SOSTERRÒ LE RAGIONI DELLA LEGGEREZZA di Francesca Cola

Francesca Cola è un’artista che abbiamo molto seguito perché ha il raro pregio di evocare mondi toccando emozioni forti con delicatezza e raro senso del gusto. Nei suoi lavori l’immagine non si impone mai, non è mai dura, è qualcosa di flebile, debole come un ramo di salice che si piega al vento e alla corrente. Sorge sul palco e dalla scena umile e fragile come un germoglio. Compito dello spettatore è accogliere questa immagine, prendersene cura dentro di sé, lasciarla crescere. Ci vuole uno sguardo attento, accogliente. La sua arte non è un martello che si infrange sull’anima-incudine dello spettatore, è una carezza gentile, un bacio sfiorato, un sorriso sfuggente. In sosterrò le ragioni della leggerezza, per ora un primo studio in residenza nel progetto Permutazioni a cura di Zerogrammi e Fondazione Piemonte dal Vivo, non si smentisce questa attitudine, anzi, se mai, si accentua.
In scena un bambino e un adulto, una danza in erba e una formata. A lato una pietra, rotonda e pesante, grave. È un monito e un pericolo. È presente e minaccia una presenza. È una possibilità a cui sfuggire. Come la morte quella pesantezza può raggiungerci in ogni momento. Solo la fuga leggera, la danza veloce dei piedi che sfiorano la terra può darci la levità che è il sale della vita.
L’adulto e il bambino. La loro danza, l’adulto che fa volare il bambino, lo sostiene, lo libra nell’aria, ma può anche inavvertitamente farlo cadere a terra, tenerlo giù. È il pericolo della pesantezza e della gravità. E allora ci si muove, si danza, si scongiura questo pericolo nel danzare insieme, nell’essere motori di movimento gli uni degli altri, lasciandosi coinvolgere, accogliendo il movimento dell’altro, sostenendosi con leggerezza librandosi in un volo gentile.
Il bambino sta in equilibrio sulla pietra, precario, giocando con la gravità. Il bambino accoglie la pietra, la abbraccia e le sfugge allo stesso tempo. Il bambino consegna la pietra all’adulto. È lui che se ne deve occupare, è lui che deve spingere a lato della scena quel pericolo incombente.
Questa danza, piccolo saggio sull’arte della fuga dalla gravità, è accompagnato da silenzio e da musica, e quest’ultima non è mai accompagnamento ma segno ulteriore di questo gioco a nascondino con la pesantezza, come quando si spandono dolci e feroci le parole della poesia di Robert Pinsky When I had no father I made/ Care my father. When I had/ No mother I embraced order. Certo c’è anche questo nel piccolo studio di Francesca Cola, i genitori e i figli, un rapporto difficile che può far volare come schiacciare a terra. La pietra sulla scena incombe sempre. È il pericolo che sta a lato della vita di ognuno. È lì. Non si può dimenticare, bisogna sfuggirle, sempre in movimento, sempre attenti. Tempo fa intervistai Laurent Chétouane e mi colpì una sua frase:” la tragedia di essere umani si esplica nella guerra continua alla gravità”. Ecco questo è, penso, il senso ultimo del lavoro di Francesca, affrontato con profondo rigore e cura, con lo sguardo sempre rivolto ad evitare la durezza e la forza, in un elogio taoista alla debolezza, strumento principe per lasciar fluire l’azione del Tao.
C’è un solo pericolo in questo lavoro: che nello sviluppo futuro, nella lievitazione, assuma un carattere troppo zuccheroso, come un dolce troppo dolce. Come in un ottimo piatto, il segreto è il bilanciamento dei gusti, acidità e dolcezza, asprezza e salinità. Ma Francesca è un’ottima chef, saprà evitare il pericolo.

Uovo Festival si interrompe!

Una nuova e  ferale notizia si abbatte sulla fragile cultura italiana: anche Uovo Festival interrompe la sua programmazione. Speriamo che questa sia solo una sospensione, un inciampo nel percorso, perché la sparizione di questo festival, che in tredici anni di vita si era segnalato come un punto di riferimento nelle Live Arts contemporanee in Italia, sarebbe molto grave.

In forma di solidarietà con Uovo festival, a cui auguro di sopravvivere a questo momento buio, ripubblico la recensione e l’intervista a Michele Di Stefano fatta durante la scorsa edizione in occasione della ripresa dello storico spettacolo della compagnia MK E-ink.

E-ink di Mk
e
Sub di MK, Roberta Mosca, Margherita Morgantin, Lorenzo Bianchi Hoesch e Luca Trevisani
con intervista a Michele Di Stefano Leone d’argento alla Biennale Danza 2014

E-ink è uno spettacolo stupefacente. Pensare che ha ormai sedici anni, lo rende ancora più disorientante. Debutta nel 1999 e appare subito come uno dei lavori più innovativi della scena italiana e non solo. Oggi viene ripresentato a Uovo Festival sollecitato dalla sua recente ricostruzione per RIC.Ci Reconstrunction Italian Contemporary Choreography, e questo è un dono al pubblico che non ha potuto assistere, come me, al debutto. Trame sottilissime di gesti, che diventano icone, ideogrammi viventi in perenne formazione/trasformazione/metamorfosi. Proteiche soluzioni e dissoluzioni di gesti, ritmi, figure che disegnano lo spazio con precisione impeccabile. Ma non è un lavoro astratto, è pieno di vita, di forza, di capacità di comunicare anche se non si coglie il senso voluto dagli autori. È un’opera aperta nel senso che libera la mente dello spettatore invogliandolo a cogliere associazioni, a nutrirsi di immagini, a lasciarsi coinvolgere dalla scrittura segniche che i corpi disegnano sul palco. La musica di Paolo Sinigaglia è altrettanto potente, e si lascia tessere con agilità alle forme della danza. È autonoma ma perfetto partner per i due danzatori in scena. Un valore aggiunto.
E-ink è dunque un piccolo gioiello nella recente storia della danza italiana che giustamente viene riproposto. Certe opere è giusto che vengano conosciute dalle giovani generazioni, come è giusto ricordare ciò che di valente è stato fatto. Lo spettacolo oggi ha vita breve, se non brevissimo. Le cose appaiono come meteore e non sempre si è pronti a vederne il volo, seppur luminosissimo, perché le occasioni per osservare corpi celesti sono sempre più rare. Si fa fatica a vedere e a essere visti. Questa riproposta è preziosa perché propone alla memoria e alla conoscenza qualcosa di importante che è giusto tenere presente al fine di creare cose nuove che posseggano il rigore e la maestria di questo piccolo gioiello.
MK come compagnia presenta inoltre un’altra occasione di incontro con la propria attività alla Fondazione Adolfo Pini. Il progetto si chiama Sub ed è una forma di coesistenza performativa di diversi artisti e arti differenti in un contesto urbano decisamente borghese, uno spazio privato sebbene ospitale. In Sub Biagio Caravano, Roberta Mosca, Luca Trevisani e Lorenzo Bianchi condividono un luogo sebbene in spazi diversi. Permettono al pubblico di navigare in uno spazio sperimentando un percorso, farro di segni, di suoni e di corpi danzanti. Di molto impatto emotivo la coreografia di Roberta Mosca. Un danza piena di tensioni, di gesti secchi, di scatti anche violenti, di torsioni innaturali, di ritmi frenetici anche nella staticità sempre convulsa, mai riposante. Un esperimento non nuovissimo ma sempre interessante, perché porta a esperire in modo non passivo la performance. Quando si esplora, bisogna scegliere. Il viaggio costringe al montaggio della visione, dell’esperienza. Per ognuno è diversa, sicuramente più libera perché manca un punto di vista dominante è imposto.

Intervista a Michele Di Stefano
EP: Mi parli dell’origini di questo lavoro? Com’è nato? Quale è stato lo stimolo che ti ha portato a immaginare questa scrittura scenica?
MDS: Il lavoro è nato nel 1999 ed è stato il primo lavoro della compagnia che si è presentato ad un pubblico vasto. In realtà c’erano stati dei tentativi per elaborare dei sistema coreografico preciso e autonomo. E-ink nasce da questo desiderio di inventare un linguaggio. É stato costruito con un ricerca minuziosa dei dettagli corporei che potessero produrre dei sistemi di equilibri dinamici interni diversi da sistemi già preesistenti. Non si fa riferimento a nessun codice si cerca di inventarne uno. É stato un lavoro molto lungo anche se il pezzo dura 12 min. In realtà la costruzione è durata dei mesi e ci sono veri segreti nella composizione, ci sono anche delle vere e proprie tradizioni di frasi ritmiche, delle elaborazioni del rapporto dei due corpi che si intersecano in segni molto precisi. C’è bisogno quindi di un’esattezza e di una precisione molto spietata. Il contrasto è col fatto che il corpo in questo lavoro è immerso in un’energia pulsante che produce spaesamento. Il lavoro nasce proprio dal contrasto con questo desiderio di dettaglio e il desiderio di uscire in maniera sregolata nel corpo, e fa riferimento a un’immagine quella degli oracoli antichi, delle Pizie, delle Sibille che vaticinavano possedute dagli effetti di sostanze psicotrope, e in realtà quando producevano il vaticinio esso appariva metricamente esatto. Un contrasto quindi tra un bisogno di esattezza formale e un desiderio di perdita di controllo.
Ed è un lavoro che quando ha avuto il suo incontro con il pubblico ha scoperto la sua vena comica, per altro non voluta. È stata una sorpresa anche per noi. É una coreografia che ha lanciato il gruppo. È stato un lavoro seminale e ha avuto la fortuna di girare tanto. Ultimamente Marinella Guatterini con il progetto RIC.Ci Reconstrunction Italian Contemporary Choreography ci ha proposto di ricostruire il lavoro e io e Biagio Caravano abbiamo riscoperto nel corpo la stessa esattezza di allora che è riaffiorata in maniera naturalissima. Così abbiamo deciso che era il caso di riproporla almeno una volta. Il caso poi ha voluto che questo avvenisse nello stesso teatro (Il Franco Parenti Ndr.) dove avvenne il debutto, quindi con la stessa carica emotiva. Non ci interessa veramente un ritorno al passato perché non siamo veramente interessati a creare un repertorio, però era interessante riproporre il lavoro e farlo conoscere alle nuove generazioni.

EP: Adesso su cosa state lavorando? Quali sono i progetti che vi intrigano attualmente?
MDS: Adesso abbiamo deciso di lavorare su sistemi performativi che sono fuori dai teatri. È il caso di questa performance che facciamo qui a Milano (Sub I, II, III tenuta sempre in occasione di Uovo alla Fondazione Adolfo Pini ndr.) e del lavoro che faremo a Bologna alla prossima Live Arts Week. Sono lavori che di fatto sono una collezione di lavori di artisti differenti che rientrano in un discorso più ampio che formerà il film che sta girando Luca Trevisani. Ci muoviamo in un territorio molto ampio in cui ci sono delle emersioni performative, non dei veri e propri spettacoli, anche se poi la compagnia tirerà le somme di tutti questo periodo più informale per produrre una coreografia che debutterà qua a Milano al teatro dell’Elfo in ottobre.

EP: Ti pongo ora, come ultima domanda, una questione che ho sottoposto anche ad altri artisti presenti a Uovo: alcune pratiche performative tendono a riformulare, a ridefinire il rapporto tradizionale con il pubblico, a sovvertire la dinamica io agisco/tu osservi, affinché il pubblico possa fare esperienza dell’opera in maniera altra rispetto alle consuetudini. Tu pensi che si utile porre in questione questo rapporto?
MDS: É interessante. In ambito prettamente coreografico, che è il mio specifico, è interessante riuscire a creare una prossimità molto forte che non sia soltanto estetica, nel senso che il corpo, la qualità dello stare e dello stato, si riflette anche nello sguardo del danzatore nei confronti di chi lo guarda. È un oggetto molto interessante. Non a caso questa performance di Roberta Mosca è costruita su un tappeto con il pubblico seduto tutto intorno in un’estrema chiarezza di contatto, di sguardo nello sguardo. Questo tipo di intenzione prossemica mi interessa molto. Non mi interessa portare il pubblico in maniera didattica verso un nuovo modo di fruire. Il pubblico sa come fruire, sa benissimo che desideri vuole. A me interessa dargli delle possibilità. Delle possibilità di stare e di attraversare dei posti, di avvicinarsi molto al performer o di guardarlo da molto lontano. Quello che cerco è un tipo di fruizione più immersivo. Non a caso il lavoro che presentiamo qui alla Fondazione Pini, si chiama appunto Sub a richiamare una possibilità più immersiva. Il teatro, la danza, la performance si compie nell’appuntamento con il pubblico, quello è l’unico oggetto che abbiamo in comune: la durata, il tempo che stabiliamo per stare insieme. Trovare delle forme di arrotondamento dei reciproci desideri del pubblico e del performer è un’indagine molto interessante. Il tipo di spettacolarità creata e pensata fuori dai teatri pone immediatamente la questione del come, dove e cosa fare, ti porta a pensare a come fruire e far fruire la cosa. Troveremo delle risposte possibilmente a queste domande, spero.

Sulla seconda edizione della Venice International Performance Art Week

In principio era il verbo? In principio fu il luogo.
Prajapati circondato dalle vampe ardenti delle acque e della mente che fluivano senza sosta, impermanenti, decise che “ciò che era” aveva necessità di un fondamento.
Così fu la terra, su cui poi si distese.
Ecce scena.
In principio fu il luogo. Questo per gli uomini vedici, che non persero tempo a costruire città, templi e monumenti, ma edificarono con un’accuratezza estrema l’edificio del rito attraverso cui si giungeva alla conoscenza e si emendava il male del mondo. Di loro restano solo edifici scritti, città di parole che con dovizia di particolari descrivono ciò che per loro era più importante: il rito, il luogo dove l’azione e la parola efficace portavano l’uomo a diventare come gli dei. Ma come doveva essere il luogo?
Un luogo neutro. Apparentemente. Una spoglia radura su una collina, lievemente inclinata verso est. Niente di cui stupirsi. Essendo supporto all’azione a venire non doveva essere invasivo. Doveva solo essere tela bianca su cui dipingere.
Perché per parlare della Venice International Performance Art Week scomodare addirittura i ritualisti vedici? Ancora un poco di pazienza e arriverò al nocciolo della questione.
Il 27 aprile 1910 Marinetti lanciava la sua sfida a Venezia: “Ripudiamo la Venezia dei forestieri, mercato di antiquari falsificatori, calamità dello snobismo e dell’imbecillità universale, letto sfondato da carovane di amanti, semicupio ingemmato per cortigiane cosmopolite, cloaca massima del passatismo”. Parole forti. Dette in un periodo storico in cui cominciava a consolidarsi l’immagine di Venezia turistica, luogo del pittoresco a buon mercato, del facile romanticismo per tutti. Forse è per questo che le parole accese di Marinetti oggi, di fronte al progredire della mercificazione esponenziale di quell’immagine, risultano più deboli e sfocate, anch’esse assorbite dal cliché.
Venezia è il luogo ed è quanto di più lontano possibile dalla neutralità. Venezia è un caleidoscopio di immagini tutte preconfezionate, disposte in piena luce e in bella vista come tante cartoline. Venezia è come una vecchia prostituta stanca di tanto esercizio delle proprie funzioni, sepolta da chili di belletto che pur applicato con tanto estro e perizia non riesce a nascondere i segni dell’età. Venezia puttana che ha perduto la sua anima infranta nelle mille immagini piacenti ai suoi clienti. Per ritrovar l’anima sua afflitta bisogna scavare a fondo, sollevare coltri di veli resi pesanti e impenetrabili dal perdurare dell’immagine sulle nostre retine, ricomporre i frammenti sparsi sparpagliati nelle mille false immagini di se stessa.
La cornice all’evento è dunque complessa, frastagliata, esigente, pacchiana. Quanto di più lontano dal neutro invocato dall’origine. Quanto dunque dovrà essere forte l’immagine racchiusa da tale invadente cornice per superare l’ovvietà della cornice stessa? Inquinamento visivo e concettuale.
All’interno della cornice, come in una scatola cinese, ecco una seconda cornice suggestiva, evocativa eppure altrettanto ingombrante: Palazzo Mora. Un vecchio palazzo veneziano a metà di Strada Nova nei pressi della Ca’ D’oro. Un palazzo affascinante, nel suo essere un po’ scalcinato, corroso dal tempo, pieno di storia e senza un presente. Nelle sue stanze affrescate, ricoperte da soffitti a cassettoni da cui pendevano, ingombranti, lampadari di vetro di Murano si dipanava un percorso in un certo qual modo onirico come d’altra realtà o dimensione rispetto a ciò che avveniva in calle dove, normale, scorreva il flusso abitudinario della città. In quasi ogni stanza un avvenimento che si appropriava dello spazio creando un mondo con il suo ritmo e la sua velocità, totalmente separato da ciò che avveniva nelle altre stanze. E il pubblico passava da un mondo all’altro, pronto all’esperienza ma anche leggermente inquietato dall’essere sempre estraneo e quasi invasore. Si entra in punta di piedi, con timore di disturbare, si cerca un posto per vedere e osservare ma come se non si fosse presenti: ci si accorge che quanto avviene davanti ai nostri occhi potrebbe avvenire anche senza la nostra presenza.
Le performance, l’azione dell’artista nel presente, è dunque racchiuso da due imponenti cornici di passato. Il luogo dell’apparire del nuovo, inscatolato da due immagini potenti, dipendenti una dall’altra e che l’una dall’altra traggono forza. Il visitatore, il pubblico, è anch’esso stritolato nel mezzo da due immagini che proverò a descrivere.
Da una parte ciò che chiameremo Sindrome da Carteggio Aspern, l’essere cioè come il protagonista del celebre racconto di Henry James, visitatori interessati, vogliosi di scoprire i segreti dell’arte, rapaci, pronti a tutto, capaci di ogni nefandezza pur di raggiungere i nostri fini, per mettere a nudo l’arte e la sua verità, spogliarla della sua opacità per renderla al mondo senza segreti e priva di asperità che ci mettano in crisi. Lo sguardo normalizzatore.
Dall’altra la sindrome da bordello/museo, una chimera una volta sognata da Baudelaire. Nel sogno il poeta si recava con una certa urgenza a recapitare un suo libro osceno alla tenutaria di una grande casa di prostituzione. Baudelaire, alla ricerca della maitresse si avventura in questo grande palazzo pieno di stanze e cunicoli in cui le ragazze intrattengono ogni genere di clienti. Dopo un po’ l’attenzione di Baudelaire è attratta dai quadri alle pareti. Oltre alle consuete immagini oscene, sono presenti in grande quantità anche figure egizie, ardite architetture, immagini scientifiche, aborti esposti assieme alla data di concepimento e al nome della madre, probabilmente qualcuna delle ragazze che fanno la vita nella grande casa.
Baudelaire mentre attende vagola per il museo/bordello catturato dalle immagini finché giunge in una sala dove su un piedistallo è assiso una sorta di mostro vivente i cui capelli formano una lunga coda di caucciù. Baudelaire intrattiene con il mostro una leggera conversazione sul dolore e sulla noia finché non viene svegliato dalla moglie.
Il sogno del bordello/museo mi appariva di continuo mentre anch’io mi aggiravo nelle stanze di Palazzo Mora. La ragione per qualche giorno mi è sfuggita poi ho cominciato a capire. Nel mostrarsi, nel compiere azioni così davanti a un pubblico, come in una fiera, vi era qualcosa che avvicinava al mondo della prostituzione. E con questo badate bene non sottendo alcun senso moralistico o bigotto. Constato che nell’offrirsi allo sguardo, nel mettersi in “mostra” vi è un che di lubrico, indecente, a suo modo osceno che Baudelaire aveva compreso benissimo seppur in sogno. In fondo lui pure era andato a offrire il suo libro definito osceno alla proprietaria del bordello/museo. Il sottoporsi allo sguardo altrui ha un che di perverso. Qualcuno mi dirà che anche il teatro si pone sotto lo sguardo del pubblico e io rispondo che proprio per questo l’attore è sempre stato circondato da un’aura di cattiva fama, come se provenisse dai bassifondi, da luoghi equivoci frequentati da ogni genere di vizio.
Eppure questo esporsi è un obbligo, un bisogno a cui non ci si può sottrarre. Fare e farsi vedere. L’azione e il gesto diviene potente solo se visto dall’occhio altrui. Un occhio che scruta in ogni dove, un occhio che fruga e cerca di penetrare l’opacità dell’essere per comprendere. C’è un intento come di stupro quando si guarda intensamente l’azione che si svolge davanti a noi. Per questo si prova sempre un po’ di vergogna da entrambe le parti. Eppure ciò è necessario se si vuole affrontare la realtà.
Ed è necessario ancor di più con la performance art perché è arte che deperisce nel suo farsi. Creata e distrutta nel tempo del suo compiersi di fronte all’occhio che la guarda e prova a interpretarla (a volte non è nemmeno contemplata la ripetizione, le cose si fanno site specific, svanito il luogo e il tempo, svanisce l’opera).
Questo guardare e essere guardati diviene il teatro dell’esperienza che pubblico e performance fanno insieme. Nasce una sorta di relazione e di comprensione anche quando questa sfugge completamente. Si è fatto un’esperienza insieme, per quanto inutile. Questo è quanto. E tale esperienza non ha niente a che vedere con l’estetica. E nemmeno con il risultato. Siamo di fronte a dei processi il cui intento è quello di affrontare la realtà, per esorcizzarla, comprenderla oppure denunciarla e tale processo avviene tramite il corpo, un corpo che si mostra di fronte a altri corpi. Ciò non ha più niente a che fare con l’estetica. Ha a che fare con il mistero della realtà e della vita. Come nel caso di Baudelaire e della sua conversazione con il mostro (una sorta di performer ante litteram posto continuamente su un piedistallo, creatura nata nel e per il bordello/museo) ciò di cui si parla è di noia e dolore. La vita, la morte, il tempo. Niente a che fare con l’estetica. Si riflette sulla realtà e sulla vita. E questo senza alcuna ansia di tecnica e di risultato. Si fa. Si procede. Si guarda. Il tutto svincolato dall’utile e a volte persino dal significato.
Immagini dunque dentro altre immagini in un caleidoscopio senza fine. Si rischia quello che Canetti chiamava accecamento.
Ma le immagini sono anche ciò che a noi moderni serve per tenere insieme la realtà. Non siamo più uomini vedici alla ricerca della tela bianca su cui far apparire l’insondabile che erano pronti ad accogliere. Noi moderni, uomini impossibilitati a ritrovarsi nudi senza le vesti che la civiltà ha approntato per noi, ci nutriamo di immagini e di rimandi. Tutto è rappresentazione. La sfida vera è trovare un equilibrio, una connessione e una presenza. :”Le immagini ci servono per tenere insieme la realtà” diceva Canetti che continua: “[…] l’immagine ha bisogno della nostra esperienza per destarsi. Così si spiega che certe immagini rimangono assopite per generazioni: nessuno è stato capace di guardarle con l’esperienza che avrebbe dovuto ridestarle”. La nostra esperienza. Lo sguardo che noi pubblico e critica lanciamo verso ciò che guardiamo, la nostra delicatezza o la nostra superficialità devono superare lo stereotipo che grava sulle cornici e sull’evento. Sta a noi. È una nostra responsabilità. Ai curatori il merito di averci sottoposto un mondo variegato sfidando ciò che ci si aspetta da Venezia, dal luogo, dall’arte stessa. A noi la sfida di sfrondare il consueto, separare il grano dal loglio, recuperare la capacità di visione personale senza lasciarsi sopraffare, non clienti del bordello museo, né cercatori di tesori sepolti, semplicemente osservatori che dissezionano ciò che vedono per trovare i semi nascosti dell’essere che pur ci circonda sepolto dai cliché. Se riusciremo in questo molto di noi non andrà perduto.

I’LL BE YOUR MIRROR di Francesca Cola

” Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem; nunc cognosco ex parte, tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum “.

S. Paolo 1° lettera ai Corinzi 13, 12

“Per vedere chiaramente la nostra immagine, dobbiamo solamente pulire lo specchio”.

Detto Zen

La questione è urgente. Pressante. Le arti performative sono costrette ad un approccio diretto alla realtà? L’azione politica deve essere strettamente intrecciata all’azione artistica affinché la società/pubblico le riconosca un valore? Oppure è ancora possibile una manifestazione della creatività più intima, che abbia per oggetto i meandri più o meno oscuri dell’animo umano? E ancora: la bellezza è un valore superato? Una bella immagine è depotenziata dalla diffusione dell’estetico? Oppure ciò che è bello può avere ancora una funzione rivelatrice della natura della realtà?
Non di questo parla lo spettacolo di Francesca Cola, ma queste sono le domande che ha sollevato nel pubblico e tra gli addetti ai lavori.
Due donne. Opposte sulla diagonale del palco. Uguali e diverse. Sensualmente vestite come damine anni ’50, con una chitarra in mano. Questo il punto di partenza. Due corpi identici, vestiti con gli orpelli della civiltà, a cominciare un gioco di riflessi, sfasature e sfocature, differenze e ripetizioni in un processo di progressiva spogliazione dei corpi attraverso la metamorfosi delle immagini sempre o quasi sempre duplici. Alla fine, nella luce, due corpi nudi, quasi identici, che sfiorandosi appena, per un momento, diventano uno, e dopo quel breve attimo, intenso e struggente, quasi un sogno, si allontanano per sempre nell’oscurità. Un viaggio. Mistico e alchemico. Dove le immagini dispiegano la loro potenza evocativa. Apparizioni. Dove l’intimo diventa mitico, dove l’esperienza personale da cui l’artista attinge le immagini diventa in qualche modo universale.
Il processo a cui si assiste ricorda lo sforzo di Menelao che lotta con Proteo per ottenere che il dio dica la verità. Menelao affronta le metamorfosi, avendo il coraggio di afferrare il dio, costringendolo a terra per ottenere infine la verità su sé stesso. Lo specchio che rifrange le immagini contiene un mondo dentro di sé, ciò che riflette è il risultato di ciò che è riflesso. Ma è anche pericolo. Laddove il perdersi nelle immagini diventa perdita di se. Cadere nel mondo oltre lo specchio.
La qualità del lavoro è altissima. Ogni immagine è curata, la musica è potente alleata di ogni apparizione. Certo c’è qualche punto farraginoso, qualche imperfezione sempre presente in una prima assoluta, ma questo lavoro prodotto dal Performa Festival, è assolutamente da vedere e merita un destino roseo.
Certo è un lavoro che si pone in maniera scomoda per il modo in cui tratta l’approccio con ciò che è reale. Molti oggi intendono avantgard solo ciò che la affronta in maniera diretta e i problemi che essa pone. Arte come azione politica, come intervento diretto sul reale. Theatre documentaire, theatre du reél, ritorno all’agit-prop. Sembra che lavorare di cesello, in maniera laterale, su immagini evocate dalla realtà, non proprio direttamente attinenti alla contingenza politico/sociologica, trasformare ciò che è in un’icona mitica e mitizzante sia da considerarsi vecchio, superato, qualcosa di legato al mondo classico di concepire l’arte performativa. Certo la realtà di oggi,in questo momento in cui la civiltà occidentale si sfalda e niente ancora appare pronto a sostituirla, in questo momento tutto sembra spingerci a prendere posizione e partito. A scendere in piazza. Ma esiste solo quest’approccio? O è ancora possibile, perfino utile, una riflessione più distaccata, un pensiero artistico più concentrato grazie al potere evocativo dell’immagine/quadro? La Grande Bellezza può essere un atto di rivolta politica? Certo per anni si è cercato di uscire dalla rappresentazione, ma ci si è circondati di rovine, dopo aver profuso sforzi inutili, logorandosi e senza trovare alternativa. Ora è il momento di ricostruire. Ma come?
Io non so rispondere a questo. Come artista e come critico sono portato a credere che sì, oggi, ci sia bisogno di un approccio più diretto, più violento con la realtà, perché la realtà stessa ci aggredisce con immagini e situazioni di una violenza senza precedenti nella loro naturale e comune ricorrenza. Ma credo anche che ci sia bisogno di un necessario distacco, di una riflessione che allontani l’immediato/oggi su uno sfondo di ricorrenze mitiche, come a dire che ciò che accade oggi, è già accaduto in passato e sempre ritornerà. Un’ allontanamento dell’oggi, attraverso un’immagine/supporto, proiettata su uno sfondo, su un velo sottile là dove il trapassar dentro è leggiero. Un po’ come un cielo stellato: informe, eppure pieno di forme che raccontano l’eterna lotte delle forze che agitano l’universo.
I’ll be your mirror. La verità sta nel titolo: sarò il tuo specchio. La scena è specchio, doppio a sua volta. Riflette non proietta. Ciò che vedo all’interno sta a me. Mi dona la libertà di vedere. In questo c’è già un’azione politica: la libertà di vedere o non vedere alcunché. Forse non esiste azione politica più diretta di questa.

IVO DIMCHEV – P PROJECT

Pochi semplici passi. Cinque candidi piccoli quadri. Ma attenzione Ivo Dimchev non si occupa di ciò che viene disegnato all’interno, a lui interessa costruire una robusta cornice capace di contenere qualsiasi cosa possa apparire. Non siamo nel campo dell’autoralità né in quello dell’estetica. Quello che si manifesta è un piano di consistenza dove ci sono tutte le condizioni affinché alcuni accadimenti possano manifestarsi. Il come e il cosa, non sono nella premessa.
Due computer, una tastiera e un Ipad. Nient’altro.
L’inizio è volutamente fuorviante. Un uomo in tacchi a spillo vestito solo di un’esile tanga bianco e di un trasparente velo color mandarino. Parrucca e rossetto. Si siede alla tastiera. Ringrazia Dio per essere qui riuniti (come a voler insinuare che vi sia, in tutto quello che seguirà, un pizzico di ritualità) e infine da inizio agli avvenimenti. Con garbo grazioso, leggero spinge noi tutti a scivolare sul piano inclinato che lui a preparato per noi.
Vengono invitate due persone del pubblico a salire sul palco, sedersi di fronte ai computer e scrivere due poesie. “Don’t worry”, rassicura sornione “I’m not looking for a professional poets”. All’ovvia riluttanza a divenir partecipi, come incentivo, offre una piccola ricompensa – 20 franchi – Ancora un po’ di incertezza, poi la girandola parte. Un piccolo amo, un’esca, e la pesca può cominciare.
Un paio di giri in questo modo, giusto per prendere confidenza, poi si incomincia, sempre con leggerezza, quasi a voler dire: “tranquilli non c’è problema, niente di male vi può accadere”, si comincia ad alzare la posta. Chi di voi vuole salire sul pubblico e improvvisare, per cinque minuti, una piccola danza? :”Don’t worry, I’m not looking for a professional dancer?”
La posta si alza ancora, ma come al texas hold’em, il bluff si scopre solo alla fine.
Chi di voi vuole salire sul palco e baciarsi per cinque minuti, mentre io canto le poesie?
Tutto molto semplice. I poeti scrivono, i due si baciano mentre Ivo Dimchev canta sciocche canzonette. Niente è stato detto sul contenuto. Sul come baciarsi o cosa scrivere. Tutto è lecito. Ovviamente aumentata la difficoltà, aumenta anche la ricompensa: 80 franchi per un bacio.
Ma non siamo ancora giunti al culmine. Chi è ora disposto, mentre i poeti scrivono e Ivo Dimchev canta, a simulare, nudi, un atto sessuale? Duecentocinquanta franchi a testa per chi si offre. La riluttanza aumenta. Alcuni sono tentati, altri imbarazzati, alcuni perfino un po’ scandalizzati. Ivo in tutto questo è imperturbabile. Lui non va avanti finché qualcosa non accade. Lui non è l’autore, è il costruttore della cornice. Cerca solo, con un pizzico di artigiana abilità, di oliare il motore quanto basta per farlo funzionare. Alla fine, i volontari si trovano. In un nano secondo sono nudi e distesi sul materasso, pronti ad ardite posizioni da Kamasutra. Il loro compito, badate, era solamente simulare un atto d’amore. Dietro le parole interi mondi si aprono. Dal romantico sfiorarsi al porno violento. La scelta di ciò che appare e di quali forze evocare è in mano al pubblico. Un intero universo di valori prende corpo, attraverso la simulazione di una semplice azione. Ecco finalmente siamo giunti all’apice. L’atto è consumato, gli amanti vengono pagati.
Ora non resta che concludere, serenamente. Ultimo step.
Due persone del pubblico devono salire sul palco e scrivere due recensioni: la più brutta e la più bella possibile. Ovviamente: gratis. Qui si fa più in fretta a trovare i volontari. I partiti si sono formati già da tempo. Entrambe vengono lette. Gli estremi si manifestano, la cornice agli eventi è completa. Tutto ciò che poteva apparire esiste tra questi due estremi, e ciò che appare è del pubblico non è dell’autore, che non c’è. Forse esiste solo un deus ex machina in tanga e tacchi a spillo. Il contenuto, squallido o meraviglioso che sia, è determinato dalle scelte del pubblico. I compiti che vengono suggeriti sono semplici, ma dietro la semplicità si nasconde il pericolo della scelta.
Anche il compito di una critica risulta inutile. Qualsiasi cosa si possa dire su questa performance è già stato evocato tra gli estremi. Tutto è come se fosse già stato detto. Quello che si può forse dire, è che in una certa forma, con questa piéce, si è raggiunto un grado zero di autoralità, un zero che non è un nulla, ma la possibilità di un tutto. E se ciò che si concretizza in questo tutto non piace? Non resta che dire mea culpa. Ciò che appare è in noi. Se l’immagine che si rifrange nello specchio risulta orribile, la colpa non è dello specchio. Teatron è solo il luogo da cui si guarda. Nulla è specificato, come nei compiti di Ivo.

DRIVE IN di Gruppo Strasse

Un viaggio. In macchina. Nessuna narrazione, solo il viaggio e il paesaggio. La cornice è sufficientemente ampia per contenere ogni avvenimento, previsto e imprevisto. La città o, meglio, il paesaggio urbano, è la scena. Lo spettatore, unico, ha la possibilità di redimere il suo sguardo dall’indifferenza che grava sulla sua quotidiana osservazione della scena. Gli avvenimenti, le immagini si susseguono: statiche e e dinamiche ma cosa è voluto? Non importa, la domanda è oziosa: tutto rientra nella cornice purché lo sguardo sia pronto a coglierlo, osservarlo. Lo sguardo è il vero protagonista. L’osservatore modifica la realtà e ne è modificato. L’intreccio è avvincente:delicati interventi, frammenti d’azione che attivano il paesaggio, piccoli tocchi che costringono lo sguardo a osservare tutto, anche l’imprevisto che grazie alla cornice è come nobilitato: la signora che esce col cane con quello strano foulard in testa l’avrei osservata lo stesso? E il ragazzo che corre? La roulotte posteggiata male? Qualcosa è avvenuto durante il percorso: il paesaggio urbano è mutato, o forse sono i nostri occhi? Entrambi forse.
Questo giovane collettivo milanese, il Gruppo Strasse, composto da Francesca De Isabella e Sara Leghissa, ha ideato una piéce decisamente intelligente, un intervento urbano radicale seppur delicato, pieno di grazia, non dimentico delle regole di una severa composizione (la partitura di tempi e incontri è molto serrata, inoltre la colonna sonora alternata a silenzi evocativi arricchisce la visione).
Sono sempre stato un po’ scettico sulle operazioni performative per uno spettatore per lo più site specific, ma in questo caso devo ricredermi in quanto l’azione di allargare la scena a tutta una città, la proposizione di un viaggio di esplorazione del consueto così insolitamente esperito rende le scelte operate assolutamente giustificate. Lo spettatore non è forzato, non è passivo, è semplicemente condotto per mano a una scoperta della realtà: a lui la scelta se approfittarne, vedere o non vedere, fare o meno il proprio montaggio delle immagini raccolte da questa stana camera car.

L’intervista che segue è avvenuta venerdì 3 ottobre 2014 a Locarno durante il Performa Festival (Per brevità si è scelto di abbreviar i nomi alle sole iniziali)

EP: Qual’è stata la vostra intenzione nel concepire una performance come Drive in?
SL: L’intenzione era quella di fare un video. Abbiamo montato una videocamera sull’auto e abbiamo cominciato a girare per le strade facendo delle azioni fuori dalla macchina e usando la vettura come strumento per inquadrare. Il passaggio successivo è stato togliere la camera e mettere uno spettatore continuando quindi a usare la macchina come una camera car però avendo anche la relazione con lo spettatore. Drive in quindi è una sorta di sintesi tra il linguaggio cinematografico e quello del teatro, con un rapporto quindi tra chi guarda e chi agisce. Drive in è diventato quindi un viaggio in macchina dentro la città della durata di circa mezz’ora. C’è un autista, uno spettatore, una macchina che inquadra ed è in movimento, che da un ritmo al lavoro, che usa le luci e le musiche per modificare la temperatura del lavoro e poi delle azioni che avvengono al di fuori della macchina agite da performer che lavorano con noi, azioni che si svolgono in maniera molto sottile, che ogni tanto appaiono e fanno delle piccole azioni.
FDI: Le cose che succedono, gli avvenimenti sono situazioni che abbiamo incontrato durante la lavorazione, oppure sono azioni legate al quotidiano. Niente di eclatante quindi. Niente che vada a sconvolgere il paesaggio urbano. A Losone (paese della Svizzera italiana nei pressi di Ascona dove durante il Performa Festival è avvenuta la performance ndr.) in verità le cose sono state un po’ diverse perché abbiamo inserito anche delle azioni che si discostano dalla quotidianità in maniera un po’ più marcata del solito. Questo forse è dovuto al fatto che a Losone abbiamo lavorato in un contesto praticamente vuoto, nel senso che quando iniziavamo la performance non c’era già più gente per strada, a parte i primi giri dove magari incontravamo qualcuno che portava a passeggio il cane. Abbiamo lavorato su contesto vuoto contrariamente ai paesaggi urbani cittadini dove gli interventi si mischiano di più con quanto avviene nelle strade.

EP: Drive in possiamo quindi dire che è un tentativo di commistione di linguaggio tra cinema e teatro?
FDI: Sì esatto. E questo rispecchia la nostra formazione nel senso che Sara viene dal teatro e ha lavorato con la Compagnia Valdoca, mentre io ho studiato cinema. Di fatto Drive In per lo spettatore è come se stesse girando un film, dietro una macchina da presa. La macchina diventa una sorta di regia mobile. C’è il suono, il movimento, le luci. Una commistione tra le due arti, una ricerca di un linguaggio che metta insieme queste due arti.

EP: La strada, la città si può dire che sia il vostro teatro?
SL: Il tutto nasce dalla necessità di mettere e metterci in relazione, di agire delle cose con delle persone. Queste azioni diventano un prodotto artistico ma il nostro bisogno nasce da un intento anche politico, di voler trovare un modo per incontrare le persone, metterci in relazione, in comunicazione. Questo nasce per strada, non nasce dentro un teatro, dentro alla scatola del cinema. La città quindi è uno strumento di incontro. Non assume una valenza di potenza architettonica o paesaggistica, anche se ovviamente, entra nel lavoro in maniera molto forte. La città, o il paesaggio urbano, non è il punto di partenza ma, lavorando in strada, è solo il luogo in cui accadono le cose.
FDI: Si parte dal bisogno di restare in un luogo che attraversiamo quotidianamente. Il nostro è il tentativo di costruire uno sguardo diverso da quello che abbiamo tutti i giorni, un po’ indifferente, magari a causa della fretta. Questo modo di lavorare per strada ci permette anche di essere molto vicini e attinenti a quello che veramente accade nella realtà e che non si modifica con il nostro passaggio.

EP: C’è una commistione tra evento casuale e evento previsto? C’è possibilità di interazione tra le due categorie di eventi?
SL: Sì certo. Noi siamo molto aperte da questo punto di vista. Gli eventi casuali entrano e modificano molto spesso il lavoro.
EP: Ne modificano anche la durata?
SL: Dentro a un meccanismo in cui gli eventi e le azioni si ripetono con una cadenza prestabilita c’è sempre una mediazione tra quello incontri e non è previsto e quello che hai deciso che deve essere. Tutto deve rientrare un po’ in quella griglia, però dentro a questa decisione c’è un’apertura che rende possibile l’ingresso di ciò che accade casualmente.
FDI: Molte delle azioni che decidiamo di fare durante il lavoro nascono molto spesso da un incontro casuale durante i sopralluoghi. Dall’esperienza casuale che facciamo nella conoscenza dello spazio in cui andremo a lavorare, Per esempio qui a Losone, entrando in una stradina, abbiamo incontrato un anziano che saliva con una bicicletta molto, molto lentamente e questa ci è parsa subito un’immagine molto forte che è entrata a far parte del lavoro. Quest’incontro ci ha aperto a una possibilità di lavorare su quell’immagine.

EP: Avete uno spazio a Milano dove lavorare?
SL: No. Attualmente no. Anche se ogni tanto siamo ospitati dal Macao, lo spazio per le arti occupato, che non è proprio una residenza teatrale. È più un luogo dove magari facciamo dei laboratori o usiamo quando lavoriamo al chiuso, ma per lo più lavoriamo in strada.
FDI: Sì siamo ospitati da Macao che però, bisogna dirlo, non è un teatro ma un luogo continuamente attraversato da chi lo vive. È una sorta di via di mezzo tra la strada e un luogo chiuso. È un ambiente vivo, in movimento. Non è uno spazio chiuso come un cinema o un teatro.