro differenze, le loro fragilità, le chiusure, le rigidità e flessibilità. Il corpo parlante che si frequenta e si conosce attraverso la danza. Vi è una calma dolcezza in quest’incontro. Una delicatezza che tocca inesorabilmente. Non sempre un contatto avviene, a volte la danza del “maestro” si mangia quella dei suoi partner. Quando si manifesta il contatto si sprigiona una scintilla luminosa che irradia e illumina il momento dell’incontro.

Questa particolare modalità performativa, senza schemi, frutto di una imprevedibile interazione, alla ricerca di un delicato contatto tra corpi, necessitava di un luogo molto più accogliente, che permettesse al pubblico di essere in qualche modo partecipe e non lontano e passivo testimone. Parlo di un raccoglimento, di una sorta di abbraccio tra l’occhio che guarda e ciò che avviene nello spazio. Una sala diversa da un teatro classico dove la platea fronteggia una scena distante ed elevata su un palco tradizionale. Il luogo è il fondamento dell’agire, è il contenitore dell’evento, dell’agire/patire che lo frequenta. Se lo spazio è sbagliato quando vi accade, nonostante la sua qualità, risulta in qualche modo, raggelato, imbrigliato, impedito.

Vi è in certi contesti e riguardo a certi progetti, una necessità viscerale di cercare un luogo adatto. E un teatro, per quanto si parli di scena, danzata o recitata che sia, a volte può dimostrarsi più un ostacolo che un vantaggio.

Prima dello spettacolo, Virgilio Sieni ha tenuto un laboratorio con la comunità che avrebbe incontrato sulla scena. Ho avuto il privilegio di poter osservare questi lavori preparatori. Virgilio Sieni per quasi tre ore ha lavorato con raffinata delicatezza con la comunità formata da disabili, operatori e danzatori conducendoli attraverso svariati esercizi verso alcune possibili modalità di incontro corporeo. Accoglienza e rilascio, prossimità e allontanamento, condurre e farsi condurre.

Con poche semplici parole e l’esempio Virgilio Sieni ha proposto con ritmo serrato esercizi su esercizi sperimentando diverse modalità dalla voce che accompagna il movimento alle improvvisazioni comuni, passando attraverso semplici frasi coreografiche che via via si complicavano. Ha fornito una serie di possibili ganci o appigli su cui la comunità poteva sorreggersi nello sperimentare il contatto con lui sulla scena. Devo dire di essere rimasto impressionato dalla lieve e delicata maestria di questo insegnamento corporeo che non imponeva ma suggeriva. Senza verbose spiegazioni e solo con l’esempio e poche necessarie indicazioni per correggere la rotta, si è stabilito un contatto che si è poi ritrovato sulla scena nella performance vera e propria. Una modalità di insegnamento antica che conserva tutta la sua forza e vitalità e che non andrebbe abbandonata alla leggera. Il corpo ha una sua lingua che non è quella della parola. Oggi talvolta con troppa leggerezza ci se ne dimentica.

Non voglio dire con questo che la riflessione a parole non sia necessaria. Tutt’altro. Dico che nell’agire scenico a parlare dovrebbe essere il contatto diretto allievo/maestro tramite il corpo e la sua azione e non attraverso un tutoraggio verbale e distante su cui molti progetti di formazione ormai si basano.

Un’ultima considerazione. Di fronte agli occhi degli altri è, come detto, un’improvvisazione che cerca il contatto tra il corpo del coreografo Virgilio Sieni con le comunità che via via incontra. La sua presenza è necessaria ma comunque in qualche modo invadente. In molti istanti appare come il burattinaio che muove i fili dei danzatori. In un istante pare avvenire qualcosa di diverso, due ragazze restano sole in scena, forse qualcosa può emergere seppur con grande difficoltà, ma poi Virgilio Sieni ci ripensa e riprende in mano la conduzione. Probabilmente l’impulso è stato di sostenere una difficoltà, però devo ammettere di aver sentito sorgere in me il dubbio di essermi trovato di fronte a un’occasione mancata. Forse un vero dialogo poteva nascere invece di una conversazione guidata dal solo Virgilio a cui i ragazzi via via rispondevano. Forse poteva nascere una domanda dall’altra parte a cui Sieni avrebbe dovuto trovare una sua risposta differente, cambiare piani e modalità.

Di fronte agli occhi degli altri emana il profondo neoumanesimo di Virgilio Sieni. L’amore per il corpo e per l’umano. Lo si sperimenta in maniera evidente nel laboratorio che precede e meno, a causa del luogo, nella performance vera e propria. Ma esiste ed è il fondamento di questo lavoro, come di molti altri che Virgilio Sieni affronta in questi ultimi anni. La fragilità dell’umano che si esprime con il corpo.

Una friabilità che non è solo di alcune persone, è di tutti. Siamo sempre più impreparati ad affrontare la difficoltà, la crisi, la critica, totalmente abbracciati come siamo dalla civiltà. Eppure la fragilità di fronte a ciò che ci sovrasta è anche la piattaforma che ci fornisce gli strumenti per affrontare ciò che è più grande di noi. Se la mettessimo più in evidenza, se costruissimo una società basata sulla manchevolezza piuttosto che su un’illusoria idea di onnipotenza, forse saremmo tutti più umani e comprensivi verso ciò che come noi è manchevole e assolutamente lontano dalla perfezione.

IL CIELO NON E’ UN FONDALE: Deflorian-Tagliarini

È palese, ci stanno aspettando. Con un’aria anche un po’ annoiata, si direbbe. Quasi. Parlottano fra loro, non fingono neanche di ignorarci, anzi. Ci guardano. Di sicuro Deflorian-Tagliarini ci considerano molto di più di quanto non facciamo noi pubblico, tutti occupati a terminare le ultime chiacchiere e gli ultimi aggiustamenti sulla poltrona, intenti a riconoscerci l’un l’altro in quel senso di felice e provvisorio spirito di comunità che è il ritrovarsi insieme in teatro. Questo poi, giusto per l’occasione, ci si presenta “tagliato”: la sala de Berardinis dell’Arena del Sole di Bologna stavolta è priva di tutta la sua abituale e imponente profondità, le si nega il privilegio dell’altezza delle balconate. Un fondale nero isola la platea e le regala una deliziosa intimità da piccolo teatro. Democraticamente, ci ritroviamo tutti a guardare dalla stessa prospettiva.

“Ad un certo punto vi chiederemo di chiudere gli occhi. Potete farlo?”

Bugia. È chiaro, la prospettiva migliore per guardare ce la stanno suggerendo loro. Con semplicità, l’invito non è di guardare verso di loro. Con la sorridente disinvoltura che caratterizza lo stare scenico di Deflorian-Tagliarini, di guardare con loro. Di osservare un po’ insieme. È un invito a entrare.

Il cielo non è un fondale, spettacolo candidato per quattro delle categorie del premio Ubu di quest’anno e su cui esiste già tanta entusiastica critica, è un piccolo elegante tranello, ed è bene dirlo: si sconsiglia vivamente di consultare sinossi, nonché di continuare ad nutrire fiducia e aspettative verso la trama, quella canonica con un inizio e una fine. Quella che dà sicurezza, ma che presenta un limite, è lineare. Qui invece si procede per saltelli.

Propongo una parafrasi: hai presente (invece) le certezze dei rumori della città?

Deflorian-Tagliarini, che qui sulla scena vantano la collaborazione di Francesco Alberici e della limpida e virtuosa vocalità di Monica Demuru, hanno abituato già fin troppo bene il pubblico a un peculiare modo, disinvolto e familiare, caloroso, di abitare lo spazio del teatro per riempirlo di uno sguardo profondamente e affettivamente complice, riguardoso nei confronti delle piccole cose e dei piccoli fenomeni quotidiani – solo pochi giorni fa la compagnia presentava la performance Cose all’interno della stagione Agorà dell’Unione Reno Galliera, un’altra perla di notevole naturalezza performativa – che si presentano all’osservatore in quiete.

È in questa calma senza climax che la compagnia riesce a trovare e a far vivere il respiro che le è proprio, quello che lega con levità il testo al suo contesto, lo sguardo alla parola libera. Leggera e sempre plurale. Il cielo non è un fondale rispetta tutti quelli che sono già i punti forti di un teatro che vive di poco e di essenzialità, e lo fa sotto un imperativo di profonda eleganza e pulizia scenica, che non viene mai meno. Il tranello cui si accennava risponde a un’architettura ben precisa.

Giusto per continuare sulla scia del “è bene dirselo”, infatti, è davvero arduo se non impossibile riflettere su uno spettacolo del genere senza incappare nello stesso sgambetto che Daria Deflorian ci racconta così bene su questa scena che ha fondale ma non quinte, e si dilata come le narrazioni dei quattro sulla scena, illuminata da due file di fari perpendicolari alla sua ampiezza: quello di un quotidiano dire, dire, continuare a dire e a “esistere nel dire”, nella logica di un “io obeso” gonfio di considerazioni che, vedi, io parlo e la musica non la sento più, ma che peccato!, finiscono non solo per non corrispondere più a nulla, né dentro né fuori, ma per mettere in ombra la mappa più generale di una città da “guardare come in un film”. Di uno sfondo, quale che sia, che non è mai accessorio.

Gli aneddoti e le musiche che ci vengono proposti uno dietro l’altro, e talvolta uno sopra l’altro, ne Il cielo non è un fondale – una selezione che varia dai classici Mina e Lucio Dalla per chiamare accanto a sé anche i Nine Inch Nails filtrati da Johnny Cash e il contemporaneo Giovanni Truppi, ma nella categoria ci finisce anche quello speciale “intorno” i cui rumori sono riprodotti magistralmente da Monica Demuru – potrebbero anche essere riconsiderati nella loro singolarità specifica, e costituirebbero una ricchezza di spunti potenzialmente inesauribile per lo spettatore: si finirebbe così per abbracciare questioni complesse, che hanno a che fare tanto con le interazioni porose di livelli interni ed esterni quanto sulla solitudine profonda dell’osservatore, sulla difficoltà della relazione nel mondo sociale (e per questo ci si lasci cullare dal punto di vista così serenamente concreto del giovane Francesco Alberici), sullo scollamento constante e la volontà di sintesi univoca sempre disattesa… Un intricato complesso di Tanto, tanto di tutto, troppo di tanto, e tutto troppo chiacchierone – specie se ci si mette l’io, l’altro, la strada, il venditore di rose, il paninaro notturno (e a lui sì, si può chiedere di riempirci la pancia con “tutto”, di metterci “tutto” in quel panino).

“Che al mondo non puoi sfuggire. Ma ho nostalgia delle cose impossibili”. O anche di quelle semplicemente quotidiane. Il tappeto, il termosifone.

Lo squarcio di cielo che ci propone la compagnia Deflorian-Tagliarini finisce per funzionare così anche come una mappa. Propone percorsi. Discontinui, sicuramente. Una mappa di geografie immaginarie, che per orientare porta a perdersi. E passa per la strada e per il supermercato, da un seminterrato qualsiasi dove si finisce per sbaglio a un parco qualsiasi dove si va volontariamente. Dalla volontà di tirarsi indietro a quella che ci espone drammaticamente all’esterno. Un milione di partenze e nessun arrivo, tanto, come recita la canzone La domenica, che cosa cambia?

Se il tutto è maggiore della somma delle sue parti (cosa vera sempre fino a un certo punto, soprattutto in questo caso), ciò che salta all’occhio con Il cielo non è un fondale è una meravigliosa armonia nella composizione, l’equivalenza intensiva delle parti. In egual misura necessarie, in egual misura collettive.

E non può non colpire anche l’elegante scienza con la quale gli interpreti condividono lo spazio scenico: che se pure la disposizione prende in alcuni punti ispirazione da una famosa fotografia scattata da Jack London nell’East End di Londra, è ugualmente vero che il modo in cui a tratti ci vengono proposte le spalle, o vengono sfruttati i temporanei momenti di buio con cui eravamo stati accolti per operare piccole sostituzioni, il risultato finale è esattamente quello di una compartecipazione profonda. Non ci si permette mai di sentirci altro o altrove da un proprio lì, proprio con loro. E questo grazie a una impeccabile naturalezza del gesto minimo.

L’ironia brillante, agrodolce e scanzonata che è connaturata a tutto il lavoro di Deflorian-Tagliarini (sempre di una dolcezza quasi infantile) gioca in questo un ruolo essenziale: se su di un fondale nero che si allarga e si restringe possono aprirsi varchi su una varietà inesauribile di panorami diversi, è anche vero che non si cade mai. A un passo dal baratro, dalla caduta, la compagnia ci invita a fermarci e ci riprende con un sorriso, con una variazione e con uno scarto. Più o meno. Perché a volte, la scelta è proprio quella di cadere, di toccare terra. Ma con la stessa grazia, riescono sempre a cambiare il punto di vista. Osservano l’abisso senza poterci sprofondare. Tanto nella vita è così, rimetti un chiodino, a un certo punto non occorre neanche sostituirsi, ci sarà qualcuno magari a interrompere la caduta, o magari a improvvisare un abbraccio che porti a qualche centimetro da terra come in un vecchio musical (e il punto in particolare è di una dolcezza e levità tale da non riuscirsi a dire).

Ogni elemosina, ci dicono, va fatta “con giuste mani” (di nuovo rubiamo direttamente l’immagine che lo spettacolo ci propone, rifiutando la sovrainterpretazione). Con Il cielo non è un fondale la compagnia Deflorian/Tagliarini non ha nessuna morale da venderci, nessuna rosa o enciclopedia porta a porta. Eppure con la mano tesa e aperta qualche buona suggestione ce la lascia: ma di fronte all’ultima definitiva sostituzione, con un termosifone sul quale ci si può sdraiare, e a cui se ne aggiungono altri liberati dalla cortina nera che li nascondeva, può forse valere una parola più di un eloquentemente muto sorriso, e di uno sguardo partecipe?

Forse vale più una domanda, a questo punto, e fatta direttamente ad Antonio Tagliarini. Continuando ad avere Città vuota di Mina nelle orecchie mi chiedo: ma com’è finita poi la storia della pietra lanciata dal cavalcavia?

di Maria D’Ugo

photo-©-Valerie-Jouve

CONCENTRICA: PAROLE IMBROGLIATE di Massimiliano Civica

Parole imbrogliate. Questo voleva lasciare Eduardo De Filippo dopo la sua morte. Desiderava renderci difficile costruire un monumento alla sua memoria. Le sue opere dovevano parlare, non le agiografie. Massimiliano Civica in questa lezione spettacolo tenuta durante la rassegna Concentrica all’ex Birrificio Metzger di Torino rispetta decisamente la volontà del maestro.

Nessuna agiografia. Ricordi sparsi e riflessioni che parlano di Eduardo e nello stesso tempo ci indicano sentieri poco battuti nei ragionamenti odierni sull’arte del teatro.

Massimiliano Civica costruisce la sua lezione-spettacolo rivolgendosi a tutti e nello stesso tempo invita la gente di teatro, quella che abita la scena oggi sia esso artista, critico o operatore, a considerare alcuni aspetti dell’agire e pensare di Eduardo rispetto alla situazione attuale.

La famigerata “cattiveria” di Eduardo raccontata negli aneddoti del suo rifiuto all’aumento di paga a Pupella Maggio, che fu costretta ad allontanarsi dalla compagnia, o gli sbiancamenti, ossia le ramanzine agli attori che non recitavano come lui voleva in scena e davanti al pubblico, più che gettare una luce sul carattere del maestro ci parlano di un rigore che in molti casi è scomparso. Un rigore crudele agito per amore del teatro che richiede sempre di essere pienamente nell’istante e mai adagiati su ciò che si è fatto ieri, o in prova, o l’anno scorso.

Anche il rapporto di Eduardo con la tradizione e la ricerca, termini che oggi tanto dividono, e in effetti non hanno senso perché in teatro, come diceva Leo De Berardinis esiste solo “la tradizione del nuovo”. La ricerca si inserisce in una tradizione di innovatori tra i quali Eduardo De Filippo spicca di immensa luce. Il guardare sempre a un nuovo lavoro, a un futuro da costruire, il non volgere mai lo sguardo indietro per non essere tramutati in statue di sale immobili e rigide nel conservare quello che è in perenne trasformazione.

Massimiliano Civica racconta di Eduardo e ne segue la lezione, imbroglia le carte, finge di parlare solo del maestro e della sua opera e invece ci parla del teatro. Quando racconta della prima di Napoli milionaria al teatro San Carlo a guerra appena finita, dei dubbi della compagnia se fosse giusto portare in scena un testo che parlava di cose scomode, vissute da tutti obbligati dalla dura situazione imposta dal conflitto, e del successo che ne segue, degli attori portati in trionfo perché Eduardo è riuscito a parlare del dolore di tutti, ecco che viene alla luce un tema scottante sul teatro di oggi. Quante opere vanno in scena che parlano di quanto ognuno di noi patisce? Quanti lavori teatrali rispecchiano il mondo e diventano organo di riflessione per la comunità che frequenta i teatri?

Gli episodi della vita di Eduardo raccontati da Massimiliano Civica diventano dunque frammenti di pensiero sull’arte della scena e sul suo destino. Eduardo si fa non tanto monumento quanto strumento di meditazione. La sua figura allampanata e severa, la sua recitazione finissima e verace, la sua vita dedicata al teatro con devozione totale, parlano di una modalità che manca al teatro di oggi e ci impone una serie di domande a cui non si può sfuggire: quale teatro possiamo costruire oggi? Quale funzione può avere? Perché il pubblico dovrebbe frequentarlo?