QUESTO LAVORO SULL’ARANCIA di Marco Chenevier

Sabato 2 dicembre alla Dancehaus di Milano nell’ambito del festival Exister è andato in scena Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier con Alessia Pinto, spettacolo di estrema intelligenza e acume, che presenta la danza non come oggetto da ammirare ma piuttosto come esperienza che interroga, filosofia in azione, prassi del pensiero attraverso il corpo in movimento.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier comincia con la distribuzione di un welcome kit. Contiene vari e semplici oggetti: un’arancia, un foglio di carta A4, una pallina di carta, una galatina. Si intuisce subito che non si sarà spettatori passivi ma che in qualche modo si finirà per partecipare, ma è difficile prefigurare quanto sta per avvenire.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si configura da subito come un dispositivo di crudeltà. A partire dalle due scene propedeutiche una voce spiega le regole del gioco al pubblico che ha il potere di fermare o meno quanto avverrà sulla scena. Il danzatore tirerà uno schiaffo alla danzatrice a meno che voi non lo fermiate col dissenso. A partire da questo punto il percorso diventa chiaro: è necessario prendere posizione, perfino l’astenersi è di fatto un gesto attivo e politico, una scelta.

Il pubblico è immerso in una trappola, è preso al laccio, diventa vittima e carnefice, dall’istante in cui accetta di restare e partecipare all’esperienza.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier contiene già nel titolo un indizio ulteriore per mappare questo territorio che via via, scena per scena, si sta costruendo davanti a noi: un’arancia, un bicchiere di latte, l’amatissimo Ludovico Van e una bella dose di ultraviolenza. Non serve lambiccarsi troppo il Gulliver per capire che l’universo evocato è quello di Arancia Meccanica e capire che quello che stiamo per subire è un vero e proprio trattamento Ludovico.

Una voce anonima da navigatore ci guida passo per passo verso un’escalation, proponendo nuove e più atroci prove: una serie di volontari sale sulla scena. Si trovano davanti a una scelta: il danzatore è intollerante al lattosio è ha in mano un bicchiere di latte. Si può fermarlo o farglielo bere per intero e in questo caso si vincono 5 € (poi 10€ fino a 20€). C’è chi lo ferma e chi no.

Altre prove si accumulano seguite da intermezzi in cui sempre la voce indica regole e procedure di intervento. Possiamo fermare la scena quando vogliamo lanciando pallette di carta o aereoplanini. Se uno solo lo fa vince dei soldi, se più di uno nessuno vince nulla. E anche in questo caso scatta una forma di crudeltà: si permetterà all’uno di vincere il danaro? Oppure proveremo a impedirglielo?

Ma arriviamo al finale in modo da non svelare tutto il processo di accumulo che In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier porta ad accrescere la partecipazione e a alzare l’asticella di intervento del pubblico su quanto andrà ad avvenire sulla scena. Si allestisce un ambiente: una piccola piscina, un tavolo, vari bidoni di latte, dei secchi che vengono riempiti di latte, del ghiaccio in cubetti che viene gettato nei secchi di latte. Tutto bianco ospedaliero e luce abbacinante.

Si chiede al pubblico nuovi volontari disposti a spogliarsi in intimo ed entrare nella piscina. Il primo per 5€, il secondo per 10€ fino a 50€. I volontari si prestano, si spogliano ed entrano nella piscina e il pubblico può sempre scegliere se farglieli vincere oppure no. I danzatori a loro volta eseguono azioni sui malcapitati. Cosa sei disposto a fare per 5€? cosa sei disposto a fare per non farli guadagnare?

E infine la tortura finale. Un’urna, nella quale all’inizio dello spettacolo vengono raccolte delle offerte per la grande estrazione finale, viene portata in scena, così come un coltello e un cesto di arance e un piccolo cerchio nero di non più di un metro di diametro che viene posto in proscenio. Chi vuole vincere il danaro deve mettere il suo nome nell’urna e spremere negli occhi della danzatrice, legata e imbavagliata, il succo dell’arancia. Inoltre il danzatore versa su di lei i secchi di latte ghiacciato (chiaro il riferimento alla violenza sulla donna). Chi vuole impedire l’atto violento deve entrare nel cerchio e lì rimanervi dopo aver lanciato sul danzatore l’arancia contenuta nel welcome kit. Dopo sedici centri l’azione crudele si interrompe e nessuno vince; oppure può lanciare nella piscina il suo aereoplanino di carta, ma sono necessari sessantacinque centri per interrompere l’azione. Altre scelte sono possibili: stare a guardare e godersi lo spettacolo, oppure reagire infrangendo le regole.

E avviene di tutto: si fa la fila per spremere negli occhi della danzatrice inerme le arance, si viola le regole lanciandone più di una sul danzatore (azione inutile che non porta al blocco dell’azione), c’è chi entra in scena e sottrae degli oggetti per sabotare il carnefice. C’è chi seduto in scena urla consigli, inneggia, oppure inorridisce impotente. I più cercano di lanciare gli aereoplanini nella piscina non riuscendovi per la grande distanza, e quanto è inutile l’atto in sé di fronte a tanta violenza. E pure inutile aver lanciato l’arancia e restare impotenti e pigiati sul disco nero.

C’è un’opzione non considerata da nessuno: impedire l’azione con una scelta consapevole.

In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si costruisce un meccanismo di tortura che mette in scena la banalità del male. Tutti partecipano, tutti costruiscono il dispositivo, tutti in qualche modo sono complici del suo svolgimento, in quanto anche la ribellione in qualche modo viene disinnescata dall’inutilità dell’atto in sé. E infine si compie un percorso di mercificazione, si viene pagati per soffrire e far soffrire, si stabilisce un patto economico per subire o partecipare a un atto scellerato. Il tutto è condito da una forte dose di ironia e dimostra ancor di più che si può ridere e sorridere ed essere dei furfanti non solo in Danimarca.

Esperienza e non oggetto questo spettacolo, erlebenis che porta a galla, fa emergere dal profondo le nostre nature violente. E pone quesiti, domande scomode su se stessi e sulla società in cui si vive, società dello spettacolo in cui in massima parte esposta è la violenza e la crudeltà, violenza generata e provocata in prevalenza dal mercato.

Carnefici e prostitute, osservatori voyeur disgustati seppur eccitati, vittime condiscendenti. Meccanismo sadomaso, specchio bisturi dell’anima nera di tutti noi, Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier è spietato, non concede facili assoluzioni seppur non esprima giudizi. È semplicemente Teatron, il luogo da cui si guarda il mondo e se il mondo non piace non resta che cambiarlo, se l’immagine disgusta basterebbe distogliere lo sguardo da quello di questa scena medusa che anziché pietrificare scatena.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier ricorda esperienze analoghe messe in atto da Ivo Dimchev (penso ad esempio a P Project), performer geniale che chissà perché frequenta pochissimo le scene italiane, e pone interessantissime questioni riguardo le funzioni e le modalità della scena. Superato il concetto di oggetto si giunge a un processo immersivo, in cui quanto avviene in scena è scelta non solo dell’autore ma anche del pubblico che non solo partecipa ma agisce. È esperienza che conduce all’emersione di una consapevolezza di sé, è specchio che restituisce l’immagine che noi vogliamo proiettarvi, è teatro crudele che scatena la peste, che incide il bubbone, è danza di Dioniso dio di tutte le contraddizioni.

Ph.@Stefano Mazzotta

SOLOCOREOGRAFICO: che fine ha fatto il mondo?

Domenica 26 novembre alle Lavanderie a Vapore si è concluso Solocoreografico, manifestazione guidata dal coreografo Raffaele Irace e giunta alla sua IV edizione.

Dieci giovani autori, italiani e stranieri, vincitori di un bando lanciato da Solocoregrafico, hanno presentato i loro assoli alla giuria e al pubblico e i premi sono stati assegnati. Per dovere di cronaca i vincitori di questa edizione sono: per la la danza Silent Bell di Max Levy, per la coreografia Kokoro di Luna Cenere, premio del pubblico Waragh di Masami Fukushima.

Vincono premi collaterali anche Lost in a throught di Sasha Riva e Nervure di Liliana Barros e Zement di Jill Crovisier. In testa e in coda alla serata due soli di compagnie ospiti La legende de Mesrop di Michel Hallet Eghayan e I killed Adam in eight counts di Emanuele Rosa vincitore di Principi Attivi.

Dopo la cronaca, in cui spero di non aver sbagliato nulla vista la pioggia di premi e menzioni (e mi chiedo che senso abbia un premio in cui tutti più o meno vincono qualcosa), è il momento di fare alcune riflessioni che mi sembrano doverose.

Partiamo dai lavori. Dieci giovani coreografi e danzatori che hanno presentato i loro pezzi a giuria e pubblico, dieci soli più due ospiti e in nessun caso si è visto uno spiraglio su un mondo esterno quale esso sia. Per la maggior parte si è assistito a una forma di self-espression e nulla più. Molti diranno: ma è pur questo l’arte: esprimersi e comunicare. No. O, meglio, non esclusivamente. Vi è sempre un moto di espressione di sé ma quando questo assorbe ogni cosa e non si apre al mondo, non entra in comunicazione con qualcosa che è dentro di sé ma anche altrove, il tutto si insterilisce in un atto masturbatorio.

I lavori presentati erano più preoccupati dell’estetica che di raccontare qualcosa che risuonasse anche nell’intimo del pubblico in sala. E questa preoccupazione estetica mi lascia molto perplesso. E anche qui qualcuno dirà: ma come neanche la bellezza in arte ti soddisfa? Risponderei che nei tempi dell’estetica diffusa l’arte è sfuggita da tempo al bello, e cerca la sua efficacia con ogni mezzo possibile, sia esso il kitsch, il brutto, l’orribile, il disturbante, l’inquietante.

L’arte come bello non esiste più da molto tempo, perché del bello se n’è appropriato il mercato, l’industria, il design, la pubblicità, l’intera società dello spettacolo. L’arte se serve ancora a qualcosa è nel dare uno sguardo sul mondo in maniera diversa, profonda, tagliente, e che più che emozioni generi pensieri, più che oggetti da ammirare generi processi di conoscenza.

L’arte che si ammira da lontano è un lusso di civiltà pasciute e soddisfatte. Il mondo è altro e richiede forme di espressione che siano incisive, fondanti, necessarie. Se il pubblico si allontana dalle sale è perché i lavori che vengono presentati non parlano, restano chiusi in sé, non stimolano a un intervento nella realtà quotidiana di ciascuno, non invitano a pensieri diversi su di sé, sulla società, sul mondo.

Questa involuzione estetica e oggettuale presentata a Solocoreografico è frutto sì di una scelta di una direzione artistica, ma preoccupa che così tanti giovani preparino e presentino lavori che, per quanto ben eseguiti, non contengano quasi nessuna apertura verso il mondo reale e vissuto.

Certo non voglio generalizzare, parlo esclusivamente di quanto visto ieri sera, e per questo mi chiedo: cosa voleva dirci con questa selezione la direzione artistica? Perché presentarci lavori così deboli e chiusi in se stessi? Perché non presentare nessun processo aperto a un pubblico, ma solo oggetti da ammirare a distanza (mi raccomando: non parlo di interazione, parlo di qualcosa che circoli tra sala e palco)?

Questo tipo di arte, sia essa danza, teatro, performance, non è più necessaria. Non tocca la vita di nessuno, non scuote, non modifica né incrementa la nostra percezione del mondo e delle vite che stiamo vivendo, non è scossa da nessuna visione.

Il mondo intorno a noi invece freme, si agita, è scosso e la società che lo abita ha bisogno di un’arte che risponda a queste forze telluriche, vi dia forma e figura. Un oggettino estetico da ammirare come un soprammobile non serve più a nessuno, è un passatempo demodé e francamente superato.

Solocoreografico mostra una scena demotivata e stanca, scissa dalla politica e dall’impegno, che si sollazza con qualcosa di inerte, facendo finta che tutto vada bene, e invece di ricordarci, come chiedeva a gran voce Artaud, di ricordarci che il cielo può caderci in testa in ogni momento, si limita a esprimere problemucci esistenziali di poco conto che non urtano nessuno.

Questo purtroppo non è limitato a Solocoreografico. Si riscontra anche in altri contesti. Come ho già detto altrove si baratta sempre più spesso il gran teatro del mondo con il boschetto della mia fantasia, come se a qualcuno fregasse qualcosa cosa pensa l’artista su questo o quell’argomento. Quello che si cerca andando a teatro è qualcosa che risuoni dentro e fuori di noi, che ci sia comunicazione tra scena, pubblico, società. Non frega niente a nessuno dei patemi dei singoli rispetto a problemi esistenziali di poco conto.

Ancora una volta non è solo un problema degli artisti ma delle direzioni che presentano cartelloni improntati, come questo di Solocoreografico, a una confortante, seppur perdente, immagine di un’arte estetica e senza problemi, incisiva come un fiocco di neve. La fuga del pubblico dai teatri ha una ragione ben precisa: non ne sente la necessità. Bisogna ritornare tutti a porsi delle domande fondamentali: quale la funzione del teatro e della danza? Che immagine del mondo si vuole costruire con l’azione artistica? Perché questa modalità di espressione, quale la sua necessità?

Se non torniamo a porci queste domande nessuno si sorprenda di sale sempre più deserte.

GLI OMINI: CI SCUSIAMO PER IL DISAGIO. Riflessioni a volo di piccione sul PROGETTO T

La recensione che non si poteva scrivere. Quando ho lasciato il Teatro delle Moline dopo aver visto lo spettacolo Il controllore della compagnia toscana Gli Omini – in programmazione per il VIE Festival emiliano, terminato ormai da un mese – il pensiero è stato: no, su Il controllore non voglio dire nulla. Né formulare pareri né elaborare sinossi soprattutto perché in quel particolare momento mi sarebbe sembrato un esercizio più retorico che di osservazione e restituzione scritta.

Può accadere che uno spettacolo piaccia, giri bene ma non si riesca a intuire esattamente perché. È un meccanismo che ha a che fare non solo con le sensazioni, ma col lasciar sedimentare, lasciarsi tempo. In questi casi una qualsiasi ricerca di aggettivi e commenti – e questo l’archetipo dello spettatore appagato lo sa di default – stanno sicuramente più larghi e comodi in forma orale, rilassata. Nel secondo caso invece, perché la sinossi c’è già. Dunque evitare pedanti ridondanze, quando possibile.

Ma l’archetipo dello spettatore appagato (eccolo che torna) tiene comunque le orecchie ben aperte: evitando di aggrapparcisi quanto di ignorarli, piuttosto gustandoseli tutti (è pur sempre una forma di di osservazione), sente i commenti a cui si lascia andare il resto del pubblico attorno a sé, e considera in maniera approfondita quanto confermato dalla compagnia stessa al termine dello spettacolo. Dicono de Gli Omini: drammaturgia autentica, personaggi autentici, ricerca autentica. Tre anni per tre spettacoli sulla linea Pistoia-Bologna. Il controllore è l’ultimo e, ascolto bene, in qualche modo “il più amaro”, il termine del Progetto T. Non ho visto i precedenti, ma qualcosa gira dentro. È un paradosso, mi ritrovo come un passeggero del treno che sa dove sta scendendo ma non da dove è iniziato il suo viaggio. Pur essendoselo goduto tutto.

A fornire il biglietto per partire è l’Unione Reno Galliera, che con la sua interessante programmazione Agorà ha portato al Teatro La Casa del Popolo di Castello d’Argile il primo spettacolo del Progetto T de Gli Omini: Ci scusiamo per il disagio. E finalmente faccio opera di sintesi. Finalmente mi vien fatto di pensare che Irvine Welsh avrebbe dovuto farsi un giro alla stazione di Pistoia.

Basta poco: una panchina, sei “lampadoni” ai lati, una luce rossa sulla sinistra, l’altoparlante a stelo sulla destra, l’anima di Sergio Leone che aleggia. Che se la Porrettana fosse il vecchio west, i suoi cowboy restano comunque l’orgoglio dei manicomi cantati da Battiato.

I tre componenti de Gli Omini Francesco Rotelli, Francesca Sarteanesi e Luca Zacchini (cui aggiungere in regia il “quarto-omino e donna-piccione”, come verrà presentata, Giulia Zacchini) dimostrano una incredibile naturalezza, una onesta semplicità che convince, ed è di sicuro una delle carte vincenti della compagnia: impersonando quadro dopo quadro le strambe personalità che si succedono nella stazione di provincia, facilmente riconoscibili però in qualsiasi contesto provinciale, Gli Omini coprono una fetta di umanità ben estesa e visibile, fra il disadattato e il borderline, e la traducono sulla scena attraverso variazioni leggere, nel tono e nell’impostazione fisica; il filippino, la vecchia milanese dall’avventurosa vita amorosa, il sessuomane modenese, il gruppo dei drogati, la coppia affetta da mille disturbi diffidata dalla patria potestà e tutti gli altri personaggi, ci vengono presentati semplicemente nel loro occupare uno spazio dove più che transitare treni, transitano racconti, storie, vite. Ascoltiamo ciò che la compagnia ha raccolto nel primo dei tre anni di ricerca di campo compiuta sulla linea Porrettana, facciamo gli stessi incontri, facciamo esperienza di una vera operazione di antropologia teatrale resa visibile. Ma soprattutto ci godiamo uno spettacolo che ha dell’ironia sottile e agrodolce.

La ricerca infatti si vede, ma non travalica affatto l’andamento dello spettacolo, che segue una linearità voluta. Gli affezionati della climax e del momento di massimo apice drammaturgico dovranno accontentarsi: quell’apice sono i personaggi stessi. Del resto, cosa si poteva aggiungere? In Ci scusiamo per il disagio quello che non manca è precisamente l’incontro, e un incontrarsi, del tutto convincente nel suo essere vero. La rielaborazione del materiale drammaturgico è brillante, le tinte sono leggere e scanzonate, ironiche sì, ma sempre perfettamente credibili. Un ulteriore punto forte è quello che, per fortuna, manca: tanto la gravità drammatica quanto il macchiettismo. Così facendo resta la narrazione, per sua natura umile atto di salvataggio. Ridiamo tranquilli, siamo noi.

Se si va avanti così a uno viene voglia d’ammazzarsi. Spazio per le risate. La gente, non c’è niente che la salvi.

Se Gli Omini si dimostrano eccellenti nel non calcare troppo la mano, neanche si negano il gusto della tragicommedia surreale che vuole ridersi un po’ addosso: non si nega insomma lo spazio per il cicaleccio di situazione, per gli annunci “modello-Trenitalia” che si contraddicono e aboliscono la prima classe (in questo va detto che l’arredo della stazione, così come i piccioni frequentemente evocati, sono a tutti gli effetti personaggi in carne e ossa), per un rave a luci fredde con tanto di Shock in my town di Franco Battiato in sottofondo; gli espedienti comici funzionano tutti benissimo, compreso il leggerissimo momento dell’intervallo, con gli omini Rotelli e Zacchini che offrono caffè alla platea. La ripetitività delle situazioni e il ricomparire di alcuni personaggi crea puro ritmo: e Gli Omini puntano alla semplicità della struttura. Che funziona e conquista. Il finale è un piccolo capolavoro fumoso di spaghetti western di provincia.

Solo dopo questa partenza posso tornare a riflettere da pura spettatrice neutra anche su Il controllore, sull’evoluzione di questa ricerca fra le ferrovie che è il Progetto T, e chiedermi: cosa ho visto, cosa ho sentito, cosa è rimasto. La variazione della scenografia a incentivare il trasformismo, i personaggi che virano verso un grottesco ancora maggiore ma trattati forse anche con una distanza maggiore, e un ritmo più rallentato. Un elemento che mi aveva sorpreso ne Il controllore e ritrovo in Ci scusiamo per il disagio, la leggera sensazione che compare a volte di una eccessiva lunghezza, di uno stiracchiamento di tempi non so in che misura necessario. Della necessità di dare un termine, di fermarsi prima, anche di poco. E l’interrogativo finale, sul perché lo si stia pensando. E sul paradosso di pensarlo a riguardo di un ciclo di spettacoli che trova il suo centro nell’immagine di una stazione affollata solo di bestie, di un treno che non partirà mai, o che resterà fermo in mezzo alla Porrettana, ostacolato dagli “uomini gialli”, o da sacchetti della spazzatura abbandonati sul binario.

Ritrovarsi a predicare fra le tante possibilità della scena quella di poter arrivare alla potenza di una lente d’ingrandimento sul mondo, e parallelamente sentire di averne esperito abbastanza. Un paradosso, chissà. E nel frattempo, sentire anche che qualcosa si è sedimentato, e qualcosa continua a circolare. L’intelligenza artistica della compagnia Gli Omini forse emerge anche da questa inaspettata capacità: quella di lasciare che le storie e le situazioni si attacchino addosso, e non si possa fare a meno di ripensarci, riconsiderarle in ogni caso. E restano, infine, le stesse parole del controllore: “che anche se noi escludiamo il mondo, il mondo viene poi a visitarci sotto forma di mosche”.

Di Maria D’Ugo

Differenti sensazioni: WS TEMPEST Teatro del Lemming

WS Tempest del Teatro del Lemming, andato il scena alle Officine Caos per Differenti sensazioni, è il terzo anello della catena della Trilogia dell’acqua dedicata al Bardo e i cui precedenti capitoli erano Amleto e Romeo e Giulietta.

Come consuetudine l’esperienza per lo spettatore è intima e, mi si passi il termine, violenta. In pochi e totalmente immersi nella scena, partecipanti e non spettatori, si condivide uno spazio, i movimenti, l’atmosfera, la scena; e nello stesso tempo si è in balia di qualcosa che accade nonostante la nostra presenza, un evento di cui non conosciamo, come pubblico, le regole del gioco e non resta che abbandonarsi fiduciosi e timorosi a ciò che avviene intorno a noi.

Si entra in uno spazio che ci circonda. Gli attori sono seduti a terra in cerchio con dei fogli e delle candele che illuminano fiocamente lo spazio che circoscrivono. E subito si è sull’isola di Prospero. E le voci degli spiriti/attori ci chiamano a iscriverci sulle pagine dei libri del mago. Come alla dogana ci chiedono di declinare le generalità: una volta iscritti siamo parte della storia.

Ma chi è Prospero se non Shakespeare stesso? E tutti quegli spiriti non sono forse i suoi personaggi? Amleto, Macbeth e la sua tremenda sposa, il geloso Otello, e poi Cordelia e l’infelice Ofelia. Ecco le voci che sussurrano sull’isola dove siamo approdati. L’isola è la mente che partorisce i suoi mostri e i suoi spiriti.

WS Tempest non è quindi un confronto con il Bardo sul piano del testo e della rappresentazione, quanto più con la modalità di pensiero. Come Otello è parte della mente di Shakespeare così egli è dentro di noi, nel nostro quotidiano agire/patire.

WS Tempest è un’esperienza nel labirinto, un percorso alla cieca tra le stanze di questo palazzo sconosciuto in cui ci aggiriamo cercando un’uscita. Suoni e immagini ci appaiono, parole che appartengono alle grandi tragedie e commedie ci ricordano la fragilità e l’evanescenza di una vita che è sogno e fatta di sogni. Si passa senza lasciare segni duraturi, come il teatro impermanenti e volatili. Finita la rappresentazione non resta che la scena vuota e spoglia.

Molto riuscita la scena finale dove una donna nuda immersa nell’acqua come una ninfa, viene coperta di pagine bagnare che diventano vestito e maschera. Gli attori la circondano ma nell’accendersi e spegnersi della luce fioca che illumina la scena, piano piano le figure svaniscono, finché non resta che un povero mucchio di carta straccia e bagnata.

Meno riuscita la scena in cui un tribuno su un palco munito di megafono affronta temi di politica teatrale che andrebbero invece indagati con più profondità piuttosto che lanciati sulla folla come sampietrini. Quale il ruolo dello spettatore? E la ricerca non si è allontanata da lui? Non protegge una torre d’avorio incomprensibile? E lo spettatore cosa vuole? Divertirsi e non pensare? Dormire? Forse sognare?

WS Tempest è spettacolo che, come consuetudine del Teatro del Lemming, propone una relazione con lo spettatore molto diretta, quasi aggressiva. Fin dagli ormai lontani anni ’90 quando vidi un loro lavoro per la prima volta (era Edipo), fui colto da un certo disagio per questo confronto pugnace con gli attori. Si è quasi dei pugili impegnati in una lotta. Il mio disagio è comune a tutti quelli che assistono ai loro lavori e non può essere altrimenti. Vi è sempre qualcosa di illecito quando l’attore ti tocca, perché in quel momento non è uomo, è posseduto da forze altre e misteriose, è privo di identità nota perché in lui appaiono anche spettri di un altrove. L’attore quando fa il suo mestiere come si deve è prima di tutto sciamano.

Essere nella zona di azione degli attori, è essere clandestini in una terra pericolosa di cui non si conoscono usi e costumi. Il pubblico è materiale di scena, attore inconsapevole, parte di un gioco di cui non comprende pienamente le regole, e per quanto più attivo che quando semplicemente seduto al suo posto, resta passivo e inerme.

Certo queste cose sulle modalità del Lemming sono già state dette e quindi queste mie parole non aggiungono né tolgono niente, eppure nonostante ormai si sappia quale sia la modalità e quindi la si accetti di buon grado e non sia più una sorpresa, il disagio resta e mi obbliga a ripormi il problema come nel lontano passato. E penso anche che laddove WS Tempest funziona di più è proprio quando abbandona quella modalità aggressiva, e torna a essere immagine distante che appare come un miraggio, più che presenza fisica che contatta e contagia lo spettatore.

WS Tempest è un’esperienza teatrale complessa e impegnativa, che non lascia indifferenti e colpisce per la forza delle sue immagini. Una modalità altra di partecipare a un evento scenico nonostante tutte le perplessità che propone.

BACH di Maria Muñoz compagnia Mal Pelo

Bach e Maria Muñoz hanno intrecciato per una sera, alle Lavanderie a Vapore per Torino Danza, le loro composizioni in un quasi perfetto contrappunto. Le linee di movimento della brava Federica Porello si sono abbracciate con le note di alcuni passaggi del Clavicenbalo ben temperato del grande Johann Sebastian.

Un lavoro quello di Maria Muñoz pieno di grazia e amore per la danza e per la musica. Un’opera che potremmo definire “classica” per il rapporto armonico tra suono e movimento, in cui le due arti non sono semplicemente giustapposte per essere sostegno una all’altra, ma dialogano, si rispondono, si confrontano nel loro specifico senza alcuna sudditanza.

Mi ricordo un giorno da giovane teatrante in erba in residenza con la mia compagnia a La Fonderie del Theatre du Radeau a Les Mans, in cui chiesi a François Tanguy di spiegarmi cosa intendeva per composizione. La risposta fu di quelle assolutamente inaspettate. Ci portò tutti in teatro e ci fece ascoltare per tre giorni e quasi ininterrottamente tutte le Cantate di Bach. Ci si interrompeva a mala pena per il pranzo che veniva in fretta portato in teatro per non perdere tempo. Quando quella maratona finì ci disse semplicemente: “questa è la composizione”. Non ho mai dimenticato quella lezione, la sapiente e inarrivabile capacità del compositore tedesco di unire le differenti voci dell’orchestra e del coro, in veri e propri movimenti di massa. Potevi figurarti con gli occhi della mente le linee sonore danzanti nel contrappunto che attraversavano lo spazio, creavano figure sovrapposte e intrecciate, animavano fisicamente il luogo in cui si spandevano.

Maria Muñoz conosce questa fine arte della composizione e crea una coreografia che come una terza mano si aggiunge a quelle di Glenn Gould nell’esecuzione delle partiture del Clavicembalo ben temperato.

Una gestualità semplice nella sua complessità, che non disdegna l’inserimento di espressioni quotidiane e riconoscibili nell’arabesco astratto del movimento. Ottima, precisa ed estremamente aggraziata l’interprete Federica Porello. Ho apprezzato enormemente l’atteggiamento rispettoso con cui entrava in scena in ogni nuovo pezzo, quasi a non voler disturbare con la sua presenza lo spazio vuoto del palco. Un contegno che si trova sempre più raramente negli interpreti che irrompono nello spazio come rinoceronti in carica, quasi fosse loro diritto essere lì solo perché artisti.

La scena si rispetta e come il funambolo si inchina al filo che lo sostiene così Federica Porello entra in scena con un inchino, in punta di piedi, perfettamente concentrata, presente all’istante, in perfetto accordo con ritmo e tempo.

Non c’è molto altro da aggiungere in questo Bach di Maria Muñoz. Un lavoro dedicato alla bellezza della danza e della musica, all’armonia della composizione che non disdegna affiancare l’uso del video e un sapiente uso delle luci. Rispetto al lavoro di Annamaria Ajmone in scena sullo stesso palco pochi giorni prima, siamo su un altro pianeta. Se in quel caso la composizione era totalmente assente, dove i singoli elementi se pur validi non stavano insieme e venivano solo semplicemente giustapposti quasi oggetti caduti per caso a terra e lì rimasti in disordine, nel caso di Maria Muñoz ogni singolo elemento della scena è segno e voce e si intreccia in un abilissimo contrappunto alle altre.

Se proprio bisogna fare un appunto, l’unico che mi viene in mente, e non so nemmeno se sia un difetto, è il costante permanere di questo lavoro nell’ambito dell’estetica. In un mondo artistico che da tempo ha ormai abbandonato questa dimensione e funzione, si ha come l’impressione di essere di fronte a qualcosa di demodé o vintage. Ma questo, ripeto, non è detto che sia una colpa.

DANIO MANFREDINI: LUCIANO a VIE Festival

Una visione. Lo spettacolo Luciano presentato da Danio Manfredini all’Arena del Sole di Bologna per VIE si potrebbe a ragione guadagnare il diritto di essere recensito con quest’unica parola, senza aggiungere nulla.

Non fosse per altro che per non fare torto a Luciano stesso, il quale è comunque già una “faccia nota”, un personaggio che aveva già preso vita in lavori precedenti di Manfredini, e che per la durata dello spettacolo accompagna con sé il pubblico per una passeggiata ai confini del mondo filtrato dai suoi occhi, lui internato psichiatrico da una vita intera.

Il lavoro è organizzato in piccoli quadri essenziali: la clinica psichiatrica, il bagno di una qualsiasi stazione, il parchetto, la proiezione porno al cinema, una festa trans. Solo alcuni dei frammenti dei luoghi che Luciano attraversa; questi delineano uno scenario che ha la consistenza dell’ombra, un teatrino desolato e irreale popolato di marionette da bassifondi, popolo di lustrini e passeggiate notturne.

Manfredini sposta la materia dal punto di vista del disadattato, lo spettatore assiste alla scena attraverso i suoi occhi: ne riceve una malinconia a tratti distaccata, a tratti quasi velata di ironia. Alle maschere in lattice triste delle prostitute, dei transessuali e dei marchettari che già vivono nell’immaginario scenico di Manfredini si contrappongono i versi di Pascoli, D’Annunzio, Leopardi, e si ribadisce costantemente il senso di estraneità confusa e timorosa del folle all’indirizzo di un esterno dai confini sfumati e polverosi, ma costruiti su di una sessualità esasperata e un po’ disperata. Seguiamo insomma Luciano in quella che è la passeggiata del poeta di provincia, dell’ultimo fra gli ultimi: e ascoltiamo e osserviamo dal un punto di vista privilegiato. Quello filtrato, delicato e personale, dell’interno. Del resto, come viene detto, chi è fuori è fuori, chi è dentro, meglio che non esca.

In questa giustapposizione di situazioni serenamente non consequenziali vive una rappresentazione che scorre fluida, come da cifra totale degli spettacoli di Danio Manfredini: da apprezzare c’è senza appello, qui come in altri lavori, la volontà di non calcare mai la mano, di procedere con una certa grazia. L’irragionevole che vive dell’insensatezza delle cose, fra i deliri e le monomanie, rispetta sulla scena il placido disordine della mente. Lo snoda nella sua densità di bagliore momentaneo, come un lampo che rende visibili tutti i fantasmi e i ricordi e li fa presenti, senza però mai renderli aggressivi. Sotto questa prospettiva, l’elefantino di pezza abbandonato in proscenio mentre le ultime danze si esauriscono, conserva ancora la sua dose di disincantata eleganza.

Di Maria D’Ugo

FANNY & ALEXANDER: DA PARTE LORO NESSUNA DOMANDA IMBARAZZANTE

Da parte loro nessuna domanda imbarazzante? E tu allora cosa rispondi, invece di tacere per prudenza? Di cambiare evasivamente il tema del sogno? Di svegliarti al momento giusto?

Lo spettacolo Da parte loro nessuna domanda imbarazzante è stato messo in scena dalla compagnia Fanny & Alexander nell’ambito di VIE Festival, e dimostra una volta di più come la parola romanzesca e il linguaggio della performance siano in grado di instaurare fra loro un dialogo gravido di spunti e suggestioni.

Le attrici Chiara Lagani e Fiorenza Menni vestono i panni delle piccole protagoniste del romanzo di Elena Ferrante L’amica geniale e trovano la loro base drammaturgica nel testo stesso, proposto nella sua forma narrativa integrale; restituendo così al pubblico una visione del mondo tutta al femminile, che di candido mantiene solo i vestiti delle “bambine” Lina e Liù, esposte troppo presto alle trame verbali e relazionali di una Napoli popolata da orchi.

L’elemento interessante, nell’ “apertura del libro sulla scena”, sta sicuramente nello svolgersi di una trama ben precisa, semplice da seguire: il rapporto di specularità-alterità delle due bambine che si costruisce nel mondo dei “grandi” va di pari passo con l’identificazione simmetrica fra queste e le loro bambole, e dunque fra le attrici. Queste giocano con la linearità armonica della prosa, nella prosecuzione e termine l’una delle frasi dell’altra, ma anche col sottile straniamento dato dall’essere a un tempo l’uno e l’altro personaggio in carne e ossa e gli oggetti dei loro giochi: evidente, questo, nella seconda parte dello spettacolo, grazie a un rapido cambio di abiti, che restano gli stessi, ma scuri. Neri come la cantina nella quale le due bambine vanno a cercare le bambole che per sfida deliberata, gesto di stizza reciproca, hanno gettato lì, e come il “sacco di Don Achille”, il vero orco del cortile dove si svolgono i giochi di Lina e Liù. Personaggio temuto, mitizzato. L’orco dal sacco che fa sparire tutto, verso il quale indirizzare tutte le paure più profonde.

La compagnia Fanny & Alexander ha caro il tema dell’infanzia, ma già nella scelta del titolo, innocente furto ai versi di Wislawa Szymborska, stabilisce un contatto col mondo dei morti e dell’assenza che ci viene proposto in apertura della rappresentazione stessa: di Lina infatti, carattere energico, rasentante la spavalderia, ci viene detto che è ormai sparita da molti anni. Traccia di lei rimane proprio quella bambola che a distanza di molti anni Liù si vede ricomparire di fronte, vomitata da un passato che nella forma dell’orco maschile Don Achille sembrava aver inghiottito tutto, in un buio replicato sulla scena attraverso un semplice fondale nero il cui unico elemento di luce è rappresentato, almeno in prima battuta, dai vestiti bianchi della Lagani e Menni.

Nel progetto della compagnia, Da parte loro nessuna domanda imbarazzante è solo la prima di quattro tappe che in due anni arriveranno a coprire l’intera tetralogia dei romanzi della Ferrante, e a dipanare tutta la storia. C’è sicuramente una punta di ipnotismo nella modalità in cui Chiara Lagani e Fiorenza Menni duplicano la relazione fra loro e il testo: quest’ultimo, in particolare, nella fedeltà alla pagina risuona in scena come una lettura armonica, un’onda verbale di un ritmo costante e cadenzato da pause e respiri. L’inserimento delle filastrocche di Toti Scialoja – anche queste più “nere”, che candidamente infantili – contribuisce alla restituzione di un mondo “piccolo” che guarda a un baratro più grande di sé, e ne è in qualche modo turbato. A dimostrazione di questo, basterebbe contrapporre al testo il corpo: le due performer scelgono di coreografare la parola con piccoli e continui gesti essenziali, speculari nel ritmo e nell’intensità. Piccoli movimenti dei piedini, in avanti e indietro, le mani a battersi il petto, l’incedere e il retrocedere, il voltarsi da un lato poi dall’altro. E sono presenti a ciò che raccontano, vivono con intensità la parola che vive attraverso di loro, senza dubbio. La sensazione è che tutto sia, in qualche modo, molto piccolo provando a essere molto grande.

Forse è anche per questo, però, che la sensazione è a volte che manchi qualcosa, qualche elemento: e non è certo che la motivazione sia da ricercarsi esclusivamente nel privilegio di una dimensione pure più vicina al romanzo che non alla performance, la quale anzi sicuramente fa guadagnare a Da parte loro nessuna domanda imbarazzante una musicalità di taglio particolare, che lascia che si guardi all’azione senza prepotenti richieste di compartecipazione patetica, nel senso etimologico del termine. È una lettura con un corpo, la scelta linguistica è chiara.

Nel lavoro di Fanny & Alexander di sicuro il pubblico ravvisa un sentore di una qualche musicale e un po’ malinconica dolcezza: ed è una prima tappa. Per vedere dove approderà bisognerà aspettare i capitoli successivi.

Maria D’Ugo

FAIR AND LOST e BODYQUAKE di Francesca Fini

Il Tdanse Festival di Aosta ha dedicato ampio spazio a una personale della performer Francesca Fini. Tre performance (Skin/Tones, Fair and Lost, Bodyquake) dal vivo e la Sala Expo della Cittadella dei Giovani allestita per la visione di una serie di video, documenti del lavoro dell’artista (Liszt, A love letter, Touchless, Dadaloop, Mother-Rithm, White suger, Wombs, Typo#4, Skin/Tones, Blind, The Shadow, Fair and Lost).

Il corpo in tutte le sue declinazioni fisiche ed estensioni analogiche e digitali è il campo di indagine di Francesca Fini. In Fair and Lost le sue braccia sono collegate a due elettrostimolatori che inducono un movimento muscolare indotto dall’esterno. Compiere qualsiasi gesto volontario diventa estremamente difficile, complicato, perfino doloroso in una continua battaglia tra volontà e costrizione. Truccarsi, rendersi belle, socializzare sono gestualità e ritualità che diventano terra di conflitto tra ciò che è imposizione di un contesto sociale e una naturale volontà di prendersi cura di sé. Il corpo è il terreno di battaglia. Il make up si sbava, disegna sul viso gesti non voluti, diventa mappa del conflitto. Servirsi da bere, cenare con un sushi diventano operazioni che generano conseguenze inaspettate, quasi sempre disastrose e pasticciate. E questa battaglia che si svolge davanti al pubblico genera domande a cui ognuno è costretto a trovare una risposta: non si può ignorare quanto avviene davanti ai propri occhi. Quanto di quello che compiamo ogni giorno è veramente voluto? Quanto siamo realmente condizionati nel nostro operare e apparire? E quanta sofferenza e solitudine ci autoinfliggiamo? E queste domande non vengono limitate al femminile anche se vi è un’indubbia attenzione alla questione. Apparire belli, piacevoli, socialmente attivi è una croce di cui tutti siamo portatori. Un dover essere contiguo a una dipendenza o a una malattia. E l’origine di questa performance è proprio una riflessione sul Parkinson che costringe il corpo a generare movimento che contrasta con la volontà, a vivere una continua conflittualità, divisi in sé stessi.

Bodyquake è una performance costruita da Francesca Fini insieme a Salvatore Iaconesi e Oriana Persico. Il processo che si presenta allo spettatore è generato anche in questo caso da esperienza fisica prodotta dalla malattia. Il pubblico partecipa degli effetti di un crisi epilettica, e lo fa condividendo gradi diversi di partecipazione. Un volontario viene collegato a degli elettrodi che producono una sensazione di distacco e formicolio a un braccio, mentre nell’ambiente si spandono suoni e immagini stridenti che producono una forte sensazione di fastidio. Non vi nulla di quell’estasi che precede la caduta di cui parla Dostoevskij, solo il disagio e la separazione. Di fronte agli spettatori, immobile, il corpo nudo di Francesca Fini che si sovrappone all’immagine di sé stessa.

In entrambe le performance il pubblico condivide il processo in atto, partecipa a un’esperienza che costringe a un confronto con il reale. Lo spazio e il tempo performativo diventano luogo e corpo di una manifestazione di linee di forze che attraversano la vita della comunità che osserva e con cui ci si relazione.

Performance è oggi termine quanto mai controverso che indica un fenomeno relativo alle arti dal vivo su cui grava una spessa coltre di fraintendimenti e confusioni. È azione spesso indefinibile, terreno su cui confluiscono linguaggi artistici diversi, ibrido equivoco sin dalla sua genesi. In questa impossibilità di categorizzare e definire il fenomeno, qualità e attributo non necessariamente negativi o difettivi, si può cercare comunque di tracciare delle linee, dei gradienti che aiutino l’orientamento e la mappatura di questa terra incognita. Esperienza e relazione, sono due parole che diventano bussola. Esperienza di un irripetibile che è anche comune provare, vivere e sentire. Confronto con un hic et nunc che diventa paradigma di una consuetudine interna alla comunità che genera domande e questioni. E proprio nella relazione tra la comunità/pubblico e la performance, che è sempre processo e non oggetto artistico, si produce pensiero e sensazione. Francesca Fini ha la capacità di creare performance che contengono tutte queste direttrici e vettori, immergendo gli spettatori in un continuo confronto con se stessi, la società in cui vivono e i canoni che condizionano la vita di ogni giorno. Ma non solo questo. In gioco c’è anche l’immagine del corpo che è fisico ma si riflette e rifrange infinito nei media, e in questo rimbalzo si smaterializza, si duplica, moltiplica come uno sciame. Cosa si perde, cosa si guadagna? Quale identità abbiamo veramente? L’immagine o la carne? Queste sono le domande che i processi performativi di Francesca Fini portano a galla. Un’esperienza che diventa bagaglio conoscitivo e allarga l’orizzonte di visione del mondo intorno a noi.

THEODOROS TERZOPOULOS: ENCORE di Attis Theatre a VIE Festival

Davvero poche parole sono necessarie per il racconto di uno spettacolo come Encore, ultimo capitolo della trilogia diretta dal greco Theodoros Terzopoulos presentata sempre nell’ambito del Festival emiliano VIE. Poche come le parole che vengono utilizzate nello spettacolo.

Un camminamento luminoso a forma di croce al centro della scena, il braccio centrale che termina in una stretta edicola nera rialzata; ai lati opposti, gli attori Sophia Hill e Antonis Myriagkos, davvero “seducenti”, come già definiti da molta critica, si fronteggiano seduti.

Ancora, ancora, ancora. Nel momento in cui si alzano, ha inizio la danza: fatta di piccoli passi simmetrici, uno strascicarsi iniziale di piedi e sillabe, un respiro speculare che avvicina lentamente i corpi fra loro. È una tensione magnetica costruita su sospiri e rantoli bestiali che porta gli attori a poter interagire fra loro solo attraverso delle lame strette nei pugni, puntate contro le tempie del compagno, fra i denti, mentre si masticano e si consumano le poche essenziali parole in un contatto fatto di lame e violenza, di un tipo che chiama la magia antica e marina, nel momento in cui è l’angelica voce della biondissima Sophia Hill ad attirare a sé il compagno lungo le direttrici geometriche della croce terrena, in un razionale, lento e costante progredire di una relazione che vive del suo non inizio e non fine, della sua continuità inarrestabile.

In Encore di Terzopoulos la parola è fatta di sangue, si ripete: le voci replicano l’abbaiare di cani, i corpi si stringono nell’angusta sacrale edicola, ne escono per proseguire una lotta che è ricerca dell’uno e dell’altra.

Precisione ed essenzialità nel comando costante dell’ancora e ancora. Di questa essenzialità che investe persino il piano luci, fatto salvo per il dettaglio rosso centrale nella caduta degli attori dall’edicola, la potenza vocale di un ansimare costante che nasce direttamente dai sorrisi grotteschi che i due sfidanti-amanti mantengono sul volto, che si squarcia così di una luce oscura, si traduce in un tempo paradossalmente quieto per lo spettatore: ci si lascia avvolgere e si segue con calma il movimento mai interrotto. Nella rara stasi permane lo sguardo fisso dei due, l’uno negli occhi e nella tensione dell’altra.

Diventa un’esperienza davvero di un’intensità particolare quando all’uscita del teatro non si senta bisogno di aggiungere molto di più a quanto visto: la visione basta in sé e nessun meccanismo interpretativo risulta appagante. Con Encore, Therzopoulos si pone dalla parte del mito, Storia prima della Storia e verità viscerale, in una continuità di conflitto in cui non c’è niente da ricondurre a una situazionalità granitica, non è del tutto lo scontro della coppia intesa come nucleo uomo-donna, né il fronteggiarsi della parola contro il corpo, né di alcuna distinzione manichea che preveda un aut aut. È l’armonia musicale dell’opposto, l’“ancora” del piacere della non possibile interezza. Virtuosismo scenico, senza dubbio, in una serena quanto straniante sensazione di sospensione mitica.

di Maria D’Ugo

SLEEP ELEVATION di e con Mariella Celia

Sleep elevation di Mariella Celia, in scena a Tdanse festival di danza e nuove tecnologie di Aosta, è un percorso onirico tra linguaggi (danza, teatro e cinema), tra comico e drammatico. Un’oscillazione pendolare tra conscio e rimosso. Un sogno è sempre perturbante, gli elementi che sono in ordine logico e sembrano conservare nella veglia la loro razionale relazione, la loro necessaria utilità, diventano d’improvviso caotici, mescolano le loro funzioni, assumono sensi inaspettati e rivelano combinazioni rivelatrici delle nostre ansie, paure, desideri e aspirazioni. In questo scombinare le carte, rompere gli schemi e rivelare segreti percorsi che alla luce del giorno facciamo fatica a confessarci, ci troviamo più nudi e indifesi ma anche più consci e consapevoli. L’emersione dei nostri scheletri dall’armadio nascosto nel profondo dell’anima porta con sé una legione di sentimenti che scuotono come un terremoto ma fanno sorgere anche il riso, il buffo, il comico del credere un mostro una semplice bambola di pezza.

In Sleep elevation di Mariella Celia esplode in scena questo miscuglio di sensazioni e linguaggi, questo puzzle in cui come nel romanzo di George Perec manca sempre un pezzo per ricostruire l’immagine. Una donna in vestaglietta attende una telefonata. Con il cellulare sempre in mano aspetta il suo personale Godot, e nell’attesa si accorge di non aver capito molte cose. E anche noi non riusciamo bene a inquadrare se stia parlando dello spettacolo che stiamo osservando o della sua situazione. Questo incipit decisamente comico ci porta piano piano a scivolare nel sogno e a trovarci noi nella situazione di dire: non ho capito. In realtà non c’è niente da capire, ciò che accade è anche in noi, lo sappiamo di cosa sta parlando.

Scende il buio e l’unica luce è quella del cellulare che diventa il burattinaio che tira i fili del corpo della donna. Poi torna la luce e la donna si toglie la vestaglietta e presenta il suo corpo in un buffo bichini natalizio iniziando a ballare una canzonetta anni ’80. L’armadio in tutto questo è là nell’angolo della scena ma evidente, scomodamente presente. Ed ecco che infine si apre, la donna ci entra e tra uno sbuffo di fumo ne riesce accompagnata dallo scheletro.

Inizia una nuova fase dello spettacolo. Lo scheletro è compagno, amante, amico, feticcio, idolo terrifico. Ci si può giocare, danzare, si può percuoterlo, accarezzarlo, conversarci insieme. Si intavola uno strano gioco di ruolo in cui scheletro e donna diventano doppiatori di scene famose di film in cui la volontà di far colpo, di essere desiderati e di desiderare diventa imperativo: la scena di Mia e Vince in Pulp Fiction nel locale dove ballano il famoso twist, un dialogo tra Marlon Brando e Vivian Leigh in Un tram chiamato desiderio e infine una scena tra Totò e Anna Magnani in Risate di gioia. Modelli di desiderio ma anche comportamentali imposti da un immaginario condiviso, schemi in cui i desideri e le aspirazioni personali sembrano calate dall’alto e dall’altro. L’elevazione evocata dal titolo diventa dunque aspirazione spesso contrastata dai nostri stessi comportamenti che si attengono allo schema, che ci boicottano quasi in una pulsione di morte che ci sospinge, quasi fossimo posseduti da quello che Poe chiamava genio della perversione, verso il basso, verso la terra non madre ma oscura mota che ci appiccica al terreno. E in questa lotta verso una possibile elevazione non ci si sorprende a provare grande tristezza e compassione di sé, si avverte la solitudine di ogni anima che benché iperconnessa col mondo, in fondo si affanna solitaria ballando avvinta alle proprie paure.

Sleep elevation di Mariella Celia è uno spettacolo divertente, arguto, profondo ma anche accompagnato da un sottile velo di tristezza che aiuta a pensare alla tirannia dell’essere connessi e comunicativi ma terribilmente soli e bisognosi di piacere ed essere desiderati. Sleep elevation non è privo di difetti, qualche macchinoso e farraginoso passaggio tra una scena e l’altra, qualche momento che andrebbe ulteriormente raffinato, ma nel complesso ben riuscito ed eseguito da una Mariella Celia danzatrice/attrice molto dotata tecnicamente e che per la prima volta si cimenta nel doppio ruolo di esecutrice e artefice di un proprio solo.