SPECIALE INEQUILIBRIO: Giusto la fine del mondo di AttoDue/Murmuris

Nella mia seconda giornata a Inequilibrio mi sono imbattuto in uno spettacolo che mi ha fatto molto pensare. Parlo di Giusto la fine del mondo di AttoDue/Murmuris da un testo di Jean-Luc Lagarce per la regia di Simona Arrighi e Laura Croce.

La riflessione a cui mi spinge questo spettacolo non è di natura estetica (posso tranquillamente dire che ogni immagine era ben studiata e concepita), e nemmeno di natura attorica, quanto piuttosto funzionale.

Giusto la fine del mondo di AttoDue/Murmuris è un lavoro strutturato su una rappresentazione mimetica e naturalistica. Siamo nella Sala del Ricamo del Castello Pasquini, le finestre sono aperte sul mare, un salotto borghese e ben arredato accoglie gli spettatori. La scena è già in atto. È come entrare in casa d’altri. C’è quindi fin dall’inizio una quarta parete che ogni tanto viene leggermente rimossa con degli a parte.

Tutto è assolutamente credibile e naturale. Gli attori (Luisa Bosi, Laura Croce, Sandra Garuglieri, Roberto Gioffrè, Riccardo Naldini) sono bravi, senza affettazione, privi gesti inutili, con una partitura di azioni serrata, misurata, genuina che fa trasparire i sentimenti che le parole non dicono, gli imbarazzi, la rabbia, la frustrazione.

E poi gli oggetti di scena: il vino nei calici, la zuppa nel piatto, la foto dei bambini, il caffè nelle tazzine. La mimesi con la realtà è quasi perfetta, non fosse per il pubblico e le americane al soffitto. Fin dalle prime battute si ha come l’impressione di essere a Mosca a casa Stanislavskij o a Parigi a godersi uno spettacolo di Antoine. Siamo di fronte a un teatro naturalista che rappresenta un salotto borghese.

Giusto la fine del mondo di AttoDue/Murmuris mi ha fatto sorgere sin dai primi minuti una domanda insistente: è questo che chiediamo oggi al teatro? Un teatro mimetico?

Queste domande le pongo senza alcun intento polemico, ma in quanto studioso di arte scenica. Nella Parigi di Zola e Antoine e della loro battaglia per il naturalismo contro le viete convenzioni ottocentesche, o nella Mosca di Stanislavskij, la mimesi tra arte e vita era una contesa attuale che riformava i teatro. Nonostante questo, già dopo pochi anni, le avanguardie o registi come Vachtangov e Mejerchol’d cominciano a demolire l’edificio mimetico verso un teatro che non sia rappresentazione ma vada al di là.

Oggi, mi chiedo, è questa rincorsa alla mimesi che serve al teatro? È la simulazione che assolve alla funzione del teatro? Non ci sono altri media che possono farlo meglio? Perfino i primi reenactment di Milo Rau non erano mimetici, ma sempre era rivelato, in maniera quasi brechtiana, l’artificio e la distanza dal reale.

Pensiamo a Hate Radio: siamo di fronte alla rimessa in scena di una trasmissione radiofonica di Radio Milles Collines, ma nessuno vuole farci credere che siamo a Kigali in Ruanda, solo farci comprendere che cosa è avvenuto.

Quello che è davanti a noi è come un vetrino di laboratorio, è un oggetto di studio e di critica del reale non la sua copia e nessuno fa finta di credere che i conduttori siano quelli veri. C’è una distanza critica necessaria per comprendere e in qualche modo giudicare la realtà e, se possibile, modificarla.

La funzione del teatro è quindi quella di sguardo sul mondo, luogo dove la comunità/pubblico indaga la realtà, ne affronta le sue crisi cercando modalità di risposta. Il dispositivo scenico ha quindi una chiara funzione.

Nel caso di Giusto la fine del mondo di AttoDue/Murmuris, benché il lavoro sia ben fatto e ben eseguito, la funzione mimetica non appare per nulla chiara. Perché si vuole che si creda che sia reale? Perché quello che capita sulla scena potrebbe capitare a tutti? Ma per raggiungere questo scopo è la simulazione la strategia più adeguata?

Già Carmelo Bene diceva, nelle sue meravigliose lezioni su Cos’è il teatro, che far finta di credere che quello sulla scena sia Amleto era cosa da Croce Verde. Dopo le rivoluzioni del Novecento, dopo aver fatto di tutto per uscire dalla rappresentazione e cercare nuove funzioni alla scena, veramente crediamo necessario il ritorno a un teatro naturalistico borghese? È così essenziale mettere una zuppa nel piatto come se ci si trovasse di fronte a un vero pranzo in famiglia? La scena non possiede modalità più efficaci?

Queste domande le pongo, ripeto, senza tono giudicante. Il lavoro di AttoDue/Murmuris, dal punto di vista tecnico, è irreprensibile. Perfino Stanislavskij avrebbe proferito il suo fatidico: “Ci credo!”. Il problema non è la qualità, ma la funzione della scena in se stessa. Che teatro vogliamo nel nostro contemporaneo? È la mimesi tra arte e vita lo strumento adeguato per il reale che ci troviamo ad affrontare?

EMPIRE di Milo Rau ovvero la coscienza delle funzioni del teatro

Ho incontrato per la prima volta Milo Rau qualche anno fa al Festival de la Batie a Ginevra. Mi ha subito colpito la sua lucidità e la sua coscienza di cosa fosse il teatro, le sue possibili funzioni, la sua valenza politica e sociale.

Recentemente l’ho incontrato a Venezia nella sede del Consolato Svizzero per la presentazione del suo The Congo Tribunal, in anteprima nazionale, e ancora una volta abbiamo avuto una lunga conversazione sulle funzioni della scena.

Per Milo Rau il teatro è una forma di indagine dei punti critici e focali della nostra civiltà occidentale. Esplorando i limiti della scena sonda le criticità della nostra società. La crisi affrontata dalla scena, con i mezzi propri del teatro, insieme alla comunità/pubblico che è chiamata a prendere posizione.

Questo avviene non solo nei suoi lavori in cui si richiama esplicitamente la forma tribunale, e mi riferisco a The Moskow Trials oltre che a The Congo Tribunal, ma anche in Five Easy Pieces, Hate Radio, The Breivik’s Statement, Le 120 giornate di Sodoma e, ovviamene, in Empire, in questi giorni in scena al Festival delle Colline Torinesi.

Questo utilizzo del teatro come strumento di analisi di una crisi richiama da una parte la tragedia greca (non dimentichiamo che l’Orestea sancisce la nascita di un tribunale) e il teatro antico e rituale, dall’altra la tradizione di teatro politico di matrice tedesca non solo brechtiana.

Certo la formazione sociologica e antropologica di Milo Rau lo indirizza su questa strada, ma nell’adottare la forma teatro cerca di applicare all’etimo antico una funzione attuale e moderna. Il luogo da cui si guarda, il teatro, è un supporto insostituibile di analisi sociale e politica delle crisi. Innovazione che si innesta nella tradizione.

La coscienza di Milo Rau di una funzione fondante del teatro è premessa necessaria alla sua efficacia e qualità. Materiali e tecniche si adoperano per esaltare una funzione che è sempre politica e non solo artistica o estetica. Analisi della realtà per essere in grado di agire sulla realtà. Presa di coscienza della crisi per superare la crisi.

Empire è esattamente questo. A cosa è dovuta la migrazione? Chi è colui che giunge alle nostre frontiere e quali storie porta con sé? Quattro attori, un siro-curdo, un siriano, una rumena di origini ebraiche, un greco e quattro situazioni estreme: la guerra civile in Siria, la Romania di Ceausescu, la Grecia della Dittatura dei Colonnelli. Tutti e quattro sono attori e tutti sono emigrati da una situazione critica, di guerra o di regime dai propri paesi d’origine.

L’esperienza teatrale e l’esperienza di vita dei quattro attori sono lo specchio con cui guardare alla storia e al fenomeno migrazione. Quando una persona lascia il suo paese cosa e chi abbandona? Cosa lo spinge a un gesto estremo di sradicamento? Cosa avviene al suo arrivo in un nuovo contesto che spesso è ostico alla sua integrazione? Cosa trova al ritorno dall’esilio?

Queste le domande che vengono formulate in Empire, questioni che vengono affrontate con i racconti delle proprie esperienze di vita. L’astrattezza della guerra civile siriana che ci appare con immagini di incredibile e insostenibile violenza alla TV sono distanti e digitali. Le vite dei testimoni sulla scena è reale, presente, vera e vitale.

La cella della prigione di Palmira dove Remo è stato incarcerato, la voce dell’ultimo messaggio della madre di Rami, morta senza poter essere abbracciata per un’ultima volta, i ricordi degli spari sulla folla durante la rivoluzione rumena che ha portato alla caduta di Ceausescu, sono elementi di realtà che stanno di fronte a noi e che ci obbligano a una riflessione sul fenomeno dei migranti al di fuori di una pericolosa astrazione.

Ma vi è anche una sorta di distacco brechtiano. Quando Rami ci mostra le foto dei morti torturati nelle prigioni di Bashar Al Assad tra cui gli sembra di riconoscere il fratello Abdo scomparso da anni, avviene una sorta di transfert con il pubblico. Quel fratello non può in fondo essere anche nostro fratello? Quello che è avvenuto a Rami non potrebbe avvenire anche a noi? Quell’incertezza nel riconoscere un congiunto è straziante ma anche significativa. L’esperienza di Rami potrebbe essere anche la nostra.

Così come il ritorno a casa di Agamennone dopo la guerra di Troia, parole tratte dall’Orestea e che chiudono Empire. L’eroe greco ringrazia gli dei per la vittoria e il ritorno, ma non sa che un fosco destino si sta addensando sul suo capo. Dopo quelle parole, inizia la tragedia. Nel lontano passato come oggi il cielo potrebbe caderci in testa in ogni momento. E se non vi è più un fato inviolabile, certo resta la colpa della responsabilità dei crimini e delle guerre, e di come noi trattiamo le vittime dei conflitti che cercano aiuto e asilo dopo aver tutto perduto.

In questi giorni dove sembra che le masse anonime dei migranti non siano altro che un fastidio da eliminare, si perde di vista che una massa è fatta di uomini, che il loro partire è generato da dolore, sofferenza, perdita, distruzione, e che accogliere l’ospite è dovere di ogni uomo perché in lui potrebbe essere nascosto un dio.

Milo Rau esplora la scena sondandone i limiti. Ci conduce verso l’estremo con una delicatezza non priva di fermezza. Ci obbliga a guardare l’orrore, a prenderne coscienza e a prendere partito. Non si può restare indifferenti. Bisogna agire e scegliere.

Il teatro di Milo Rau è teatro del reale che incide sul reale. È uno dei pochi artisti in Europa che ha questa capacità di incidere che deriva da una coscienza delle possibilità e delle funzioni del teatro. Conosce il suo mezzo e sa come assoggettare le sue leggi affinché possa parlare al mondo del mondo in maniera efficace.

La sua non è una fredda analisi. È qualcosa di dirompente che tocca l’animo e porta a una commozione struggente. Quella madre che muore, quel fratello torturato, quella famiglia che si è perduta potrebbe essere la nostra. È la nostra. Ne siamo responsabili. Quei migranti su una nave non sono in crociera. Scappano da un orrore che è causato dal nostro benessere.

In The Congo Tribunal questo è palese. Le miniere di Coltan sono la causa dei conflitti e dei massacri. Ogni volta che mandiamo un messaggino su What’s up dovremmo esserne coscienti. Il rischio è perdere l’umanità. Milo Rau ci porta a riflettere su questo, ci fa prendere coscienza, ci induce a ritrovare l’umanità che stiamo perdendo.

Ph: @Marc Stephan

Intervista a Milo Rau

Questa inteervista a Milo Rau è avvenuta a Ginevra nell’Agosto 2014 durante il Festival de la Batie

EP: devo fare una confessione: non ho ancora visto un delle tue istallazioni performative o azioni teatrali, lo vedrò stasera (Hate Radio Giovedì 4 settembre 2014 a Ginevra nella Salle des fetes du Lignon nda.) ma c’è qualcosa che mi intriga per come affronti direttamente la realtà contemporanea. Mi piacerebbe quindi comprendere meglio come si sviluppa e nasce il tuo theatre du reél. Ma partiamo dall’inizio: cos’è il theatre du reél?
MR: non credo che il mio sia propriamente Theatre du reél. Il mio teatro ha forti legami con la realtà ma non è Teatro documentario. Il mio non è un teatro che documenta la realtà, che la rappresenta è più il tentativo di fare una rappresentazione che ha una realtà essa stessa.
A questo proposito amo molto citare Jean-Luc Godard. Lui non parlava propriamente di teatro ma di realismo e diceva: ”Il cinema realista non è quello che rappresenta la realtà ma quello che si occupa della realtà della rappresentazione”, il che vuol dire che ciascun momento sulla scena deve essere reale. Questo è il Theatre du reél. Un teatro che ha un impatto forte come il reale, che è un intrusione forte nella società contemporanea. Alla fine credo sia questo che cerco.
EP: Per i Greci antichi Teatron era il luogo da cui si guarda il mondo, potremmo quindi dire che il Theatre du reél è un tentativo di recuperare l’etimo originario?
MR: È giusto. Ho sempre pensato al mio lavoro come a una risposta al teatro postmoderno che si interessa a decostruire la realtà e a dire che la rappresentazione è impossibile. Ecco io mi ritengo profondamente conservatore. Cerco di ritornare alle radici del teatro: un processo sulla scena davanti a un pubblico, un giudizio su un fatto di importanza morale capitale. Non non tentativo di rappresentare qualche cosa che è assente ma un tentativo di creare un qualcosa di poetico. E cerco di farlo attraverso differenti forme di rappresentazione. Cerco di fare dei processi sulla scena per esempio, un processo della durata di tre giorni (il processo di Mosca nda.) dove c’è una giuria e un verdetto, come nel teatro antico, una giuria che dice alla fine qual’è l’opinione pubblica. Con un finale aperto quindi. D’altra parte cerco anche di trovare un linguaggio che sia un po’ mitico a partire dall’autobiografia degli attori (Civil Wars l’ultimo spettacolo di Milo Rau nda.). Oppure in Hate Radio che è un tentativo di rappresentare una cosa che diviene in qualche modo mitica, ma non alla maniera surrealista, ma in modo molto chiaro, molto puro, molto semplice. È una cosa che quando ho cominciato, e ora sono più di dieci anni, tutti mi dicevano che non si poteva fare. All’inizio del XXI secolo non puoi fare un realismo di questo genere. Devi decostruire mi dicevano e questo è in effetti quello che ho imparato a scuola: a criticare e decostruire. Ma alla fine io credo che a furia di decostruire ci troviamo circondati da rovine e bisogna ricominciare a costruire qualche cosa. Ed è quello che cerco di fare con il mio teatro o nei miei film: di fare un’estetica molto semplice, che si occupa delle questioni fondamentali come la guerra, l’amore, la decisione. Ecco io credo che il teatro antico sia stato un teatro di decisione, dove si prendevano delle decisioni, un teatro di antagonismo.
EP: In effetti all’origine dell’Occidente c’è la guerra, il tribunale, pensiamo all’Orestea, e la violenza quella familiare e quella dello stato, della guerra.
MR: Sì esatto. La guerra. E la fatalità che introduce nella fatti umani qualche cosa come un ordine. Ecco io cerco di fare un ordine. È questo che cerco di fare. All’origine del teatro c’è il processo ma c’è anche il rito, un rito politico ma non nel senso fascista di oggi con un po’ di luci e di suoni che ci mette di fronte a qualcosa che dobbiamo sognare, ma un rito in piena coscienza un rito razionalista. Ecco cos’è il teatro per me: un rito razionalista.
EP: Mi puoi spiegare il concetto di reenactment? Leggendone la definizione mi sembra un applicazione teatrale del metodo scientifico dove si cerca di riprodurre il laboratorio qualcosa che è già avvenuto altrove per scoprirne il funzionamento. Riprodurre un avvenimento staccato dal flusso della storia è un modo per carpire e comprendere la verità nascosta? Qual è l’obbiettivo di un reenactment?
MR: Credo che in parte hai già dato una risposta. In un reenactment ci sono tre cose: la prima è la mia risposta all’estetica teatrale, dove c’è un’interdizione alla rappresentazione e al naturalismo che viene da Brecht. È un’idea molto tedesca, una paura del fascismo, una paura di fare un rito sulla scena ed è per questo che il teatro tedesco è così accademico. Ecco io quindi mi sono detto voglio fare il proibito per eccellenza: voglio fare del naturalismo puro che ricostruisca la verità. Allora sono arrivati e mi hanno detto che la verità non esiste, che Derrida ha detto questo e Foucault ha detto quell’altro, ma io ho deciso di farlo lo stesso come se in effetti ci fosse una verità. Questa è stata la mia prima idea. La seconda è che voglio comprendere, per esempio sull’esecuzione di Ceausescu (Les derniers jours de Nicolaj Ceausescu nda), voglio comprendere perché queste immagini che sono così importanti nella nostra società, come le immagini delle decapitazioni in Siria, dov’è la forza di queste immagini, che cosa c’è la dentro, come comunicano queste immagini, come comunicano i media e gli uomini. La terza questione è evidentemente politica: ripetere una situazione che la prima volta è stata fatale, ma che nella seconda è aperta per esempio il processo contro le Pussy Riot (Les proces de Moscou nda.) dove c’era una giuria popolare, l’accusa etc. E quando ho domandato all’avvocato delle Pussy Riot che era l’avvocato anche nel vero processo perché volesse partecipare al mio reenactment e lui mi ha risposto:” Sai perrché? Perchè è la prima volta che faccio quello che faccio in teatro”. In effetti in un vero processo si fa del teatro. Si sa da dove si parte ma non si sa come va a finire. Ed è questo che è sempre frainteso a proposito del reenactment che non è la rappresentazione di una verità storica ma è una riproduzione di una situazione, un situazione aperta. Come ha detto Clausewitz, nel momento in cui inizia la battaglia anche i piani più accurati vanno all’aria. Il teatro è così, e come una campagna militare, si fanno dei piani molto chiari e accurati e quando si comincia con le prove… Io comincio, metto un titolo, scrivo un soggetto, scrivo un copione e poi straccio tutto il primo giorno quando incominciano le prove. È sempre così.
EP: Visto il confronto così diretto con la realtà e il realismo, perché il teatro e non il cinema o, meglio, non solo il cinema?
MR: Il teatro è sempre un azzardo. E io stesso sono arrivato al teatro per caso. Io sono veramente interessato a scoprire in quale maniera si possa entrare in contatto con il pubblico. E poi bisogna dire che in Germania e nei paesi germanofoni più che in Francia o in Italia, il Teatro è l’arte numero uno. Il cinema tedesco è discutibile, la letteratura tedesca esiste, ma se tu vuoi fare veramente dell’arte, allora fai il teatro. Da noi è così, è qualcosa che è nella società, perché c’è dentro tutto il mondo e tutte le cose. Nel teatro tu hai la possibilità di fare della filosofia, dell’azione politica e il dramma, puoi fare tutto nel medesimo tempo. È per questo che c’è stata così tanta discussione sulle mie piecès, e non credo, o per lo meno non ne sono sicuro, che in un altro paese ci sarebbe stato così tanto dibattito su una piece teatrale.
Quello che amo veramente del teatro è che alla fine di ogni serata tu puoi veramente incontrare il pubblico, parlare con loro, cosa che ad esempio nel cinema non succede a meno che non si presenzi alla premiere. E poi c’è l’incertezza, ogni sera c’è sempre un po’ di terrore. Per esempio Hate Radio è stato rappresentato in quattro anni più di duecento volte eppure a ogni nuova serata non sai mai se tutto andrà bene, se qualcosa nella tecnica può non funzionare, se nel pubblico ci sarà gente a cui non piacerà lo spettacolo. Ecco il teatro è qualcosa che ricomincia tutti i giorni da capo. È terrorizzante ma nello stesso tempo è qualcosa che ti risveglia. Mi piace questo, di confrontarsi tutti giorni con qualcosa di nuovo e differente. Anche se quando hai finito le prove ti sei detto: “ecco è finito”, non è mai finito perché gli attori recitano ogni sera in una maniera differente, tu stesso cambi delle cose nel corso del tempo. È questo che mi piace del teatro.
EP: Un’azione artistica o teatrale non è sempre politica anche se non si occupa direttamente, palesemente di politica? Per esempio quando Duchamp crea il suo primo readymade mette in questione la totalità della realtà, era un’azione rivoluzionaria, era un’azione politica senza esserlo in maniera evidente. Lo stesso potremmo dire per il pezzo silenzioso di John Cage: integrare i suoni esclusi nel linguaggio musicale, far sì che ogni suono sia musica era un’azione fortemente politica anche se a essere messo in gioco era soltanto il linguaggio musicale. Perché quindi mettere in discussione la realtà in maniera così frontale?
MR: Potrei dirti che queste sono le cose che mi interessano. Per esempio le immagini dell’esecuzione di Ceausescu sono qualcosa che mi ha colpito da bambino in maniera indelebile e che sono tornate vent’anni più tardi. Per il Processo di Mosca ero più che altro interessato a portare un tribunale sulla scena, a fare un processo sulla scena e cercavo qualcosa che scatenasse un antagonismo forte. E questo forse un po’ il senso dell’azione politica così come io la concepisco: quando e se si crea un antagonismo. Sulla scena appaiono due cose che si considerano dalla loro parte entrambe come l’ortodossia. Da una parte e dall’altra, gli ortodossi e i dissidenti. È qualcosa di molto forte nella società russa e che non si possono riunire. Come nelle tragedie greche di cui abbiamo parlato prima. C’era la legge degli uomini e c’era la legge degli dei in perenne antagonismo, due forze che non si potevano conciliare. Due etiche inconciliabili. Come in Antigone c’è lei che vuol fare qualcosa per suo fratello perché vuole obbedire alle leggi degli dei e alle leggi delle emozioni, e c’è però la legge degli uomini che glielo impedisce. Ecco lì c’è un antagonismo che diviene fatale. È questo che mi interessa. Creare delle piece dove in effetti si scateni un antagonismo fatale. Per esempio in Hate Radio c’è la mondializzazione che è estremamente positiva, c’è un emissione radiofonica estremamente seguita e nello stesso tempo è un genocidio. Un genocidio in sé non è qualcosa che mi interessa perché è soltanto grande assassinio, è follia umana. Così come della musica divertente che ascolti alla radio. Ma quando metti le due cose insieme ecco lì c’è un antagonismo, un qualcosa che non va. È questo che mi interessa. E a ben pensarci in effetti c’è qualcosa dell’orinatoio di Duchamp in questo, dell’antagonismo nella realtà. C’è però da dire che il teatro non è un arte plastica, è un arte vivente e così io cerco l’antagonismo nell’umano. Non so se sia politico, o populista questo cercare a tutti i costi il confronto, ma io credo che quando si crea un antagonismo lì c’è qualcosa che nasce. È questo che mi interessa. Quando ci sono delle persone che non possono mettersi d’accordo lì c’è qualcosa che non va. C’è qualcosa che non va quando si mette Breivik sulla scena (The Breivik’s statement nda.) ma è questo che mi interessa: quando c’è qualcosa di veramente, profondamente discutibile. Quando si fa di un genocidio uno spettacolo radiofonico questo è qualcosa di assolutamente discutibile. Di fronte a queste cose veramente ci si domanda: “ma perché?”.

Milo Rau è nato a Berna nel 1977 ed è uno degli esponenti più rappresentativi di quello che è chiamato teatro documentario o Theatre du reel. Tra i suoi lavori che sono stati presentati nei più prestigiosi teatri e festival teatrali europei ricordiamo: Les derniers jours de Ceausescu, City of Changes che ha creato grande scalpore in Svizzera trattando il tema dell’immigrazione, Hate Radio, il processo di Mosca, Breivik’s Statement, e l’ultimo suo lavoro Civil Wars.
Noi l’abbiamo incontrato a Ginevra durante il festival de la Batie dove ci ha concesso questa piccola ma interessante intervista. In Italia verrà per la prima volta il prossimo 19 e 20 settembre 2014 a Terni.