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Licia Lanera

Licia Lanera in ORGIA

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Devo ammetterlo: ho molti problemi a scrivere di questo spettacolo di Licia Lanera. C’è qualcosa nella natura del lavoro che mi blocca, mi impedisce. E questi ostacoli sopravvengono ogni qual volta mi trovo di fronte a lavori che condividono lo stesso DNA o meglio le stesse patologie. Mi rendo conto che questi problemi sono miei e derivano dalle mie scelte artistiche e che queste scelte sono, mi si passi il termine, eretiche rispetto alla norma. Quindi prima di parlare dello spettacolo, devo spiegare la mia idiosincrasia e cercare di rendere chiaro quali siano le patologie che mi impediscono di apprezzare lavori di questo tipo e perfino di scriverne.

Io provo una sorta di rigetto fisico, come se avessero tentato di inserire nel mio corpo organi estranei, quando mi trovo di fronte a spettacoli dove, come diceva splendidamente Carmelo Bene, c’è qualcuno che simula di essere qualcun altro scritto da un altro ancora. Tutti sanno che l’attore in scena non è la persona che parla ma facciamo finta di crederci e applaudiamo alla riuscita magia della simulazione.

E poi il testo che precede l’atto scenico e lo schiavizza. Questo fatto dell’interpretazione, di dare un senso, un taglio a qualcosa che preesiste. Questo gioco di inganni. Ma il testo, sempre per citare C.B:, tranquillizza, il testo è legge, è garante di una censura. Dona uno scopo a un’arte che scopo non ha, che è potente proprio quando non ha scopo e ciò che nasce sulla scena è per la scena, e non è simulacro di qualcosa di estraneo che nasce altrove. Questo mettere in scena i testi, le drammaturgie d’autore, questo rendere omaggio al grande poeta o drammaturgo, è in fondo, un teatro per chi non legge. È sussidiario che si fa carne, è alimentazione forzata di cultura. Non ho tempo o voglia di leggere Pasolini, allora vado a teatro e lo sento dire da altri, che sono magistralmente bravi a leggermelo, a farmi credere che ciò di cui si parla abbia vita vera in scena. E quello che più mi stupisce è il fatto che tutte le rivoluzioni nel teatro dell’ultimo secolo e mezzo volte a garantire al teatro la possibilità di esistere senza soggiacere ad altre arti, che il teatro possa infine parlare con la sua lingua, fatta di immagini, parole, tempo, spazio, ritmo e soprattutto corpi, ecco che tutte queste rivoluzioni divampate non lascino quasi traccia in lavori denominati: creazioni contemporanee. Per trovare il teatro che parla la propria lingua e non quella di qualcun altro bisogna sfuggire al teatro, andare a vedere la danza, la performance, gli ibridi miscugli, le generazioni equivoche. Il teatro in sé ancora è ancorato a concetti quali l’interpretazione di un testo, la simulazione di una parte, l’inganno di far sembrare ciò che non è. E questo discorso nulla toglie alla bravura dell’attrice in scena, quella Licia Lanera, che è un’attrice straordinaria. E questo nulla toglie nemmeno a Pasolini. È il linguaggio del teatro che ne risulta dimezzato. Perché non agisce al suo pieno potenziale, non parla la sua lingua ma quella scritta altrove. E le parti dello spettacolo che più sono efficaci sono proprio quelle in cui la voce, che interpreta il testo, si scinde dall’attore, diventa audio e l’immagine può finalmente parlare la sua lingua senza un kapò a controllarla. Poi però ritornano i giochi delle parti, l’assegnazione dei ruoli, quel processo che rende così conforme alla norma di cosa sia o non sia teatro nella mente dei più.

Teatro è simulazione. Fare teatro, anche in Montalbano, è metter su una trappola per credere ciò che non è. Una truffa. Un imbroglio. Questo sapore di falsità è ciò che non riesco a farmi andare giù, quello che mi provoca violente reazioni di rigetto. Eppure in Italia abbiamo avuto C.B. che si è battuto come un gladiatore per far capire che era ora di finirla con queste rappresentazioni. Come se non fosse mai esistito per il teatro italiano. Si continuano a proporre rimesse in scena di testi, di drammaturgie, si premia la nuova drammaturgia, si cercano nuovi drammaturghi, come se ce ne fosse bisogno. Il teatro ha la sua lingua, parla da solo senza bisogno del gendarme, della scorta del testo, del poeta che lo fa parlare e gli dice le cose da dire. Perché se no cosa resta al teatro? Dar un’interpretazione, un nuovo taglio di luce alla parola? Un po’ come le signore che vanno una volta alla settimana dal parrucchiere per farsi un nuovo look? Eppure questo tipo di messinscena è ancora la più applaudita, la più ricercata, perché tranquillizza, ci mette di fronte a ciò che è noto, a un rito stantio di cui però si sa i confini e le procedure. Si ammira quanto è bravo l’attore che interpreta, quanto è bravo a imparare tutto quel testo a memoria e poi lo dice così bene. Nessuno si pone la questione che il teatro non ci sia, ci sia solo la rappresentazione. Un gioco di illusione, dove ci sono persone che fanno le marionette viventi di altre persone che vivono sulla carta scritta altrove. Una roba da Croce Verde, come diceva C.B. Questo è ciò che chiamiamo linguaggio contemporaneo benché sia un giochino che va avanti da svariati secoli. E intanto il miglior teatro, quello che nasce sulla scena con il linguaggio della scena emigra, lo trovi compagno alla danza, alla performance, ad artisti di varie provenienze. Lo trovi nei confini, negli interstizi, là dove le cose succedono, non dove si replica ciò che ci si aspetta, dove non c’è simulazione, ma metamorfosi, la proteica trasformazione delle immagini una nell’altra, quel dire la verità attraverso la permutazione infinita dei linguaggi, nei loro balbettii, nelle loro incertezze e cadute, la dove si frantuma il senso, e non lo si da preconfezionato per tutte le bocche.

ALEARGĂ di Nicoleta Lefter (RO)

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Nicoleta Lefter corre. Sola. Verso dove? Oppure fugge? Ma da cosa? Nicoleta Lefter non sta mai ferma, corre, come molti, nel parco. Si sfinisce. Ogni tanto la cuffia per non sentirsi sola, per escludere il mondo. Corre. Continuamente. Questo riempirsi la vita, badare al corpo per arrivare sani alla morte. Si ha l’impressione che si corra ciechi verso il baratro, come nella parabola pittorica di Brughel.

Un’altra immagine viene evocata. I Runners de Il Paese delle ultime cose di Paul Auster. Una sorta di setta. Si allenano per morire di sfinimento. In gruppi da sei a dieci, perché da soli non ce la si potrebbe fare. Anni di allenamento per rafforzare il corpo mentre contemporaneamente ci si allena a ridurre progressivamente il cibo. Così al massimo della forma si può chiedere al corpo di fare di più, passare il limite e correre verso la morte, che avviene così, correndo, quasi l’anima fuggisse fuori dal corpo.

Soli, iperattivi, sani, in perenne fuga da se stessi, dagli altri, dal mondo, dai ricordi. Una parabola triste. Senza speranza. Il video iniziale presenta una donna sola, con i suoi gatti, i suoi allenamenti, nella sua casa, il guscio che protegge e isola dal mondo.

A volte piccole domande al pubblico: Cosa farai da grande? Cosa farai dopo lo spettacolo? Sei felice? Ti piace la mortadella?

Il cibo. Si mangia senza gusto, bulimici, riempiendosi la bocca fino a scoppiare. Non c’è piacere, non c’è scopo. Tutto è fatto per riempire, ma il vaso è senza fondo.

Lei corre. Sola. Non si sa verso dove, non si sa per quanto. Intanto il tempo passa, i giorni scadono, il limite si avvicina e forse l’anima scapperà dal corpo fuggendo ancora.

Ph: Adi Tudose

blitz metropolitani

SPECIALE INTERPLAY: BLITZ METROPOLITANI

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Sabato pomeriggio 21 maggio in Piazza Vittorio Veneto a Torino hanno avuto luoghi i blitz metropolitani di Interplay. Uno spazio, all’interno della programmazione, in cui la danza incontra i contesti cittadini e esce dal teatro. Andare altrove dai luoghi costituiti, essere in contesti non inquadrati è un movimento costante delle arti a partire dai primi del Novecento. Una ricerca da parte degli artisti di ogni linguaggio di uscire dai contesti rigidi in cui si formalizzano i rapporti tra opera e pubblico. Non sempre queste uscite garantiscono un diverso rapporto, spesso siamo talmente incastrati nello schema che sfuggirvi diventa impossibile. Eppure nonostante tutto, vi è sempre un respiro maggiore, un’interazione più consapevole e dettata da una scelta precisa, più che un subire una ritualità stantia. Si dovrebbe cercare di più la possibilità di creare nuovi rapporti tra arte e pubblico, incontrare la comunità, confrontarsi fuori dal recinto protetto del teatro. L’intervento estemporaneo rischia di essere solo un momento esotico. Per lo meno si è provato.

Protagonisti di questi blitz metropolitani sono lavori in cui la danza incontra le forme ibride nate in contesti urbani di strada. Il circo, la street dance, break dance. Linguaggi spurii che raggiungono livelli di raffinatezza notevoli come nel caso di Eterea dei Los Innato. Due ballerini straordinari che eseguono un duo di grande impatto emotivo e di forte carica erotico-sensuale. Una danza piena di un ritmo dettato da movimenti carichi di energie trattenute e scaricate all’improvviso, di piccoli tocchi, di lotte furibonde. Forza e debolezza in continuo rapporto, un travasarsi di una nell’altra, non potendo sussistere l’una senza l’altra.

Impressionante anche Te odiero della compagnia spagnola Hurycan. Un ballerino (lo straordinario Arthur Bernard Bazin) si aggira nel cerchio formato dal pubblico. Incontra lo sguardo di una ragazza. La invita nel cerchio e inizia con lei un goffo ballo. Sembra tutto reale, che l’incontro sia casuale. Invece è solo un pretesto per dare l’illusione di un incontro. La danzatrice è la bravissima Candelaria Antelo. La danza che intrecciano è fatta di grande acrobazia che sconfina con la goffaggine, cadute, piedi pestati, errori, che diventano alfabeto di un incontro. Baci negati, baci rubati, litigi e lotte, rappacificazioni, tenerezze improvvise. Un rapporto amoroso danzato e composto da tutte le intermittenze, fraintendimenti, incontri e scontri tra due amanti. Un lavoro molto commovente e divertente allo stesso tempo.

Tra i lavori presentati in questi blitz metropolitani anche Humanhood dei Nomadis con Rudi Cole e Julia Robert-Pares. Un lavoro molto delicato seppur un po’ troppo classico, ma molto ben eseguito. Da ultimo il lavoro di Mathias Reymond e Christine Daigle una performance molto contaminata dalle arti acrobatico-circensi seppur un po’ debole a livello di drammaturgia.

foto: Andrea Macchia

 

Euripides Laskaridis

RELIC di Euripides Laskaridis (GR)

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Francia 1896. sulle scene arriva una strana figura a forma di pera, con una sorta di spirale disegnata sul grasso ventre. La testa anch’essa a forma di pera. È vile, dissennato, vizioso, senza vergogna, osceno. Quell’apparizione è destinata a segnare le scene del teatro a venire. La sua presenza è scomoda, perché non ha misura, è fuori da ogni misura. Sgraziata, non bella, piena di tutto ciò che non vorremmo essere, dissacrante, ironica. È Padre Ubu. Il parto della mente patafisica di Alfred Jarry. L’Occidente non è stato più lo stesso da quando Ubu è apparso sulle scene.

Euripides Laskaridis, attore straordinario e artista sublime e intelligentissimo, ha molto di Ubu. Appare sulla scena tra improvvisi lampi di luce in un costume di figura umana sgraziata, eccessiva, con un culo enorme, con un culo in testa come corna, cosce esorbitanti, tacchi alti, viso cancellato dal collant.

Questa figura senza nome né volto attraversa la scena, danza volgare, piscia sulle rovine dove una testa di Alessandro o Apollo funge da WC, fa discorsi vuoti di significato perché sono solo suoni che imitano una lingua, imbastisce uno show osceno fatto di paillettes, luci e fumi, gioca con una palla come il Grande Dittatore ma senza saper bene come e perché. Tutto è osceno, senza misura perché fuori dalla misura, perfino disgustoso. Benché qualche risata attraversi il pubblico la sensazione è che si sia a disagio.

Ma questo spettacolo di Euripides Laskaridis ricorda anche le icone sante di Grecia, dove storie multiple appaiono sparse sulla tavola di legno, tra ori e luci. In questo caso la luce che emana questa parodia di icona è poco scintillante, fatta più di riflessi, cortocircuiti, lampi più che di pura emanazione. Le vicende che emergono sono dissacranti, quasi delle blasfemie. L’osceno ha preso posto sulla scena, la riempie tutta. Non esiste il fuori scena. Ma se tutto è piattamente osceno perché si prova disagio? Dovremmo essere confortati dall’eguaglianza che smussa i picchi, appiattisce le punte, ci rende tutti complici di quest’orgia disgustosa. È che lo specchio non restituisce mai il volto che ci immaginiamo, come una voce registrata che non ci pare mai la nostra. Eppure è così. Siamo parte di un’Europa oscena, che dilania la sua cultura e le sue radici, che si perde in vuoti discorsi senza sostanza né significato, che si perde in vaniloqui e show disgustosi. Siamo corpi sgraziati, senza volto, senza misura, solo ombre che camminano, poveri commedianti che si pavoneggiano e si dimenano per un’ora sulla scena e poi cadono nell’oblio. Siamo la storia raccontata da un’idiota, piena di frastuono e di foga, e che non significa più nulla.

 

 

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Michele Rizzo

HIGHER di Michele Rizzo

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Una piccola lampadina si accende nel buio. Poi un’altra. E poi ancora. Man mano le piccole luci nel buio cominciano a diventare molte, a comporre linee geometriche, figure, percorsi nella notte. Infine esplodono in un bagliore che acceca.

All’eruzione della luce nella sua potenza, segue un buio in cui ancora lampeggiano sulla retina le immagini residue. Solo allora emerge il primo danzatore che sulla musica assillante e ripetitiva di Lorenzo Senni, comincia a disegnare sul palco una piccola danza fatta di passetti e piccole gestualità. Una sequenza che si ripete nello spazio, ora accompagnata da un secondo e infine un terzo danzatore. Una sequenza che si ripete anch’essa infinite volte, con piccole variazioni, accumulazioni, mutazioni. In Higher di Michele Rizzo tutto si ripete geometrico, infinito, ossessivo. Nonostante le micro variazioni del movimento e della musica che, piano piano, accumula sonorità e ritmi, si ha l’impressione che il tempo scompaia, si dilati nella ripetizione, nella riproduzione. Tutto torna sempre uguale, sempre diverso. Sembra che questi moduli ripetuti non debbano finire mai. Una generazione costante di forme modulari dallo stesso DNA che mantengono una loro unicità d’esistenza. Tutto scorre come non dovesse finire mai. Senza sentimento, senza immedesimazione, senza significazione. Le sequenze di danza e musica, si manifestano costanti, ipnotiche, come prodotti in una catena senza inizio né fine, il cui sviluppo è indeterminato, imprevedibile. Poi tutto sparisce nella notte. Il buio si riprende tutto. La trance ipnotica si evapora. Si torna nel tempo.

Quest’opera di Michele Rizzo che ha aperto Interplay possiede la rara qualità di affascinare nonostante i gusti personali. Io, per esempio, mi trovo in forte disagio di fronte a lavori fortemente ripetitivi, razionali e astratti nel loro formalismo. Eppure si supera il disagio, lo si mette per un momento da parte, apprezzando il tentativo di far nascere una nuova forma di trance estatico-religiosa, a partire dalla danza e musica per club. Benché comprenda la possibilità della manifestazione di una trance che sorga dalla ripetizione di moduli sonori e di movimento nello spazio, faccio fatica ad associare questo fenomeno a un sorgere di un qualche contatto con il sacro. La religiosità associata dalle asserzioni del coreografo al fenomeno di danza e musica per club, il paragone club-chiesa, mi pare un po’ azzardato. Più che una religiosità mi pare si possa scorgere nel fenomeno una ritualità laica, svincolata dalla coscienza che l’agire rituale possa condurre al divino o al sacro. Mi sembra più che altro un trascendere dal quotidiano, dal sé. Una ricerca di un abbandono che conduca al superamento di sé per un periodo di tempo. Poi come alla fine dello spettacolo si torna a essere se stessi, senza il raggiungimento di una nuova conoscenza e coscienza del mondo. Un esperimento interessante. Razionale e geometrico come un Mondrian, che però mi pare alla fine si riduca a un formalismo vuoto di sostanza. Il rito per il rito. Senza finalità. Auto giustificante. Senza sbocchi. Uno strumento senza scopo, perfettamente funzionante, lucidamente concepito.

fotografie@Jasmijn_Slegh

collective loss of memory

COLLECTIVE LOSS OF MEMORY di Jozef Fruček e Linda Kapitanea – RootLessRottDOT504 (SL/GR/CZ)

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Collective loss of memory: nell’inizio c’è già il finale. Ma non lo sappiamo. Non lo possiamo sapere. Due uomini lottano a destra della scena. Uno guarda. Uno è seduto su una sedia. Uno al microfono ripete come un mantra: being a man, mainly a man.

Sembra un inizio un po’ concettuale. E gli interpreti ci scherzano sopra subito. Il tono da serio diventa buffo. I danzatori si presentano. Uno addirittura con un grosso e finto pene che viene presentato al pubblico. Sarà un elemento ricorrente questo pene grosso. Poi comincia lo sviluppo. La danza è maschia, acrobatica, coinvolgente (i cinque danzatori in scena sono straordinari). Elementi violenti appaiono costantemente, ma lì per lì, non ci si fa troppo caso.

Poi si offrono caramelle al pubblico. Non vengono date con gentilezza. Vengono lanciate con violenza. E poi il mantra si ripete: being a man. È una affermazione che si fa domanda. Comincia a essere chiaro che è il maschile l’elemento su cui ci si interroga. Ritorna il pene, che viene offerto al pubblico come oggetto da testare, toccare, farne esperienza.

Infine il racconto dell’origine di questo spettacolo: siamo nel 2008, in una piazza, dove tutto è molto tranquillo. Un uomo entra correndo inseguito da un altro. Spariscono. La scena torna calma. Poi altri che inseguono i primi due, in formazione, come una freccia. Un uomo guarda, non fa niente, guarda e basta perché chi guarda non fa. Il gruppo torna sulla scena e compie movimenti circolari e semicircolari. Poi tutti escono. La scena torna calma. Resta solo l’uomo che guarda e non fa niente.

Ancora non si è ben capito cosa sia successo, perché il racconto volutamente astrae, indica delle linee di movimento e di sviluppo, fa emergere i punti salienti: la calma, l’azione principale del gruppo, quella secondaria, ma non meno importante, dell’uomo che guarda e non fa nulla. Infine si svela l’evento reale, che in verità è già, come detto, contenuto nell’inizio: un video mostra la scena descritta. Un fatto accaduto in un centro commerciale nel 2008. Un uomo è inseguito. Prima da un uomo, poi da un gruppo. Per un attimo tutti escono di scena poi tornano. È un pestaggio. Di una crudeltà e violenza inaudite. L’uomo è percosso dal branco in ogni modo possibile. Gli saltano in testa a piedi pari, calciano il suo cranio come fosse un pallone da rugby. Il sangue sprizza, l’uomo percosso è preda di tremori fino all’immobilità. A fianco di questa scena terribile, un altro uomo guarda e non fa nulla. Niente di niente. Nemmeno quando l’uomo percosso, giace a terra, nel suo sangue, solo. Chi guarda non fa nulla. Guarda e basta. Questo guardare e questo essere uomini sono la domanda. Chi guarda davvero non fa nulla? Essere uomini è veramente questo truce delitto? Non è necessario rispondere. È necessario porre la questione. E l’altra che sta in sottofondo. In tutto quanto accade non c’è presenza femminile. Sia nella coreografia che nell’evento del 2008. Chi guarda, chi agisce, chi danza sono solo uomini. Being a man.

Il modo in cui sono state poste queste domande da Jozef Fruček e Linda Kapitanea in Collective loss of memory è intelligente, tagliente, ineludibile. Tutto è accennato, fin dall’inizio. La comprensione di quanto sta davanti ai nostri occhi viene svelato a poco a poco. La coscienza emerge dal suo sonno pian piano, fino a essere scossa, se non percossa, al termine di questo percorso.

Collective loss of memory, spettacolo inquietante e sconvolgente, ci pone di fronte a delle domande a cui non si può scappare. Bisogna porsele. Bisogna farci i conti. La scena in questo lavoro assume un valore tragico ma pregnante. Quello che ci viene posto davanti agli occhi è necessario alla comprensione della nostra natura, di uomini, di civiltà: siamo tra coloro che guardano e passano? Che accettano la violenza insita in noi senza far nulla? Siamo solo spettatori? O siamo qualcos’altro? E il femminile dov’è?

SPERIMENTAZIONI D’AUTORE: SI APRE IL PERFORMA FESTIVAL

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Nell’ottobre del 2014 ho partecipato al Perfoma Festival diretto da Filippo Armati. Performa è un festival che agisce e propone interessanti progetti di sperimentazione nel campo delle Live Arts nel vicino Cantone Ticino tra Lugano, Bellinzona, Locarno e Ascona. È stata un’esperienza forte e indimenticabile, perché Performa è un festival che non solo propone un programma degno di attenzione, ma anche perché permette, a chi vi partecipa, di vivere a stretto contatto con gli artisti e i loro processi creativi. Le occasioni in cui condividere momenti non solo performativi tra pubblico e artisti non sono estemporanee ma costituiscono proprio la natura e l’ossatura del festival. Filippo Armati mi ha ospitato a casa sua nei pressi di Bellinzona, insieme alle performer svizzere Nina Williman e Paulina Alamparte. E durante la permanenza al festival non solo sono riuscito a percepire e comprendere la grande passione che anima Filippo nel voler radicare in un territorio difficile una proposta inconsueta di vivere e creare, ma anche la sua grande umanità e volontà di creare connessioni tra gli artisti e il pubblico che poi frequenta le performance. Così che da giornalista, sono stato ospite, amico, perfino performer, perché sono stato coinvolto proprio nella performance di Nina Williman, e si è sviluppata non solo la mia conoscenza di artisti innovativi che mi erano sconosciuti, ma anche amicizie, relazioni, affetti. Questo è ciò che dovrebbe essere un festival. Non una vetrina, non una passerella fatta di tappeti rossi e pubblici plaudenti, ma un luogo di scambio, di vita, di relazione tra una comunità e gli artisti che danno voce a ciò che attraversa e inquieta quella stessa comunità.

Proprio alla luce di questa mia esperienza consiglio i miei lettori a farsi un bel weekend nella vicina Svizzera e vivere un festival che può offrire molto in molti ambiti. E consiglio la partecipazione a Performa anche per un’altra ragione non meno importante: la Svizzera è un nostro vicino, un paese che ai più è noto solo per il cioccolato e le banche, oppure per essere un paese ricco e felice. Niente di più sbagliato. La Svizzera è un paese complesso, attraversato da molte problematiche e contraddizioni, ma è anche un paese molto vivace dal punto di vista culturale, e non solo perché ha molti soldi. La Svizzera ha avviato politiche culturali che andrebbero prese ad esempio, dove i giovani artisti hanno per lo meno la possibilità di giocarsi le proprie carte, usufruendo di una certa visibilità. Poi starà a loro, alle loro qualità, al loro talento, ma per lo meno possono provarsi e incontrare il pubblico. Il Cantone Ticino è a noi vicino, un paio d’ore di macchina, e vale la pena di farsi prendere dalla curiosità, varcare il confine e conoscere una realtà così vicina, anche linguisticamente, seppur molto diversa.

Performa Festival inizia domani 31 marzo e si protrarrà fino al 3 aprile vi invito dunque a visionare il programma completo del festival sul sito http://www.performa-festival.ch/ e non mi resta che augurarvi buona visione!

Intervista al direttore artistico Filippo Armati

EP: Filippo presentaci il festival di quest’anno.

FA: Il festival quest’anno presenterà performance provenienti dai più svariati ambiti e linguaggi artistici, sia arti performative sia arti visive, ma anche performance musicali, sperimentazioni video. Quest’anno abbiamo avviato una collaborazione con il CISA (Conservatorio Internazionale di Scienze Audiovisive) di Lugano, e infine avviato una collaborazione con Radio Gwen, una radio online che tratta principalmente di cultura legata alla musica, privilegiando quei prodotti che normalmente non passano sui canali ufficiali. Possiamo quindi dire che Performa Festival privilegia la creatività che si sviluppa su diversi livelli.

EP: C’è un tema conduttore che attraversa la programmazione, un filo rosso che si dipana in questa cornucopia di offerte performative?

FA: Non credo molto all’idea di connettere i lavori presentati in una sorta di tema o argomento, perché penso che a volte questo possa distorcere più che dare ordine a una manifestazione. È un atteggiamento più da curatore che si occupa di arti visive. Io non cerco di connettere lavori o artisti verso un tema comune, piuttosto tento di offrire il più vasto ventaglio possibile di diversità.

All’interno della programmazione c’è però un progetto, Tanzfaktor, che è una piattaforma di pezzi brevi di danza creati da giovani coreografi e che promuove la cooperazione tra diversi festival sparsi su tutto il territorio nazionale svizzero. Lo scopo di questo circuito è quello di promuovere la circuitazione dei giovani artisti anche al di fuori delle proprie aree linguistiche. Sono stati selezionati dieci progetti su novantadue presentati, e cinque di questi saranno ospitati all’interno di Performa quest’anno.

EP: La scorsa edizione sono stato tuo ospite e ho seguito tutto il festival e ho potuto constatare il tuo sforzo di radicare un progetto culturale ambizioso che cerca di portare artisti dediti alla sperimentazione nel campo delle performance arts in un territorio molto chiuso e difficile. Quest’anno hai cambiato periodo passando dal principio dell’autunno all’inizio della primavera. Pensi che questo possa aiutare a incrementare l’affluenza, l’affezione del pubblico alla tua manifestazione?

FA: Quello di cui mi sto rendendo conto è che il fatto che Performa Festival esiste è importante al di là dei numeri e dell’affluenza di pubblico. Sento che nei sei anni di esistenza del festival si è comunque radicata una consapevolezza nel territorio dell’esistenza di uno spazio creativo come Performa. La gente ne parla, prende il programma, discute il programma, anche se poi magari non riescono a venire o vengono solo una volta. Questo dimostra che c’è comunque un interesse, c’è una pertinenza, e c’è una volontà del pubblico di confrontarsi con quello che noi proponiamo.

EP: Cosa consiglieresti al pubblico che volesse partecipare a Performa? E c’è un progetto cui sei particolarmente fiero di presentare?

FA: Innanzitutto consiglierei al pubblico di fare il pass abbonamento e partecipare al festival nella sua interezza per viverne non solo la proposta artistica ma anche l’atmosfera. Per quanto riguarda i progetti quest’anno presentiamo una prima un progetto di cui siamo coproduttori. É il progetto di Katia Vaghi, un’artista ticinese, che vive e lavora tra Londra e Berlino, che presenta Jukebox: danze su misura, una sorta di Jukebox in danza interattivo con il pubblico, nel senso che il pubblico potrà su una lista proposta dall’autrice potrà scegliere una combinazione di elementi che lei riprodurrà in scena. Trovo questa opzione veramente interessante e ho fortemente voluto questo progetto.

SLAVIKA: UNO SGUARDO D’AMORE SULLA CULTURA SLAVA Intervista al direttore artistico Alessandro Ressa

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Parte oggi Slavika. Un evento interessante e particolare che getta uno sguardo attento e prezioso sui fenomeni culturali in atto nei paesi slavi. Un programma variegato che coglie i fermenti in atto nella letteratura, nel cinema, nel folklore, nella musica e nelle arti sceniche, in quell’Europa dell’Est che tanta parte ha e ha avuto nei fermenti culturali della civiltà europea e che troppo spesso vengono considerati marginali o esotici. L’Europa dell’Est, la cultura dei paesi slavi, è una colonna portante di questo nostro continente sempre più attraversato da conflitti e contraddizioni, e gettare uno sguardo in questo affascinante calderone è, non solo un’azione meritoria, ma anche fondamentale per capire cosa avviene oggi. Per questi motivi invito tutti coloro che sono interessati a frequentare questi giorni questo piccolo ma interessante festival. Per il programma completo rimando al sito del Polsky Kot, https://polskikot.wordpress.com/festivalslavika/, per invece comprendere qualcosa in più delle linee e delle intenzioni di questa manifestazione ho intervistato Alessandro Ressa, anima e direttore di Slavika.

EP: Ci fai una piccola presentazione di questa ricca seconda edizione di Slavika?

AR: Rispetto al primo anni in cui il festival è nato un po’ come un progetto esplorativo di quello che potevano esserne le potenzialità, siamo cresciuti soprattutto a livello di luoghi e di frequentazioni. Quest’anno infatti il festival non si svolgerà solo al Polsky Kot (circolo culturale nato con lo scopo di promuovere la cultura polacca e slava e sito in via Massena a Torino ndr.), ma anche in altre prestigiose sedi della cultura torinese. Al di là della presentazione con il concerto che si è tenuto all’Hiroshima, andiamo anche al Circolo dei Lettori, al CineTeatro Baretti, al Cinema Massimo e alle Officine Corsare. Questa mi sembra la crescita più importante dal punto di vista delle frequentazioni. C’è anche una crescita importante dal punto di vista del programma, particolarmente ambizioso quest’anno, che mette insieme, come al solito, vari aspetti della cultura slava, passando per il cinema, la letteratura, lo sport, il folklore, il teatro ma con appuntamenti interessanti che vantano partecipazioni prestigiose, a partire proprio dall’appuntamento di chiusura con la partecipazione di Dario Fo, ma anche l’incontro con il regista polacco Grzegorz Jaroszuk al Polsky Kot martedì 22 marzo a cui seguirà la proiezione al CineTeatro Baretti del suo film Kebab i Horoskop, oppure Zero la performance di danza di Paola Bianchi che nasce come un omaggio e una riflessione sull’opera di T. Kantor, giovedì 24 marzo alle 21 alle Officine Corsare.. E questo per citarne solo alcuni.

EP: Può essere una domanda banale: perché i paesi slavi?

AR: Slavika è nato come prolungamento delle attività del Polsky Kot, che a propria volta nasce come vetrina della cultura polacca, ma non solo. Il Polsky Kot è lagato a doppio filo a quello che è il mio percorso personale di vita e di studio che mi ha portato a passare svariati anni in Polonia a studiare il polacco e ad amare la letteratura e la società di quel paese. Questo amore mi ha portato in seguito ad ampliare i miei orizzonti verso altri paesi slavi, soprattutto verso i paesi della Ex Jugoslavia, ma anche Russia e Ucraina. Polsky Kot è nato con questa ambizione, di importare qui in Torino quelle che sono le peculiarità culturali dei paesi slavi: Slavika è il tentativo di gettare uno sguardo curioso, nell’arco di una settimana, su quelle che sono le specifiche attività del Polsky Kot durante tutto l’anno.

EP: La domanda nasceva da una considerazione, che i paesi slavi, alcuni dei quali sono addirittura confinanti con il nostro paese, hanno sempre un’aurea di esotico, attraggono e respingono come se fossero paesi lontani nello spazio e nella fantasia,nonostante di fatto, soprattutto nel Novecento sono stati fondamentali per la cultura europea.

AR: Ma io credo che quest’aspetto sia proprio la forza della cultura slava, del fascino che ha su di noi. Come dici tu sembra sia una cosa esotica, appartenente a paesi lontanissimi pur essendo vicina. Questo a volta è un limite, il percepire la distanza, altre volte si trasforma in forza quando ci attrae e ci porta ad approfondirne la conoscenza. E proprio il fatto che le si percepisca come culture lontane questo viaggio di approfondimento si percepisce sempre un po’ come un’avventura esotica, che ci porta a scoprire che poi basta solo mettere un passo fuori Trieste, ed eccoci qua: ci si trova immersi nelle culture slave. Ma questo probabilmente è dovuto anche all’effetto degli anni della Cortina di Ferro, che ha dilatato le distanze malgrado le distanze non ci fossero

EP: Nonostante le difficoltà di questo periodo economico, soprattutto per effetti che questo riflette sulla vita culturale, Slavika è uno dei pochi festival che anziché comprimere la sua attività, cresce e si allarga. Qual è il vostro segreto?

AR: La nostra fortuna, o sfortuna, mettila come vuoi, è che non abbiamo fondi pubblici italiana, e questo fa sì che uno possa essere indipendente e impermeabile a quelli che sono gli accadimenti tendenzialmente negativi rispetto alla cultura italiana di questi giorni. Vediamo ovviamente che intorno a noi le cose non vanno benissimo, ma essendo indipendenti dai fondi culturali italiani, questa cosa non dico che non ci tocca, ma non ci colpisce. Noi ci basiamo molto su fondi esteri, e siamo sostenuti per la maggior parte dal Consolato Generale di Polonia di Milano, ma intervengono anche alcune piccole realtà private. Quest’anno per esempio, ci è venuta incontro una piccola realtà che si chiama Casa Polonia che si occupa di prodotti polacchi.

Noi non abbiamo entrature derivate dal Governo Italiano e dalle sue istituzioni, quindi rimanendo distanti, ahimè, da una parte, e per fortuna, dall’altra, possiamo tentare una crescita benché la direzione di marcia sia al contrario.

EP: Da una parte quello che dici è confortante ed è di stimolo, nel senso che è possibile trovare strade alternative agli schemi soliti di funding, ma dall’altra mette anche un po’ tristezza, nel senso che uno per sopravvivere, quasi è costretto a guardare ad altri paesi e ad altre istituzioni.

AR: Questo è vero, ma bisogna anche cercare di essere pragmatici. Il sistema dei soldi pubblici diventa spesso un grosso limite, perché oltre a deluderti dal punto di vista umano, sono un ostacolo dal punto di vista pratico perché, A) non sai quanti soldi avrai, e B) non sai quando li prenderai, di cosa stiamo parlando? Che tipo di investimento puoi fare in queste condizioni? E poi la complicazione di certi bandi, perché in Italia la burocrazia può diventare un ostacolo veramente insormontabile. A volte quindi si sta meglio mettendola da parte e dandola per persa. Nel nostro caso poi c’è la realtà quotidiana delle nostre attività che si svolgono in collaborazione continua con altri stati, e quindi non lo trovo così incredibile o strano prendere dei fondi dall’estero, che di fatto sono anche un riconoscimento alla bontà del lavoro svolto.

EP: Certo. Possiamo anche dire che la prassi in Europa è quella di cercare fondi alla cultura in collaborazione tra paesi diversi, è un vizio italiano quello di limitarsi a guardare esclusivamente nell’orticello di casa.

AR: Sì, però bisogna anche dire che il dissesto nell’indotto culturale non sia limitato ai nostri confini, Bisogna riconoscere ad onor del vero che viviamo in un periodo in cui i valori culturali non sono messi al primo posto, e nemmeno al secondo, non solo da noi. La cultura viene spesso vissuta come un peso piuttosto che come una risorsa. Quando l’approccio è quello, di zavorra, comunque è difficile sopravvivere, qui in Italia, come altrove.

she she pop

SHE SHE POP: IL FASCINO OSCURO DEL MITO E I LUMI DELLA RAGION CRITICA

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Testament e Frühlingopfer. King Lear e le Sacre du Printemps. I padri e le madri all’ombra di due miti potenti e oscuri. Materia difficile da maneggiare il rapporto con il padre e con la madre. Roba che rischia di finire in clinica. Il collettivo tedesco She She Pop invece tratta la materia incandescente con l’abilità e la perizia di un maestro vetraio di Murano.
In Testament è il Re Lear che viene preso in esame. In scena le attrici con i loro padri a esaminare con minuzia critica ciò che avviene nel testo di Shakespeare, come in una prova alla Stanislavskij, verificandolo alla prova dei fatti d’oggi: cosa vuol dire lasciare in eredità? E da vivi poi? E quel giochino oscuro che apre l’abisso della tragedia all’inizio? E così si procede atto per atto con padri e figli che si mettono nei panni di Lear e Cordelia, Regan e Gonerilla verificando passo per passo. I cento cavalieri di cui viene spogliato Lear diventano così libri da spostare in caso che il vecchio padre, ex professore universitario, passi il fatidico mese ospite in casa dei figli. Risultato: nessuno spazio vitale, rapporti tesi, affetti lesi. Ma i cento cavalieri sono irrinunciabili perché sono la dignità che rimane al padre, ciò che è stato e ha fatto, ciò che lo ha reso quello che è e perderli significa perdersi per sempre. E così si arriva alla tempesta, all’atto di spoliazione, all’abbandono nella solitudine. Per un attimo il ritorno di Cordelia fa intravedere una riconciliazione (un ascoltare seduti abbracciati con il vecchio padre una canzone, quella preferita e amata, quella che fa loro ricordar i vecchi tempi), ma in verità è solo un’illusione, in fondo alla strada per padri e figli c’è l’abisso della morte che vanifica ogni sforzo.
Con precisione crudele, con spietatezza lucida e inflessibile, come chirurghi si intaglia sul tavolo operatorio il mito, lo si esamina e lo si mette alla prova, scientificamente, con l’esperienza: si vive il mito, si esamina, si prova sulla propria pelle, ma senza patemi emotivi, guardando in faccia alla verità che ne esce qualsiasi essa sia. Non c’è clinica. Di nessun tipo. Anzi c’è l’ironia a illuminare la scena. Certo uno humor noir, quello che ha il potere di farci guardare in faccia la realtà del mito, il suo ciclico riaffacciarsi in ognuno di noi, senza scampo, senza possibilità che questo abisso si colmi o si riconcili. Si può sperare solo in preziosi e momentanei riavvicinamenti.
Tutto questo in una partitura precisa e puntigliosissima di gesti, segni, tempi. Non un movimento è lasciato al caso. Tutta la scena è significante. Interessante e intelligente l’uso di telecamerine che aprono spazi ulteriori alla scena, benché tutto quello che riprendono sia in fondo in scena e ben visibile. Ma è la lente di ingrandimento con cui si guarda il reale e il mitico. Le facce dei padri, quelle dei figli, il testo del Lear, la tomba che aspetta padri e figli alla fine del cammino.
Il testo poi del Lear, non è recitato. Nessuna retorica. Nessun intento interpretativo. Nessuna nenia emotiva, nessuna finzione di voler esser qualcun altro, quel fenomeno da Croce Verde di cui parlava Carmelo Bene e che troppe volte abbiamo visto sulle scene in queste Colline. Il testo viene letto. I rapporti che si enunciano sulla scena sono semplicemente detti, con distanza critica che rianima il miglior Brecht. Un metodo di sondare il reale con feroce lucidità che si riscontra in altri fenomeni visti nel corso dell’anno con Milo Rau o Ivo Dimchev. Qualcosa che a casa nostra latita pericolosamente. Noi ci cincischiamo a recitar sermoni dai palchi o con i drammetti borghesi. Ma c’è un motivo per cui questo avviene e ne parleremo alla fine di questo articolo. Ora passiamo ad analizzare l’altra faccia della medaglia di ciò che She She Pop ha presentato nella rassegna torinese: Frühlingopfer ossia Le sacre du Printemps di Igor Stravinskij.
Nel balletto tanto celebre si evoca un rito pagano: il sacrificio di una giovane adolescente, di fronte a un cerchio di vecchi saggi, affinché il dio conceda il ritorno della primavera. Il sacrificio. Un’altra immagina potente e ricorrente. Un qualcosa che ci perseguita dall’alba.
Questa volta più che il mito a essere sezionato è il rito. Madri e figli alla luce del sacrificio vicendevole che la civiltà richiede. Gli attori e le proprie madri diventano tutte le madri e tutti i figli. Anche in questo caso si esclude la clinica. Ciò che avviene sulla scena è universale come il rito che la divinità richiede per il ritorno della primavera, affinché il ciclo ricominci e si ripeta inflessibile. Il passato che chiede al presente di perdere una parte di se stesso per onorare ciò che è stato per permettere a ciò che sarà di palesarsi. Il racconto delle vite di madri e figlie, la figura della donna ieri e oggi, e la danza sacrificale ripetuta mentre risuona potente la musica di Stravinskij. Parole e musica, rito e analisi. Tutto concorre all’emergere del fondo oscuro che si ripropone in ogni vita dall’alba della civiltà a oggi. E ancora l’immagine in video ad aprire spazi e significati. In video le madri, sulla scena le/i figlie/i. Separati e distanti nello spazio, ma in qualche modo, con semplicità magistrale, le figure si sovrappongono, si compenetrano, dialogano e si scontrano. E ancora l’ironia a impedire la ricaduta nella psichiatria, nel dramma, nel senso di colpa.
Esecuzione perfetta, rigorosa, inflessibile. Un livello magistrale di ricerca. E tutto attraverso il linguaggio proprio del teatro. Nessun elemento ha rilevanza rispetto agli altri. Non la parola, non la musica, non l’immagine. Tutto è usato affinché sia la scena ad agire. Spazio, corpi in movimento, suoni, immagine nel tempo e fuori dal tempo.
Questo livello altissimo di costruzione e composizione raggiunto da questo collettivo tedesco mi da il là per aprire un discorso più ampio rispetto al teatro italiano.
I risultati raggiunti dalle She She Pop prevedono un modello produttivo sano che consideri la ricerca come fondamentale per il raggiungimento di alti risultati. La salvaguardia del tempo di ricerca, della professionalità di attori e autori. Il tempo segreto dedicato alla formazione e maturazione del lavoro. In questo modello produttivo si riconosce il ruolo, la funzione e la professionalità dell’artista di teatro. C’è inoltre attenzione alla programmazione, allo sviluppo di un futuro e di una pratica culturale che sia d’utilità a una società. In questo modello si preserva la cultura dallo scadere in enterteiment. È un modello di azione culturale proiettato verso un futuro e adatto a un presente, dove la realtà non sia esclusa ma avvinta, criticata, affrontata a viso aperto anche laddove dispiaccia.
In Italia invece il modello che appare evidente è quello in cui la ricerca sia sacrificata sull’altare del risultato certo, il tutto condito dalla scusa per ogni nullafacenza: non ci sono soldi. E così modelli vecchi e obsoleti si ripropongono, inadatti ad affrontare il mondo come si presenta. La ricerca non è considerata quasi mai. Per il modello italiano è tempo perso, come già denunciava Carmelo Bene nei lontani anni ’90. Il modello produttivo che propone il nostro paese preserva il consueto, il solito, ciò che accontenta il potere, l’abbonato e la pigrizia degli operatori culturali e dei direttori artistici.
In tutto questo si vede il ritorno di modelli ricorrenti e corrotti, che non ricercano nuove strade per il linguaggio teatrale, perchè questa ricerca proprio non è prevista. E la critica si accoda e acclama lavori che di interessante non hanno proprio nulla, Concede premi ad attori che seppur bravi navigano in acque conosciute o conosciutissime, e ricordiamo che le cose migliori vedute in Italia negli ultimi anni sono state agite sulla scena da barboni, malati di mente, carcerati, dilettanti. E questo sia detto non per sminuire la tecnica e la professionalità dell’attore, ma perché la scena richiede altro che attori con tecniche obsolete. Richiede interpreti che scelgano strade nuove al di là dei modelli proposti da scuole e accademie.
Il futuro delle arti richiede coraggio, capacità di osare e non acquiescenza di fronte a modelli inveterati e polverosi. E non è solo questione di soldi. È il pensiero che deve cambiare.
I due lavori delle She She Pop ci hanno mostrato con evidenza ineludibile che la ricerca, quando ben condotta e sostenuta, quando si ha il coraggio di affrontare le sfide che il presente storico ci pone, porta a risultati straordinari al di là dell’estetica, al di là della comunicazione, al di là della clinica lacrimevole e di facile successo.
Bisogna avere coraggio, credere nel lavoro necessario compiuto dalle arti, bisogna riformare i modelli produttivi. E questo è compito di politica culturale che non sembra nemmeno essere preso in considerazione. Affrontare percorsi rigorosi di ricerca sul linguaggio e le funzioni del teatro è cosa che compete agli artisti. Qui, sì, manca il denaro ma a volte anche la volontà. Ci vuole che istituzioni e enti preposti considerino che uno o due anni chiusi a lavorare non sia tempo perso, ma percorso fondamentale e irrinunciabile se si vuole ottenere risultati. Cosa che non ho detto io ma Carmelo Bene in quella Biennale dedicata alla ricerca che tanto fu insultata.
Come in altri campi, in questo paese si è rinunciato a pensare, programmare, immaginare un futuro. Si vivacchia. Si tira a campare. Si pensa all’aurea mediocritas del premietto d’oggi, al meno peggio. Non ci può essere futuro se si pensa solo all’odierno problematico, all’emergenza e non all’emergere. Questo ci insegna il lavoro delle She She Pop: un modello virtuoso di ricerca sostenuto da un sistema paese che considera la cultura e i suoi risultati come necessari e non decorativi. Non sto dicendo, badate, che è tutto oro quello che luccica. Se mancasse il talento il sistema produttivo, benché virtuoso sarebbe sterile. Diciamo però ma che questo modello virtuoso sia necessario affinché sorga il nuovo, affinché il talento possa trovare la propria strada e si raffini. Se in Italia non affrontiamo questo percorso, se artisti, politici, direttori artistici non si orientano a creare le condizioni, continueremo ad applaudire il meno peggio e ripeto, come diceva Carmelo Bene, “il meglio del peggio è il pessimo!”.

Virginie Brunelle

COMPLEXE DES GENRES di Virginie Brunelle

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Tre corpi ibridi. Metà maschio, metà femmina. Avvinti in un amplesso danzante. Una danza classica, ironicamente parodistica con tanto di tutù, su questi corpi improbabili, di genere misto. E il requiem di Mozart a invocare un’altra congiunzione, divina e inquietante: Eros e Thanathos.
Al tema segue lo sviluppo con le sue infinite variazioni. I generi, maschile e femminile, in perpetua relazione che sia di scambio, d’amore, di comprensione o di lotta, ma sempre con la sensazione di aver perso qualcosa, di non aver raggiunto l’essenziale, in costante ricerca di una sostanza sempre sfuggente. Una danza delicata e espressiva nonostante l’audacia acrobatica delle forme, un’audacia velata sempre di profonda malinconia. Virginie Brunelle, nonostante la sua giovane età (nata nel 1982), possiede già una maturità espressiva e compositiva impressionante. Ma forse qui il problema è tutto italiano, in un paese dove un cinquantenne è una giovane promessa.
Come in un componimento di Mozart dove convivono molteplici invenzioni anche di segno opposto, in Complexe des genres, la complessità dei generi e il loro reciproco rapporto si sviluppa in figure animate da ritmi e respiri di battito differente: violenza e tenerezza, sensualità e algida frigidità, malinconia e gioia, classicità e barbarie. E infine la speranza che alla fine del percorso si trovi un modo per comunicare, per interagire senza ferirsi per infine capirsi o forse solo per convivere. Un volo di aeroplani di carta, di speranze lanciate verso l’alto nonostante la certezza della caduta. Eppur resta il tentativo, reiterato, motivato dalla fede in un’improvviso cambio di rotta che smentisca le leggi della fisica.
Virginie Brunelle tesse con abilità le forme ai linguaggi, intrecciando la musica ai corpi danzanti in un scaturire di sensazioni inaspettate. E così il neominimalismo della musica di Max Richter, nell’ossessivo ripetersi di sé richiama il continuo incepparsi della comprensione della coppia danzante che si seduce e si lascia incapaci di superare la differenza per un momento dimenticata nel flusso dell’attrazione. O come quando l’inno alla gioia è contrappuntato dalla violenza dello scontro, dalla violenza della separazione, dall’urto di uno scontro che è desiderio e repulsione. A volte invece il contrappunto diviene armonia come il notturno di Chopin vena di dolce malinconia il reciproco non capirsi. Una scrittura artistica senza incertezze che esalta l’arte antica della composizione.
Complexe des genres è uno di quei lavori che restano impressi, di quelli di cui ci si ricorda perché risuonano nell’animo per lungo tempo, perché evoca e non afferma, non dice ma contiene e rilascia, dona e non pretende nulla in cambio.