D’UMANITÀ D’ATTORE: il Festival Città e Città di Drama Teatro

Dal 6 al 9 giugno a Modena presso Drama Teatro si è svolto il Festival Città e Città, un progetto piccolo, collocato ai margini rispetto al grande circuito festivaliero, ma che propone interessanti riflessioni su alcuni temi importanti: la centralità della figura dell’attore come veicolo o porta d’accesso all’umano e il luogo teatrale inteso come spazio di ritrovo e riflessione per una comunità.

L’attore come corpo in cui si inscrive la memoria dei segni che lo hanno attraversato, che porta incisi su di sé la pratica e il senso del fare teatro è oggi tema sempre più negletto. Ci si sofferma con maggior attenzione sull’autore o sulla drammaturgia, dimenticando chi è interprete e portatore sulla scena di una visione e di una parola.

L’attore, così come il performer che sempre più oggi calca le scene, non è dunque la maschera dei personaggi che interpreta né un mero esecutore di compiti ma la banca dati di tecniche e modalità per rendere vivo un pensiero teatrale.

Nei racconti di Stefano Vercelli sul suo passato con Grotowski a Wroclaw si può evincere come il rinnovamento teatrale proposto dal grande maestro polacco si sia attuato grazie e soprattutto al corpo dei suoi attori, strumenti vivi di una ricerca. Questi ricordi sono fondamentali quanto Per un teatro povero perché integrano la teoria con una pratica fatta di errori, fallimenti, fraintendimenti, trionfi gloriosi. Tutto questo non è altro che la bottega del teatro di quelle comunità teatrali di cui con troppa fretta si è voluto dimenticarsi e liberarsi.

Altro esempio è la perfomance SSSHHHH… de i Sacchi di Sabbia. Attraverso i libri pop-up Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri e Rosa Maria Rizzi raccontano i loro progetti per immagini. Spettacoli site-specific insieme a progetti mai realizzati sfilano davanti al pubblico tramite immagini concrete di un pensiero teatrale artigianale e poetico al di là dello spettacolo. Tramite i libri si può ammirare dunque il lavorio quotidiano intorno a una scena mai nata o dalla vita breve quanto quella di una falena.

Questo tema si allaccia in abbraccio inestricabile con quello del luogo teatrale inteso come spazio di condivisione di tali pratiche con una comunità. Teatro come luogo vissuto non solo per la fruizione del momento spettacolare, ma ambiente di pensiero attivo, di scambio di esperienze, campo di forze in cui si incontrano e scontrano modalità di pensiero diversissime ma pronte a nutrirsi vicendevolmente delle rispettive esperienze e conoscenze. Oggi che si parla tanto di audience engagement ci si dimentica che il pubblico non è solo il biglietto che compra, non è solo numero da quantificare per soddisfare l’algoritmo, ma una comunità che ha sogni, ambizioni e desideri che il teatro deve saper incontrare.

Il successo di tale confronto si misura non nel breve termine di una sala gremita, ma in un costante ritorno, in un impatto sul vivere quotidiano, nel concepire il teatro come luogo fondamentale per la propria crescita umana. Il dialogo quindi, insieme all’accoglienza, al coinvolgimento, alla comunione il cui momento più alto e sublime è lo spettacolo, attimo che non si riduce in mero intrattenimento ma è espressione di un’arte fine e sottile, manifestazione di un pensiero comune che si fa carne, immagine e poesia.

Tra gli spettacoli visti al Festival Città e Città di particolare interesse Oh no Simone Weil! di Milena Costanzo, in cui l’attrice evoca la filosofa e teologa francese tramite un mosaico di frammenti composti di immagini e parole. Milena Costanzo entra in scena vestita di nero con un enorme zaino sulla schiena, elemento simbolico che allude alla dimensione del viaggio tanto caro a Simone Weil, un viaggio che compiamo grazie all’attraversamento di un maelstrom di temi e riflessioni apparentemente incoerenti sullo stato, la società, la divinità, il sacro, la politica in una parola l’umano agire/patire di ognuno. In quei pensieri ci si rispecchia, ci si perde e ci si ritrova, e come in ogni viaggio si torna accresciuti e diversi.

L’altro giorno di Teatro Elettrodomestico con Eleonora Spezi e Matteo Salimbeni è invece una traduzione teatrale di tre video di animazione dell’artista argentino Pablo Noriega, ideatore del personaggio di Tizio a cui succedono le cose più improbabili: svegliarsi ed essere eletto presidente, andare alla posta e perdere il pisello o semplicemente affrontare il calvario quotidiano di qualsiasi lavoratore sfruttato e malpagato. Tizio come il buon soldato Sc’vèik di Hasek, porta alle estreme conseguenze le contraddizioni del nostro mondo semplicemente prendendole alla lettera e agendo di conseguenza. Lo spettacolo di Teatro Elettrodomestico ci catapulta in una sorta di piccola cucina o comunque un luogo domestico, consueto e accogliente che ci fa sentire a nostro agio. Tramite una serie di immagini che scorrono su un rullo, dei semplici pupazzi e dei piccoli testi che fanno da cornice ai tre episodi, il pubblico entra in contatto, in maniera ironica e delicata, con le ombre del nostro vivere quotidiano. L’altro giorno di Teatro Elettrodomestico dimostra, qualora ce ne fosse ancora bisogno, che il teatro di figura non è un genere minore ma è teatro tout court, luogo da cui si può guardare il mondo e prenderne coscienza.

Il Festival Città e Città organizzato da Drama Teatro è un evento prezioso non solo perché propone tematiche importanti e un programma di tutto rispetto nonostante gli insufficienti finanziamenti, ma perché offre al proprio pubblico, numeroso ed entusiasta, la possibilità di vivere e frequentare il luogo teatrale in ogni momento della giornata sapendo creare comunità. Questo avviene senza roboanti programmi di inclusione delle più diverse categorie sociali, senza tirare il pubblico per la giacchetta proponendo improbabili quanto precari ed estemporanei coinvolgimenti, ma semplicemente operando sul proprio territorio giorno per giorno, ascoltando le persone e offrendo loro qualcosa di necessario. Tale silenzioso e attivissimo operare dimostra una volta ancora che le politiche di audience engagement sempre più sbandierate mancano spesso il segno, dimenticando che un’azione per essere efficace necessita di tempo, di tanto tempo e lavoro ben fatto senza grandi e ampollose campagne. Basta mettersi in ascolto, creare un luogo aperto che risponda ai bisogni di una comunità e il passaparola farà ciò che mille campagne sui social non potranno mai fare. Tutto sta a comprendere che le comunità di cui si parla non potranno mai essere totalizzanti né puntare a numeri da concerti dei Rolling Stones. Bisogna scegliere: o un’azione culturale efficace che espanda i suoi effetti nel tempo o l’enterteinment che brucia tutto in un istante senza nulla lasciare.

SPECIALE INEQUILIBRIO: Andromaca de I Sacchi di Sabbia

Nasce il 4 luglio, o forse sarebbe meglio dire rinasce, Andromaca de I Sacchi di Sabbia diretti da Massimiliano Civica. Debutta in prima nazionale a Inequilibrio XXI questo secondo capitolo della riscrittura dei classici greci che segue I dialoghi degli dei da Luciano di Samosata.

In Andromaca de I Sacchi di Sabbia la tragedia volge al comico. In una passata intervista Massimiliano Civica mi disse che il tragico in fondo è ottimista perché dopo la crisi ristabilisce un ordine mentre il comico, dietro la risata, nasconde un cinico pessimismo.

In Andromaca credo che questo sia ben evidente. La vedova di Ettore, dopo aver visto uccidere il marito e il figlio, bruciare la sua città, dopo esser stata tradotta schiava a Ptia, aver subito violenza da Neottolemo e avergli dato un figlio, ecco che viene minacciata di morte da Ermione, figlia di Menelao e di Elena, vera sposa del figlio del Pelide. Andromaca per evitare la morte si stringe alla statua di Teti, madre di Achille e quindi per forza di cose, dea parente, per invocare protezione.

Già solo nell’elenco delle disgrazie della povera Andromaca, e nella citazione delle parentele si può notare una mole impressionante di materiale comico, dalle corna agli strani intrecci parentali.

Due elementi sono assenti: la divinità (Teti è invocata ma non partecipa) e il destino ineluttabile. Questa di Andromaca è vicenda umanissima dove non Ananke tesse l’intreccio quanto le gelosie, i rancori, le passioni mal riposte.

Altro assente illustre è Neottolemo perché già morto ma nessuno lo sa. Nel consulto con l’oracolo viene ucciso in un imboscata. Gli strazi che avvengono a Ptia risultano inutili alla luce di questa notizia.

Il vano agire è il sale del comico. Le umane vicende, vanitas vanitatis, risultano vacui fantasmi alla luce fredda della realtà. La risata va a braccetto con la verità.

Se ne I dialoghi degli dei l’operazione di riscrittura messa in opera da I Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica sembrava un po’ scolastica e didascalica, nei confronti del testo Euripideo si assiste all’emersione di un’immagine del tragico insolita. Il comico non lo svilisce ma ne mostra un lato nascosto. Laddove la tragedia, attraverso il pathos dell’ineluttabilità del destino e della colpa da espiare, rimanda a un cielo che può caderci in testa in ogni momento, il comico sgretola la fatalità con l’inutilità e vacuità dell’umano agire/patire.

Il riso squarcia il velo di serietà di cui ammantiamo il nostro dolore, e ci sussurra maliardo che tutto passa e tutto scorre e il più delle volte si fa i conti senza l’oste. Neottolemo è già morto. Tutto quel che accade potrebbe anche non accadere e niente sarebbe scosso di un millimetro.

L’uso del dialetto, toscano e napoletano, aumenta l’efficacia delle battute anche se qualche volta si inciampa in un facile boccaccesco. Massimiliano Civica è uomo di teatro che conosce e ama la tradizione farsesca e popolare, ne conosce i meccanismi e i ritmi, e li usa con efficacia.

Andromaca risulta quindi uno spettacolo di comicità intelligente, colmo di meccanismi farseschi tratti da una tradizione scenica che è propria del teatro italiano popolare, dai ludi satirici alla commedia dell’arte fino all’avanspettacolo.

Al di là degli esiti, più o meno riusciti, di questo dittico sui classici greci, I Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica indicano una strada efficace per una rivalutazione del materiale comico della tradizione e una modalità di riscrittura che non banalizza il classico ma lo snellisce di un linguaggio non più nostro.

In una certa maniera, con le dovute distanze, l’operazione scenica ricorda Mejerchol’d quando cercò di recuperare i lazzi, i giochi, le battute della commedia dell’arte per farne materiale da attore da usare per la scena contemporanea. Tali materiali tecnici sono bagaglio imprescindibile per l’attore, non solo di teatro popolare, e sono strumenti efficacissimi e soprattutto stranianti, lontani da un’interpretazione mimetica.

Come la violenza clownesca, pur non essendo vera, evoca tutta la terrificante fisicità archetipica, così il comico popolare ha un potere disvelante sulla realtà. Dietro una risata, se coltivata con strumenti intelligenti e sapienti, si nasconde sempre un pensiero filosofico.