Biennale Teatro 2019: nuovi pensieri drammaturgici e il caso Club Gewalt

Si è conclusa da pochi giorni la terza edizione della Biennale Teatro di Venezia diretta da Antonio Latella e dedicata alla drammaturgia in un ideale trittico, dopo regia e attore/performer, all’esplorazione della scena contemporanea.

Su quest’ultimo aspetto del teatro contemporaneo si sta giocando la partita più interessante, al fine di delineare le future funzioni dell’arte teatrale, nel prossimo futuro. Le scelte drammaturgiche determinano le modalità operative di un incontro con il pubblico e le norme di messa in questione del reale attraverso il teatro.

Non si tratta dunque tanto di scegliere come raccontare una storia, ma quanto piuttosto di stabilire un’azione, o una serie di azioni, che definiscono nuovi confini all’interno del complesso rapporto tra il pubblico, la scena e il reale quotidiano.

Nel momento in cui un collettivo o un singolo artista decide di proporre una modalità partecipativa, costruendo una drammaturgia che coinvolga lo spettatore nella costruzione di una performance, ne determina fatalmente le funzioni, nonché le scelte di messa in scena e le tecniche di recitazione. Lo stesso accade quando si sceglie di chiedere al pubblico di essere semplicemente uno sguardo esterno senza però intervenire su quanto avviene se non tramite una riflessione post eventum (ad esempio l’appelation di Milo Rau). All’interno di questo perimetro stabilito vi sono infinite varianti, possibilità e opportunità, la cui esplorazione garantirà la nascita di una futura scena.

La Biennale Teatro 2019 offriva l’opportunità di esperire diverse scuole di pensiero drammaturgico: nuove scritture i cui testi potevano affrontare le crisi della contemporaneità con linguaggi più complessi e aperti, drammaturgie condivise in grado di costruire, a partire dal lavoro scenico, dispositivi scenici mirati a chiedere al pubblico di prendere una posizione o che prevedono una costruzione e uno sviluppo insieme all’azione diretta dello spettatore.

Si è constatato come si stia compiendo oggi una transizione iniziata negli anni Cinquanta del secolo scorso, per non dire con i primi esperimenti delle avanguardie storiche, da opera-oggetto a opera-esperienza. Dai primi esperimenti di John Cage al Black Mountain College, passando per la nascita dell’happening e della performance, l’evento artistico si è conformato sempre più come un momento in cui tramite un’esperienza e una modalità di relazione si mette alla prova il mondo e un pensiero sul mondo. Anche quando si richiede solamente una visione, questa diventa atto di montaggio, azione attiva dell’occhio dello spettatore che ricombina quanto visto in una conformazione sua propria da cui può trarre o dedurre delle conseguenze nel proprio vivere reale. L’atto scenico attraverso l’azione drammaturgica diventa un prassi filosofica, un pensiero in atto, che fa sfuggire dalle gabbie della pura rappresentazione anche qualora se ne utilizzino le regole sistemiche. Un fenomeno rintracciabile soprattutto nei colpi di coda della tradizionale opera oggetto laddove questa fallisce sempre più l’incontro e l’interesse del pubblico. L’incontro con l’oggetto estetico in sé chiuso si determina sempre più come momento stantio, poco favorevole a un dialogo proficuo tra scena e platea.

Tra gli artisti proposti in questa selezione curata da Antonio Latella è parso di particolare interesse, in questo processo di trasformazione e metamorfosi dell’evento scenico, il collettivo olandese Club Gewalt con Yuri e Club Club Gewalt 5.0 punk. Formato da sette performer estremamente versatili nell’utilizzo di vari linguaggi artistici benché il collettivo prediliga l’aspetto musicale e canoro nei propri lavori. Si potrebbe dire come l’azione artistica del gruppo di Rotterdam sia l’ultima propaggine di una sperimentazione sull’opera in musica. Non è un caso che gli stessi Club Gewalt definiscano la loro ricerca come un percorso volto a creare il Gesammt Kunstwerk (opera d’arte totale di wagneriana memoria) del Ventunesimo secolo. Per giungere a tale risultato i materiali coinvolti nella scrittura scenica spaziano dall’alta cultura, tradizionalmente intesa alle icone pop e trash, in un vero genere superflat in cui manga e TV series convivono con Monteverdi e Scriabin. Materiali e tecniche così concepiti e mixati sono al servizio di una funzione che delinea l’opera d’arte dal vivo come atto politico di intervento e presa di coscienza del reale. Immigrazione, politica ambientale e il veganismo ad esso strettamente legato, femminismo e contrasto alle nuove destre estreme emergenti nel continente europeo sono solo alcuni dei temi sviluppati dalla loro ricerca artistica.

Yuri, a workout opera racconta le vicende sportive del ginnasta olandese Yuri van Gelder, detto “il Signore degli anelli”, attraverso una playlist di allenamento e una coreografia di movimenti costruiti a partire da esercizi ginnici. I sette performer, in tutina da ginnastica su un palcoscenico allestito come una palestra, alla partenza del cronometro iniziano a cantare la parabola sportiva di Yuri, sorta di Icaro contemporaneo capace di raggiungere le più alte vette sportive e cadere rovinosamente. Il tono del racconto è tutt’altro che tragico in quanto le cadute sono non frutto di Hybris ma di sbadataggine e leggerezza. Yuri van Gelder fu estromesso dalla tanto agognata finale olimpica di Rio 2016 per aver festeggiato con numerose birre, contravvenendo alle norme di comportamento della sua federazione, evento che gli fruttò il soprannome di Lord of the drinks. La vicenda si dipana dunque tra doping, faticosi reinserimenti nel circuito mondiale, vittorie strepitose ed esclusioni clamorose, senza mai discostarsi da un tono leggero, frivolo, quasi vanesio come se l’esposizione mediatica della parabola sportiva di van Gelder abbia ridotto i momenti drammatici a semplice parentesi di gossip per i rotocalchi. Persino la fatica fisica di questo allenamento intenso, mostrato davanti agli occhi del pubblico, viene a svanire nell’immersione totale nella playlist eccitante, esaltante e divertente risuonata a volume altissimo. Questo appiattimento, tipico del superflat, congiunto con l’ironia leggera, svuota il potenziale tragico della storia personale di Yuri ma nello stesso tempo denuncia la frivolezza di un sistema che livella ogni umana vicenda a semplice notizia di intrattenimento per il tempo breve del consumo. Il timer scandisce i trentotto minuti della performance ma non è che simbolo di questo trangugiare bulimico a cui consegue un altrettanto rapido rigetto nell’oblio. Il finire consapevolmente anzitempo, di circa mezzo minuto rispetto al cronometro, e la conseguente attesa in silenzio nel giungere al termine, è ironica sottolineatura di un consumare le risorse ben oltre la nostra capacità di produrne di nuove.

Club Club Gewalt 5.0 punk è uno spazio che si trasforma in locale notturno, il bar è aperto e il concerto tra punk e hardcore ha inizio: questo è solo il debutto di un’esperienza teatrale in quattro quadri e della durata di più di tre ore responsabile di condurre lo spettatore in un vortice di pazzia e fisicofollia, come l’avrebbero definita i futuristi.

La performance si dipana in quattro capitoli: Punk – un’introduzione, Capitalismo – una commedia, Bingo – un gioco di vita, Politica – un dramma. Al pubblico vengono consegnati di volta in volta dei libretti in cui sono inclusi i testi delle canzoni, le istruzioni su quanto è chiesto di fare, la scansione degli eventi e delle singole scene. Si passa quindi da un concerto al varietà, dal bingo alla parodia di Game of Thrones, in cui si mettono in discussione i paradigmi della società capitalista e del concetto di consumo. Club Club Gewalt 5.0 punk è una performance molto complessa da descrivere e quindi conviene riferire solo alcuni punti chiave. In Bingo per esempio si divide il pubblico in quattro squadre identificate da diversi colori. La prima squadra a fare cinquina deve urlare “Bingo!” così da poter accedere al premio racchiuso in una delle quattro pignatte appese al soffitto, ciascuna indicante alcuni dei problemi o temi del nostro presente: eurocentrismo, violenza sugli animali, ambiente, femminismo. Nella frenesia del gioco portato al parossismo da musica ad alto volume, grida di giubilo indotte dai performer, domande quiz a tema economico e pignatte distrutte a colpi di mazza ci viene ricordata la spropositata cifra in milioni di dollari che gli americani spendono ogni anno in questo gioco.

Nella quarta parte – Politica, un dramma – due performer vestiti da John Snow e Daenerys Targarien, personaggi della nota serie Game of Thrones, inscenano un dialogo costellato di tentativi vicendevoli di assassinio le cui parole sono tratte da un confronto tra Bernie Sanders, uno dei leader democratici, e Scott Pruitt repubblicano negazionista delle influenze delle emissioni di gas serra nei cambiamenti climatici e designato alla guida dell’Agenzia per la protezione dell’ambiente dall’amministrazione Trump. Da questi semplici esempi si può comprendere la commistioni tra cultura alta e popolare, tra temi politici e intrattenimento che caratterizzano la pratica artistica di Club Gewalt.

Nonostante il grande impatto delle performance del gruppo olandese e la straordinaria vitalità e novità dei loro costrutti drammaturgici, non si può non rilevare come in qualche modo ritorni, declinato nel contesto contemporaneo, il problema sollevato da John Cage nel 1958 all’alba della nascita dell’Happening. La spinta rivoluzionaria e libertaria dell’allora nuovo movimento artistico, frutto di una prima commistione di generi e di sfondamento di barriere tra i singoli linguaggi, si scontrava con l’azione, in qualche modo dittatoriale, di spingere lo spettatore a fare quanto richiesto dai performer senza operare una vera scelta all’interno del percorso proposto (vedi per esempio la partitura di 18 Happenings in 6 parts di Allan Kaprow). John Cage polemizzò con i creatori dell’Happening, quasi tutti suoi allievi, rilevando la necessità di lasciare libero il pubblico di costruirsi il proprio percorso all’interno di una performance che permettesse la libertà di una scoperta. Intenzioni e pratica dell’Happening per Cage dunque divergevano. Così avviene anche per certe modalità di Club Gewalt le quali da una parte spingono il pubblico ad affrancarsi dai miti precostituiti dalla cultura capitalista e dall’altra inseriscono percorsi obbligati da cui non è possibile sfuggire, quasi inducendo una modalità prevista di consumo.

Da questa analisi in conclusione non è possibile non rilevare la grande qualità e novità di una ricerca plurilinguistica volta a costruire una performance capace di mettere al centro un’esperienza demistificante.

La presenza di Club Gewalt indica anche uno dei pregi di queste edizioni di Biennale Teatro dirette da Antonio Latella: il confronto consapevole tra ciò che avviene all’estero e la ricerca nostrana. Nell’arco di tre anni Latella ha selezionato gruppi, registi, collettivi poco conosciuti nel nostro paese la cui ricerca mette in discussione la drammaturgia, l’essenza dell’interprete, attore o performer che sia, nonché le modalità di ingaggio del pubblico. Tutto questo in dialogo sia con i nostri giovani, sia con artisti italiani già affermati. Tale colloquio non può che dirsi virtuoso e necessiterebbe di maggiori e più articolati momenti nel nostro panorama nazionale. Spesso infatti nelle direzioni artistiche dei grandi festival si cerca dall’estero ciò che è già acclamato e conosciuto più che mettere in relazione le ricerche dei vari paesi con quanto avviene, le più volte con ritardo, nel nostro paese. A costo di parere esterofilo il confronto con il panorama europeo resta assolutamente prioritario perché solo attraverso il raffronto con modalità diverse vi può essere una vera crescita.

L’incontro impensato tra John Cage e Antonin Artaud

Cage e Artaud. È difficile trovare due personalità più antitetiche in tutto il Novecento. Ancor più difficile trovare i due nomi accostati in uno scritto che si occupi di teatro. Eppure fili sottili uniscono le ricerche di questi due innovatori, fili sottili e resistenti, trascurati per la loro flebile trasparenza, ma che eppure esistono e andrebbero indagati. Certo le prove documentali sono poche, incerte, neglette e ignorate. In verità andrebbero studiati con maggiore attenzione i legami che uniscono Cage alla cultura francese soprattutto negli anni tra il 1930 e il 1952, anni fondamentali che preludono alle grandi rivoluzioni cageane che prendono avvio proprio nel fatidico anno 1952.i È certamente più agile associare Cage al buddismo Zen, a Deitaru Suzuki, all’I-Ching, a Coomaraswamy. L’Oriente è senza ombra di dubbio molto più appariscente nelle fonti che indagano le influenze che agirono sul compositore americano spingendolo verso il silenzio, la casualità, l’indeterminazione, l’anarchia, e a cercare di abbattere con ogni mezzo possibile i confini e le barriere tra le arti ridefinendone le funzioni. Eppure se si studia con attenzione le fasi che portarono Cage tra il 1949 e il 1952 a compiere i primi scandalosi passi verso una rivoluzione che agì come uno tsunami sulla pratica artistica negli Stati Uniti e in Europa, onda che ancora oggi non ha esaurito la sua energia, il nome di Artaud è tutt’altro che marginale, benché resti nascosto nell’immensa foresta di contributi critici.

In questo breve articolo cercherò quindi di mettere in luce, per quanto mi è possibile, la portata dell’influsso di Artaud su Cage, compito pericoloso data la scarsità di testimonianze dirette e di documenti incontestabili. Disponendo di soli indizi mi limiterò ad esporre alcune supposizioni suffragate da quelle poche tracce sparse qua e là in interviste e conferenze cercando di evidenziare differenze e concordanze di pensiero tra i due artisti nella speranza che altri si dedicheranno a compiere studi più accurati ed esaustivi.

John Cage lesse e si interessò di Artaud a partire dal 1949 e ispirato da Artaud compose la sua prima opera teatrale, quel primo evento senza titolo che segnò la storia delle performing arts negli Stati Uniti e non solo. Poco indagato è cosa attrasse veramente Cage nelle parole di Artaud e se la virata performativa di Cage dipenda in qualche modo da questa fertile lettura. In molte interviste Cage fa il nome di Artaud, per lo più in riferimento al solo Event del 1952 al Black Mountain College e senza mai approfondire troppo i motivi della citazione.

Gli studi che indagano il rapporto tra i due autori sono poche per non dire che mancano del tutto. Il Fettermannii, nel suo studio sulle opere performative di Cage, affronta l’argomento riconoscendo l’importanza delle idee di Artaud ma limita l’ascendenza dello scrittore francese ad un generico richiamo all’anarchia e al caos come mezzi compositivi, dimenticando che per Artaud tali termini avevano una valenza del tutto differente rispetto a Cage.

Inoltre riporta la testimonianza della poetessa Mary Caroline Richards, prima traduttrice di Artaud negli Stati Uniti, in cui afferma che non ci fu con Cage e Tudor nessuna sistematica discussione sulle idee di Artaud lasciando intendere che all’epoca, siamo nel 1952, vi fu solo una generica attrazione, nient’altro che una conferma delle idee allora correnti.iii

Mary Emma Harrisiv,riporta che Cage e Tudor portarono Il teatro e il suo doppio al Black Mountain College nell’estate del 1952 e lo fecero leggere ad altri colleghi tra cui la Richards e il poeta Charles Olson: entrambi parteciperanno all’Event di quell’estate. La Harris dunque conferma che vi fu un reale interessamento per Artaud tra i collaboratori di Cage ma non indaga sulle ragioni di tali interesse. Cercheremo di ricostruire i fatti che portarono Cage a incontrare Artaud in quella fatidica estate del 1952.

L’incontro tra John Cage e Antonin Artaud, incontro univoco e tutto letterario, avvenne per il trami te di Pierre Boulez. Nel 1949 Cage è a Parigi dove incontra il compositore francese e si interessa vivamente alla sua musica, tanto da procurarsi lo spartito della Deuxième sonate per farla eseguire negli Stati Uniti. Al suo ritorno contattò per la sua esecuzione in un primo momento il pianista William Masselos che accettò l’incarico.

Poco dopo Morton Feldman presenta a Cage un giovane pianista di nome David Tudor convinto che fosse la persona giusta per eseguire la Sonate. Tudor comincia a studiare la musica di Boulez e nel contempo a studiare la lingua francese per poter leggere le opere che avevano interessato il compositore durante la stesura dell’opera: tra queste c’era Il teatro e il suo doppio di Artaud.v

Constatata la rinuncia di Masselos, l’esecuzione fu definitivamente affidata a David Tudor. Nel frattempo anche Cage comincia a interessarsi ad Artaud e alla sua opera, interesse che durò svariati anni. Infatti, e siamo nel 1951, in una lettera a Boulez, con il quale aveva intavolato un fitto carteggio, Cage scrive:

«Ho letto molte cose di Artaud. (Tutto ciò a causa tua e a causa di Tudor che legge Artaud per causa tua)».vi

Nell’estate del 1952 Cage si trova al Black Mountain Collegevii istituto del North Carolina, insieme a David Tudor e Merce Cunningham come insegnante di composizione. Durante la permanenza al College Cage e Tudor fanno leggere Artaud alla poetessa Mary Caroline Richards che, entusiasta, deciderà di tradurre Il teatro e il suo doppio in inglese e di dare pubbliche letture delle parti tradotte.viii Anche il poeta Charles Olson, presente anch’egli quell’estate al Black Mountain, viene a contatto con l’opera di Artaud e ne rimase folgorato constatando la somiglianza delle sue idee con quelle dell’autore francese.ix Il frutto di queste frequentazioni artaudiane sarà quello che verrà indicato come il primo Happening della storia, l’evento senza titolo, The Untitled Event che segnò la storia delle performing arts americane e non solo in maniera indelebile.

Parteciparono all’Event, oltre allo stesso Cage, Merce Cunningham, David Tudor, Charles Olson, Mary Caroline Richards, Robert Raushenberg e Nichilas Cernovitch.

Un’analisi completa dell’Event usce dai limiti di questo breve articolo per cui mi limiterò a segnalare i tratti che evidenziano l’influsso diretto delle idee di Artaud che in quell’estate, come abbiamo visto, fu oggetto di attenzione non solo da parte di Cage e Tudor, ma anche di Olson e della Richards.

L’Event fu eseguito nella sala mensa del College e il pubblico fu disposto in quattro zone triangolari convergenti al centro e divise tra loro da corridoi, in modo che non si formasse un punto di vista privilegiato e il pubblico fosse completamente circondato dalle azioni. Fu redatta in un pomeriggio una partitura di soli moduli temporali in cui gli esecutori avrebbero dovuto eseguire le loro azioni. Non furono eseguite prove e la durata fu di circa quarantacinque minuti. Ogni esecutore utilizzò il linguaggio che riteneva più consono: Cunningham danzò; Cage in piedi su una scala a pioli lesse la sua Juilliard Lecture; David Tudor eseguì Water Music di Cage; Olson lesse alcune sue poesie, così come la Richards; Rauschenberg mise dei dischi su un vecchio fonografo seduto sotto le sue tele bianche, infine Nicholas Cernovitch proiettò sul soffitto un suo film.x Le azioni non erano disposte in maniera lineare ma si sormontavano simultanee, senza un filo logico né un messaggio univoco. Nessuna arte dominava l’altra ma ognuna svolgeva le sue azioni indipendente utilizzando il proprio modulo temporale come da partitura.

Come si può comprendere da questa breve descrizione, The Untitled Event riprende le intenzioni di Artaud contenute ne Il Teatro e il suo doppio dove viene descritto un evento in cui il pubblico sia circondato dalle azioni, che si susseguono senza logica e in cui la parola non è sovrana, ma di questo parleremo più oltre.

Quello che è interessante sottolineare ora è che questo modello di azione performativa sarà riutilizzato da Cage per altre sue opere come ad esempio Theatre Piece del 1960 e i vari Musicircus che furono da lui organizzati a partire dagli anni ’60, a sancire una filiazione diretta da questo primo Happening e dagli eventuali influssi artaudiani.

Se nell’affrontare l’incontro tra due artisti risulta necessario evitare un’analisi che lo riduca ad un semplice fenomeno di filiazione, ciò risulta ancor più necessario nel caso di due personalità così diverse e, per certi versi, così radicalmente opposte come John Cage e Antonin Artaud. Se è indubbio infatti un innamoramento da parte di Cage per Artaud è anche indubbio che tale innamoramento non produsse risultati per linea diretta:

«Il divenire è sempre di ordine diverso rispetto a quello della filiazione. È alleanza. L’evoluzione comporta veri divenire ed è nel vasto campo della simbiosi che mette in gioco esseri di scale e regni del tutto differenti, senza alcuna filiazione possibile. C’è un blocco di divenire che investe la vespa e l’orchidea, ma da cui nessuna vespa-orchidea potrà discendere».xi

L’azione performativa di Cage non è una semplice messa in atto di un teatro artaudiano, ma rappresenta un mezzo per affrontare un problema che, per opposta balza, preoccupò anche Artaud: trasformare il teatro in uno strumento che permetta all’arte di incontrare la vita, cioè tentano entrambi di liberare e riscattare il teatro dall’idea di rappresentazione. Per entrambi l’azione teatrale e performativa diveniva il luogo in cui la vita stessa, senza false prospettive e senza illusioni, si manifestava in tutta la sua ricchezza e in tutto il suo mistero. L’obiettivo di entrambi consiste nell’abbandonare «l’infimo dentro» per incontrare «l’infinito fuori».xii

Già nella metà degli anni ’20, ai tempi del teatro Alfred Jarry, Artaud rimproverava al teatro di essere una rappresentazione di altro da sé, una illustrazione di un testo o di un’idea, di creare nella percezione una falsa prospettiva. Artaud chiede al teatro di non «scimmiottare la vita»xiii e di essere un luogo in cui ciò:

«che apparirà sulla scena sarà sempre considerato nel suo senso diretto, letterale: niente assumerà mai, per qualsiasi ragione, apparenza di scenario».xiv

Artaud accusa l’uomo di aver frapposto fra sé e la vita tutta una serie di filtri e barriere che ne impediscono di fatto un’immediata percezione e comprensione. Compito dell’artista è dunque lo svelamento di tutti i trucchi creati dalla coscienza dell’uomo per ritornare a un’originaria intesa con la vita e le sue leggi. Causa di questo declino è l’aver messo al centro dell’interesse dell’arte l’uomo e la sua coscienza:

«Con una realtà che aveva le proprie leggi, forse sovrumane ma naturali, il Rinascimento del XVI secolo ha rotto; e l’Umanesimo del Rinascimento non è stato un ingrandimento dell’uomo, perché l’uomo ha smesso di elevarsi fino alla natura ed ha piuttosto riportato la natura alla propria altezza, e l’esclusiva considerazione dell’umano ha fatto perdere il naturale».xv

Per Artaud, dunque, vita e cultura si sono separate, perché la cultura ha commesso il peccato di credere nei sistemi e nelle forme perdendo il senso di un legame intimo fra quelle forme e la natura:

«Se il segno dei tempi è la confusione, vedo alla base di tale confusione, una frattura fra le cose, le parole, le idee, i segni che la rappresentano».xvi

Nel tentativo di riavvicinarsi alla vita Artaud si rende conto che bisogna impedire qualsiasi ripetizione, sia di forme, sia di gesti, sia di eventi:

«Abbiamo bisogno che lo spettacolo cui assistiamo sia unico e che ci dia l’impressione di essere imprevisto e irripetibile come qualsiasi atto della vita, come qualsiasi evento prodotto dalle circostanze. Con questo teatro, insomma, ci ricolleghiamo alla vita invece di separarcene».xvii

Per Artaud l’arte non solo tenta un’identificazione con la vita, ma costituita con le stesse leggi diventa un mezzo che ci permette di scoprirla.xviii Scopo dell’artista diventa dunque il permettere di aprire gli occhi sulla vita:

«solo pittore, Van Gogh, e niente più,

niente filosofia, né mistica, né rito, né psicurgia

o liturgia,

niente storia, né letteratura o poesia,

i suoi girasoli d’oro e bronzo sono dipinti;

sono dipinti come girasoli e nient’altro, ma per capire

un girasole in natura, bisogna adesso rifarsi

a Van Gogh, così come per capire un temporale in

natura, un cielo tempestoso,

una pianura in natura,

non si potrà più non rifarsi a Van Gogh».xix

Se Cage e Artaud sembrano d’accordo sul principio che l’arte sia un mezzo per incontrare la vita, differiscono ampiamente nel definire cosa sia la vita a cui l’arte si deve avvicinare. Per Cage, influenzato dal buddismo zen e dalla filosofia indiana, la vita è costituita da tutto ciò che esiste, perché ogni essere vivente o inanimato è il buddha e si trova al centro dell’universo. Per comprendere questo l’uomo deve aprirsi verso il mondo esterno e progredire nell’accettazione di ciò che si trova al di fuori di sé, venendo così a scoprire che la vita è piena di mistero e meraviglia.

Per Artaud, invece, la vita è attraversata da forze oscure e misteriose, forze di natura metafisica, e che possono travolgere o innalzare l’uomo. La vita è quindi un fenomeno a cui guardare con coraggio, senza veli e senza maschere, attraverso evocazioni o scongiuri consci del fatto che queste forze possono travolgerci e gettarci nell’abisso:

«Noi non siamo liberi. E il cielo può sempre cadere sulla nostra testa. Insegnarci questo è il primo scopo del teatro».xx

L’arte si avvicina alla vita attraverso una ritualità magica ed evocativa, un’arte da stregoni e da sciamani, un’arte di fatto impedita dalla società che costantemente osteggia l’individuo dotato di una sensibilità particolare e affinata nel tentativo di conservare una visione falsa ma “civile”.

L’artista dunque è una sorta di illuminato che ha gettato uno sguardo sulla verità e non se ne ritrae, consacrandosi a una ferrea pratica di rivelazione ed evocazione, vita che si trasforma in un perenne conflitto con una società ostile ad ogni tentativo di uscita dalla rappresentazione.

Si vede dunque quanto il pensiero sulla società e il ruolo dell’arte in essa sia lontano da quello di Cage, in cui l’artista è perfettamente integrato nella società, anzi si potrebbe dire che costituisce uno strumento che la società può usare per il suo progresso e miglioramento.

Un altro punto di contatto tra i due autori, ed è forse il più interessante rispetto agli esiti teatrali di Cage e dove si può misurare maggiormente e con più sicurezza la portata dell’influsso artaudiano, è la concezione dello spettacolo e della scena. Il tipo di messinscena preconizzato da Artaud nei manifesti sul teatro della crudeltà prevede l’abolizione di una divisione tra scena e sala:

«Noi sopprimiamo la scena e la sala, sostituendole con una sorta di luogo unico, senza divisioni né barriere, che diverrà il teatro stesso dell’azione. Sarà ristabilita una comunicazione diretta fra spettatore e spettacolo, fra spettatore e attore, perché lo spettatore, situato al centro dell’azione, sarà da esso circondato e in essa coinvolto. Questo accerchiamento sarà dovuto alla conformazione stessa della sala».xxi

e ancora:

«Speciali aree ai quattro punti cardinali della sala saranno riservate agli attori e alle azioni […] Parecchie azioni simultanee […] Sarà conservata tuttavia un’area centrale che, senza costituire una scena vera e propria, dovrà permettere al nucleo dell’azione di raccogliersi e annodari ogni volta che sarà necessario».xxii

In questi passi si può senza difficoltà riconoscere la struttura della sala e il rapporto instaurato con il pubblico, nonché la simultaneità delle azioni, durante il primo evento organizzato da Cage al Black Mountain College nell’estate del 1952: il pubblico era disposto su quattro aree triangolari orientate verso il centro della sala; le azioni si svolgevano al centro, nei corridoi laterali e nelle aree retrostanti il pubblico avvolgendolo completamente; l’evento era costituito da numerose azioni simultanee, la cui sovrapposizione era generata da una partitura grafica a moduli temporali.

Quello contro cui operano prima Artaud e poi Cage è la prassi invalsa dall’Umanesimo di favorire un punto di vista centrale, scelta che determina l’illusione prospettica e l’idea di una forma di fronte alla quale ci si colloca piuttosto che essere in una situazione con cui ci si relazione. La separazione tra scena e pubblico divenne necessaria nel momento in cui la società richiese un punto di vista che privilegiasse una prospettiva particolare, abbandonando la multifocalità medioevale.xxiii

Artaud a differenza di Cage, concepiva uno spettacolo che avesse bisogno, nonostante l’esplosione delle forme e degli spazi, di venire riannodato, di avere un filo conduttore, mentre per il compositore americano la scena è il luogo in cui la vita fluisce liberamente senza bisogno del controllo di un regista o di un direttore, delegando di fatto al pubblico la percezione dell’insieme.

«La struttura alla quale dovremmo pensare è quella di ogni persona del pubblico. In altre parole è la consapevolezza individuale che struttura l’esperienza di ogni spettatore in modo diverso da quello di ciascun altro. Così meno strutturiamo l’occasione teatrale, più essa sarà simile alla vita non strutturata di tutti i giorni e maggiore sarà lo stimolo fornito alla facoltà strutturante di ogni persona del pubblico. Se noi non avremo fatto nulla è lo spettatore che avrà la possibilità di fare ogni cosa (corsivo mio)».xxiv

Se per Artaud il regista sarà la nuova anima del teatro, colui il quale si assume la responsabilità della creazione, per Cage è necessario intraprendere un percorso, iniziato proprio a partire del 1952, di rinuncia a ogni forma di controllo, non solo sull’esecuzione, ma anche sul materiale impiegato e sulla disposizione dello stesso nello spazio. Artaud non rinuncia quindi ad imprimere un crisma autorale, convinto che solo l’artista possa gestire uno sguardo lucido sulla verità, mentre per Cage l’artista non deve fare altro che creare le condizioni per cui la vita possa apparire.

Ma se vi è disaccordo sul ruolo del regista vi è accordo completo nel considerare il teatro una forma d’arte autonoma dalla letteratura:

«il teatro, arte autonoma e indipendente, per risorgere o anche soltanto per vivere, deve sottolineare ciò che lo differenzia da un testo, dalla parola pure, dalla letteratura e da ogni altro mezzo scritto e codificato».xxv

E ancora.

«Bisogna porre fine a questa superstizione dei testi e dalla poesia scritta (corsivo dell’autore). La poesia scritta vale una volta, e poi sia distrutta. E i poeti morti lascino posto agli altri. Ci accorgeremmo allora che la nostra venerazione per ciò che è stato fatto, per quanto bello e valido sia, ci pietrifica, ci immobilizza e ci impedisce di stabilire un contatto con l’energia sotterranea, la si chiami energia pensante, forza vitale, determinismo dei mutamenti, mestrui della luna o come altro si voglia. Sotto la poesia dei testi, c’è la poesia vera e propria, senza forma né testo».xxvi

quello di Artaud è un grido di indipendenza: svincolare il teatro da una subordinazione a un testo significa ristabilire dignità e autonomia al teatro, libero di gestire il proprio linguaggio, che è innanzitutto fisico, senza dover prima aderire, interpretare, rappresentare e comprendere qualcos’altro da sé.

Cage riconoscerà in molte interviste l’influenza di Artaud nel processo di liberazione del teatro e dell’arte performativa in generale facendo riferimento proprio al suo Event al Black Mountainxxvii, sia agli sviluppi dell”Happening o delle performance di Fluxus:

«in tutti i casi, si tratta di una forma di teatro che si sviluppa senza dipendere da un testo. Tutto ciò è semplice, almeno per me. Evidentemente in quasti happening possono anche esserci parole. Ma la cosa più importante è che essi non partano da un testo e non cerchino di esprimerne le qualità estetiche. Era già quello che prevedeva Artaud».xxviii

Ma se Artaud intendeva svincolare il teatro dalla dipendenza nei confronti dei testi letterari, per ricostruire un linguaggio che fosse unicamente e propriamente teatrale (si ricorda l’insistenza di Artaud nel portare come esempio di spettacolarità pura il teatro balinese costituito da segni e geroglifici, e come Artaud stesso volesse costruire, prendendo a modello proprio tale tipo di teatro, un sistema di segni che potesse essere ricostruito come un alfabeto visivo), Cage, completamente disinteressato a ricostruire alcun tipo di linguaggio, intende liberare il teatro dalla soggiacenza a principi esterni in modo che la vita possa apparire senza essere illustrazione di altro da sé.

Un ultimo aspetto da considerare è il rapporto di Cage con il teatro della crudeltà. Per Artaud la crudeltà è il principio su cui fondare il nuovo teatro, il cardine du cui costruire una nuova finzione del teatro. Ma cosa intende con teatro della crudeltà?

«Si può benissimo immaginare una crudeltà pura senza strazio carnale. Del resto, che cos’è la crudeltà in termini filosofici? Dal punto di vista dello spirito, crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta. […] La crudeltà è prima di tutto lucida, è una sorta di rigido controllo, di sottomissione alla necessità. Non si ha crudeltà senza coscienza, senza una sorta di coscienza applicata. È la coscienza a conferire all’esercizio di qualsiasi atto della vita un colore di sangue, una nota crudele, perché è chiaro che la vita è sempre la morte di qualcuno».xxix

E ancora:

«Uso il termine crudeltà nell’accezione di appetito di vita, di rigore cosmico, di necessità implacabile, nel significato gnostico di turbine di vita che squarcia le tenebre, nel senso di quel dolore senza la cui ineluttabile necessità la vita non potrebbe sussistere, il bene è voluto, è la conseguenza di un atto: il male è permanente».xxx

Per Artaud la crudeltà non rappresenta una modalità di messa in scena di delitti efferati ma costituisce una disciplina ferrea che consente di gettare uno sguardo lucido sulla vita, il nietschiano sguardo sulla vita bella e crudele. Artaud intende dotare il teatro di una disciplina che impedisca infingimenti rassicuranti: il male esiste, la morte e il dolore costituiscono fatti essenziali della vita da cui non bisogna ritrarre l’occhio. La vita non è una favola a lieto fine, i drammi che la costituiscono non si risolvono, semplicemente esistono e, prima o poi, tutti avremo a che fare con essi.

Ma cosa centra tutto questo con Cage, la cui visione della vita sembra decisamente meno fosca? Cage in un’intervista con Richard Schechner e Micheal Kirby fa accenno al tema della crudeltà artaudiana. Vediamo in che termini:

«Conosci quella storia zen della madre che ha perduto il suo unico figlio? Sta seduta sul ciglio della strada e sopraggiunge un monaco e le chiede perché sta piangendo; lei gli dice che ha perso il suo unico figlio e lui le dà una botta in testa e dice: “Ecco, ora hai un motivo per piangere”. Non c’è un po’ della stessa insistenza in Artaud nel fatto della peste e della crudeltà? Non vuole anche lui che la gente si veda non in un mondo piacevole, ma in qualcosa che è la chiave di tutte le cose dalle quali normalmente cerchiamo di proteggerci?».xxxi

Cage cita questa storia come esempio di accettazione di ciò che non è piacevole, di ciò che disturba la nostra concezione del piacevole. Se noi abbiamo coscienza della vita e delle sue leggi, la morte non può sconvolgerci emotivamente, se invece nutriamo affetti e abbiamo paura di perdere ciò che amiamo e ciò che ci dà piacere, la morte risulta essere incomprensibile, un ostacolo alle nostre aspettative e ai nostri desideri, un fonte di dolore. Il distacco buddista non è rassegnazione di fronte all’inevitabile, ma limpida coscienza della vita che è fonte di dolore e il dolore è generato dal desiderio. Questo distacco necessita di un perfetto dominio delle proprie emozioni per poter considerare ciò che accade come facente parte di una legge ineluttabile cui tutto è sottoposto. Anche per il buddismo zen, e quindi anche per Cage, questo si ottiene tramite una ferrea disciplina che dispone l’uomo ad accettare la vita e le sue leggi al di là del principio del piacere e del desiderabile.

Cage e Artaud condividono la necessità di uno sguardo lucido e crudele sulla vita che ci consenta di conoscere ciò che ci circonda al di là di ogni possibile rappresentazione consolatoria che la civiltà oppone al fine di dimenticare il nostro destino transeunte. Il senso di protezione e di falsa reiterazione di giorni belli, divertenti e produttivi che la società cerca di confezionare viene scardinata e rimpiazzata con una verità dura da digerire. Si opera quindi tramite l’arte quel disvelamento che era accezione della verità come aletheia.

Note

i Edgar Varèse e Pierre Schaeffer furono fondamentali per la ricerca di Cage sul rumore, Boulez fu compositore amato con cui intrattenne un importante carteggio (Pierre Boulez, John Cage Correspondance. Documents réunis, présentés et annotés par Jean-Jacques Nattiez, Christian Bourgois Èditeur, 1991), Satie fu il compositore più amato e più volte eseguito o usato nelle sue composizioni (es. Vexation), Marcel Duchamp fu amico e maestro non solo di scacchi, Mallarmé fu uno tra i poeti maggiormente amati da Cage insieme a René Char, Infine per le scelte performative di Cage: Antonin Artaud.

ii William Fettermann John Cage’s theatre pieces. Notation and performance Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1996.

iii Ivi, p.36.

iv Mary Emma Harris The Arts at Black Mountain College The MIT press, Massachusetts, 1987.

v :«David si mise immediatamente a studiare quella musica. E non soltanto quella musica: egli imparò anche il francese in modo da poter leggere in originale Artaud, Char, Mallarmè, cioè vivere, per quanto possibile, nell’atmosfera stessa del Boulez della Deuxième sonate». John Cage Per gli uccelli. Conversazioni con Daniel Charles Torino, Testo& immagine, 1999, p.125.

vi Pierre Boulez – John Cage Correspondance op. cit. p. 153.

vii Il Black Mountain College fu fondato nel 1933 e fu subito un centro di attrazione per artisti, scrittori, musicisti. Con la direzione di Josef e Anni Albers il College divenne una sorta di Bauhaus in versione americana. Il funzionamento del college è spiegato dallo stesso Cage: «Nel caso del Black Mountain college, c0era una totale compatibilità tra le arti e l’università perché erano esattamente ciò che si poteva trovare. Non c’era nient’altro (nel 1952/53), sebbene penso ci fosse anche un corso di matematica e fisica. In gran parte si trattava di discipline artistiche. Ciò che era particolarmente illuminante del Black Mountain era il fatto che i corsi non fossero finalizzati all’ottenimento di alcun titolo di studio, infatti non si rilasciavano lauree. Se ne faceva parte sia quando lo si lasciava che quando lo si frequentava […] di fatto poi, se qualcuno intendeva conseguire una laurea, questo era possibile, ma non era la facoltà del Black Mountain a concederla direttamente o a esaminarlo, per questo infatti venivano chiamate persone da altre facoltà più strutturate» in John Cage Lettera a uno sconosciuto a cura di R. Kostellanetz, Socrates, Roma, 1997 p. 337. Si ricorda che Cage, prima dell’estate del 1952, aveva già fatto una breve apparizione al Black Mountain nel 1949 insieme a Merce Cunningham. In quell’occasione vi rimase solo pochi giorni dando concerti di musica di Satie. Lo studio più approfondito sull’attività del Black Mountain College è quello di Mary Emma Harris The Arts at Black Mountain College op. cit.

viii Mary Emma Harris op. cit. p. 228 La traduzione della Richards fu pubblicata qualche anno dopo, precisamente nel 1958 per la Grove Press di New York, e sempre in quell’anno la Richards portò il manoscritto ancora inedito ai coniugi Beck, fondatori del Living Theatre.

ix Charles Olson vedeva in Artaud una conferma delle sue idee sul mito e sul rito. Olson vedeva nell’atto rituale un luogo in cui: «la vita e la sua espressione sono coerenti perché l’uomo sceglie di agire piuttosto che descrivere, analizzare o comparare» (in Mary Emma Harris op. cit. p. 240). Inoltre apprezzava in Artaud: «la visione di un’arte che fosse un mezzo di cambiamento attraverso un processo di trasformazione alchemica» (in Mary Emma Harris op. cit. p. 240).

x Per una ricostruzione esaustiva de The Untitled Event si confronti: William Fetterman op. cit. p. 101; Mary Emma Harris op. cit. p. 228; Rosalee Goldberg Performance Art from Futurism to the present, Thames & Hudson, New York, 2001, p. 120, Micheal Kirby Happenings, Bari, De Donato, 1968.

xi Gilles Deleuze, Felix Guattari Come farsi un corpo senza organi? Millepiani, capitalismo e schizofrenia. Vol. II Roma, Castelvecchi, 1996, p. 149

xii Antonin Artaud Per farla finita con il giudizio di Dio, Stampa Alternativa, Roma, 2000,.p. 33.

xiii Antonin Artaud Teatro Alfred Jarry. Stagione 1928 in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 1968, p. 17

xiv Ibidem.

xv  Antonin Artaud viaggio al paese dei Tarahumara in Al paese dei Tarahumara e altri scritti Adelphi, Milano, 1966, p.89.

xvi Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 127.

xvii Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 7. John Cage ha espresso in molte interviste la sua avversione per la ripetizione, avversione già presente all’epoca dei suoi studi con Schönberg: «Lei sa che Schönberg disse che tutto è ripetizione, anche la variazione. D’altra parte, possiamo dire che la ripetizione non esiste, che due foglie della stessa pianta non rappresentano l’una la ripetizione dell’altra, ma sono uniche. Oppure che due mattoni dello stesso edificio al di là della strada sono diversi. E quando li esaminiamo più da vicino, ci accorgiamo che sono davvero diversi per qualche aspetto, se non altro per come ricevono la luce, essendo posti in due posti diversi nello spazio. In altre parole, la ripetizione è realmente correlata al nostro modo di pensare. […] Se pensiamo che due cose siano ripetute questo deriva generalmente dal fatto che non abbiamo esaminato accuratamente tutti i dettagli. Ma se saremo scrupolosi come se esaminassimo al microscopio ciascun dettaglio, ci accorgeremo che la ripetizione semplicemente non esiste». In John Cage Lettera a uno sconosciuto op. cit. p. 303.

xviii Tale principio vale anche per Cage il quale ancor prima di scoprire Artaud seguiva il principio del filosofo indiano Ananda Coomaraswamy secondo cui scopo dell’arte è imitare la natura nel suo modo di operare.

xix Antonin Artaud Van Gogh il suicidato della società Adelphi, Milano, 1988, p. 47

xxAntonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 196.

xxi Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 211

xxii Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 213

xxiii :«Lo spazio avvolgente è lo spazio del teatro medioevale, all’aperto e al chiuso, lineare o circolare; è lo spazio che si costituisce nel tempo, nella successione delle azioni e dello sguardo. Non una forma di fronte alla quale ci si colloca, è una situazione di relazione nella quale ci si coinvolge». In Fabrizio Cruciani Lo spazio del teatro Bari, Laterza, p.49

xxiv John Cage Conversazione con Micheal Kirby e Richard Schechner In Riga n.16, Marcos y Marcos, Milano, 1998, p. 174. evidente in questo passo l’esempio di Marcel Duchamp per il quale era il pubblico a completare l’opera; «Tutto sommato l’artista non è solo nel compiere l’atto di creazione, perché lo spettatore stabilisce il contatto dell’opera con il mondo esterno decifrando e interpretando le sue qualificazioni profonde e con questo aggiunge il proprio contributo al processo creativo». In Marcel Duchamp Il processo creativo, In Riga n. 5 Marcos y Marcos, Milano, 1993, p. 26,

xxv Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 221

xxvi Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p.195

xxvii A proposito della ricezione di Artaud durante il periodo al Black Mountain College è interessante la testimonianza di Mary Caroline Richards: «Artaud si era dedicato ad approfondire l’immagine del teatro che, per lui, non era una branca della letteratura, per quanto le università possano dissentire. È un’arte con un linguaggio proprio, e la sua pratica è più da collegare con la magia che con la descrizione. Artaud si batteva per la liberazione dalla dittatura del testo». In Mary Emma Harris op. cit. p. 228.

xxviii John Cage Per gli uccelli. Conversazione con Daniel Charles op. cit. p. 228.

xxix Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p.216-217.

xxx Ibidem.

xxxi John Cage Conversazione con Micheal Kirby e Richard Schechner op. cit. p. 175.