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FEDRAH

LE PROVE DI FEDRAH O DELLA SPIETÀ DELL’AMORE

Bisogna imparare a vedere una prova. È forse ancor più difficile dell’acquisire uno sguardo verso lo spettacolo. Soprattutto bisogna conquistarsi la fiducia dell’artista: ti lascia entrare nella sua casa, è nudo e indifeso, va protetto dagli sguardi indiscreti.

Lo scorso 20 ottobre ho avuto il privilegio di assistere alle prove della nuova produzione de La piccola compagnia della magnolia FEDRAH o della Spietà dell’Amore, la cui regia è stata affidata a Michele Di Mauro.

L’abitudine ad assistere alle prove è una consuetudine che mi è stata inculcata dal mio maestro Antonio Attisani. Ricordo il suo costante invito a frequentare quella che chiamava “la bottega del teatro”, per imparare il mestiere e amava ripetere : «Il teatro si impara a teatro». Dopo venticinque anni posso confermare la bontà di quel consiglio volutamente insistente.

Non vi è infatti osservatorio migliore per apprendere le modalità di lavoro di un artista o di una compagnia che partecipare, con occhio attento e discreto, al lavorio intenso del tempo creativo pre-spettacolare. Ciò che avviene in sala durante la costruzione è un processo alchemico: coniugare gli opposti caratteri, costruire i personaggi sugli attori, trovare il giusto amalgama emotivo, costruire uno spazio d’azione accogliente alle diverse nature, far respirare oggetti e costumi, cogliere la giusta luce e il suono che diano risalto all’azione e alla parola.

In sala prova si genera un mondo non mai prima esistito. È l’accendersi di una stella più o meno luminosa. È scongiurare un buco nero. È un piccolo fiat lux.

Nel caso di FEDRAH o della Spietà dell’Amore, spettacolo che debutterà il prossimo 11 novembre a La Spezia (in replica il 12) negli spazi di Fuori Luogo, il processo a cui ho assistito era già in fase avanzata di definizione. Il tempo delle cosiddette filate, dove si cerca il ritmo giusto, dove si riesce a comprendere se tutti i singoli procedimenti si fonderanno in un organismo vivente. Bisogna essere discreti nell’osservare (l’occhio sa essere tremendamente violento) e nel dire (la parola sbagliata ferisce, incrina gli equilibri, manifesta energie equivoche e sbagliate). Bisogna imparare a partecipare a una prova.

Durante la visione di Fedrah ho potuto osservare la mano esperta di Michele Di Mauro nell’aver saputo porre gli attori in una condizione nuova per loro, lontana dagli schemi consueti di una compagnia che lavora da molti anni. Nel caso di Giorgia Cerruti e di Davide Giglio, bisognava saper scardinare la loro modalità in cui la forza di una si bilancia con la dolcezza arrendevole dell’altro (per esempio in Mater Dei su testo di Massimo Sgorbani dove Giorgia troneggiava al centro imponente e terribile mentre Davide abitava muto e desiderante i luoghi bassi e acquosi della scena). Michele ha ribaltato i ruoli facendo sprofondare i due attori in mondi per loro non battuti ma che hanno scatenato energie impreviste e sorprendenti. Davide è un Ippolito sadiano e faustiano, Giorgia una Fedra fragile, quasi vanesia, ma capace di verticalità intimistiche e profondità di sentimento nella friabilità.

Michele inoltre aveva di fronte anche un’altra sfida: amalgamare nella miscela scenica un’attrice come Francesca Cassottana, la quale mai aveva lavorato con La Magnolia. Il rischio era si avvertisse la sua estraneità a fronte dell’estrema coesione dei suoi due compagni. Questo non si avverte. E Francesca ha saputo liberare energie potenti nell’incarnare Strophe, la figlia di Fedra. Tra lo sbarazzino e il lascivo, tra l’amorevole e il disdicevole, Francesca Cassottana fornisce un contraltare multiforme alle due personalità di Fedra e Ippolito, amanti in guerra, figlio e matrigna avvinti in uno scandaloso ménage senza amore, tra l’ossessione dell’una e la svogliata libidine rancorosa dell’altro.

La scena è semplice nel suo esser barocca. Tra Marie Antoinette di Sofia Coppola e Hamlet suite di Carmelo Bene. Una stanzetta di giochi dove delle bimbe potrebbero giocare a bere del tè, ma pronta a trasformarsi in luogo di tortura degno del marchese De Sade. E poi un confessionale con luminarie messicane, dove confessare i grandi peccati, urlare contro il fato e gli dei, scontrarsi con l’angelo come Giacobbe.

I costumi giocano sempre in contrasto ponendo lo spettatore in un mondo irreale ma possibile: Fedrah vestita come una nobile d’altri tempi, Ippolito in rosso con giacca nobiliare e pantaloni della tuta, mentre Strophe, ragazzina adolescente in short, maglietta e calzettoni al ginocchio. Tutto questo ci porta in un tempo fuor di sesto, tra un presente possibile e un passato immaginario.

Questo luogo illusorio, inesistente eppur presente, questa corte di famiglia regale, è abitata da suoni e parole che giocano in contrappunto tra il pop, a smorzare o esaltare, a seconda dei casi, i sentimenti in gioco, e i grandi corali liturgici ad accompagnare i furori blasfemi e miltoniani di rivolta agli dei e alla società.

Tutti questi elementi sono ora in cerca di una miscela che può avvenire solo in due modi: molte filate da qui al debutto, e una vita lunga sui palcoscenici sotto l’occhio del pubblico. La prima è più facilmente ottenibile della seconda. La distribuzione in Italia è il vero vulnus del sistema, ma siamo all’inizio di un percorso e vogliamo essere fiduciosi che un lavoro forte già a tre settimane dal debutto possa incontrare il consenso di critica e operatori.

Qualcuno si chiederà perché parlare di prove e farlo prima del debutto. I motivi sono essenzialmente due: il primo è il desiderio della Compagnia, la loro volontà di richiamare la critica a tornare a frequentare le sale non solo per gli spettacoli ma anche per seguirne il lavoro creativo preparatorio; il secondo, connesso al primo, è raccontare ciò che non si vede, il processo, il lavorio, il calvario, l’esaltazione. La bottega nascosta del teatro i cui documenti latitano sempre più dagli scritti teatrali contemporanei. Se vogliamo lasciare qualcosa alle nuove generazioni dobbiamo saper raccontare il lavoro dell’attore, del regista, dei tecnici, e non solo il momento spettacolare. Certo è meno glamour andare a prove, ma per certi versi molto più soddisfacente per chi ama profondamente il teatro. È un’esperienza che dovrebbe essere estesa al pubblico. Nelle giuste forme, in presenza e non in rete, perché è in sala che bisogna saper stare di fronte all’atto creativo, non sul divano di casa.

Le prove, e concludo, sono l’anima nascosta del teatro. La crisalide rispetto alla farfalla. Poter osservare la trasformazione è un dono e un’emozione. Raccontare la metamorfosi si può solo per accenni, per balbettii, ma si deve, perché lo spettacolo è solo una parte della storia.

Piccola Compagnia della Magnolia

LO STATO DELLE COSE, INTERVISTA A GIORGIA CERRUTI

Per la quarantesima intervista de Lo stato delle cose, andiamo a Torino per incontrare Giorgia Cerruti della Piccola Compagnia della Magnolia. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Giorgia Cerruti è attrice e regista e fonda insieme a Davide Giglio La Piccola Compagnia della Magnolia nel 2004. Tra i lavori di Giorgia Cerruti ricordiamo: Mater Dei da un testo di Massimo Sgorbani, Zelda, Moliere o il Malato Immaginario, Hamm-let, studio sulla voracità.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Penso alla creazione scenica come ad un viaggio, da un punto ad un altro, certa è la partenza, meno l’arrivo, fortunatamente. Si guida. Il viaggio inizia con un gruppo di persone che si attrezzano per gestirlo al meglio. Un gruppo che si trova bene insieme e che ha la sensazione netta che, unendo le forze in un tempo comune, ne possa scaturire qualcosa di utile. Il Noi del gruppo è un’arma a doppio taglio, rischia di essere un grimaldello deresponsabilizzante, laddove invece la creazione scenica rivela le Unità, richiede che ciascun Io sia ricco nell’apporto di competenze specifiche / desideri / bagaglio culturale ad ampio spettro / coraggio per far affiorare il non saputo / audacia per mettere la vita a disposizione / golosi furti artistici per far nascere altro dal furto.

Questo processo è un primo movimento, teso a creare un oggetto estraneo a tutti Noi, ma che – per essere efficace – è Noi.

E qui sorge il secondo movimento che si apre all’Altro me, lo spettatore, nell’incontro con lui in un tempo abusivo, spesso abusato. In termini di efficacia il manufatto che si crea deve riguardarCi.

Per veicolare questo obiettivo molti sono i livelli di incontro possibili, tanti quanti la pluralità dei segni scenici, delle correnti, delle possibilità formali. Ma prima delle forme (bestiacce seducenti che si travestono da identità, quest’ultima essendo invece valore assoluto e ricerca di un’intera vita), c’è un elemento di autenticità del lavoro che permette l’empatia, il riguardo reciproco (spettatore e operai della scena) e la nascita di un altro Tempo che abbiamo voglia di vivere insieme.

Tutto questo processo è naturalmente accidentato e perennemente a rischio di sabotaggi ad opera dell’ego, dell’eccesso di zelo, dell’umiltà mal collocata, della paura di giudicare e essere giudicati. Ma quando il lavoro di tutti riesce – attraverso il suo medium (l’attore, il performer, …insomma chi opera direttamente in scena) – a compiere quel salto vertiginoso dell’anima che trapassa l’involucro corporeo personale per farsi vaso risonante di Noi, allora si è manifestato a metà strada un nuovo mondo, pur temporaneo. Ma chissà che questo nuovo mondo non possa avere strascichi meravigliosamente inaspettati nella vita a seguire, nel giorno dopo, nell’attimo futuro,…il mondo dopotutto è perfettibile, come suggeriva Brecht.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Gli strumenti produttivi esistenti attualmente in larga misura non funzionano, è molto evidente; lo dimostra la sfasatura tra la precarietà economica degli artisti (le compagnie indipendenti) e la mole di manovre affannate e di corta visione che essi possono intraprendere per tentare di produrre un lavoro, di stringere una relazione peraltro sporadica con un teatro. Soluzioni? Proviamo a ragionare lasciandoci orientare dalle nazioni più ispirate, come ad esempio il Belgio o la Francia (sebbene non sia più la Francia di una volta, hélas!) accettando che siamo – salvo poche preziose eccezioni che pur esistono – un paese di direttori senza azzardi, nostalgici e senza visione, succubi di una razionalità novecentesca. Sia chiaro, alcuni lavorerebbero egregiamente sul presente-futuro perché hanno una visione, ma non hanno i soldi per metterla a frutto.

Che fare? A monte bisognerebbe in primis aumentare il danaro pubblico messo sul capitolo produzione. A seguire servirebbe un sistema che privilegi i rapporti di lunga durata. I teatri nazionali, i tric, i centri di produzione potrebbero pensare ad accogliere le compagnie come “associate”, ossia invitate a creare per la durata di tre stagioni (una stagione è già qualcosa ma non investe sul percorso del gruppo, si limita alla tematica o all’attrattiva del singolo spettacolo), o per la durata del mandato del direttore. La compagnia riceve un finanziamento per produrre uno spettacolo nuovo all’anno e presentare due lavori del suo repertorio in stagione; se possibile dispone anche di un luogo in cui provare la nuova produzione, se non in via continuativa almeno per qualche sessione. La compagnia si impegna inoltre a rispettare una serie di accordi stabiliti con la direzione nel rispetto delle reciproche identità: azioni con la comunità locale, incontri con le scuole, percorsi di reciproco scambio con le altre compagnie associate, incontri con la comunità teatrale e con gli spettatori, audizioni sul territorio per creare un’équipe artistica e tecnica mista, dove la compagnia accoglie nel lavoro nuovi elementi. Teatri abitati dagli artisti e dai loro progetti, senza forzature nei tempi, senza atteggiamenti paternalistici di sostegno al figlio bisognoso, in reciproca fratellanza di intenti.

Veniamo alle residenze creative a sostegno delle nuove creazioni…ben vengano se correttamente pagate e inserite in una sana reciprocità di “prestazioni” e necessità. Molto spesso invece – salvo preziose eccezioni che pur esistono e che rappresentano il luogo della ricerca avverabile – per alcuni teatri le residenze sono un modo per costruire a basso costo una stagione (altrimenti impossibile da farsi, perché non dispongono di sufficienti fondi), e la visibilità offerta alla compagnia è l’“occasione”. Diciamocelo… se non accettassimo talune residenze, sovente ridurremmo molto le nostre repliche annuali e il colofone delle nostre produzioni sarebbe troppo magro. C’è insomma un sistema tossico che favorisce la speranza che “da cosa nasca cosa”, ma questo non è un pensiero strutturato, è l’oppio del teatrante, che – sia chiaro – fumo anche io. Non c’è nessun cattivo in questo cortocircuito delle residenze, mancano i soldi pubblici sufficienti, non la progettualità.

Rispetto invece alle Fondazioni bancarie che propongono bandi di sostegno alla produzione non ho un pensiero ancora chiaro mentre ti scrivo. Vorrei comunque richiamare l’allerta sulla necessità tassativa di comitati adeguati alla selezione e liberi nelle scelte. Forse però l’azione più utile per una Fondazione è il sostegno ai luoghi della produzione, affinché sia poi il luogo stesso a strutturarsi al meglio, forte delle sue dirette competenze teatrali e di una visione coraggiosa e di lungo respiro.

Per quanto riguarda invece le Fondazioni per l’arte (mi viene in mente ad esempio il bando New Settings della Fondation Hermès), ritengo che in Italia le numerose fondazioni di questo tipo dovrebbero urgentemente rivolgere un pensiero allo spettacolo dal vivo, strutturando bandi di sostegno alla produzione che accompagnino i gesti creatori degli artisti. L’apporto di questo tipo di Fondazioni potrebbe essere cruciale. Purtroppo anche su questo siamo tremendamente in ritardo rispetto all’Europa.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

La distribuzione è un punto disastroso, almeno quanto la produzione. La mancanza di distribuzione del teatro indipendente (le compagnie di giro) moltiplica le disuguaglianze insinuando l’ipotesi che il teatro sia una professione per benestanti che lo praticano ogni tanto (e a loro va bene così) oppure per furiosi operai della scena che vi si dedicano ogni giorno, replicano ogni tanto e vivono in condizioni di precarietà ormai connaturata (e a loro non va bene così) che limita molte scelte della vita.

Che si potrebbe fare ? A tal proposito mi sembra che il lavoro maggiore vada ancora fatto sui teatri di medie e ampie dimensioni e sui circuiti. Si tratta del teatro degli abbonati principalmente. Sai, sono felice di portare un nostro lavoro in un festival appositamente pensato per esso, con un pubblico ad hoc, ristretto e di origine controllata. Ma sarei ancor più felice di sapere che anche la mia Compagnia può provare a comunicare con una sala di spettatori eterogenei. Questo lavoro deve partire in primis dal ministero che – ad oggi – lavora prioritariamente per mantenere le vecchie roccaforti, non per orientare le nuove generazioni di cittadini-spettatori che verranno. Bisogna invece smetterla di pensare al contemporaneo (terreno d’azione primario delle compagnie indipendenti) come fetta marginale delle programmazioni. Esso deve confluire nella programmazione main stream, deve essere legittimato travasandolo nell’ufficialità di un unico cartellone coraggioso che accetta i contraccolpi numerici dati magari dalla reazione diffidente del target 50/75 anni in cambio di un pensiero più grande sulle conseguenze luminose che sorgeranno a lungo termine. Parlo di conseguenze che forse neanche io vedrò, ma che hanno a che fare con un nuovo umanesimo, una società da rifondare.

E poi – mi rivolgo al Ministero (Enrico conto su di te, trasmetti la missiva) – vi rendete conto che gli scambi tra Stabili e Teatri Nazionali stanno uccidendo il vero grande tessuto di questa nazione, uccidendo la pluralità del teatro di giro e saturando spesso i cartelloni di carrozzoni costosissimi (spesso brutti brutti e montati in due settimane tra sconosciuti) che muoiono dopo due-tre scambi ?

Vorrei vedere dei teatri abitati dagli artisti, dove gli spettatori possono invece seguire il percorso degli stessi, costruendosi i mezzi del giudizio. Viviamo in un paese disastrato, dove la maggioranza degli spettatori ad oggi è formata da analfabeti del gusto, reazionari incattiviti, timorati di Dio, amanti del trash televisivo. I programmatori hanno una grande responsabilità: affidare la costruzione dei cartelloni al gusto attuale del pubblico esteso, pregando il dio consenso, oppure tentare un pensiero eretico che ambisca a ricostruire – nei decenni – il tessuto del paese. Il teatro è anzitutto un servizio pubblico ed è il barometro di una nazione.

Venendo ai Festival, essi necessitano di molti più fondi, per pensare a costruire reti che dialoghino tra loro, in una logica di equilibrio sano tra la conferma dei consueti artisti invitati e il rinnovamento delle presenze. E soprattutto credo che debba partire dai festival italiani la missione di proporre all’estero, presso altri festival, l’operato delle compagnie italiane che accompagnano. Mi sembra che questa assunzione di responsabilità sia urgente: lo immagino proprio come un lavoro parallelo alla costruzione del proprio cartellone; un compito da svolgersi nell’anno per sostenere la contemporaneità italiana nel mondo, oltre il tempo breve del proprio cartellone. I festival sanno molto bene che le singole compagnie questa forza di proporsi singolarmente all’estero non ce l’hanno, salvo sporadici eventi fortunati.

Venendo invece alle Compagnie, porto un ricordo personale: circa dieci anni fa il telefono squillava e molto, la compagnia concordava – senza troppo mercanteggiare – un cachet e presto fatto si costruivano i calendari. Negli ultimi cinque, sei anni il tempo speso al computer (tentando di fare bandi, telefonando a tizio e caio, sperando in una mail, stilando budget ovviamente falsati, riscrivendo lo stesso progetto per sei diversi soggetti con le parole giuste) è immane, triplicato; superiore al tempo dedicato al palco, alla ricerca, all’errore artistico, all’ambizione di lasciare il proprio segno in questo tempo. Forse non sono più i tempi storici per sopravvivere come artisti esclusivamente come compagnia di giro? Forse. Ma fare il proprio teatro è un’idea, una vocazione, un bisogno. Irrinunciabile per molti. E allora oggi c’è maggior bisogno di figure specifiche che – in strettissima e confidenziale comunione con gli artisti della Compagnia – si occupino di tradurne il pensiero in progetti, costruendo relazioni fruttuose e genuine, proponendone l’operato con competenze specifiche e in costante aggiornamento. E con uno sguardo mirato sull’internazionalizzazione.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Non mi interessa troppo definire il teatro rispetto alla distinzione tra reale e virtuale, mi sembra che non gli si faccia un favore. Lo definisco invece rispetto alle sue regole, che stanno nello spazio squisitamente concreto della realtà dove ogni attimo è unico, come un bacio, e sta sulla soglia di un viaggio che non finisce mai. Altra cosa sono i metodi e le forme che desideriamo attraversare: per esempio la nostra nuova produzione farà dialogare l’eresia pasoliniana con il teatro d’attore e la video-art, tesseremo quindi piani di comunicazione tra reale e virtuale. Sono gli attrezzi che servono al nostro lavoro. La sostanza dell’incontro tra noi e il lavoro però non cambia, permane analogica, e si disfa nel suo farsi per poi rifarsi. E la stessa cosa avverrà tra noi e gli spettatori quando ci incontreremo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per ragionare sulla tua domanda non parlerei di vita, sono dentro ad essa, fino ai piedi, non posso parlarne se non per opposizione alla morte.

Ma parlerei di realtà.

Se penso ad un reality (…giusto un secondo ! ) penso al bisogno di reale di chi guarda.

Se penso al teatro posso pensare alla realtà di tutti, che comprende i vivi, i morti, gli alieni che verranno, Molière che sputa sangue, l’accoppiamento dei cervi, i calli di mia madre, il parrucchino di Trump, le mani insanguinate di Lady M., il cinema di Lynch, Giordano Bruno al rogo, i malati in terapia intensiva,…

Questo materiale – per organizzarsi in arte – si prepara con fatica, tempo, mezzi tecnici. Si ricrea, è artificioso ovvero voluto. È finto.

Un reality invece è banalmente falso. Orribilmente falso. Ingiuriosamente falso.

Quando guardiamo alle tante forme in cui il teatro può tradursi (cito a titolo di esempio Ostermeier, Milo Rau, Danio Manfredini, Binasco, Korsunovas, Latella, Pippo Delbono, Peeping Tom,..) non dobbiamo – io credo – interrogarci sulla presenza o meno dell’ artificio quale elemento a garanzia dell’autenticità-bontà della creazione o – peggio ancora – a garanzia delle persone che la traducono in scena. L’artificio è infatti condizione essenziale dell’Arte.

Dobbiamo interrogarci invece se quel lavoro si confronta col sentire dei suoi contemporanei, con i loro sentimenti, se comunica con la scia luminosa della vita. In questa prospettiva credo che la magia (non intendo la poesia ma la magia, la puzzolente magia del teatro, la fregatura per la quale tutti i bambini fanno ohhhhhh) sia forse la cosa che oggi non può più essere efficace.

Pensiero finale: sto scrivendo oggi 4 aprile 2020 da casa mia, chiusa come tanti, cercando di ripararci dal coronavirus, mentre altri purtroppo muoiono senza nessuno accanto e senza saluto. Auguro al nostro mondo che dall’arte del futuro prossimo nasca un Guernica di Picasso. E mi auguro che noi tutti sapremo rifondare la realtà del “dopo” costringendoci a ripensare un modello di vita-lavoro che operi contro le disuguaglianze e accolga l’ Altro me con gentilezza.

Liberté-Égalité-Fraternité.

Giorgia Cerruti

Piccola Compagnia della Magnolia

Piccola Compagnia della Magnolia

Piccola Compagnia della Magnolia: MATER DEI

Dal 16 al 21 gennaio al Teatro I di Milano la Piccola Compagnia della Magnolia ha messo in scena un primo studio di Mater dei, testo inedito di Massimo Sgorbani.

Una vasca quadrata colma d’acqua in cui è immerso un uomo. Egli è muto, coperto da una maschera, vestito di bianco. Al centro un’isola e su di essa un trono su cui siede la madre di molti dei. Ella racconta in un fiume di parole il suo incontro con il dio, che si presenta come combattimento più che romantico appuntamento. Per i greci, ma in generale per gli antichi, la divinità irrompeva nella vita dell’uomo, squassava dirompente, percuoteva come martello, sconvolgeva e traumatizzava, annichiliva i sensi, sconvolgeva il linguaggio. Il confronto con il divino era paragonato allo stupro e al rapimento, perché violento, non richiesto né permesso, rubato contro la volontà. Così il dio irrompeva nella vita dei mortali, uomini o donne non importa. E questo accoppiamento illecito, contro natura, era uno dei motivi che spingeva il divino a scendere sulla terra. L’altro era la vendetta. Eros e Thanatos, i due motori dell’interesse divino per la mortalità.

La madre ripercorre la sua storia, la racconta non tanto allo spettatore, quanto a quel figlio muto che s’aggira d’intorno, immerso nelle acque, senza parola alcuna. Lo stupro del dio, la gestazione di quei figli imposti, il parto. Dodici figli divini, più un ultimo mortale. Tredici. Numero infelice. Ed è proprio la parola che distingue quel figlio dagli altri, perché agli dei non serve linguaggio, c’è l’azione potente e irrompente, c’è il potere che si esercita sulle cose senza nulla dire.

Il figlio eppur non proferisce verbo, gli è stato proibito. La madre vorrebbe che lui fosse scambiato per un dio e lui obbediente, silente, perversamente attratto da quella madre s’aggira intorno. Ha con lei un rapporto illecito, perfino incestuoso, la desidera, vuole possederla come il padre.

Il figlio è anche capro espiatorio, colpevole di normalità e mortalità. Verrà dunque infine abbandonato, lasciato al suo destino, a chiamar la mamma che non più risponde. Mamma. Ecco l’unica parola pronunciata da quella strana creatura, giusto alla fine e, come l’oratore ne Le sedie di Ionesco, tra i balbettii.

Il linguaggio usato da Sgorbani per questo testo è violento quanto ciò che racconta. Ricorda molto Eliogabalo di Artaud, altro figlio del divino ucciso in una latrina. Divinità e liquidi corporei, la realtà più alta e più bassa continuamente accostate, quasi una non potesse sussistere senza l’altra. La merda, il sangue, lo sperma: liquidi amniotici che nutrono la manifestazione di quel sacro ctonio, primitivo misterioso e profondissimo.

Questo primo studio de La piccola compagnia della magnolia è già decisamente avanzato, quasi spettacolo finito. L’interpretazione di Giorgia Cerruti è potente ed evocativa. Il suo dire rievoca, la sua presenza è possente e magnetica. Non si può dire altrimenti del figlio, interpretato da Davide Giglio, presenza incerta e a volta scomposta, spesso fagocitato dalla madre. Manca di solidità quel suo mutismo, così come lo sguazzare nell’acqua non interroga il pubblico, non spinge ad approfondire il mistero. Si è totalmente immersi nel racconto e nell’agire della madre e quel figlio risulta spesso negletto e dimenticato dall’occhio che guarda, perché, a volte, non riesce dare sostanza a quel niente. L’equilibrio tra i due personaggi è ciò su cui probabilmente si dovrà maggiormente lavorare.

Da ultimo una considerazione che non riguarda solo questo studio su Mater dei de La piccola compagnia della magnolia, ma riguarda più una certa tendenza presente nel teatro italiano contemporaneo. Mater dei è decisamente un lavoro molto ben eseguito, uno studio molto avanzato e con alcuni difetti emendabili nel lavoro di raffinazione. Il testo è potente e l’azione scenica non si limita a essere messa in azione di uno scritto ma è linguaggio proprio che con la letteratura dialoga e si confronta. Parola e azione collaborano dunque sulla scena, non c’è sudditanza ma costruzione e quattro mani. Possiamo dire quindi che siamo di fronte a un teatro di buon livello. Non è la tecnica né la qualità di messa in scena che difettano a quest’opera. Eppure manca qualcosa, un venire incontro al pubblico, un condividere un problema, un ragionare insieme. Per quanto affascinati da un’interpretazione sopra la media, da un testo forte, ricco e poetico, il pubblico in qualche modo rimane distante, sulla soglia. Lo riscontro sempre più spesso. Recentemente anche in Una giornata qualunque del danzatore Gregorio Samsa di Lorenzo Gleijeses. É come se il teatro, nonostante tanto parlare di audience engagement e coinvolgimento di nuovo pubblico, si sia un po’ rassegnato rivolgendosi quasi esclusivamente agli appassionati e degli esperti.

Con questo mio dire non intendo addossare colpe, ma semplicemente rilavare una tendenza in cui mi imbatto sempre più spesso. Siamo in un momento difficile, in un paese che demonizza sempre più il sapere, la competenza, la qualità in favore di una trivialità populista, facilona e sguaiata. La cultura non deve fare l’errore si rinchiudersi in se stessa. Bisogna ritrovare il coraggio, provare a cercare temi che si possano veramente condividere con lo spettatore. Questo non significa abbassare i livelli ma trovare un terreno comune di incontro, persino di scontro frontale. Non è il momento per rifugiarsi sull’Aventino dell’alta cultura. Bisogna tornare a ragionare sul mondo, sporcarsi le mani, porre questioni scomode se vogliamo che il teatro riacquisisca una funzione e una centralità.

Ph: @Fabio Melotti