SEI. E PERCHÉ DUNQUE, SI FA MERAVIGLIA DI NOI? Di Roberto Latini

Roberto Latini torna a Inequilibrio con: Sei. E perchè dunque, si fa meraviglia di noi? Una nuova tappa dell’indagine sul teatro attraverso i suoi classici e un ritorno a Pirandello dopo I Giganti della montagna. Lavoro molto complesso questa riscrittura scenica de I sei personaggi in cerca d’autore, interpretati da un solo performer, il giovane e talentuoso Piergiuseppe Di Tanno: un intricato intreccio vocale, sonoro e fisico nel corpo uno e molteplice dell’unico attore.

Su un’alta pedanina, quasi trespolo, sotto una luce a pioggia, il personaggio indossa la maschera fedele alla didascalia pirandelliana: costruita d’una materia che per il sudore non s’afflosci […]; lavorate e tagliate in modo che lascino liberi gli occhi, le narici e la bocca.

A ridosso, dietro il personaggio che è legione, corpo trafitto da molte voci, un telo bianco. Tra una sezione e l’altra di questa prima lunga scena, un vento che viene dal palcoscenico, a smuovere il telo, ad accarezzare il volto del pubblico, una carezza sinistra, come alito di morte. E quella luce bianca, abbacinante, richiesta dal testo pirandelliano.

Attraversamento è il termine per questo ultimo lavoro di Roberto Latini, un passare attraverso e nello stesso tempo un farsi trafiggere da parte a parte, dell’unico interprete e del pubblico che viene colpito dalle parole pirandelliane come da frecce, o da coltelli lanciati dal personaggio in maschera.

Con le dovute distanze e differenze, I Sei Personaggi di Roberto Latini mi rammentano il Manfred di Carmelo Bene. Multiple voci di unico interprete, una sorta di concerto, non rappresentazione ma teatro come atto di riflessione filosofica, la parola protagonista come suono, le parole nella loro opacità, velate da plurimi significati, oggetto sonoro più che intellettivo.

Vi sono terribili violenze nelle parole […] ma poi la lingua ha avuto paura” così diceva Artaud. In questi Sei personaggi di Roberto Latini il dramma violento è proprio nelle parole che non sono solo proferite, si stagliano sul telo proiettate mentre la musica le accompagna come martello di fabbro sull’incudine della scena.

Sei. E perchè dunque, si fa meraviglia di noi? Siamo quasi esclusivamente nella terza parte della versione, credo, del 1925, quella più inquietante dell’annegamento della Bambina, del suicidio del Giovinetto, quella parte” che dà un brivido nell’accostarsi” a quelle entità che hanno realtà e verità pur vivendo sul crinale tra vita e teatro.

Cos’è vero? Cos’è reale? come cerca di far capire il Padre al Capocomico la scena è più reale di ciò che si crede realtà, che invece è un fluire informe in perenne permutazione senza consistenza: solo le figure dell’arte posseggono una certa qual stabilità data dalla forma sempre possibilmente ripetibile. Persona è la maschera.

Nel finale la pedanina diventa la vasca dove annega la Bambina, e da questa si trasforma in fossa scavata dai due becchini (un due che è sempre unico), quelli della tomba di Ofelia, anch’essa annegata.

Il prestito amletico è in inglese. Il testo diventa sempre più suono, cima sempre più difficile da scalare. Il linguaggio ha come desiderio di farsi sempre più arcano, più luogo d’evocazione che di significazione

Nella vasca/fossa entra il performer seppellito da una valanga di schiuma, come di bagno sbarazzino, come il suicidio del Giovinetto, atto indiscernibile e confitto sul confine tra verità e finzione.

Sei. E perchè dunque, si fa meraviglia di noi? di Roberto Latini porta alla ribalta un giovane attore straordinario, versatile, di impressionante presenza e potenza espressiva: Piergiuseppe Di Tanno. La sua esecuzione, non interpretazione più incarnazione o evocazione, rende concrete le forze terribili e inquietanti che pur vengono evocate dal testo pirandelliano (non dimentichiamo che il Capocomico alla fine quasi fugge impaurito dal teatro dove restano solo le ombre dei Personaggi).

Una modalità di essere in scena non facile, che necessita di grande tecnica, e di padronanza di sé, la capacità di svanire, come sciamano, sotto il diluvio di voci e presenze che ti attraversano.

Sei. E perchè dunque, si fa meraviglia di noi? di Roberto Latini è dunque un lavoro intenso e difficile. Un teatro che riflette su stesso con i mezzi suoi propri, un meta-specchio che rimanda infinite immagini di sé tanto da non distinguer più quale sia il riflesso e quale il soggetto. Un labirinto intricato in cui è difficile orientarsi senza fili di Arianna. Forse questo è l’unico difetto in un congegno mirabile: l’esser oggetto d’occhi padroni del linguaggio della scena. Ma il teatro deve proprio esser per tutti? Nell’era dell’audience engagement generalizzato questa domanda merita più di una riflessione.

SPECIALE INEQUILIBRIO: Gli sposi di Compagnia Frosini Timpano

Gli sposi della Compagnia Frosini Timpano è uno dei lavori che attendevo di vedere con grande curiosità a Inequilibrio XXI.

Vi sono molte ragioni sottese a questo interesse: primaria la stima verso due artisti, Elvira Frosini e Daniele Timpano, la cui cifra è demolire con sfrontata ironia le idee preconcette utilizzando i fatti storici; in seconda battuta la loro abilità di trasformare i materiali in azioni teatrali costruendo non solo una drammaturgia ma una vera composizione scenica fatta di gesti, spazio, oggetti, luci e musiche; terzo elemento l’uso di eventi storici del passato più o meno a noi contemporanei è finalizzato a un intento, prima che estetico, politico.

Per la Compagnia Frosini Timpano il teatro è innanzitutto gesto politico, e come per molti artisti nel corso dell’ultimo secolo spesso l’azione di denuncia politica sul presente si nasconde nell’evento storico passato.

La Compagnia Frosini Timpano ha chiara la funzione del proprio teatro: far saltare le certezze e le opinioni consolidate che come comunità abbiamo degli eventi storici che ci hanno condotto a questo presente: il corpo del duce come luogo d’azione delle contraddizioni dell’Italia post-fascista (Dux in scatola); il nostro equivoco passato coloniale cancellato e dimenticato sotto la menzogna dell’italiano brava gente (Acqua di Colonia); la vicenda Moro (Aldo Morto); e ora la parabola della coppia di dittatori Nicolae Ceausescu e Elena Petrescu fucilati in diretta televisiva il giorno di Natale 1989.

La fucilazione dei dittatori rumeni, che ancora viene trasmessa il giorno di Natale in Romania, si può vedere tranquillamente su Youtube. Sono immagini forti che in qualche modo inaugurano una stagione in cui la storia si può osservare nel suo svolgersi, semplicemente ripresa al di là della retorica e della propaganda. Pensiamo a come si è sviluppato oggi dove tutto po’ essere ripreso in qualsiasi momento e diventare virale.

Milo Rau, autore di The last days of the Ceausescu nel 2009, mi raccontò in un’intervista che vedendo i filmati dell’esecuzione si convinse che il teatro doveva affrontare la realtà con una potenza pari a quelle immagini.

La Compagnia Frosini Timpano in Gli Sposi di David Lescot nella traduzione di Attilio Scarpellini raccontano l’intera parabola dei coniugi Ceausescu dagli oscuri esordi alla tragica morte. L’esecuzione è solo accennata, il processo avviene in voice off, con i piccoli gesti accennati e descritti. Il finale volutamente sfugge alla forza delle quelle immagini.

Sia Nicolae Ceausescu che Elena Petrescu sono di famiglia povera e contadini. Originari della Valacchia sono individui scialbi, senza particolari talenti, non troppo intelligenti o dotati, eppure per le oscure trame della storia si trovano a guidare una nazione, a farne il proprio feudo personale, a decidere della vita e della morte dei proprio concittadini.

Il regime di sangue costruito crolla esattamente come quello di Macbeth e di Lady Macbeth: nel sangue e nella violenza. La Romania è l’unico caso nel blocco comunista europeo a sfaldarsi a colpi di fucile. Dai tumulti e dalle stragi di Timisoara fino alla cattura a Targoviste, e al processo e fucilazione dei Ceausescu passano solo nove giorni, dal 16 al 25 dicembre del 1989. Quel che avviene in quei fatidici giorni è frutto però di un lento processo che porta i due al vertice e li precipita nell’abisso, ed è il processo di acquisizione del potere che viene prima di tutto indagato. La fine è una conseguenza di infinite azioni e reazioni. E poi c’è l’oggi. Dove ci ha portato quella liberazione?

La Compagnia Frosini Timpano ne Gli Sposi racconta la vita, mette in luce le contraddizioni di questi due oscuri personaggi divenuti emblema del male, li umanizza e martirizza, i loro corpi e le loro anime vengono sezionati e analizzati con la potente lente di ingrandimento dell’ironia.

Il gesticolare convulso con la mano di Ceausescu, il suo balbettare, l’influenza di una moglie inflessibile, i pugni socialisti levati al cielo quasi in pose di manifesto di propaganda in luce rossa, la fuga tremante, esitante, tragicomica in elicottero e poi in macchina, semplicemente evocata con rumori e piccoli gesti, tutto si trasforma nel racconto di una spaventosa dittatura la cui anima era costituita da due persone inette.

La maschera del dittatore viene sollevata e si scopre che ciò che vi si nascondeva non è una coppia di mostri eccezioni di natura ma uomini banali, insipidi in fuga come qualsiasi animale braccato. L’era degli eroi si è conclusa sotto le mura di Troia. Oggi restano solo gli uomini, uguali tutti nel condividere un destino miserevole.

La faccia del potere si sgretola, non rimangono che i corpi sul selciato, inerti, morti, svuotati. Il cadavere nella sua pura e inquietante oggettività non è che un vuoto guscio una volta ammantato degli emblemi di un terribile potere.

Gli sposi della Compagnia Frosini Timpano è una danza macabra contemporanea: la morte livella e ci mostra la vacuità di ogni agire/patire umano, svuota di senso anche il mostro più orribile. Forse è questo che aveva scoperto Odisseo quando, nel mito platonico, al momento di scegliere una nuova vita, optò per la più anonima di tutte.

Non solo danza macabra questi Sposi della Compagnia Frosini Timpano anche analisi sapientemente ironica della natura del potere, qualsiasi potere. Non si parla solo della Romania, ciò che viene raccontato non è solo un fatto non troppo lontano nella storia. Si parla di molto contemporaneo e dei molti ometti che si aggirano negli odierni telegiornali con in mano spaventosi poteri, a guidare nazioni, a decidere di vite umane.

Un saggio scrisse che per prevedere il futuro bastava studiare la storia. L’opera di Elvira Frosini e Daniele Timpano ci dice proprio questo: tutto si ripete, tutto è già avvenuto, e guardare il passato è affrontare il presente. Per questo il loro teatro apparentemente semplice e sbarazzino è oggi tanto necessario.

SPECIALE INEQUILIBRIO: Andromaca de I Sacchi di Sabbia

Nasce il 4 luglio, o forse sarebbe meglio dire rinasce, Andromaca de I Sacchi di Sabbia diretti da Massimiliano Civica. Debutta in prima nazionale a Inequilibrio XXI questo secondo capitolo della riscrittura dei classici greci che segue I dialoghi degli dei da Luciano di Samosata.

In Andromaca de I Sacchi di Sabbia la tragedia volge al comico. In una passata intervista Massimiliano Civica mi disse che il tragico in fondo è ottimista perché dopo la crisi ristabilisce un ordine mentre il comico, dietro la risata, nasconde un cinico pessimismo.

In Andromaca credo che questo sia ben evidente. La vedova di Ettore, dopo aver visto uccidere il marito e il figlio, bruciare la sua città, dopo esser stata tradotta schiava a Ptia, aver subito violenza da Neottolemo e avergli dato un figlio, ecco che viene minacciata di morte da Ermione, figlia di Menelao e di Elena, vera sposa del figlio del Pelide. Andromaca per evitare la morte si stringe alla statua di Teti, madre di Achille e quindi per forza di cose, dea parente, per invocare protezione.

Già solo nell’elenco delle disgrazie della povera Andromaca, e nella citazione delle parentele si può notare una mole impressionante di materiale comico, dalle corna agli strani intrecci parentali.

Due elementi sono assenti: la divinità (Teti è invocata ma non partecipa) e il destino ineluttabile. Questa di Andromaca è vicenda umanissima dove non Ananke tesse l’intreccio quanto le gelosie, i rancori, le passioni mal riposte.

Altro assente illustre è Neottolemo perché già morto ma nessuno lo sa. Nel consulto con l’oracolo viene ucciso in un imboscata. Gli strazi che avvengono a Ptia risultano inutili alla luce di questa notizia.

Il vano agire è il sale del comico. Le umane vicende, vanitas vanitatis, risultano vacui fantasmi alla luce fredda della realtà. La risata va a braccetto con la verità.

Se ne I dialoghi degli dei l’operazione di riscrittura messa in opera da I Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica sembrava un po’ scolastica e didascalica, nei confronti del testo Euripideo si assiste all’emersione di un’immagine del tragico insolita. Il comico non lo svilisce ma ne mostra un lato nascosto. Laddove la tragedia, attraverso il pathos dell’ineluttabilità del destino e della colpa da espiare, rimanda a un cielo che può caderci in testa in ogni momento, il comico sgretola la fatalità con l’inutilità e vacuità dell’umano agire/patire.

Il riso squarcia il velo di serietà di cui ammantiamo il nostro dolore, e ci sussurra maliardo che tutto passa e tutto scorre e il più delle volte si fa i conti senza l’oste. Neottolemo è già morto. Tutto quel che accade potrebbe anche non accadere e niente sarebbe scosso di un millimetro.

L’uso del dialetto, toscano e napoletano, aumenta l’efficacia delle battute anche se qualche volta si inciampa in un facile boccaccesco. Massimiliano Civica è uomo di teatro che conosce e ama la tradizione farsesca e popolare, ne conosce i meccanismi e i ritmi, e li usa con efficacia.

Andromaca risulta quindi uno spettacolo di comicità intelligente, colmo di meccanismi farseschi tratti da una tradizione scenica che è propria del teatro italiano popolare, dai ludi satirici alla commedia dell’arte fino all’avanspettacolo.

Al di là degli esiti, più o meno riusciti, di questo dittico sui classici greci, I Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica indicano una strada efficace per una rivalutazione del materiale comico della tradizione e una modalità di riscrittura che non banalizza il classico ma lo snellisce di un linguaggio non più nostro.

In una certa maniera, con le dovute distanze, l’operazione scenica ricorda Mejerchol’d quando cercò di recuperare i lazzi, i giochi, le battute della commedia dell’arte per farne materiale da attore da usare per la scena contemporanea. Tali materiali tecnici sono bagaglio imprescindibile per l’attore, non solo di teatro popolare, e sono strumenti efficacissimi e soprattutto stranianti, lontani da un’interpretazione mimetica.

Come la violenza clownesca, pur non essendo vera, evoca tutta la terrificante fisicità archetipica, così il comico popolare ha un potere disvelante sulla realtà. Dietro una risata, se coltivata con strumenti intelligenti e sapienti, si nasconde sempre un pensiero filosofico.

SPECIALE INEQUILIBRIO: CANI MORTI di Carmelo Alù

Carmelo Alù, vincitore del progetto Davanti al pubblico 2018 organizzato dal Teatro Metastasio di Prato, mette in scena, nella Sala del Camino del Castello Pasquini di Castiglioncello, Cani Morti del drammaturgo norvegese Jon Fosse.

Un ragazzo è seduto al tavolo. Non esce mai. La mare gli chiede dove sia il cane. Non è tornato. Nessuno lo va a cercare. Manca anche il caffè. La madre esce a comprarlo dopo un ultimo tentativo di smuovere il figlio.

Si susseguono le visite: un amico, la sorella con il marito. Da un’unica finestra sul mondo tutti scrutano a turno ciò che avviene dalla finestra. Il cane non torna.

I dialoghi sono spossanti. Tutti ripetono in circolo le stesse frasi banali, inconcluse e inconcludenti. Non si va da nessuna parte. Non si dice niente di importante. Il cane viene trovato morto.

È stato il vicino. Forse per sbaglio. Si scava la fossa in giardino e tutti la contemplano dalla finestra. Anche il vicino viene trovato morto. Lo portano via in ambulanza.

Non sveliamo il finale anche se non è un giallo quello di cui stiamo parlando. Manteniamo il mistero senza commettere il peccato di spoiler. Quello che importa è la forma di un uragano che si forma dal nulla di dialoghi senza via d’uscita e da piccole azioni di per sé non così connotate dal marchio della violenza. Il cane è il fulcro. Scomparso dalla scena perché mai vi è salito eppure nella sua assenza è protagonista. Tutto in qualche modo è già successo. Non avviene in scena. Quest’ultima ospita le cause non gli effetti.

L’assenza del cane è già morte. Non ci si aspetta niente di buono e questo antivedere grava come un macigno d’angoscia. Si sa che qualcosa succederà e non sarà un lieto fine.

Si scivola verso un abisso tra un buongiorno e un buonasera. Senza quasi accorgersene. Non ci sono dei che stabiliscono un destino. Non è Ananke che muove la sua ruota inesorabile. Sono le banalità. Il piccolo sasso che provoca una valanga.

Carmelo Alù mete in scena questo meccanismo con semplicità francescana. Solo un tavolo e tre sedie identiche se non per il colore a quelle di Bidibidobidiboo di Cattelan. Già in questo c’è un richiamo alla morte. Un proiettore da 5000w su uno stativo è la finestra sul mondo. Le sue bandiere le persiane. Luce gialla di un sole malato e cadente.

Gli attori sono intensi in questo testo non facile all’interpretazione. I personaggi sono tutti scialbi e incolori. Le loro parole vane e vacue. Nelle sfumature si accoccola il demonio e sono quelle a essere difficilissime. Quindi complimenti a Alessandra Bedino, Domenico Macrì, Emanuele Linfatti, Caterina Fornaciai, Daniele Paoloni.

La regia di Carmelo Alù non è quindi nel movimento e nella spazialità ma nel saper far emergere dalle piccole crepe del linguaggio l’angoscia e la violenza.

Il teatro che ci propone Carmelo Alù è un teatro di rappresentazione e interpretazione da un testo letterario. Lo fa molto bene con dei bravi attori. Trovo sempre una punta di delusione quando non vedo il teatro parlare la sua propria lingua, quel teatro che non necessita della letteratura per esprimersi, o dove la letteratura è solo uno dei tanti materiali di una composizione, e non posso che prendere atto di un ritorno prepotente delle tradizionali rappresentazioni.

Carmelo Alù mette in scena un testo da lui tradotto, lo fa molto bene all’interno di una solida tradizione di teatro rappresentativo. Carmelo Alù, come molti altri giovani italiani, sceglie di affidarsi al testo e alla letteratura per far scaturire il teatro. Lo vediamo in moltissimi casi dagli esiti migliori (pensiamo a Macbettu) a quelli più deficitari. Bisognerebbe indagare il perché di un abbandono di un teatro che cerca nella letteratura e non nel mondo il motore del suo agire, non nella composizione, nel movimento, nell’uso degli oggetti la sua lingua senza parole, o dove le parole sono semplice elemento.

Forse è la certezza di essere in qualche modo comprensibili, forse l’ossessione a raggiungere quanto più pubblico possibile, o forse solo un amore verso la drammaturgia teatrale. Non riesco a darmi una risposta anche se si rafforza in me la convinzione che sia la danza, forse, la vera erede della composizione scenica. E di questo forse bisognerebbe interrogarsi.

Ph: @ Anita Martorana

SPECIALE INEQUILIBRIO: VN SERENADE di Cristina Kristal Rizzo

VN Serenade di Cristina Kristal Rizzo, visto in prima nazionale a Inequilibrio è un lavoro composto di due coreografie che indagano il rapporto tra la composizione corporea e quella musicale.

Due coreografie per due oggetti sonori complessi come la Verklärte Nacht op. 4 di Arnold Schönberg e la Serenata op. 48 di Petr Il’ič Čajkovskij.

Verklärte Nacht scritta nel 1899, è la prima opera importante di Schönberg, Inizialmente nata sestetto d’archi (la prima fu eseguita dal celebre Quartetto Rosé allargato), rielaborato nel 1917 e nel 1943 per orchestra d’archi, è di fatto un poema sinfonico ispirato dal testo del poeta Richard Dehmel.

Il poema, assolutamente simbolista per le atmosfere e i toni, racconta una tormentata passeggiata notturna al chiaro di luna di due amanti. Lei confessa a lui di aspettare un figlio da un matrimonio non voluto. Lui accetta la nuova creatura come fosse sua e i due si riconciliano dopo i timori, i dubbi e le inquietudini che mettono in crisi il loro amore clandestino.

Una sorta di viaggio di formazione questa promenade, che si esplica musicalmente nella contrapposizione e nell’urto delle masse sonore, quasi onde che si infrangono sulla scogliera: i toni gravi dei contrabbassi con gli estremi acuti dei violini, il cromatismo wagneriano con il principio di variazione/sviluppo di marca brahmsiana.

Cristina Kristal Rizzo sceglie di comporre la sua coreografia con onde formate da coppie di danzatori che si sovrappongono e si scambiano. Un fluire ininterrotto di movimenti per lo più fluidi, curvilinei, sinusoidali con ritmi più o meno intensi non necessariamente in accordo con la musica.

La danza che si intreccia con Verklärte Nacht quasi rifugge angoli e spigoli, facendosi quasi movimento gassoso, quasi di sbuffo di fumo su un raggio di sole. Il fluire delle forme corporee ha un che di ipnotico, sognante, non privo di certa drammaticità, risvegliando nell’occhio di chi guarda tinte simboliste tardo ottocentesche.

Diversa la scelta per la Serenata op. 48, primo pezzo coreografato da Balanchine nel 1934 per l’American Ballet Theatre. Nata in un periodo di crisi compositiva di Čajkovskij dovuta ai tormenti della sua vita di coppia, la Serenata per archi non brilla tra le migliori composizioni del maestro russo.

La Serenata è intrisa di forte accademismo di maniera che ricorda stilemi della musica di genere del XVIII sec. (nel primo movimento il tema esposto e poi ripreso nel finale elemento presente anche nella coreografia di Cristina Kristal Rizzo) e contrappunti fugati macchinosi che appesantiscono lo sviluppo.

La coreografia di Cristina Kristal Rizzo che si intreccia con Serenata quasi replica gli stessi difetti presenti nella composizione musicale, La forma balletto è più riconoscibile, si appesantisce di figure obsolete che richiamano un mondo danzato lontano nel tempo. La presenza di un certo sentimentalismo figurato, quasi romanticismo di maniera replica in qualche modo nel movimento la musica di Čajkovskij divenendo composizione nella composizione.

La danza non è ancella della musica ma compagna, linguaggio autonomo che adotta una composizione che in questo secondo pezzo agisce per accordo e accostamento di elementi simili che in qualche modo fanno esplodere i difetti congeniti della Serenata.

Cristina Kristal Rizzo con questa sua VN Serenade studia e indaga la composizione a fianco della composizione. Il rapporto danza/musica che spesso ormai viene dato per scontato o come accostamento semplice di una colonna sonora o come forma di illustrazione visiva di ciò che si ascolta. Questa di Cristina Kristal Rizzo è un’operazione in qualche modo similare a certe operazione di Anna Therese de Keersmaker dove la struttura musicale spinge ad affiancarne una danzata ispirata agli stessi principi.

Certo l’atmosfera un po’ vintage dell’operazione rischia di far apparire tutto leggermente nostalgico e affettato, ma credo che anche questo effetto sia in qualche modo voluto, come se nella replicazione del DNA musicale si sia trasferito anche l’atmosfera di un tempo che fu.

Ph:@lucadalpia

DANIO MANFREDINI: STUDI VERSO “LUCIANO” – ECOGRAFIA DI UN CORPO

Studi Verso Luciano di, e con, Danio Manfredini è una storia di marginalità e solitudine, raccontata con malinconica ironia e rassegnazione.

La camminata di Danio Manfredini al suo ingresso già racconta tutto: un ritmo sospeso, fuori dal tempo e dal mondo, che fa contemporaneamente ridere e piangere. Poi scenografie che cambiano con fluidità tra cessi pubblici, cinema porno, e gli alberi di un parco con un contorno di personaggi emarginati: tossici, trans, prostituti, guardoni.

Danio Manfredini ritorna alle tematiche a lui care dell’omosessualità, della follia e della solitudine.

Studi verso Luciano – ecografia di una corpo è il punto di vista di un paziente psichiatrico che si perde nei suoi ricordi, che tra sogno e realtà si confondono. Accanto a lui si materializzano presenze e si evocano storie. I quadri si alternano con grande fluidità tra i tanti cambi di scena e di maschera. Sono infatti tutti maschere tranne lui, Luciano. I volti sembrano sbiaditi dal tempo, dal ricordo annebbiato, confusi tra passato, presente o o nei meandri dell’immaginazione. Lui è il collante di ciò che accade in scena, spaziando da poesia a volgarità portandoci ad osservare la realtà con un misto di meraviglia e disillusione.

Luciano risulta però in qualche modo emarginato tra gli emarginati, solo tra i soli, è una presenza candida che ci accompagna tra i gironi danteschi, tra i bisogni fisici e materiali di corpi abbandonati dalla società e ancora in cerca di un minimo conforto.

Bellissimo il lavoro su musica e voce, i momenti in cui il parlato diventa ritmico e musicale creando una sorta di poetica canzone triste, così come le frasi accennate di Luciano che non si capiscono ma si intuiscono e arricchiscono quel modo di fare di chi ha provato tutto ritrovandosi comunque senza futuro, e nonostante tutto ha ancora voglia di vivere.

Danio Manfredini con Studi verso Luciano presenta un work in progress, come dice il sottotitolo stesso. I vari quadri presentati saranno una prima parte dello spettacolo, a cui si aggiungeranno nuovi studi. Per essere ancora in via di formazione il risultato è già appassionante. Non si può che immaginare il meglio per la parte conclusiva in via di composizione dello spettacolo, che sarà presentato nella sua versione completa a settembre.

di Margherita Landi

FOUTREMENT Compagnie Virginie Brunelle

Una danza delle coppie fatta da corpi seminudi, vivi, potenti, sensuali e sessuali. Foutrement di Virginie Brunelle, presentato al Festival Inequilibrio nel suggestivo Castello Pasquini di Castiglioncello, è un triangolo amoroso complesso nel quale nessuno riesce a trovare mai una collocazione definitiva. Tre identità lacerate e perse nelle loro pulsioni sessuali che trasformano il godimento in sofferenza.

Slip e scarpe da punta, la scena si apre con una ragazza intenta a mettersi delle protezioni da rugby sulle spalle nude. Viene raggiunta dal suo lui e dal subentrare di un’altra donna che glielo sottrae. Un perfetto mix di estetica classica e contemporanea, tra pas de deux e contact, in un gioco di adulterio e passione.

Se il lavoro fisico fatto dalla Compagnia Virginie Brunelle sul corpo è davvero potente ed espressivo, l’attenzione cala a causa della mancanza di una drammaturgia più organizzata e da una scelta musicale forse un po’ troppo scontata tra canto lirico e musica pop. Alla fine lo spettacolo si riduce a una dinamica in stile soap opera in cui l’uomo, indeciso tra due donne, passa dall’una all’altra senza sosta, appiattendo un interessante rappresentazione del gioco femminile/maschile che non sempre riesce ad emergere.

Purtroppo questa carenza alla lunga inficia anche il lavoro fisico, in un turbine di salti, prese e acrobazie che non essendo sempre sostenute da immagini forti, diventano ripetitive.

Foutrement di Virginie Brunelle è però un accattivante tentativo di lavorare su una femminilità molto costruita e centrata, che però appare affaticata e stanca nel tentativo di lasciarsi andare, di liberarsi delle sue corazze, finendo succube di un maschile indeciso, che la maggior parte delle volte la sostiene ma la lascia anche cadere nel vuoto e spesso la tradisce, portato via dalle sue pulsioni e dalla sua confusione.

Molto potente è il lento disfacimento dei corpi che piano piano si piegano, si deformano, schiacciati dalle loro stesse illusioni e puntualmente ricadono in una spirale di desiderio, rabbia, sesso e amore.

La giovane coreografa del Quebeq è considerata una promessa del panorama della danza e credo che il suo talento sia assolutamente indiscusso. Sicuramente Foutrement di Virginie Brunelle è uno spettacolo che non manca di espressività e carattere, uno stile chiaro che strizza palesemente l’occhio ai canadesi La La La Human Steps, attivi tra il 1980 e il 2015, di cui sembra essere una degna erede e ai quali ha sapientemente aggiunto un pizzico di esplicita sessualità e un quadro di riferimento ancora più contemporaneo.

di Margherita Landi