GUERRILLA di El Conde de Torrefiel

Guerrilla, così come le altre pièce de Il Conde de Torrefiel, appaiono sotto la stella del contrasto. La forte dissonanza tra testo e immagine è stridente come l’urto tra due zolle tettoniche. Quello che risulta da questo scontro è uno schiaffo, un pugno allo spettatore. Non c’è nessuna indulgenza. Una durezza adamantina che ferisce, come lo può essere solo una cosa vera, seppur immaginata. E questo contrasto si palesa tra la violenza del racconto e la serenità, tranquillità delle immagini.

Ieri sera come anteprima del Danae Festival di Milano, al Teatro dell’Arte della Triennale è andato in scena Guerrilla. Il pubblico si siede, chiacchiera, c’è che si riconosce e si saluta calorosamente. Sul palco delle sedie rivolte verso la sala. Ecco che inizia lo spettacolo e la sala si fa silenziosa. Sul palco invece si replica la quanto avvenuto in platea. Ecco che le sedie si riempiono di gente che guarda verso noi pubblico, il palco si riempie, la gente chiacchiera del più e del meno, si accomoda sulle sedie, legge un programma. Dov’è lo spettacolo? Dov’è la verità?

E intanto scorrono le frasi proiettate che ci portano in un futuro prossimo venturo. A qualcosa che inizia nel 2019 e che si protrae verso la guerra mondiale del 2023. Ma se l’ambientazione di queste storie è in questo futuro possibile, le persone di cui si parla sono quelle sedute di fronte a noi. La ragazza con la canottiera gialla, il musicista con la maglietta verde. Sono le persone che hanno partecipato alla costruzione della pièce tramite call pubblica effettuata nell’estate. Il luogo è la città di Milano. Siamo immersi in un misto di reale e immaginario, così come la proiezione futura parla di questo presente. Questo è l’incipit.

Tre le situazioni in cui ci si trova: una conferenza di Angelica Liddell che in spagnolo parla di scena, del ruolo del teatro, del corpo tragico dell’uomo. E intanto scorrono le biografie di alcune delle persone sedute di fronte a noi. Si abbassa il sipario. Scena numero due: una lezione di Tai Chi. Sulla scena delle donne compiono gli esercizi con soave e concentrata tranquillità. Una musica per pianoforte accompagna il loro movimento. Intanto scorrono i testi feroci in cui queste biografie immaginarie si trovano ad operare in un futuro possibile e non lontano. Il tema è sempre la guerra, la violenza dell’economia, del convivere, della civiltà. Sipario e terza scena: Siamo in una discoteca. Persone ballano forsennate sotto una luce rossa, poi verde e infine strobo. La musica è assordante. E continuano a scorrere le frasi secche e taglienti come un bisturi.

Le domande ricorrente sono: come possiamo pensare che non si scateni una guerra se i nostri pensieri sono sempre rivolti ad essa? Questa pace che sempre invochiamo, la sicurezza che viene sempre e costantemente evocata, è forse un’inconsapevole richiesta di guerra? La natura umana è violenta? E se sì, la pace è un aspetto che riguarda la civiltà e non la natura e quindi ci è estranea? Domande terribili. A cui spesso non vogliamo rispondere. Vogliamo dimenticare che l’essere umano, non nato predatore ma preda, si è trasformato per imitazione in rapace cacciatore. Scontiamo questa nascita volontaria al sangue. Abbiamo scelto di essere assassini. E gli antichi lo sapevano bene. Sia i Veda che i Greci erano consci di questo fatale passaggio evolutivo.

E alla luce di queste domande, si definisce anche la natura della prossima guerra immaginata. Una guerra non ideologica né politica né religiosa. Un antagonismo armato per difendere solo gli interessi economici delle proprie nazioni. Un conflitto che i posteri chiameranno: la guerra onesta. Questa è la fine.

Uno spettacolo intenso, violento, per certi versi terribile. Lo specchio che si forma all’inizio di Guerrilla non riflette un’immagine edificante. Come il quadro di Dorian Gray, l’immagine riflessa cattura tutti i nostri peccati e ci dona una figura deforme e orribile. Non si scappa, tocca volgere gli occhi a questa fotografia impietosa.

In Guerrilla de il Conde de Torrefiel, così come nei testi di Thomas Ligotti, non c’è nessuna fiducia nell’umanità e nel suo futuro. La catastrofe è dietro l’angolo. Il nostro destino è funesto e funereo. Nessuna speranza all’orizzonte.

Forse questo è l’unico difetto di uno spettacolo potente e ben costruito: non c’è spazio per nient’altro che il male. Non c’è niente oltre l’abisso. Nessun volo verticale, solo caduta senza fine. E per fortuna il mondo, benché ferito da mali infiniti, conserva in piccola parte anche semi di speranza. Pochi è vero. Ma presenti. E non notarli, non farli trasparire, dona un’immagine monodimensionale, parziale. C’è una sorta di voluttà del male, un voler vedere solo quell’aspetto. E questa parzialità, che ho riscontrato anche nei lavori precedenti a Guerrilla (La possibilidad que desaparece frente al paesaje del 2015 e la versione precedente di Guerrilla presentata sempre nel 2015 al festival TNT di Terrassa Barcelona), alla fine stanca, fiacca lo sguardo. Non sto parlando di lieto finale, e nemmeno di favole consolatorie, ma di un mondo tridimensionale che come diceva Calvino veda nell’inferno ciò che inferno non è, e gli dia luce e gli dia spazio.

ROMEO ET JULIETTE di Ballet Preljocaj

Il Romeo et Juliette andato in scena ieri sera al Teatro Regio (13 settembre 2017) nell’ambito di Torino Danza, è una coreografia storica di Angelin Preljocaj del 1996. La Verona shakespeariana si trasforma in una militarizzata città di regime est europeo, dove Montecchi e Capuleti si trovano ai due lati della barricata sociale: da una parte la classe dominante degli apparati del partito, dall’altra un popolo fatto di straccioni senza alcun potere. L’amore impossibile tra Romeo e Giulietta si declina quindi in una contemporaneità distopica da 1984, in un regime oppressivo, dittatoriale, invasivo delle libertà.

Un’interpretazione che ricorda i tempi in cui Prokofiev scrisse il balletto. Era tra il 1935 e il 1936, gli anni del ritorno in Russia del compositore. Anni difficili, quelli delle purghe staliniane. In origine il balletto cercò un lieto fine che venne espunto per non incorrere nelle critiche che fioccarono sulla testa di Shostakovich per la sua Lady Macbeth e per il balletto Il Bullone. L’accusa di formalismo portava all’isolamento e al gulag. Lo stesso Shostakovich si salvò per un soffio. Mejerchol’d, con cui Prokofiev collaborò più volte, invece no. L’attesa per la prima durò fino al 1938.

Erano tempi di scelte difficili, dove l’attività artistica era considerata spazio di lotta e di propaganda. Ci si giocava spesso la vita, e non solo nella Russia sovietica. Prokofiev morì lo stesso giorno di Stalin, il 5 marzo 1953. Il suo funerale ovviamente andò deserto. Nessuno osò mancare alle celebrazioni del dittatore. Presenziare a quello di Prokofiev significava una critica al partito inaccettabile e quindi nessuno rischiò. Tutto molto distante dal clima odierno, dove l’artista al massimo rischia l’irrilevanza e l’incertezza economica.

Lo stesso Preljocaj è uomo di decisioni forti. Prima di spostarsi a Aix-en-Provance, il coreografo era di base a Tolone. Alla vittoria del Front Nationale alle comunali decise di lasciare la città. Non voleva che l’estrema destra sedesse al tavolo delle decisioni riguardanti la sua attività.

Preljocaj sceglie quindi un’ambientazione politico/sociale che si presta al mutare dei tempi. Nonostante i vent’anni trascorsi dalla sua creazione, resta attuale. E questa scenografia di muri che dividono, di fili spinati, cani e sorveglianti si declina rispetto alle nuove oppressioni che ci circondano e facciamo di tutto per ignorare.

Quella di Preljocaj è una danza essenziale, precisa, che non indulge al superfluo. Questa linearità, perfino semplicità di movimento non preclude l’esplosione di forti emozioni. Estremamente toccanti le scene finali dove i corpi dei due amanti diventano bambole di pezza nelle mani dell’altro che inutilmente tenta di rianimare ciò che non ha più forza né vita. Romeo tenta di farsi inutilmente abbracciare, diventa perfino rude nello scuotere quel povero corpo che crede morto ed è solo addormentato. Giulietta si scaglia più e più volte su Romeo ormai senza vita, finché accoccolandosi su di lui decide di seguirlo dove non si torna.

Non mancano, così come nell’originale shakespeariano, i momenti comici, sia da parte di Mercuzio che da parte delle due nutrici. Queste ultime con costumi divisi tra bianco e nero, a rappresentar questa manichea divisione che devasta il mondo, tra ricchi e poveri, potenti e impotenti, liberi e oppressi. Ma i colori nei due costumi si oppongono quasi a dir che tutto può diventar contrario di tutto a seconda della prospettiva.

Ph: © Jean-Claude Carbonne

TRISTAN ODER ISOLDE. EIN PASTICHE di Anna-Sophie Mahler

Nasce come operazione di salvataggio dal macero di una parte della scenografia realizzata da Anna Viebrock per l’allestimento del Tristan und Isolde di Christoph Marthaler, andato in scena per otto anni (dal 2005) al festival di Bayreuth, questo Tristan oder Isolde. Ein pastiche di Anna-Sophie Mahler, giovane regista tedesca di nascita e formazione, ma svizzera di adozione, che di Marthaler è stata assistente alla regia e per sei anni unica responsabile delle riprese. Quello che Anna-Sophie Mahler ci presenta alla Biennale Teatro di Venezia è uno spettacolo che smantella letteralmente l’opera di Wagner (e di conseguenza la regia di Marthaler, diventata ormai un cult, a cui si allude in continuazione, ma senza che ne diventi imprescindibile la conoscenza), decostruendone la struttura narrativa e musicale fino a mandare in pezzi il mito stesso dell’amore romantico.

All’ingresso in sala gli spettatori vengono accolti dagli elementi della scenografia di Bayreuth salvati dalla distruzione e disposti ordinatamente sul palco, allineati come reperti archeologici, mentre un video in loop ne racconta per sequenze il processo di smantellamento. Lo spazio scenico frammentato è già sintesi di quanto accadrà per i successivi 80 minuti: quasi nulla, in fondo, perché la storia non decolla mai (ma non si potrebbe dire lo stesso del Tristano e Isotta wagneriano?), se non fosse che ciò che davvero conta è la struttura di questo “pastiche” che miscela l’opera di Wagner e la sua vita, la regia del Tristano e Isotta di Marthaler e il suo metodo di lavoro, la vita professionale di Anna-Sophie Mahler e la vita di tutti i giorni in un cocktail schizofrenico che ubriaca il pubblico. Tutto rientra in una partitura che sembra uscita da un frullatore lasciato sbadatamente aperto e invece ha la precisione di un orologio svizzero con una meccanica tedesca.

Gli attori cambiano continuamente pelle, spostano e riassemblano gli elementi scenici e ogni mutazione getta i presupposti per quella successiva in un percorso che si sviluppa per associazioni: un flusso di coscienza che rivela una totale dipendenza da sindrome di Stoccolma teatrale; un processo catartico, armato di un raffinato gusto per la parodia, che investe la platea e diventa catarsi collettiva (almeno per un pubblico colto). Le digressioni tecnico musicali sui leitmotiv giocano un ruolo chiave tanto quanto nell’opera di Wagner: è l’accordo di Tristano (o tema del Desiderio che dir si voglia) che apre le danze, così come fa nel preludio del Tristano e Isotta, ed è il Liebestod (tema d’amore-morte) suonato dal vivo su un autentico pianoforte a coda, spinto in scena dallo stesso pianista, a mettere la parola fine a questo viaggio paradossale che si consuma tra i resti della nave (Marthaler ambienta l’intera vicenda sulla nave al cui timone Tristano conduce Isotta da re Marke nel primo atto dell’opera wagneriana) restituiti alla vita dopo il naufragio di Bayreuth, una nave che non è destinata ad attraccare in alcun porto. Sedie a sdraio, pareti, parti del pavimento in parquet, un divano ad angolo sono tessere di un puzzle molto più ampio della scenografia originale, un puzzle che resta volutamente incompleto, irrealizzato e irrealizzabile come l’amore impossibile se non nella morte di Tristano e Isotta.

Anna-Sophie Mahler non si ferma qui, perché il processo di decostruzione investe anche il tema dell’amore romantico in relazione all’oggi. Che influenza può avere nella nostra vita (in cui ogni cosa ha un valore di mercato) una storia d’amore come questa? E’ davvero possibile fondersi in un unico essere, non più uomo né donna? Che funzione ha lo sguardo nell’innamoramento? E, dulcis in fundo, cosa sarebbe successo se Tristano non fosse morto? Probabilmente sarebbe diventato un nuovo re Marke, si risponde la Mahler, a sua volta tradito da un novello Tristano, in un continuo gioco di specchi che ben rappresenta la società odierna. Ce li possiamo immaginare Tristano e Isotta al cinquantesimo anniversario di matrimonio?

Rubens Tedeschi, decano dei critici musicali scomparso nel 2015, definì la musica del Tristano e Isotta come “una sorta di ondeggiamento perpetuo simile al movimento del mare”. È esattamente ciò che fa Anna-Sophie Mahler nel suo Tristan oder Isolde, uno spettacolo in continuo movimento che tra onde e risacca porta verso riva e risucchia ogni cosa.

Nicola Candreva

Ph: Donata Ettlin

STABAT MATER di Livia Ferracchiati

Lo spettacolo di Livia Ferracchiati, Stabat Mater; andato in scena alla Biennale Teatro di Venezia, forte della conquista del Premio Hystrio Scritture di Scena 2017, delude le mie aspettative (in controtendenza agli applausi tributati dal pubblico).

Non c’è dubbio che Livia Ferracchiati abbia lavorato a lungo sul testo (lei stessa parla di una raccolta di materiali durata due anni) e che abbia sviluppato un proprio linguaggio (Todi is a small town in the center of Italy e Peter Pan guarda sotto le gonne lo avevano ben dimostrato, quest’ultimo con una consapevolezza già matura), ma qui non riesce proprio a convincermi. Ciò non dipende dalle incertezze nella recitazione degli interpreti (più fastidiose che nei lavori precedenti, dove pur presenti non allentavano l’attenzione del pubblico), ma dalla prolissità verbale (che mette a dura prova l’attore e nel contempo lo spettatore) e da una esplicitazione che toglie vigore ai contenuti.

La scena su cui si muovono i tre protagonisti della storia (Andrea, un “Peter Pan guarda sotto le gonne” ormai anagraficamente adulto che lotta per l’affermazione di sé nella vita, nel lavoro e nella propria identità di genere, la fidanzata e la psicanalista con le quali intesse pian piano un vero e proprio ménage à trois) ricostruisce con elementi reali gli ambienti del racconto: c’è il divano di casa, la poltroncina dello studio della psicanalista, i sedili dell’auto testimoni di incontri furtivi, il tavolo della cucina e persino lo stendino della biancheria a servizio dei cambi-costume a vista. Il quarto personaggio, una madre apprensiva e soffocante (bravissima Laura Marinoni nel ruolo cardine di cordone ombelicale mai reciso), appare solo in video e il suo volto sovrasta costantemente la scena in un fermoimmagine che si anima durante le frequenti telefonate, uno sguardo sempre presente nella vita di Andrea anche nell’assenza fisica. Sono questi i soggetti della terapia di gruppo che prende vita davanti a noi, dove un triangolo amoroso con quarto incomodo testimonia la via crucis del difficile passaggio all’età adulta, a un’indipendenza resa oltremodo complicata dalle forme femminili (sempre celate una volta compiuta la vestizione iniziale) che contraddicono l’identità del protagonista.

Andrea è uno scrittore di autocelebrata intelligenza, erotomane e logorroico, che affronta la propria incompiutezza con la costante necessità di rivendicare il proprio vigore sessuale (sebbene non abbia maturato fino in fondo la decisione di compiere la transizione chirurgica da donna a uomo e forse non lo farà mai) e con una verbosità ossessiva che non permette un vero confronto a viso aperto con l’altro, che sia la psicologa, la fidanzata o la madre. La volontà degli altri (della madre che vorrebbe controllare la sua vita, della fidanzata che vorrebbe essere madre e della psicanalista, a sua volta madre, che cerca di portare a buon fine la terapia) viene costantemente annichilita da un fiume di parole in piena che annega anche il pubblico.

La compresenza dei personaggi e il ricorso al flashback che spezza lo sviluppo cronologico della narrazione restiuiscono l’immagine di un percorso terapeutico che mette a soqquadro la scena indagando ogni aspetto della vita di Andrea (privilegiando con una certa insistenza quelli più ordinari e prosaici, a sottolineare le analogie con una generazione, quella dei trentenni di oggi, che annaspa invischiata in un pantano non così dissimile), un’analisi prima di tutto interiore, data la centralità del protagonista, che non trova delle risposte.

Livia Ferracchiati in Stabat Mater (il titolo, che fa riferimento alla sequenza della liturgia cattolica che medita sulle sofferenze della Vergine Maria durante la crocifissione, mi pare più provocatorio che foriero di significati) ci dipinge un Woody Allen transgender (dichiararlo nello spettacolo è davvero troppo ridondante) inserito in un contesto sociale e generazionale a lei familiare, data la sua giovane età.

Tutto viene esplicitato in questo lavoro della Ferracchiati, compreso il pene fasullo di silicone, senza assegnare alcun compito allo spettatore tranne quello di annoiarsi e di uscirne con un senso di sazietà che si avvicina un po’ troppo all’indigestione.

Nicola Candreva

TODI IS A SMALL TOWN IN THE CENTER OF ITALY di Livia Ferracchiati

È un “confronto all’americana” quello che ci presenta Livia Ferracchiati in Todi is a small town in the center of Italy, sottoponendo i quattro attori in scena all’esame visivo del pubblico. La distanza tra la scena e la platea sembra una distanza di sicurezza, ma se il testimone di un crimine si trova al riparo dietro i classici vetri oscurati di un commissariato di polizia, qui il testimone diventa il vero oggetto dell’identikit: il testimone si guarda allo specchio. Questa è l’operazione compiuta dalla Ferracchiati a nostra insaputa, a tradimento per così dire.

Caroline, Michele, Elisa e Stella, un gruppo di amici che si frequentano fin da bambini, sono in fila a fondo scena e alle loro spalle un fondale stampato restituisce l’immagine di un mosaico senza colori, o forse di uno specchio che si sta crepando ed è sul punto di andare in pezzi. La luce che li inonda è violenta, fa pensare alla stanza di un interrogatorio più che al set dove si sta girando un documentario su Todi e i suoi abitanti.

Sì, perché i quattro amici sono un piccolo campione di oltre un centinaio di studenti intervistati su temi che vanno da come si vive in un piccolo paese dove tutti si conoscono, a cosa sia meglio non fare per evitare la condanna dell’opinione pubblica.

La città umbra di Todi è lo scenario in cui agiscono i nostri personaggi, che si muovono idealmente per quei luoghi di aggregazione sociale che sono sempre gli stessi da generazioni, come la storica gelateria Pianegiani, le gradinate del Teatro Comunale o il pub “L’olandese volante”. Ognuno di questi luoghi rappresenta la piazza con tutto ciò che ne comporta, non escluso il “mettersi in piazza” e, per estensione, sottoporsi al giudizio.

I dialoghi tra i soggetti dell’intervista a cui stiamo assistendo in diretta sono il risultato di un grande lavoro di rielaborazione di un vasto materiale documentario che è parte integrante dello spettacolo (già all’ingresso in sala il pubblico è accolto da estratti delle interviste agli abitanti di Todi, trasmessi su un piccolo schermo tv posto a lato della ribalta, poi i video vengono sovrapposti alla scena con un montaggio tra finzione e realtà che è l’ossatura dell’opera). Ma il processo di rielaborazione non si ferma qui, perché condiziona anche il lavoro sul linguaggio, ottenendo una parlata dialettale che non è solo la la lingua di Todi, è una lingua reinventata che diventa la lingua di tutti, proiettando la dimensione locale della provincia in una dimensione nazionale. Ciò che si osserva a Todi è emblematico di quanto accade nella provincia italiana tout court, come il titolo stesso dello spettacolo sottolinea ponendo l’accento sulla posizione geografica: quell’essere “in the center of Italy” rivela da subito l’utilizzo della sineddoche.

Un gioco di specchi questo lavoro di Livia Ferracchiati che va a focalizzare i comportamenti, le abitudini e le dinamiche di una realtà congelata come quella di una piccola città di provincia (ma può valere anche per un quartiere) dove non succede mai niente di nuovo, ed è un’immobilità che inquieta, e dove tutti sanno tutto di tutti, tanto che ci si guarda bene dal parlare di sè anche di fronte al migliore amico. La paura di svelarsi troppo, di essere giudicati offrendo a sguardi sempre indiscreti un punto debole, un segreto o la propria stessa individualità si confronta da un lato con l’amore per la propria città (“Il 100% degli intervistati pensa che Todi sia bellissima; l’85% mai se ne andrebbe da Todi”) e dall’altro con la volontà dell’affermazione di sè. È un confronto che non ha una soluzione, perché Todi appare davvero come una prigione e fuggire, anche solo uscendo dagli schemi, si rivela impossibile.

Un quinto personaggio, il documentarista, filtra ciò che accade in scena mettendo in comunicazione il mondo del giudizio (il pubblico) con la realtà su cui ha puntato l’obiettivo. Ma ciò che l’ottica inquadra ci parla più di ciò che si nasconde nelle crepe piuttosto che della realtà stessa, amplificando un non detto fatto di turbamenti, di piccole increspature che incrinano le apparenze. Questo piano narrativo appare però un po’ forzato e stucchevole e non convince fino in fondo.

Livia Ferracchiati in Todi is a small town in the center of Italy costruisce uno spettacolo divertente che riesce a forzare gli schemi dell’inchiesta sulla morale e sui tabù attraverso uno sguardo ironico e pungente.

Nicola Candreva

PETER PAN GUARDA SOTTO LE GONNE di Livia Ferracchiati

Mi siedo sulle gradinate delle Tese dei Soppalchi della Biennale Teatro di Venezia e la prima cosa che penso è: “Livia Ferracchiati, stupiscimi!” Senza nulla togliere a Todi is a small town in the center of Italy, certo non mi ha convinto al di là di ogni ragionevole dubbio.

Ebbene, questo Peter Pan guarda sotto le gonne di Livia Ferracchiati, primo capitolo della trilogia sull’identità a cui seguirà per questa Biennale Stabat Mater, mi ha stupito e sarà mio impegno spiegarne le ragioni.

Il palco è uno spazio vuoto, reti a losanghe di ferro pendono fino a terra a ridosso del fondale e dalle americane (queste ultime a disegnare delle volute sospese nell’aria) come a delimitare un giardino che fin dall’inizio si presenta come un giardino interiore. Siamo dentro la testa di Peter e lo saremo fino alla fine. Anche quando il giardino appare come uno spazio pubblico, i giardini di Kensigton ad esempio (per restare in tema e dove campeggia a imperitura memoria la statua dell’eterno fanciullo) o il parco del quartiere dietro casa dove avvengono i primi incontri e scontri tra bambini al di fuori del controllo degli adulti, l’assenza di vita che si respira (la mancanza di schiamazzi, di grida, di palloni contesi e di rumorosa gioia) e l’unicità della relazione tra Peter e Wendy sono segno evidente di una dimensione tutta mentale, tanto che i genitori sono voci fuori campo, voci che rimbombano nel silenzio, che tormentano pur con le migliori intenzioni.

Quella di Peter è una famiglia borghese come tante, che fatica ad accettare i comportamenti di una bambina di 11 anni che sta affrontando il passaggio dalla preadolescenza all’adolescenza, che vorrebbe vederla sempre come la piccola di casa con quel vestitino rosa, che le sta tanto bene, che ne è il marchio di fabbrica.

La distanza tra la visione familiare e la dimensione intima di Peter è da subito incolmabile, un rapporto all’insegna dell’incomunicabilità. La vestizione di Peter che apre lo spettacolo è una danza che è una lotta con il vestito e in fondo con la propria pelle, perché Peter è un adolescente costretto nel corpo di una bambina e la trasformazione in atto è ben più lacerante di quanto possano sospettare mamma e papà.

Gli incontri nel parco con Wendy, una ragazzina di 13 anni che gioca a fare la grande (fuma ma non aspira, però si vanta di avere la tosse), segnano i vari passaggi della mutazione in corso, con un progressivo spogliarsi dei giochi da bambino (Wendy con il suo hula hoop e Peter con il pallone da calcio che sogna di essere Baggio) verso la scoperta graduale della sessualità e di pulsioni sempre più incontenibili. Ogni appuntamento è sostenuto da un dialogo brillante, a volte comico, ma sempre intenso e vero, con gli atteggiamenti, gli imbarazzi, la curiosità, le sfide, le provocazioni che emergono senza mai apparire falsi. Linda Caridi (Wendy) e Alice Raffaelli (Peter) sono due giovani attrici di talento che qui hanno compiuto con successo un percorso di immedesimazione col personaggio (che sa molto di actors studio), con un lavoro sulla gestualità e sul corpo che riesce a restituire l’ingenuità e la freschezza di due ragazzine poco più che bambine.

Il testo drammaturgico (firmato a quattro mani da Greta Cappelletti e Livia Ferracchiati) fa il resto, fotografando una relazione quanto mai realistica, dove i riferimenti al periodo storico sono così poco invadenti (un walkman non fa anni novanta come una rondine non fa primavera) che risultano ininfluenti nella creazione di uno spazio senza tempo in cui tutti possano riconoscersi. E’ così che Livia Ferracchiati ci fa compiere un viaggio a ritroso nella nostra vita passata, ci trasporta in quel delicato momento in cui anche per ciascuno di noi tutto è cambiato per sempre e non è accaduto senza sofferenza e senza lacerazioni, anche se la scoperta dell’identità sessuale non si è scontrata con una diversità di genere.

E’ uno spazio composito quello di Peter Pan guarda sotto le gonne, in cui si sviluppa una molteplicità di piani narrativi, di sequenze spezzate e rimaste forse incagliate in quella rete che sovrasta la scena e che in qualche modo la racchiude, una rete che immobilizza emozioni e ricordi e li relega nell’inconscio, che è luogo del doppio, il regno dell’ombra, in cui i confini tra realtà e immaginazione sono labili, inconsistenti.

Ed è il doppio che entra in scena (interpretato da Luciano Ariel Lanza), l’ombra che James Matthew Barrie fa letteralmente staccare dal corpo di Peter Pan e alla quale l’eterno bambino cerca di ricongiungersi. L’ombra di Peter è la parte non riconosciuta di sè, l’altra faccia di un io diviso, il lato oscuro, è Pan: il dio-capro che governa la natura selvatica e la sessualità. James Hillman (psicologo junghiano e filosofo statunitense) nel suo Saggio su Pan dice che “il più forte desiderio della natura ‘dentro di noi’ è di unirsi con se stessa nella consapevolezza.” Questa lezione è certo presente in questa rilettura della favola moderna di Barrie. L’ombra in Peter Pan guarda sotto le gonne è la parte adulta di Peter, detentrice di una virilità assente nel suo corpo di bambina. La relazione che Peter instaura con il proprio doppio maschile inizia come un gioco di specchi (che sa molto di danza hip hop, sviluppando anche in questo una contaminazione di linguaggi funzionale alla scena) per diventare pian piano qualcos’altro: un vero e proprio conflitto in cui si sviluppa un avvicendarsi di connessioni e sconnessioni tra corpo e anima, tanto che le reazioni agli eventi reali divergono nell’atteggiamento, ad esempio quando Wendy per una scommessa persa si deve togliere le mutandine e mostrarsi a Peter, o convergono lasciando emergere la vera identità, il lato oscuro. Ed è nella dimensione privata e intima di una camera da letto che non ha bisogno di arredi nè di una porta (già dalle prime battute sappiamo che è chiusa, come lamentano i genitori di Peter) per emergere dallo spazio vuoto, che il conflitto diventa sempre più duro e dove le pulsioni trattenute nel mondo reale hanno uno sfogo masturbatorio selvaggio che è in tutto e per tutto maschile. La cameretta è diventata il regno di Pan, ma Pan vuole uscire dalla cameretta.

A stemperare quanto accade nel mondo di Peter, a farlo in qualche modo assimilare senza traumi, Livia Ferracchiati inserisce un altro piano narrativo che ha a sua volta una propria dimensione spaziale e lo fa tramite il personaggio di Tinker Bell (letteralmente Rattoppa Campane), più noto a noi italiani con il nome di Trilly o Campanellino. Tinker Bell (interpretata da una sorprendete Chiara Leoncini) è una fata con ali posticce e senza bacchetta, sboccata e dispettosa che, senza peli sulla lingua, dice ciò che pensa nel momento stesso in cui lo pensa, perché essendo così piccola può ospitare un solo sentimento per volta. Una fata che è tramite tra due mondi, quello universale (il pubblico) e quello privato (Peter), ma che li mette in contatto senza filtri e senza tabù. E’ Tinker Bell a spiegare a Peter (e al pubblico) la sua natura di mezzo e mezzo (“non esattamente una femmina, ma precisamente un maschio”), aiutando il protagonista a “rattoppare” se stesso.

Livia Ferracchiati con Peter Pan guarda sotto le gonne, attraverso le analogie con il personaggio creato da J. M. Barrie e una struttura drammaturgica di grande effetto, ha realizzato uno spettacolo intenso e convincente sul tema dell’identità di genere, senza mai suonare retorico o banale.

Nicola Candreva

PINOCCHIO di Maria Grazia Cipriani

Secondo capitolo della rassegna dedicata a Maria Grazia Cipriani, Pinocchio (2006) è uno spettacolo perfetto che segna con decisione un passaggio rispetto a Biancaneve, pur mantenendo vivo l’incontro tra poesia e crudeltà, tra sogno e realtà già presenti nell’opera manifesto del 1983.

Il palco del Pinocchio di Maria Grazia Cipriani è un’arena semicircolare delimitata da quinte armate in cui si aprono porte e finestre che collegano il mondo di fuori con il mondo di dentro, con l’inconscio di Pinocchio, con i suoi desideri e le sue paure. È una plaza de toros polverosa, sporca, intrisa di sangue e sudore. Il domatore fa schioccare la frusta più e più volte, con fragore e violenza, mentre Pinocchio riprende a correre e a saltare disegnando sulla scena il cerchio immaginario dell’eterna ripetizione, che è anche la meravigliosa condanna del teatro. È un Pinocchio che non ha bisogno di maschere quello di Giandomenico Cupaiolo, salvo il naso posticcio che gli viene gettato addosso quasi con spregio. Dalla porta centrale una masnada di maschere irrompe sulla scena come una danza macabra: ci sono il gatto e la volpe, ci sono due coniglietti, la lumachina e la fatina, avanzano con i movimenti di marionette guidate dal fato, non c’è bisogno di fili nè di un demiurgo. La morte è già di scena senza bisogno di presentazioni. In pochi passaggi siamo dentro la storia, meglio ancora, nella mente di Pinocchio che è già ventre della balena, e come fa percepire il suono amplificato del gocciolio di un rubinetto chiuso male, siamo nel bel mezzo di un incubo: quello del Gran Teatro di Mangiafuoco. A questa situazione iniziale si tornerà nel prefinale a chiudere il cerchio, mentre a livello sonoro (magistralmente curato da Hubert Westkemper) quel gocciolio di un rubinetto avrà a tutto tondo le dimensioni sensoriali del ventre della balena.

Se tutto accade nella mente di Pinocchio, l’unico dialogo possibile è quello con la fatina dai capelli turchini, che però a sua volta scaturisce dall’inconscio ed è condannata a morire e rinascere in eterno nella mente del burattino (“Rivivisci” singhiozza Pinocchio inginocchiato su una lapide fatta solo di polvere). Tutte le altre relazioni non sfociano mai in un confronto verbale, compresa quella con il gatto e la volpe nell’episodio degli zecchini d’oro che diventa un esilarante gioco dei mimi, dove Pinocchio interpreta a suo discapito la pantomima e appare come solo artefice dell’inganno, vittima dei propri incubi e delle proprie tentazioni, per diventare davanti al guidice l’unico colpevole. Anche l’incontro con Lucignolo, che lo spinge a deviare il cammino dalla retta via per seguire il miraggio del Paese dei Balocchi, è un monologo in cui Pinocchio si lascia pian piano convincere dalla tentazione fino al totale autoconvincimento (l’esito è però già preannunciato dal rimbalzo ripetuto di una pallina in funzione di memento mori e dall’apparizione di un Mangiafuoco trionfante alle sue spalle). Una giacca vecchia e logora è invece l’unico segno della presenza di Geppetto, metafora del bisogno e del senso di colpa. Siamo dentro al sogno dall’inizio alla fine, non c’è spazio per un genitore in carne ed ossa.

Nella visione di Maria Grazia Cipriani è un destino segnato fin dall’inizio quello di Pinocchio, già scritto in quel desiderio di Geppetto di fabbricare un burattino di legno che “deve ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali”, scritto nella polvere dell’arena del circo da cui non può uscire, in cui è condannato a ripetere e a ripetersi, a rappresentarsi all’infinito. Così il viaggio nella favola di Pinocchio diventa metafora del teatro e il finale in cui Pinocchio riconquista il proprio corpo, mentre il suo doppio Lucignolo con la testa di asino esala l’ultimo respiro, non è una vera liberazione dalla prigione del circo di Mangiafuoco, è un’uscita di scena provvisoria da una circolarità senza la reale possibilità di una via di fuga.

Pinocchio di Maria Grazia Cipriani è un autentico capolavoro di drammaturgia, frutto del lavoro di una compagnia (il Teatro del Carretto di Lucca) che alla povertà di risorse risponde con abilità tecnica, sapienza artigianale, qualità attorica e un lavoro di ricerca che scava letteralmente nelle profondità dell’animo umano.

Nicola Candreva

Ph: Filippo Brancoli Pantera

BIANCANEVE di Maria Grazia Cipriani

Il viaggio ripercorso dalla Biennale Teatro nel mondo favolistico di Maria Grazia Cipriani e del suo Teatro del Carretto, nato dal sodalizio con lo scenografo e costumista Graziano Gregori, inizia con la Biancaneve del 1983, anno di nascita della compagnia e prima tappa di questo trittico di opere che attraversa tre decenni e che comprende Pinocchio e Le mille e una notte.

Biancaneve di Maria Grazia Cipriani è uno spettacolo che da più di trent’anni affascina il pubblico di tutto il mondo al punto che sembra di tornar bambini. Ci si emoziona davanti al teatro di burattini che apre le ante agli artifici delle sue macchine, tra quinte mobili, sipari in miniatura, effetti sonori e illuminotecnici e una profondità di campo che si addentra fin nel cuore del bosco, rivelando alle spalle di un microscopico burattino curato in ogni aspetto, dalle proporzioni al costume, la macroscopica presenza sullo sfondo di un lupo affamato che avanza seguendo le tracce della preda, mentre aleggia nella sala l’aria pucciniana “Sola… perduta e abbandonata” che prelude alla morte nel deserto della Louisiana di Manon Lescaut. L’incombere della morte si respira come un leitmotiv.

Il gioco delle proporzioni inserito in un contesto di cura maniacale dei dettagli regala sorprese anche dove sembrerebbe impossibile, data la conoscenza universale della favola dei fratelli Grimm (sebbene la versione Disney, ben più nota, ne abbia edulcorato gli aspetti più inquietanti). E così, mentre nella scatola scenica Biancaneve si addormenta in uno dei sette lettini, dopo aver mangiato e bevuto da una tavola in miniatura perfettamente imbandita, l’ingresso dei nani avviene, da una quinta del palcoscenico, su un trenino di monocicli legati tra loro e sono sette nani di cartapesta a grandezza naturale che, guidati da tiranti, entrano nel teatrino per riapparire poco dopo come minuscoli burattini. O ancora, la perfida matrigna si interroga su chi sia la più bella del reame in una scatola di specchi che moltiplica la sua piccola immagine, ma la sua ira è di carne e ossa e le dimensioni sono quelle della bravissima Maria Teresa Elena, unica attrice in scena, che appare gigantesca quando esce dal teatrino con l’espressività immobile di una maschera solo dipinta, con gli occhi di bambola spalancati, senza un battito di ciglia. Ecco che la regina cattiva appare più macchina dell’intero ingranaggio che si anima alle sue spalle, con una gestualità codificata come in una danza rituale di sapore orientale e alla seconda uscita ha già perso la sua carica orrorifica strappando sorrisi. Poi quando si arma di una maschera, questa volta di cartapesta, per diventare la buona vecchietta che porta i doni a Biancaneve (e sono doni minuscoli che porge alla marionetta all’interno del teatrino) il gioco è fatto, il personaggio ti ha conquistato e diventa la tua guida nei vari passaggi della favola, attraverso il suo travestimento e le sue azioni sempre identiche. La regina è però una guida cattiva e interferendo nella vita idilliaca di Biancaneve, che fa le pulizie domestiche in attesa dei sette nani di ritorno dal lavoro, si pone in mezzo tra il pubblico e la scena indossando le vesti, tanto care alla sensibiltà del romanticismo tedesco nei confronti dell’inanimato, di un autentico automa. Quello che accade all’interno del teatrino, grazie agli effetti scenici e all’abilità tecnica dei manovratori (Giacomo Pecchia, Giacomo Vezzani e Andrea Jonathan Bertolai), è invece di segno opposto: il mondo dentro la fiaba si colora di un realismo più autentico del vero, come la grotta dei minatori ricostruita con tutte le attività che vi si svolgono, con micoscopici picconi, scale e carriole. Un piccolo cinematografo in presa diretta che regala un mondo di sogno, popolato di angeli, come i nani, e demoni, come la marionetta della strega quando, su un piatto di grandezza sproporzionata a sottolineare l’importanza dell’oggetto, divora le interiora rosso sangue del capretto pensando di mangiare quelle di Biancaneve.

Tutto è doppio, ma la confusione tra vero e falso è tenuta sotto controllo da uno sguardo sempre ironico che limita la forza dirompente dell’incubo, così come la voce narrante (off) è la voce calma e rassicurante di una mamma che racconta una storia ai bambini per farli addormentare, non senza aver lasciato un segno.

Un utilizzo di grande effetto di scelte musicali che spaziano dalla sinfonica alla lirica, e mai a caso, regala perle come il ballo tra il principe e Biancaneve sotto le note di Madama Butterfly, che riesce a instillare un senso di precarietà anche al necessario lieto fine della favola.

Una macchina scenica perfetta questa Biancaneve di Maria Grazia Cipriani che dopo oltre trent’anni non ha perso smalto e non smette di far sognare.

Nicola Candreva

ph. @Tommaso Le Pera

THE RAGE di Maja Kleczewska – Leone d’argento 2017

Recensire The Rage di Maja Kleczewska, Leone d’argento alla Biennale Teatro, è una vera e propria impresa. È estremamente arduo rendere a parole un teatro di estrema complessità che tende all’abnorme. È come un’esplosione che genera onde che si espandono sempre più lontano ridondando la propria potenza di propagazione. Un teatro eccessivo come i testi di Elfride Jelinek e una tale dismisura è difficile da raccontare.

Assistere a The Rage è stato difficoltoso e non solo per la durata (165 min.). Uno spettacolo molto parlato con i sottotitoli disposti ai lati della scena rendendo difficile seguirli senza abbandonare la visione. Da ultimo una scena occupata per intero da svariate immagini simultanee sia sugli schermi che agite dagli attori dal vivo. Uno spettacolo quello di Maja Kleczewska che obbliga lo spettatore a crearsi un proprio montaggio delle attrazioni, ed è pertanto diverso per ognuno. Questa modalità mi affascina tremendamente perché fomenta una percezione attiva, partecipata, creativa. Lo spettatore opera scelte, si fa suggestionare dalla marea montante sulla scena, coglie frammenti di un universo in formazione, monta e smonta la sua propria visione.

Ma The Rage non è solo questo. È una cattedrale della composizione scenica, una vera e propria sinfonia degli elementi che compongono il linguaggio teatrale. Video, corpo scenico, suono (spesso spazializzato), uso degli oggetti, scenografie, illuminotecnica. Tutto concorre a creare un mondo. Quella di Maja Kleczewska è una regia totale e di grande maestria. La Polonia è stata nel Novecento una fucina di grandi registi. Non solo Kantor e Grotowski, ma anche Warlikowski, e Lupa, per citare i più noti. Maja Kleczewska è erede legittima di questo grande teatro. Si è molto accennato all’influsso di Kantor che traspare solo da un punto di vista visivo, nell’impiego del cardinale e del grande crocefisso che richiamano un immaginario, ma per quanto riguarda recitazione e l’uso degli oggetti di scena siamo molto lontani dal mondo teatrale kantoriano. Forse, per quanto riguarda la recitazione, siamo molto più vicini a Grotowski.

The Rage è una bestemmia, contro Dio e l’uso di Dio da parte degli uomini, che ne fanno strumento di violenza. È strumento di denuncia, un grido a sua volta rabbioso, che ben si intreccia con il testo della Jelinek che torna e ritorna, ribadisce, scandaglia furiosamente, eccede in verbosità come se non trovasse risposta a tutte le domande che pone. La rabbia è evocata in ogni dove, nella politica, nell’estremismo religioso, nelle vittime, in chi subisce e in chi offende, nelle chiese, nei lavoratori, nell’estrema destra come tra i moderati. La rabbia è semplicemente di tutti, è elemento costituente di una società che non trova altre aspirazioni, che non costruisce sogni se non di morte e distruzione anche auto inflitte.

The Rage nasce dalla violenza dell’attentato a Charlie Hebdo e dagli eventi del Bataclan. Indaga la rabbia che genera questi eventi e che segue gli accadimenti.

Si parte in una sorta di studio televisivo, dove nascono dibattiti e telegiornali che trattano della rabbia: immagini di clandestini che cercano di superare le barriere, di poliziotti che manganellano folle di manifestanti, diagrammi di flussi migratori. Ma presto questa modalità sfugge di mano, la scena deborda in platea, sugli schermi, in ogni angolo del teatro. Le scene sono simultanee come detto, ed è difficile da tenere a mente ogni cosa che avviene. Non è nemmeno necessario in una recensione. Basterebbe riuscire a evocare la bulimia di icone di violenza a volte esplodenti, come colpi di Kalashnikov che vengono effettivamente sparati, a volte più soffici e sottili, altre più simboliche e mediate. Una ragazza si strafoga di hamburger con grande gusto e piacere fino a svenire mentre una telecamera rimanda la sua bocca piena di cibo mal masticato su un grande schermo; una donna vestita bizzarramente come la Effie di Hunger Games, vaga sulla piattaforma girevole con due affilatissimi coltelli; un crocefisso viene annegato in una piscina, un cardinale si aggira sul fondo della scena, e così via. Le immagini proliferano come una cultura di muffe e di spore.

La seconda metà dello spettacolo prende poi una strada diversa. Le scene si fanno più focalizzate in un centro, partecipate da tutti gli attori, si individua un obbiettivo verso cui ci si indirizza. Sono tutte molto forti: una donna in elegante abito rosso che si arrampica su un quarto di bue appeso al soffitto; l’intero gruppo di attori a cui si unisce un nano con la gorgiera e palloncini dorati che ridono, ridono a crepapelle, e le risate sono amplificate e rigettate dalle casse come eco inestinguibile, sono le risate di tutti i morti e che non finiranno mai; l’elenco delle vittime del Bataclan, e così via. I finali si susseguono perché non c’è mai una fine.

È difficile raccontare uno spettacolo così debordante che tracima dal palcoscenico come un’inondazione. La rabbia è ovunque e dappertutto. Forse le parole più giuste le ha pronunciate proprio Maja Kleczewska. «The Rage è un requiem per l’Europa, per questo continente tragico, indifferente, indifeso e vuoto. Questo vuoto è riempito dalla rabbia».

Ph @Natalia Kabanow

ROSES di Nathalie Beasse

Chi è Riccardo? Al calar delle luci di sala, Roses di Nathalie Bèasse conduce subito là dove vuole, in quel luogo fisico che è la scena dove la sospensione del tempo e dello spazio si attuano attraverso una delicatezza di immagine che cela il duro lavoro dell’attore nel controllo del proprio corpo. Una ouverture che già mette in campo uno degli aspetti che ritengo più rilevanti del teatro della Bèasse: la leggerezza. E’ una leggerezza che non toglie nulla alla gravità, la sfida solo nella percezione dello spettatore: è una leggerezza riconquistata, come un mare in tempesta che si placa dopo aver travolto ogni cosa quando inizia a restituire, uno alla volta, i frutti della distruzione.

Una manciata di minuti in cui si fa vuoto, ed è un vuoto che già parla, e le luci di sala si riaccendono. Un grande tavolo, un enorme drappo di velluto grigio, calici di vino rosso, sedie, bauli di costumi e di attrezzeria scenica e luci da set fotografico sono gli elementi a vista. Si gioca a carte scoperte, come dire. Tutto ciò che serve a comporre e a scomporre la scena è a portata di mano. Mettere a nudo il teatro è togliere ossigeno alla rappresentazione, chiuderla con tutti i suoi alibi fuori dalla porta.

Gli attori, mescolati tra il pubblico, raggiungono il palco e si scambiano un brindisi di benvenuto. Un incontro familiare che segna il vero punto di inizio, che ci riporta in quella dimensione della quotidianità che è campo di indagine privilegiato di Nathalie Bèasse. Qui non si rappresenta il Riccardo III di Shakespeare, qui si indaga la natura umana, qui ci facciamo delle domande su noi stessi.

Roses di Nathalie Bèasse, il cui titolo si rifà evidentemente alla sanguinosa lotta dinastica della Guerra delle Due Rose tra la casa degli York e quella dei Lancaster per la corona d’Inghilterra, substrato storico nel quale Shakespeare pianta radici per dare alla luce il suo Riccardo III (riprendendo del personaggio storico poco più del nome), è un tiro alla fune tra leggerezza e forza di gravità, tra il gioco del teatro e quello della vita, in un continuo scambio di ruoli tra i bravissimi attori, indomiti nel loro frenetico cambiar pelle attraverso continui cambi costume a vista.

Non c’è un Riccardo III, ce ne sono quattro che in momenti diversi dello spettacolo rispondono alla domanda: “Chi è Riccardo?” E ogni volta questa domanda ci riporta alla realtà, spezzando con ironia l’inganno della scena (che ci vede spettatori senza alcun ruolo attivo) e riportandoci al tavolo della discussione: la ricerca sul personaggio, attraverso l’analisi del testo e il lavoro dell’attore, si è tramutata in ricerca del personaggio, con uno slittamento di senso carico di ironia. Ed è la natura critica e autoironica di questo fare teatro che continua a svelarsi, ad autodenunciare se stesso, che conquista forse di più nel lavoro di Nathalie Bèasse. La capacità di passare con leggerezza, senza forzature, da un’azione scenica di rara poesia al dibattito, trascinando l’attenzione dello spettatore, attaverso il frammentato racconto del trionfo e della caduta di Riccardo III, fino alla follia dell’interrogatorio nel totale sdoppiamento fisico tra Riccardo e la propria coscienza.

In continua mutazione, la scena prende forme curate in ogni dettaglio, dall’aspetto scenografico a quello coreografico, alla musica e alle luci, il cui impianto delicato resistuisce un’atmosfera da sala prove quasi sempre presente, a ricordarci dove siamo.

Secondo appuntamento dei quattro dedicati dalla Biennale Teatro alla regista francese, Roses di Nathalie Bèasse al Teatro alle Tese dell’Arsenale di Venezia è un gioiello di 80 minuti in cui nulla è fuori posto.

Nicola Candreva

Ph: © Wilfried Thierry