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PPP

PPP ULTIMO INVENTARIO PRIMA DI LIQUIDAZIONE di Ricci Forte

Una discarica di pneumatici imbiancati. È questo il luogo dove si svolge la vicenda. Una sorta di frammenti sparsi di Pasolini prima dell’omicidio sulla spiaggia di Ostia. Questo è quanto avviene sulla scena di PPP. Resta da dire come e su questo sono molto perplesso. L’impressione prima, quella che si decanta dopo il fastidio provato per tutta la rappresentazione, perché di rappresentazione si tratta, quella più vieta, è che il tutto abbia il marchio della gratuità. In PPP si cerca il coup de theatre, l’immagine che sconvolga a tutti i costi, che impressioni al di là della sua rilevanza scenica. L’apparizione degli orsetti polari prima della scena dell’assassinio è semplicemente kitch, inutile, gratuita. Come il balletto delle donne con la maschera di maiale. La recitazione ha un tono falso, di squillante accademismo, che annoia dopo i primi cinque minuti. Se lo scopo è scioccare, non ci si riesce. Se lo scopo è la denuncia, non si capisce bene che tipo di denuncia si voglia attuare. Non si capisce proprio dove si voglia andare a parare. Ci fosse almeno l’ironia a salvare il tutto. Invece no! Ci si prende tremendamente sul serio.

L’idea che mi son fatto dopo due giorni interi di riflessione è che il tutto sia inutile. Non serve a niente. Un vuoto ritratto o omaggio o qualsiasi cosa fosse nell’intenzione degli autori. E visto che parlar del vuoto non serve proprio a niente, eviterei di dilungarmi. Non saprei cos’altro dire se non che sono stufo di vedere spacciare per avanguardia questi prodotti da società dello spettacolo che prendono la posa di rivoluzione. Michel Houellebecq afferma che non ci sia niente di meno rivoluzionario dell’arte oggi, in quanto l’arte, finanziata dal denaro pubblico non può che essere compiacente, e anche quando possiede intenti rivoluzionari viene disinnescata proprio dall’inserimento nella società dello spettacolo. Ecco questo è proprio il caso. Vien da dargli ragione di fronte a spettacoli di questo tipo. Ed è inutile proprio tirar fuori definizioni come quelle che vedo su molti quotidiani nazionali, riferendosi a Ricci/Forte, come nuovo “terrorismo poetico”. E figurarsi Artaud! Non vedo proprio quale terrore possa ispirare un lavoro come PPP se non produrre una fuga incondizionata e subitanea dalla sala (che era comunque mezza vuota). Fuga dovuta al disgusto e al fastidio di veder così depotenziata l’arte del teatro. Dopo aver visto la potenza di Silvia Calderoni in MDLSX, vedere PPP di Ricci/Forte è stato un po’ come risvegliarsi di botto da un bel sogno. Siamo tornati nel trivio, allo sguazzare nel fango urlando tutti come dannati :”Ecco l’avanguardia!”. E l’avanguardia la si cerca in chi firma la sceneggiatura de i Cesaroni. Boh! Non so proprio cosa dire. É un panorama desolante e nella desolazione non c’è consolazione. Resta solo lo sguardo attonito e incredulo di fronte al nulla.

MDLSX

MDLSX di Motus con Silvia Calderoni

Good time for a change. Potremmo iniziare così. Difficile è parlare di MDLSX, forse soprattutto perché si vorrebbe dire troppo. MDLSX è innervato di complessità. La sua carne partecipa della natura di Proteo: siamo nel regno della metamorfosi. Bandita è la simulazione. MDLSX frequenta una terra antica, quasi mitica, dove l’essere partecipa della natura di ogni cosa, dove si può essere uomo, donna, dio, animale o pianta. Ma MDLSX è anche fuga, rifiuto, dalle categorie, dai generi, dalle definizioni. Si canta il desiderio di essere mutevoli, di essere non uno ma molti, di essere legione.

È una generazione equivoca, ibrida, mostruosa. Il mostro partecipa di più nature, non è definito né dal sesso, né dall’appartenenza a un unico regno. Essere ambiguo è essere sfuggente. Si fugge il semplice della definizione per congiungersi con il complesso della trasformazione e del divenire.

La storia che viene raccontata è pur essa ambigua, non sopporta la chiarezza, la sovrapposizione con l’attrice che la racconta. Si resta sempre in dubbio. Silvia Calderoni con la sua fisicità androgina, racconta di sé (le immagini proiettate fanno parte della sua adolescenza di femmina/maschio), ma il racconto è anche di altri che partecipano di nature sessuali inqualificabili. Ma a queste storie parallele, quasi adiacenti, si sovrappone uno stato mitico che aggiunge profondità, gettandoci al di là delle quinte del tempo, laddove l’oscurità indefinibile dell’essere era indagata e scrutata nelle nebbie dell’origine: la storia di Tiresia, l’indovino che partecipò della natura dell’uomo e della donna; il mito di Hermafrodito, il rapito dalla ninfa Salmace, che volle unirsi a lui nelle acque, fondendosi con il suo amato, diventando un essere che partecipa di entrambe le nature sessuali; l’oscillare dell’anima greca tra i poli apollineo e dionisiaco, abissi di luci e ombre, dove è impossibile distinguere nell’ambiguità delle loro nature, dove sia la luce e l’ombra.

Questa semina di indizi mitici ci porta in quell’epoca antica dove vigeva l’imperio della metamorfosi, che rivive nella sua piena potenza in scena dall’agire di Silvia Calderoni, essere ambiguo in continuo divenire: uomo, donna, vecchio, mostro, sirena. Metamorfosi che si riflette nel video/specchio dove lei perenne oscilla tra essere maschio e femmina. Continue trasformazioni, con oggetti, vesti, luci, musiche, tra ricordo, realtà, finzione. Sempre in moto, perennemente in movimento, alla ricerca del plurimo per sfuggire all’unico.

Ultima una preghiera, con la voce di Morrisey: please, please, please let me get what I want. E poi un diluvio di applausi.

ph: Ilaria Scarpa

Licia Lanera

Licia Lanera in ORGIA

Devo ammetterlo: ho molti problemi a scrivere di questo spettacolo di Licia Lanera. C’è qualcosa nella natura del lavoro che mi blocca, mi impedisce. E questi ostacoli sopravvengono ogni qual volta mi trovo di fronte a lavori che condividono lo stesso DNA o meglio le stesse patologie. Mi rendo conto che questi problemi sono miei e derivano dalle mie scelte artistiche e che queste scelte sono, mi si passi il termine, eretiche rispetto alla norma. Quindi prima di parlare dello spettacolo, devo spiegare la mia idiosincrasia e cercare di rendere chiaro quali siano le patologie che mi impediscono di apprezzare lavori di questo tipo e perfino di scriverne.

Io provo una sorta di rigetto fisico, come se avessero tentato di inserire nel mio corpo organi estranei, quando mi trovo di fronte a spettacoli dove, come diceva splendidamente Carmelo Bene, c’è qualcuno che simula di essere qualcun altro scritto da un altro ancora. Tutti sanno che l’attore in scena non è la persona che parla ma facciamo finta di crederci e applaudiamo alla riuscita magia della simulazione.

E poi il testo che precede l’atto scenico e lo schiavizza. Questo fatto dell’interpretazione, di dare un senso, un taglio a qualcosa che preesiste. Questo gioco di inganni. Ma il testo, sempre per citare C.B:, tranquillizza, il testo è legge, è garante di una censura. Dona uno scopo a un’arte che scopo non ha, che è potente proprio quando non ha scopo e ciò che nasce sulla scena è per la scena, e non è simulacro di qualcosa di estraneo che nasce altrove. Questo mettere in scena i testi, le drammaturgie d’autore, questo rendere omaggio al grande poeta o drammaturgo, è in fondo, un teatro per chi non legge. È sussidiario che si fa carne, è alimentazione forzata di cultura. Non ho tempo o voglia di leggere Pasolini, allora vado a teatro e lo sento dire da altri, che sono magistralmente bravi a leggermelo, a farmi credere che ciò di cui si parla abbia vita vera in scena. E quello che più mi stupisce è il fatto che tutte le rivoluzioni nel teatro dell’ultimo secolo e mezzo volte a garantire al teatro la possibilità di esistere senza soggiacere ad altre arti, che il teatro possa infine parlare con la sua lingua, fatta di immagini, parole, tempo, spazio, ritmo e soprattutto corpi, ecco che tutte queste rivoluzioni divampate non lascino quasi traccia in lavori denominati: creazioni contemporanee. Per trovare il teatro che parla la propria lingua e non quella di qualcun altro bisogna sfuggire al teatro, andare a vedere la danza, la performance, gli ibridi miscugli, le generazioni equivoche. Il teatro in sé ancora è ancorato a concetti quali l’interpretazione di un testo, la simulazione di una parte, l’inganno di far sembrare ciò che non è. E questo discorso nulla toglie alla bravura dell’attrice in scena, quella Licia Lanera, che è un’attrice straordinaria. E questo nulla toglie nemmeno a Pasolini. È il linguaggio del teatro che ne risulta dimezzato. Perché non agisce al suo pieno potenziale, non parla la sua lingua ma quella scritta altrove. E le parti dello spettacolo che più sono efficaci sono proprio quelle in cui la voce, che interpreta il testo, si scinde dall’attore, diventa audio e l’immagine può finalmente parlare la sua lingua senza un kapò a controllarla. Poi però ritornano i giochi delle parti, l’assegnazione dei ruoli, quel processo che rende così conforme alla norma di cosa sia o non sia teatro nella mente dei più.

Teatro è simulazione. Fare teatro, anche in Montalbano, è metter su una trappola per credere ciò che non è. Una truffa. Un imbroglio. Questo sapore di falsità è ciò che non riesco a farmi andare giù, quello che mi provoca violente reazioni di rigetto. Eppure in Italia abbiamo avuto C.B. che si è battuto come un gladiatore per far capire che era ora di finirla con queste rappresentazioni. Come se non fosse mai esistito per il teatro italiano. Si continuano a proporre rimesse in scena di testi, di drammaturgie, si premia la nuova drammaturgia, si cercano nuovi drammaturghi, come se ce ne fosse bisogno. Il teatro ha la sua lingua, parla da solo senza bisogno del gendarme, della scorta del testo, del poeta che lo fa parlare e gli dice le cose da dire. Perché se no cosa resta al teatro? Dar un’interpretazione, un nuovo taglio di luce alla parola? Un po’ come le signore che vanno una volta alla settimana dal parrucchiere per farsi un nuovo look? Eppure questo tipo di messinscena è ancora la più applaudita, la più ricercata, perché tranquillizza, ci mette di fronte a ciò che è noto, a un rito stantio di cui però si sa i confini e le procedure. Si ammira quanto è bravo l’attore che interpreta, quanto è bravo a imparare tutto quel testo a memoria e poi lo dice così bene. Nessuno si pone la questione che il teatro non ci sia, ci sia solo la rappresentazione. Un gioco di illusione, dove ci sono persone che fanno le marionette viventi di altre persone che vivono sulla carta scritta altrove. Una roba da Croce Verde, come diceva C.B. Questo è ciò che chiamiamo linguaggio contemporaneo benché sia un giochino che va avanti da svariati secoli. E intanto il miglior teatro, quello che nasce sulla scena con il linguaggio della scena emigra, lo trovi compagno alla danza, alla performance, ad artisti di varie provenienze. Lo trovi nei confini, negli interstizi, là dove le cose succedono, non dove si replica ciò che ci si aspetta, dove non c’è simulazione, ma metamorfosi, la proteica trasformazione delle immagini una nell’altra, quel dire la verità attraverso la permutazione infinita dei linguaggi, nei loro balbettii, nelle loro incertezze e cadute, la dove si frantuma il senso, e non lo si da preconfezionato per tutte le bocche.

ALEARGĂ di Nicoleta Lefter (RO)

Nicoleta Lefter corre. Sola. Verso dove? Oppure fugge? Ma da cosa? Nicoleta Lefter non sta mai ferma, corre, come molti, nel parco. Si sfinisce. Ogni tanto la cuffia per non sentirsi sola, per escludere il mondo. Corre. Continuamente. Questo riempirsi la vita, badare al corpo per arrivare sani alla morte. Si ha l’impressione che si corra ciechi verso il baratro, come nella parabola pittorica di Brughel.

Un’altra immagine viene evocata. I Runners de Il Paese delle ultime cose di Paul Auster. Una sorta di setta. Si allenano per morire di sfinimento. In gruppi da sei a dieci, perché da soli non ce la si potrebbe fare. Anni di allenamento per rafforzare il corpo mentre contemporaneamente ci si allena a ridurre progressivamente il cibo. Così al massimo della forma si può chiedere al corpo di fare di più, passare il limite e correre verso la morte, che avviene così, correndo, quasi l’anima fuggisse fuori dal corpo.

Soli, iperattivi, sani, in perenne fuga da se stessi, dagli altri, dal mondo, dai ricordi. Una parabola triste. Senza speranza. Il video iniziale presenta una donna sola, con i suoi gatti, i suoi allenamenti, nella sua casa, il guscio che protegge e isola dal mondo.

A volte piccole domande al pubblico: Cosa farai da grande? Cosa farai dopo lo spettacolo? Sei felice? Ti piace la mortadella?

Il cibo. Si mangia senza gusto, bulimici, riempiendosi la bocca fino a scoppiare. Non c’è piacere, non c’è scopo. Tutto è fatto per riempire, ma il vaso è senza fondo.

Lei corre. Sola. Non si sa verso dove, non si sa per quanto. Intanto il tempo passa, i giorni scadono, il limite si avvicina e forse l’anima scapperà dal corpo fuggendo ancora.

Ph: Adi Tudose

Daniele Albanese

DRUMMING SOLO di Daniele Albanese EVERYTHING IS OK di Marco D’Agostin

Sabato 28 maggio alle Fonderie Teatrali Limone la serata di Interplay ha visto in scena alcuni lavori che, benché vi sia diversità di poetiche e di estetiche, hanno una sorta di tema comune. Rubando il motto a Gilles Deleuze, potremmo riassumere questa sorta di tema comune in due parole: differenza e ripetizione. Il lavoro di maggior spicco è stato Drumming Solo di Daniele Albanese. Un lavoro molto severo e rigoroso nel quale un ininterrotto mosaico di piccole frasi coreografiche si intrecciava magistralmente con le ritmiche minimaliste del pezzo per percussioni di Steve Reich. La dinamiche, le microvariazioni della tessitura musicale, si abbracciavano con il movimento continuo ed intenso di Albanese. Un quadrato rosso al centro, appariva e spariva lasciando posto alla vastità della scena. Questo alternarsi della danza da un interno, a un esterno e il relativo indugiare sul confine tra i due spazi, era il controcanto alla trama di intrecci tra movimento e musica. Indagare il confine, il limite e il necessario sconfinamento da una parte, dialogo, intreccio, composizione e scomposizione dall’altro. I gesti che compongono la coreografia sono minimi, quasi quotidiani, incastonati nel fraseggio ritmico di tensione, abbandono, forza e debolezza, il tutto in un fluire inarrestabile e continuo come il fraseggio di percussioni incalzante fin quasi all’ossessione della musica di Reich.

Interessante il solo di Marco D’Agostin Everything is ok sebbene un po’ azzoppato da un finale non proprio convincente. Il danzatore avanza sulla scena fino al proscenio e incomincia un divertentissimo lavoro di voce in cui stili musicali diversi dall’Hip-Pop alla canzone latino-americana, annunci di premi inesistenti, pezzi di show si mischiano in un melting pot frutto di una sorta di zapping selvaggio. Poi una musica ipnotica, quasi per citare Brian Eno, una sorta di music for airport, accompagna una danza costruita da inserti e citazioni di stili, sport, avanspettacolo, televisione. Si vedono le Kessler, un po’ di Hether Parisi, x-factor, uno sciatore di fondo, e mille altre piccole forme provenienti per lo più dall’immaginario televisivo, come se quello che siamo fosse ciò che assorbiamo dai media e dal bombardamento di immagini che subiamo da quando siamo al mondo. Siamo la somma di tutto questo e niente altro sembra dire questa coreografia che ha il solo difetto di esser smisurata, abnorme nella durata. Il finale poi è un po’ inconcludente, non riesce a tirare le fila di tutto questo esser altro da sé per alimentazione forzata da media. D’Agostin è un interprete giovane che ha comunque dato prova di essere un coreografo e un danzatore promettente, che ha grandi margini di crescita e saprà senza dubbio emendare i difetti che ora gravano un poco su questo lavoro.

Per chiudere due parole sulla presentazione di Maps di Daniele Ninarello, lavoro frutto di un laboratorio tenuto presso Belfiore Danza. Una fila di danzatrici, ciascuna incanalata su una propria corsia, come una batteria di nuotatrici, comincia lentamente a costruire piccoli movimenti avanzando e retrocedendo. Mano a mano la frequenza di questi andirivieni si arricchisce di forme e di gesti, fino al culmine in cui tutte le danzatrici si sincronizzano e mano a mano escono di scena una per una. Al di là che il lavoro è risultato di un laboratorio devo dire che da Ninarello mi aspettavo qualcosa di più per complessità e spessore. Il lavoro mi sembra un po’ troppo basico, frutto di uno schema più che di una vera ricerca, schema che finisce per imbrigliare le diverse energie delle danzatrici partecipanti al progetto, addirittura limitandole. É stato un po’ come ammirare la quadrettatura sotto il disegno e questo pareva meno interessante dei quadretti che lo supportano. Emerge lo schema e non la danza.

foto: Andrea Macchia

blitz metropolitani

SPECIALE INTERPLAY: BLITZ METROPOLITANI

 

Sabato pomeriggio 21 maggio in Piazza Vittorio Veneto a Torino hanno avuto luoghi i blitz metropolitani di Interplay. Uno spazio, all’interno della programmazione, in cui la danza incontra i contesti cittadini e esce dal teatro. Andare altrove dai luoghi costituiti, essere in contesti non inquadrati è un movimento costante delle arti a partire dai primi del Novecento. Una ricerca da parte degli artisti di ogni linguaggio di uscire dai contesti rigidi in cui si formalizzano i rapporti tra opera e pubblico. Non sempre queste uscite garantiscono un diverso rapporto, spesso siamo talmente incastrati nello schema che sfuggirvi diventa impossibile. Eppure nonostante tutto, vi è sempre un respiro maggiore, un’interazione più consapevole e dettata da una scelta precisa, più che un subire una ritualità stantia. Si dovrebbe cercare di più la possibilità di creare nuovi rapporti tra arte e pubblico, incontrare la comunità, confrontarsi fuori dal recinto protetto del teatro. L’intervento estemporaneo rischia di essere solo un momento esotico. Per lo meno si è provato.

Protagonisti di questi blitz metropolitani sono lavori in cui la danza incontra le forme ibride nate in contesti urbani di strada. Il circo, la street dance, break dance. Linguaggi spurii che raggiungono livelli di raffinatezza notevoli come nel caso di Eterea dei Los Innato. Due ballerini straordinari che eseguono un duo di grande impatto emotivo e di forte carica erotico-sensuale. Una danza piena di un ritmo dettato da movimenti carichi di energie trattenute e scaricate all’improvviso, di piccoli tocchi, di lotte furibonde. Forza e debolezza in continuo rapporto, un travasarsi di una nell’altra, non potendo sussistere l’una senza l’altra.

Impressionante anche Te odiero della compagnia spagnola Hurycan. Un ballerino (lo straordinario Arthur Bernard Bazin) si aggira nel cerchio formato dal pubblico. Incontra lo sguardo di una ragazza. La invita nel cerchio e inizia con lei un goffo ballo. Sembra tutto reale, che l’incontro sia casuale. Invece è solo un pretesto per dare l’illusione di un incontro. La danzatrice è la bravissima Candelaria Antelo. La danza che intrecciano è fatta di grande acrobazia che sconfina con la goffaggine, cadute, piedi pestati, errori, che diventano alfabeto di un incontro. Baci negati, baci rubati, litigi e lotte, rappacificazioni, tenerezze improvvise. Un rapporto amoroso danzato e composto da tutte le intermittenze, fraintendimenti, incontri e scontri tra due amanti. Un lavoro molto commovente e divertente allo stesso tempo.

Tra i lavori presentati in questi blitz metropolitani anche Humanhood dei Nomadis con Rudi Cole e Julia Robert-Pares. Un lavoro molto delicato seppur un po’ troppo classico, ma molto ben eseguito. Da ultimo il lavoro di Mathias Reymond e Christine Daigle una performance molto contaminata dalle arti acrobatico-circensi seppur un po’ debole a livello di drammaturgia.

foto: Andrea Macchia

 

Euripides Laskaridis

RELIC di Euripides Laskaridis (GR)

Francia 1896. sulle scene arriva una strana figura a forma di pera, con una sorta di spirale disegnata sul grasso ventre. La testa anch’essa a forma di pera. È vile, dissennato, vizioso, senza vergogna, osceno. Quell’apparizione è destinata a segnare le scene del teatro a venire. La sua presenza è scomoda, perché non ha misura, è fuori da ogni misura. Sgraziata, non bella, piena di tutto ciò che non vorremmo essere, dissacrante, ironica. È Padre Ubu. Il parto della mente patafisica di Alfred Jarry. L’Occidente non è stato più lo stesso da quando Ubu è apparso sulle scene.

Euripides Laskaridis, attore straordinario e artista sublime e intelligentissimo, ha molto di Ubu. Appare sulla scena tra improvvisi lampi di luce in un costume di figura umana sgraziata, eccessiva, con un culo enorme, con un culo in testa come corna, cosce esorbitanti, tacchi alti, viso cancellato dal collant.

Questa figura senza nome né volto attraversa la scena, danza volgare, piscia sulle rovine dove una testa di Alessandro o Apollo funge da WC, fa discorsi vuoti di significato perché sono solo suoni che imitano una lingua, imbastisce uno show osceno fatto di paillettes, luci e fumi, gioca con una palla come il Grande Dittatore ma senza saper bene come e perché. Tutto è osceno, senza misura perché fuori dalla misura, perfino disgustoso. Benché qualche risata attraversi il pubblico la sensazione è che si sia a disagio.

Ma questo spettacolo di Euripides Laskaridis ricorda anche le icone sante di Grecia, dove storie multiple appaiono sparse sulla tavola di legno, tra ori e luci. In questo caso la luce che emana questa parodia di icona è poco scintillante, fatta più di riflessi, cortocircuiti, lampi più che di pura emanazione. Le vicende che emergono sono dissacranti, quasi delle blasfemie. L’osceno ha preso posto sulla scena, la riempie tutta. Non esiste il fuori scena. Ma se tutto è piattamente osceno perché si prova disagio? Dovremmo essere confortati dall’eguaglianza che smussa i picchi, appiattisce le punte, ci rende tutti complici di quest’orgia disgustosa. È che lo specchio non restituisce mai il volto che ci immaginiamo, come una voce registrata che non ci pare mai la nostra. Eppure è così. Siamo parte di un’Europa oscena, che dilania la sua cultura e le sue radici, che si perde in vuoti discorsi senza sostanza né significato, che si perde in vaniloqui e show disgustosi. Siamo corpi sgraziati, senza volto, senza misura, solo ombre che camminano, poveri commedianti che si pavoneggiano e si dimenano per un’ora sulla scena e poi cadono nell’oblio. Siamo la storia raccontata da un’idiota, piena di frastuono e di foga, e che non significa più nulla.

 

 

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Michele Rizzo

HIGHER di Michele Rizzo

Una piccola lampadina si accende nel buio. Poi un’altra. E poi ancora. Man mano le piccole luci nel buio cominciano a diventare molte, a comporre linee geometriche, figure, percorsi nella notte. Infine esplodono in un bagliore che acceca.

All’eruzione della luce nella sua potenza, segue un buio in cui ancora lampeggiano sulla retina le immagini residue. Solo allora emerge il primo danzatore che sulla musica assillante e ripetitiva di Lorenzo Senni, comincia a disegnare sul palco una piccola danza fatta di passetti e piccole gestualità. Una sequenza che si ripete nello spazio, ora accompagnata da un secondo e infine un terzo danzatore. Una sequenza che si ripete anch’essa infinite volte, con piccole variazioni, accumulazioni, mutazioni. In Higher di Michele Rizzo tutto si ripete geometrico, infinito, ossessivo. Nonostante le micro variazioni del movimento e della musica che, piano piano, accumula sonorità e ritmi, si ha l’impressione che il tempo scompaia, si dilati nella ripetizione, nella riproduzione. Tutto torna sempre uguale, sempre diverso. Sembra che questi moduli ripetuti non debbano finire mai. Una generazione costante di forme modulari dallo stesso DNA che mantengono una loro unicità d’esistenza. Tutto scorre come non dovesse finire mai. Senza sentimento, senza immedesimazione, senza significazione. Le sequenze di danza e musica, si manifestano costanti, ipnotiche, come prodotti in una catena senza inizio né fine, il cui sviluppo è indeterminato, imprevedibile. Poi tutto sparisce nella notte. Il buio si riprende tutto. La trance ipnotica si evapora. Si torna nel tempo.

Quest’opera di Michele Rizzo che ha aperto Interplay possiede la rara qualità di affascinare nonostante i gusti personali. Io, per esempio, mi trovo in forte disagio di fronte a lavori fortemente ripetitivi, razionali e astratti nel loro formalismo. Eppure si supera il disagio, lo si mette per un momento da parte, apprezzando il tentativo di far nascere una nuova forma di trance estatico-religiosa, a partire dalla danza e musica per club. Benché comprenda la possibilità della manifestazione di una trance che sorga dalla ripetizione di moduli sonori e di movimento nello spazio, faccio fatica ad associare questo fenomeno a un sorgere di un qualche contatto con il sacro. La religiosità associata dalle asserzioni del coreografo al fenomeno di danza e musica per club, il paragone club-chiesa, mi pare un po’ azzardato. Più che una religiosità mi pare si possa scorgere nel fenomeno una ritualità laica, svincolata dalla coscienza che l’agire rituale possa condurre al divino o al sacro. Mi sembra più che altro un trascendere dal quotidiano, dal sé. Una ricerca di un abbandono che conduca al superamento di sé per un periodo di tempo. Poi come alla fine dello spettacolo si torna a essere se stessi, senza il raggiungimento di una nuova conoscenza e coscienza del mondo. Un esperimento interessante. Razionale e geometrico come un Mondrian, che però mi pare alla fine si riduca a un formalismo vuoto di sostanza. Il rito per il rito. Senza finalità. Auto giustificante. Senza sbocchi. Uno strumento senza scopo, perfettamente funzionante, lucidamente concepito.

fotografie@Jasmijn_Slegh

collective loss of memory

COLLECTIVE LOSS OF MEMORY di Jozef Fruček e Linda Kapitanea – RootLessRottDOT504 (SL/GR/CZ)

Collective loss of memory: nell’inizio c’è già il finale. Ma non lo sappiamo. Non lo possiamo sapere. Due uomini lottano a destra della scena. Uno guarda. Uno è seduto su una sedia. Uno al microfono ripete come un mantra: being a man, mainly a man.

Sembra un inizio un po’ concettuale. E gli interpreti ci scherzano sopra subito. Il tono da serio diventa buffo. I danzatori si presentano. Uno addirittura con un grosso e finto pene che viene presentato al pubblico. Sarà un elemento ricorrente questo pene grosso. Poi comincia lo sviluppo. La danza è maschia, acrobatica, coinvolgente (i cinque danzatori in scena sono straordinari). Elementi violenti appaiono costantemente, ma lì per lì, non ci si fa troppo caso.

Poi si offrono caramelle al pubblico. Non vengono date con gentilezza. Vengono lanciate con violenza. E poi il mantra si ripete: being a man. È una affermazione che si fa domanda. Comincia a essere chiaro che è il maschile l’elemento su cui ci si interroga. Ritorna il pene, che viene offerto al pubblico come oggetto da testare, toccare, farne esperienza.

Infine il racconto dell’origine di questo spettacolo: siamo nel 2008, in una piazza, dove tutto è molto tranquillo. Un uomo entra correndo inseguito da un altro. Spariscono. La scena torna calma. Poi altri che inseguono i primi due, in formazione, come una freccia. Un uomo guarda, non fa niente, guarda e basta perché chi guarda non fa. Il gruppo torna sulla scena e compie movimenti circolari e semicircolari. Poi tutti escono. La scena torna calma. Resta solo l’uomo che guarda e non fa niente.

Ancora non si è ben capito cosa sia successo, perché il racconto volutamente astrae, indica delle linee di movimento e di sviluppo, fa emergere i punti salienti: la calma, l’azione principale del gruppo, quella secondaria, ma non meno importante, dell’uomo che guarda e non fa nulla. Infine si svela l’evento reale, che in verità è già, come detto, contenuto nell’inizio: un video mostra la scena descritta. Un fatto accaduto in un centro commerciale nel 2008. Un uomo è inseguito. Prima da un uomo, poi da un gruppo. Per un attimo tutti escono di scena poi tornano. È un pestaggio. Di una crudeltà e violenza inaudite. L’uomo è percosso dal branco in ogni modo possibile. Gli saltano in testa a piedi pari, calciano il suo cranio come fosse un pallone da rugby. Il sangue sprizza, l’uomo percosso è preda di tremori fino all’immobilità. A fianco di questa scena terribile, un altro uomo guarda e non fa nulla. Niente di niente. Nemmeno quando l’uomo percosso, giace a terra, nel suo sangue, solo. Chi guarda non fa nulla. Guarda e basta. Questo guardare e questo essere uomini sono la domanda. Chi guarda davvero non fa nulla? Essere uomini è veramente questo truce delitto? Non è necessario rispondere. È necessario porre la questione. E l’altra che sta in sottofondo. In tutto quanto accade non c’è presenza femminile. Sia nella coreografia che nell’evento del 2008. Chi guarda, chi agisce, chi danza sono solo uomini. Being a man.

Il modo in cui sono state poste queste domande da Jozef Fruček e Linda Kapitanea in Collective loss of memory è intelligente, tagliente, ineludibile. Tutto è accennato, fin dall’inizio. La comprensione di quanto sta davanti ai nostri occhi viene svelato a poco a poco. La coscienza emerge dal suo sonno pian piano, fino a essere scossa, se non percossa, al termine di questo percorso.

Collective loss of memory, spettacolo inquietante e sconvolgente, ci pone di fronte a delle domande a cui non si può scappare. Bisogna porsele. Bisogna farci i conti. La scena in questo lavoro assume un valore tragico ma pregnante. Quello che ci viene posto davanti agli occhi è necessario alla comprensione della nostra natura, di uomini, di civiltà: siamo tra coloro che guardano e passano? Che accettano la violenza insita in noi senza far nulla? Siamo solo spettatori? O siamo qualcos’altro? E il femminile dov’è?

Alessandra Racca

ALESSANDRA RACCA: CONSIGLI DI VOLO PER BIPEDI PESANTI

Sta per iniziare il Salone del Libro, e quindi presto saremo assaliti da consigli su nuovi autori, volumi imperdibili, fiaschi clamorosi. Ognuno si affannerà a dire la sua sul grande evento. Così prima che la bagarre cominci, anch’io, nel mio piccolo, vorrei suggerire un titolo: Consigli di volo per bipedi pesanti, la nuova raccolta di poesie di Alessandra Racca in uscita per i tipi di Neo Edizioni. Nel farlo non vorrei tanto parlare del suo contenuto (di questo lascerò parlare la sua autrice), ma vorrei cercare di descrivere la sensazione che mi coglie quando mi trovo di fronte a un’opera che in qualche modo allarga i miei orizzonti. Diciamolo subito: non è questione di estetica. Il bello e il brutto stanno nella sfera del gusto personale. Un’opera invece, per essere veramente tale, deve avere due qualità fondamentali. Canetti nel descrivere la natura delle immagini, diceva che esse sono come delle reti entro cui impigliare il reale. Certo molto sfugge tra le maglie, ma quello che vi rimane impigliato è per lo spirito il modo attraverso cui si rielabora il mondo. E quante più di queste reti si riesce a trovare nella vita, quanto più si riuscirà a comprendere il mondo, a rielaborarlo, metabolizzarlo.

Poi c’è come una questione di risonanza. Come quando al vibrare di una nota, si entra in sintonia, si vibra all’unisono, in accordo o in disaccordo. Sì anche il lato negativo è fondamentale. Anche vibrare in opposizione ha un valore immenso.

Il libro di Alessandra ha queste due grandi qualità: è una rete che permette una pesca feconda. Mille piccoli oggetti, situazioni, immagini vengono a galla e attraverso questo sguardo attento e lucido verso ciò che è quotidianamente ricorrente e tende a scomparire dietro la patina del consueto, appaiono in luce i mille moti dell’animo che appartengono a ognuno di noi, al modo come affrontiamo la vita, le sconfitte, i dolori, l’amore e la morte. E nel fare questo, nell’essere rete che imbriglia il mondo, e lo fa riapparire sotto altra luce, il libro di Alessandra Racca fa anche risuonare corde nascoste, o seppellite, nel farci indifferenti e duri di fronte alla vita. E questo risuonare, non è lo squillo di tromba, né il rullo di tamburo, ma un suono delicato, come di soffio, che accarezza, colpisce, spinge e solleva. Come lo scorrer di ruscello di montagna: è lieve e carezzevole, ma nella sua fresca costanza leviga le pietre più aspre, le spinge a valle ci mettesse cent’anni. Questo è quello che ho provato di fronte al libro di Alessandra, che trovo il suo più maturo e intimo. Ed è quello che sempre vorrei trovare nel leggere un libro, nel vedere un film, nell’assistere a una performance: che il mondo in qualche modo per un momento si allarghi, che l’immagine si focalizzi, che si trattenga il fiato per un istante, prima di vedere le cose con uno sguardo nuovo. Il libro di Alessandra Racca ha questa forza e questa qualità, ed è per questo che lo consiglio. Ora però è tempo di far parlare Alessandra Racca.

EP: Com’è nato questo nuovo libro?

AR: Sono quattro anni di scrittura. E quando ho assemblato tutte le poesie per farne un libro, ho cercato di dar loro una struttura. Il libro quindi ha, non dico delle sezioni, ma dei temi ricorrenti, degli agglomerati di senso, che da un lato sono dati da queste serie o cicli, – devo confessare che molto ero attratta dall’idea di un filone e di trattarlo da ossessiva quale sono -; e poi intorno a queste serie ho accumulato delle altre cose che avevo scritto. Questo mio quindi non è un libro esattamente monografico, perché non parla solo di una cosa, ma è costruito per agglomerati.

EP: C’è molto quotidiano in queste poesie, sia negli oggetti, che nelle situazioni, e da questo quotidiano tu fai emergere uno splendore e un poetico inatteso. Ciò che quotidianamente ci circonda, a volerlo ben guardare, si scopre che è ripieno di senso, di poesia: piccole epifanie da una crepa nel muro, oggetti d’uso comune che si fanno tramite di dolori e gioie. Il quotidiano che tende sempre a sparire nell’abitudine, e si finisce a non vederlo più. Trovo che la tua poesia abbia un occhio attento a scovare filoni di poesia in ogni aspetto della vita quotidiana. La tua è una poesia delle cose minime?

AR: Io penso di aver sempre fatto questo tipo di lavoro. È una cosa che mi ha sempre attratta. Anche in quello che leggo. A me piace tanto Giudici, per esempio. Poi io non ho una vita così pazzesca, anzi direi proprio che è normalissima. Io sono estremamente quotidiana. Faccio robe normali: andare a lavorare, fare la spesa. E lavita delle persone che mi circondano è fatta così. Devi dare un senso a questo, al fatto che ogni giorno ti alzi, devi fare la colazione, ti devi guadagnare da vivere. Trovare un senso a tutto questo senza farsi sopraffare da questo cazzo di lavoro, dalla quotidianità. C’era Susan Sontag che diceva: “Viviamo stretti tra una banalità sconcertante e un dolore indicibile”, non so se siano proprio le sue parole esatte ma era questo il senso. Io questa roba la sento molto. Non è mai stata mia la posizione nichilista, io sono più positiva magari un po’ esistenzialista, cerco insomma di trovare un senso.

EP: Molta arte dell’ultimo secolo, ha cercato il senso proprio nell’oggetto quotidiano, dimenticato, negletto, persino nel rifiuto, nello scarto. È come se il senso si lasciasse scoprire proprio laddove l’occhio più non si posa per abitudine. A furia di troppo vedere si finisce per non vedere più, ed è lì che si forma la poesia, quando torni a vedere con occhi diversi la lucertola che corre sul muro, o i barattoli dentro cui metti così tante cose.

AR: È quello che diceva Calvino: trovare quello che non è inferno e dargli spazio. È quella roba lì. A me attrae quello, ho sempre guardato a quello. Mi piace chi fa questo lavoro, mi ha sempre incuriosito. Questo è quello che faccio.

EP: Cos’è per te la poesia? Non come definizione ma come fenomeno…

AR: Una pratica. Una forma di relazione con il mondo. Sono estremamente comunicativa e sono estremamente attratta dalla relazione. E anche dal linguaggio. È queste due cose insieme: il fatto che tu possa dire con un linguaggio che non è banale ma semplice, quello che nel semplice non è semplice, ma è doloroso, meraviglioso, vitale. Fondamentalmente ti trovi ad aver a che fare sempre con la morte, in continuazione. Per me è un modo per fare i conti con la morte, con il dolore, con i problemi. Questo però cercando di vedere che il tavolo non è solo un tavolo, cercando di vedere una possibilità.

EP: E che mi dici del titolo: Consigli di volo per bipedi pesanti?

AR: Probabilmente la mia è una poesia un po’ consolatoria, nel senso che è un tentativo di volo. Questo è un po’ il senso del titolo. Cercavo qualcosa che avesse a che fare con l’aereo, con il leggero, ma non perché bisogna essere svagati. Come per i palloncini: se tu riesci a riconoscere la leggerezza dici che non lo è; il palloncino se non lo ancori, vola via; se lo leghi, sta lì, ed è molto bello. Per me la leggerezza è stata una conquista. Io ero una bambina pesante. C’è una parte di me che è vecchia da sempre. Il fatto di poter seguire un principio di piacere, di relativizzare, di dire: va beh! Domani è un altro giorno: questa roba per me è stata una conquista.