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SPECIALE INTERPLAY – ODE TO ATTEMPT di Jan Martens – PROMETEO: IL DONO di Simona Bertozzi

L’azione scenica è sempre un tentativo, un audace camminare sul filo del fallimento ponte, tra un luogo certo e comodo e un obbiettivo non sempre definito e che non conduce veramente a qualcosa che potremmo definire successo. La vita è sempre altrove in arte. Quanto un lavoro finisce, si esaurisce, ci si spinge un po’ più in là verso un altrove avvolto nella nebbia. Quello che è fondamentale nel tentativo artistico è la necessità del procedere.

Faccio una citazione: «Per me non si tratta tanto di lasciare che qualcosa emerga spontaneamente. Non è solo lasciare che venga a galla qualcosa. Certo, questo è un processo, ma bisogna vedere che tipo di processo è; ci si dovrebbe domandare: “Bene, è emerso qualcosa da me, ma ha delle qualità?”. Ovviamente non basta affermare che l’arte è un processo che chissà come scaturisce da me, quasi lo vomitassi, perché quello che emerge potrebbe benissimo essere una falsità». Quello che parla è Joseph Beuys, in un intervista dedicata alla domanda: cos’è l’arte? E questo suo pensiero mi è riaffiorato alla memoria ieri sera nell’ultima serata di Interplay vedendo i lavori di Jan Martens e Simona Bertozzi.

Nel lavoro di Jan Martens, Ode to attempt, titolo peraltro bellissimo, il giovane danzatore/coreografo si consegna alla scena seguendo una lista di compiti precisi. Tredici esperimenti o tentativi di definire se stesso, o rappresentarsi, agendo sulla scena utilizzando non solo la danza ma anche il proprio laptop come interfaccia. Tutto diviene un tentativo: iniziare un movimento, definirlo meglio, renderci edotti di quanto sta succedendo, mandare un messaggio alla/al suo ex, essere classico o minimal, ringraziare i morti viventi, trovare un finale kitsch ma carino, perfino inchinarsi al pubblico. Tutto quindi è sospeso nella parola tentativo, tutto è provvisorio, fragile. L’ironia rende tutto gradevole e leggero. Eppure la domanda di Beuys mi rimbombava in testa. Nonostante movimento e immagini fossero gradevoli, ben costruite, nella testa ronzavano le parole di Beuys come palline nella roulette.

A seguire il lavoro di Jan Martens, quello di Simona Bertozzi, Prometeo: il dono. Ho cominciato a gustare la danza, un filo inquietante, con ritmi a volte forsennati, con movimenti a volte in bilico verso il fallimento, tra sincronia e negazione della stessa, in un intreccio evocativo e emozionante tra i tre interpreti, quanto ho smesso di chiedermi cosa c’entrasse Prometeo in quello che vedevo. Ho goduto del movimento, del suo sviluppo nello spazio, nello sforzo dei muscoli per battere la gravità, nell’espandersi in linee e figure nel quadrato nero della scena. Colpa mia! Ho seri problemi quando mi mettono davanti al simbolico. Lo detesto perché chiude lo sguardo, perché obbliga a cercare un significato, una corrispondenza precisa, a giocare al rompicapo con il senso. É in gioco la libertà di interagire con quel qualcosa che prende forma davanti a te, che ti interroga con la sua presenza anziché invitarti a un gioco. Preferisco quando l’immagine è aperta, vogliosa di metamorfosi, di vestirsi di infiniti sensi, più che divenire maschera di un solo o pochi prescelti significati.

Onestamente poi il taglio delle verdure finali non l’ho proprio capito. E quindi ribalto la domanda fatta in scena durante l’esecuzione di questo Prometeo: della necessità chi è che tiene il timone? Certo posso leggere sul programma di sala sul dono di Prometeo all’umanità, quella capacità di creare, di forgiare, di coltivare e costruire. Ma non l’ho visto. Ho visto una bellissima danza. Ho visto il suo sviluppo, l’interazione tra gli interpreti, il sapiente uso del ritmo e delle pause, e ne ho goduto, ma Prometeo non l’ho trovato se non fuorviante. E se la gioia di vedere quel che ho visto fosse il senso del lavoro l’avrei trovato con o senza Prometeo.

E quindi torniamo a Beuys. È necessario capire sempre più se quello che emerge da un lavoro sia valido, se sia o meno necessario, se abbia un valore. E andrei anche un po’ oltre: mi chiederei anche se la self-expression sia un valido motivo per avviare un processo artistico. Qual è la funzione del fare scenico? Tornare a ragionare sulle funzione dell’agire e non solo su materiali e tecniche trovo diventi sempre più pressante. Se negli anni ’60 e ’70 questa domanda era fin troppo sviscerata, oggi si corre il rischio opposto di non porsela per nulla e di fare per fare.

Lavori ineccepibili dal punto di vista tecnico/formale peccano di cedevolezza funzionale, non sembrano per nulla urgenti, paiono qualcosa di legato solo all’artista in scena e non a un uditorio che resta divertito ma indifferente. La funzione attiva l’interazione, non l’estetica, non la comunicazione, ma la presenza necessaria e ineludibile.

andrea costanzo martini trop

SPECIALE INTERPLAY: INTERVISTA AD ANDREA COSTANZO MARTINI

Lo scorso venerdì 19 maggio è andato in scena a Interplay Trop di Andrea Costanzo Martini, un lavoro pieno di ironia, vitalità ma soprattutto di una modalità espressiva del corpo veramente impressionante. Era la prima volta che assistevo dal vivo alla Gaga dance di cui avevo sempre sentito parlare. Così ho sentito Andrea e abbiamo fatto questa piccola intervista per approfondire alcuni punti del lavoro.

EP: Cos’è la danza per te? Cosa ti ha spinto a danzare?

ACM: La danza per me è un modo fondamentale di essere. Mi risulta difficile immaginare il mio corpo senza la danza, un po’ come immaginare il mio corpo senza il respiro, o senza la vista. La danza è parte di ogni cosa che faccio, e’ ascolto del mio corpo non solo come pratica estetica, ma in ogni momento della mia vita. Anzi…mi trovo in uno sforzo continuo di avvicinare la pratica dello studio a quella della vita di tutti i giorni, e come una possa influenzare l’altra. Non riesco a ricordare un momento della mia vita in cui danzare non facesse ancora parte di me, quindi non c’è stato qualcosa che mi abbia avvicinato alla danza…la danza ha solo preso forme diverse nella mia vita.

EP: Qual’è la funzione della danza, sempre che ne abbia una? Intendo dire: se c’è una necessità di danzare e di vedere danza oggi, se e come interagisce col mondo che la circonda?

ACM: Personalmente non riesco a vedere la danza come uno strumento di comunicazione. Fondamentalmente danzo per danzare, senza altra funzione che il piacere stesso del percepire il mio corpo, dell’accogliere lo sguardo dell’altro, del godere dello spazio che mi circonda e del tempo che mi scorre addosso. Credo che la “funzione” fondamentale della danza sia quella di celebrare il momento.

EP: In trop, secondo la mia opinione, crei un ironico circolo virtuoso tra immagine video, corpo in scena, e immaginario del pubblico,, un dispositivo che apre l’immaginario a indefinite possibili associazioni. Pensi di essere d’accordo con questo punto di vista? vuoi aggiungere o correggere?

ACM: Non solo sono d’accordo, ma sono anche felice della tua interpretazione. L’organizzazione degli elementi e il gioco tra le aspettative del pubblico, la mia relazione con lo spazio e il ritmo e gli altri protagonisti della scena (inclusi gli spettatori) sono ciò che tiene insieme una struttura che (spero) si apre a infinite possibili letture senza tuttavia mancare di chiarezza.

Gran parte del lavoro di creazione è nato attorno all’idea di overload di immagini, informazioni e movimento e alla ricerca di un rifugio dall’eccesso di senso.

EP: Da ignorante in materia quale sono, vorrei chiederti di raccontarmi cos’è la danza Gaga e cosa ti ha attratto in questa pratica.

Il Gaga è un linguaggio di movimento, una sorta di cassetta degli attrezzi per il danzatore. Nel Gaga la ricerca parte dall’ascolto del proprio corpoanche in relazione a tutto ciò che lo circonda. Il Gaga più che uno stile o una tecnica è a mio avviso un approccio al movimento in cui il piacere del danzare è messo al primo posto.

Mi sono avvicinato a questo stile quasi per caso. Dopo aver apprezzato come spettatore il lavoro di Ohad Naharin come coreografo, e mi unii alla sua compagnia (la Barsheeva Dance Company). È lì che mi avvicinai a questo linguaggio (da lui sviluppato assieme ai danzatori della troupe). Non è una scelta conscia, ma completamente naturale, quasi ovvia, in quanto qualsiasi altra alternativa impallidiva al confronto di ciò che il Gaga riusciva (e riesce) ad offrirmi.

ph. Andrea Macchia

daniele ninarello

SPECIALE INTERPLAY: STILL di Daniele Ninarello

Ciò che risulta evidente in Still di Daniele Ninarello, anche a uno sguardo superficiale, profano, persino disattento, è una cifra di rigore implacabile, di studio serissimo, di indagine e ricerca esercitate con feroce disciplina.

La partitura di movimento, da una stasi iniziale, si infittisce in una trama di piccole frasi, a volte minimali, a volte più complesse, che si intrecciano e rimbalzano tra i tre danzatori, giungendo alla massima espansione per poi contrarsi, in maniera inversa, verso un ritorno alla stasi che conclude il percorso. Una partitura di movimento che ricorda quelle musicali di certi lavori di Steve Reich, nell’intrico complicato di ritorni, incroci e intersezioni del fraseggio e del ritmo.

Un viaggio all’interno del movimento, una battaglia costante contro la gravità. Un lavoro rigoroso, quasi scientifico, affrontato con una modalità chirurgica senza indulgere all’emotività. È il linguaggio della danza che viene analizzato nelle sue modalità, nel suo confrontarsi con le forze della fisica e le sue modalità per rapportarsi e/o sfuggire ad esse.

I tre danzatori, Marta Ciappina, Pablo Andres Tapia Leyton e Alessio Scandale, sono esecutori precisissimi, impeccabili e potenti nella loro presenza. Ho usato la parola esecutori perché non vi è interpretazione né rappresentazione, ma esecuzione di movimenti in una partitura complicatissima che richiede disciplina e precisione ineccepibili.

Un lavoro convincente che riflette sulla danza in sé, sul suo linguaggio, che non comunica niente, non rappresenta niente, è solo sé stessa e i suoi principi che si svolgono senza nulla chiedere. L’oggetto è il movimento dal suo sorgere alla sua estinzione attraverso il suo sviluppo, il tutto trattato in maniera oggettiva, distaccata, senza indulgere in manierismi.

Evocativa la scelta musicale che procede di pari passo al movimento, in un accumulo di sonorità fino al climax centrale per ritornare verso il silenzio.

Di tutt’altro tenore il lavoro che segue quello di Ninarello, Striptease del pur talentuoso Pere Faura. Interplay si è aperto con Object del duo Ivgi&Greben, un’opera feroce, violenta, estremamente toccante sullo sguardo, sull’oscenità del guardare soprattutto se riferito al corpo della donna. Uno sguardo rapace, possessivo, che senza vergogna fruga in ogni dove. Anche Castellucci si è spesso interrogato sul guardare, sulla ferocia insita nell’atto, riferendosi all’attore come colui :”che è consunto dallo sguardo ustorio degli astanti e il cui sangue auricolare è corrente, emorragia, libagione al palco”. Striptease vorrebbe parlare di questo, dello sguardo che si aspetta di vedere, del desiderio che innesca di fronte a uno striptease, ma lo fa in maniera sguaiata, sufficiente, in cerca solo della facile risata che conquista il pubblico. Un lavoro arrogante, privo di umiltà, sciatto, a volte quasi insultante. Non ho niente contro l’ironia e l’uso intelligente della leggerezza, il potere dissacrante di tali strumenti, spezza il circolo vizioso del significato che spesso per abitudine attribuiamo alle cose e ai fenomeni, ma devono essere utilizzate con sapienza, non con dissennata approssimazione. Il lavoro di Andrea Costanzo Martini, sempre visto a Interplay, è un esempio lampante.

Il pubblico ha certamente riso molto, ma di questo lavoro si dimenticherà presto, se già non è successo stamattina. Il rigore di Ninarello o la profonda meditazione di Ivgi&Greben agiscono a lungo e rimangono impressi ben oltre il tempo della visione.

SPECIALE INTERPLAY TROP di Andrea Costanzo Martini

L’ironia è una dote fondamentale nel lavoro artistico: dissacra, scalfisce il reale, sgretola la pretesa di stabilità di ogni valore, invita a non prendersi troppo sul serio.

Quando Duchamp gira un orinale e lo chiama fontana, non solo mette il discussione l’oggetto, la sua funzione, il reale come l’occhio si è abituato a vederlo, ma snellisce il gesto altamente filosofico con una dose abbondante di sprezzatura e di ironica saggezza. Inverte il circolo, da recipiente a oggetto che espelle liquidi, sovverte l’ordine delle cose portando un oggetto utile e negletto a oggetto d’arte di ironica ma salutare inutilità. L’ironia crea vuoto dove c’è un pieno, ma questo vuoto non è assenza, è la possibilità moltiplicata all’ennesima potenza. Andrea Costanzo Martini possiede la stupenda qualità di saper usare l’ironia con il corpo e con gli oggetti, creando un vuoto con intelligente e tagliente incisività.

La sua danza gioca col mondo facendolo a pezzi e lo ricompone di gesti, di movimenti, di ritmi venati di una sacra follia, di salutare insensatezza che sgretola la patina di seriosa bramosia che si impone ai nostri occhi nel posarsi su un mondo sempre più preda.

Un uomo davanti a un grosso televisore con una pompa da bicicletta tra le gambe. Azionando la pompa, si azione l’innesco e sul video appare un enorme fungo atomico. Così con gesto semplice, alla Willy il coyote, deflagra il mondo e connette immagine dal vivo, oggetto e immagine virtuale. Un circolo continuo che innerva tutta la partitura di movimento. La televisione diventa fumetto quasi quadri alla Roy Lichtenstein, scambia interferenze con il movimento reale del danzatore, diventa luce. Ma questo circolo si apre allo spettatore che diventa libero di fare le associazioni che vuole. Può far deflagrare il mondo insieme con Andrea Costanzo Martini, e può farlo con la propria immaginazione. Non interpretazione, che presuppone un gioco a incastro tra significante e significato, ma immaginazione che apre l’immagine e la rende frammento di uno specchio che può eternamente essere ricomposto in ogni forma possibile.

Andrea Costanzo Martini non ha solo l’abilità di creare un processo coreografico e visivo di grande impatto, ma possiede una espressività corporea impressionante. Un corpo che si scompone e ricompone con la stessa flessibilità delle immagini, usando ogni muscolo, irradiando energia esplosiva attraverso tensioni e distensioni, cambi di ritmo e velocità, contrazioni e dilatazioni. È il mio primo impatto con la danza gaga di cui ho sempre sentito parlare, danza legata al nome di Ohad Naharin e la sua Batsheva Dance Company. Devo dire di essere rimasto impressionato da una forma che restituisce al corpo un’istintualità ormai rara, dove ogni gesto è seppellito dal concetto. Una forma che libera e genera un vuoto, uno zero che contiene potenzialità infinite. Non avendo termini di paragone non saprei dire della qualità di esecuzione di Andrea Costanzo Martini, ma quel che è certo è che non vedevo una tale espressività in un corpo in movimento da molto, troppo tempo.

www.andreacostanzomartini.com/trop

Ph. Andrea Macchia

SPECIALE INTERPLAY: IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI di Roberto Castello

Tra luce e ombra si cammina senza un dove, senza un perché. Un’umanità scomposta, in perenne movimento nei frame di luce concessi per un tempo limitato prima di sprofondare nella notte. D’ogne posa indegna quest’umanità cammina in quel poco di giorno grigio, fatto di luce attenuata come di fumo che scivola via e si disperde, di movimento ossessivo come chi s’affanna per un nonnulla, e poi la notte, prima di un nuovo giorno che non porta novità né progresso. Solo varietà nell’alternar di bianco latteo e nero pece.

Di qual fuoco si sia consumati in questa notte non è dato sapere. Frenesia, furore, smania in quest’inceder coatto, spinti da un ritmo non nostro, ossessivo compulsivo. Un titolo palindromo come lo spettacolo: da qualsiasi parte lo si giri, ridonda lo stesso suono, lo stesso gusto, lo stesso andar da nessuna parte.

:”Che ore sono?”

:”La stessa di sempre”. Un finale di partita eternamente rimandato dalla luce che succede all’ombra. C’è molta atmosfera beckettiana in questo lavoro di Roberto Castello con Aldes. Per tutto il tempo della piece, nel martellare ritmico elettronico, mi risuonava nella mente la May di Passi: nove passi avanti, nove passi indietro, come un metronomo. E così i chicchi si aggiungono ai chicchi finché c’è un mucchio, un piccolo mucchio, l’impossibile mucchio.

Per questo lavoro si è parlato di ritorno del tragico. Non sono d’accordo. Non c’è nessun fato inalterabile a sconfiggere l’eroe che si batte comunque e nonostante tutto. Le Moire non hanno filato nessun percorso ineluttabile. Il procedere è verso nessuna parte. Vi è un eterno ritorno di un’uguale miseria senza nessun destino. Come i ciechi di Bruguel si avanza verso un abisso eternamente rinnovato e rimandato, oltre, senza mai fine.

Un lavoro intenso, provante, sia per il pubblico che per i bravissimi danzatori (Mariano Nieddu, Giserlda Ranieri, Ilenia Romano, Irene Russolillo). Un flusso in eterno movimento, nell’alternarsi di forme di luce che creano spazi sempre diversi per un procedere senza posa. Ogni tanto degli inserti rappresentativi, frammenti di quotidiano distorto, come di feste andate a male, in qualche modo degenerati. Un lavoro disperante, dove anche l’ironia sa di fiele. Nessuna pacca sulla spalla, nessun tentativo di indorare la pillola. D’altra parte l’aveva già detto Shakespeare nella sua tragedia più nera: “La vita e’ solo un’ombra che cammina, un povero attore che si pavoneggia e si dimena durante la sua ora sul palcoscenico, dopodiché non si sente più nulla. Una favola narrata da un idiota, piena di rumore e furia, che non significa nulla.”

Ph. Ilaria Scarpa

SPECIALE INTERPLAY: INTERVISTA A URI IVGI piccola conversazione su Object

Il 16 maggio come apertura di Interplay è andato in scena Object del duo israelo/olandese Ivgi&Greben formato da Uri Ivgi e Johan Greben, un lavoro molto intenso e molto violento che mi ha incuriosito spingendomi ad approfondirne la conoscenza. Questa intervista è avvenuta il 19 maggio con Uri Ivgi.

EP: Cos’è la danza per te?

UI: Per me la danza è qualcosa che non ha molti significati ma ha sicuramente molti aspetti e livelli. È tecnica, è emozione, è qualcosa che quasi non puoi toccare, è come una magia. È qualcosa che è costituita da moltissimi elementi e che si costruisce nel momento, e appena accade subito scompare. Per questo parlo di magia: a volte dici: wow! A volte dici: mmm…. È qualcosa che devi catturare nel momento che appare.

EP: Qual’è la funzione della danza, se pur ne ha una? Perché fare danza oggi?

UI: Questa è di certo una domanda importante. Per prima cosa ti risponderei che danziamo per le nostre anime. Chiunque danza, lo fa per la propria anima e il proprio spirito. La danza è una professione molto difficile che necessità di molta tecnica, molto allenamento, molta disciplina, è questo per me dimostra la difficoltà di mettere in contatto la nostra anima con la danza. Questo è il motivo per cui noi danziamo. Noi non danziamo per cambiare il mondo. Non penso che questo possa succedere, che dalla guerra, grazie alla danza, possa venire pace. Come danzatore professionista e come coreografo se posso toccare l’anima del mio pubblico allora credo di aver già fatto molto. Penso che il nostro lavoro possa avere un risvolto politico, che possa occuparsi di ciò che ci disturba nel mondo di oggi, ma non credo che possa cambiare nulla, che possa avere un effettivo impatto.

EP: Object è, secondo la mia opinione, un meraviglioso dispositivo sulla violenza implicita nello sguardo, nel processo del voler guardare qualcosa. Ma questa è il mio punto di vista di osservatore. Cos’è per voi Object?

UI: Per noi non riguarda solo la violenza. Proviamo a giocare anche con lo sguardo, della performer e del pubblico. Lei guarda e il pubblico guarda. È una sfida in cui spesso si scambia il ruolo tra chi guarda e chi è guardato. Come e in che modo essi si guardano. Il pubblico per esempio è coinvolto nell’imbarazzo di guardate il corpo della performer così esibito. Giochiamo con la sfida che necessariamente si crea. Cerchiamo di sondare quanto lontano ci possiamo spingere, del genere: mostrami di più, fammi vedere più sangue! È questo momento che cerchiamo di sfidare: chi si unirà di più a questo gioco? Lei o il pubblico? Questo è l’aspetto che più importante per noi, ma è ovvio che ci sono più livelli di lettura. Non parlerei però di violenza, più di abuso. Come guardiamo al corpo della donna e come abusiamo di questa immagine. Tutte queste posizioni così rudi in cui la performer avvolta nella plastica come un pezzo di carne, con la bocca tappata dal nostro adesivo, che mostra in queste pose così rudi ed evidenti la vagina. Questo è il modo in cui spesso si guarda alla donna: zitta e apri le gambe! È orribile.

È anche incredibilmente difficile danzare una danza così fisica avvolti nella plastica e potendo respirare solo dal naso. E quindi ci chiediamo anche noi come coreografi: stiamo abusando di lei? Cerchiamo di spingerla veramente al limite. Tutto questo lavoro è un abuso e sull’abuso.

EP: Com’è nato questo lavoro?

UI: L’idea di Object è iniziata cinque anni fa. In origine era un pezzo di 12 minuti che piacque molto e ci fu chiesto di estenderlo. Anche la musica era diversa così come l’interprete. Alyona che ha danzato Object a Torino è la terza danzatrice che ha partecipato al progetto. Nella prima versione la performer aveva un corpo androgino, metà uomo e metà donna. E fu molto forte confrontarsi anche con questo tipo di fisicità in cui ti domandavi ad ogni istante se fosse un uomo o una donna. Quando decidemmo di lavorare con lei prendemmo la stessa decisione di oggi: quanto lontano potevamo spingerci e potevamo spingerla. L’abuso della donna è qualcosa che ci tocca molto che attualmente stiamo sviluppando in un altro lavoro che tratta sempre di questo tipo di sessualità, di sofferenza, di abuso con un gruppo più vasto di performer e che si chiama Forgot to love.

ivgi greben

SPECIALE INTERPLAY: OBJECT di Ivgi&Greben – BOYS di Roy Assaf

Una donna. Sola. All’interno di un cerchio bianco illuminato a giorno. La bocca tappata da nastro adesivo nero. Il busto impacchettato nel cellophane trasparente, non come un vestito, più come una fetta di carne da mettere in frigo. La donna non può scappare dallo sguardo. È crocifissa, trapassata, penetrata dallo sguardo che implacabile si posa sul suo corpo reso oggetto. E così si instaura una lotta furibonda tra quello sguardo e quel corpo muto, che si ostenta, si fa guardare, in ogni posa possibile, si mostra come dichiarazione di guerra, un attacco allo sguardo. Quasi minaccia o disfida a guardare di più, a guardare oltre, quelle pose, quel corpo.

Questo è Object del duo Ivgi&Greben, danzato dalla russa Alyona Lezhava, una danza massiccia in questo cerchio da arena di sumo dove non c’è spazio per la dolcezza, al massimo per una seduzione guerriera. Un lavoro perturbante e non certo rassicurante eseguito quasi con rabbia, sicuramente con fatica (danzare con la bocca tappata, respirando solo col naso, non è cosa facile), senza sbocchi celesti né consolatori. Si guarda come rapaci, non come osservatori curiosi di comprendere il mondo, soprattutto il corpo, lo si guarda con bramosia, senza rispetto, con lo sguardo del macellaio che valuta un quarto di bue.

Una certa ferocia e brutalità è presente anche in Boys di Roy Assan. Anche in questo caso il titolo è una dichiarazione. È il maschio, la condizione mascolina a essere messa in questione. Senza però dare risposta alcuna: i gesti spesso hanno una doppia maschera a seconda di chi li esegue, in perenne variazione, dove il senso sfugge. Restano le sensazioni (l’aggressività, l’ironia, la dolcezza, etc.) e i cliché. Difficile sfuggire a questi ultimi, tutti ingabbiati e infissi come siamo nell’aurea mediocritas del senso comune, delle parti da recitare, difficile trovare abbastanza forza per sfuggire all’attrazione gravitazionale dell’ovvio.

La danza è comunque estremamente dinamica, a ritmi elevati, quasi come corsa di bersaglieri, colma di miriadi di spunti, ricca, quasi barocca. In assenza del femminile è tutto ruvido, spigoloso, aggressivo, senza accoglienza e abbandono. È un abitare la battaglia che senza requie si rinnova, si sviluppa come per proliferazione cellulare accelerata e un poco cancerosa. Non ci si riposa mai, dritti e veloci come la freccia di Apollo, senza mistica né estasi, terrena battaglia nel fango dell’esistenza, senza via di fuga alcuna se non la speranza che l’essere umano sia migliore di quello che dimostra di essere, per attivare al poetico e toccante finale: il corpo di un danzatore intrappolato, accarezzato, deposto come un cristo, crocifisso come un cristo dalle gambe degli altri quattro, mentre viene diffuso il discorso all’umanità de Il Grande Dittatore di Charlie Chaplin che aggiunge un pizzico di retorica e fiducia in un’umanità che non la merita. Come detto sfuggire al maelstrom della rappresentazione è cosa rara, anche nei lavori migliori.

Due lavori di grande impatto e, per certi versi molto violenti, aprono questa nuova edizione di Interplay, un festival che ha il merito di aver dato visibilità a opere di grande levatura internazionale nonché spazio a giovani coreografi italiani. Questo non è per niente un risultato banale confrontato all’azione di molti che invece si allineano a una programmazione banale e certa. Spero che Natalia Casorati possa continuare il suo lavoro e che non le venga a mancare l’appoggio istituzionale. In caso contrario sarebbe un grave errore e una grande perdita.

Daniele Albanese

DRUMMING SOLO di Daniele Albanese EVERYTHING IS OK di Marco D’Agostin

Sabato 28 maggio alle Fonderie Teatrali Limone la serata di Interplay ha visto in scena alcuni lavori che, benché vi sia diversità di poetiche e di estetiche, hanno una sorta di tema comune. Rubando il motto a Gilles Deleuze, potremmo riassumere questa sorta di tema comune in due parole: differenza e ripetizione. Il lavoro di maggior spicco è stato Drumming Solo di Daniele Albanese. Un lavoro molto severo e rigoroso nel quale un ininterrotto mosaico di piccole frasi coreografiche si intrecciava magistralmente con le ritmiche minimaliste del pezzo per percussioni di Steve Reich. La dinamiche, le microvariazioni della tessitura musicale, si abbracciavano con il movimento continuo ed intenso di Albanese. Un quadrato rosso al centro, appariva e spariva lasciando posto alla vastità della scena. Questo alternarsi della danza da un interno, a un esterno e il relativo indugiare sul confine tra i due spazi, era il controcanto alla trama di intrecci tra movimento e musica. Indagare il confine, il limite e il necessario sconfinamento da una parte, dialogo, intreccio, composizione e scomposizione dall’altro. I gesti che compongono la coreografia sono minimi, quasi quotidiani, incastonati nel fraseggio ritmico di tensione, abbandono, forza e debolezza, il tutto in un fluire inarrestabile e continuo come il fraseggio di percussioni incalzante fin quasi all’ossessione della musica di Reich.

Interessante il solo di Marco D’Agostin Everything is ok sebbene un po’ azzoppato da un finale non proprio convincente. Il danzatore avanza sulla scena fino al proscenio e incomincia un divertentissimo lavoro di voce in cui stili musicali diversi dall’Hip-Pop alla canzone latino-americana, annunci di premi inesistenti, pezzi di show si mischiano in un melting pot frutto di una sorta di zapping selvaggio. Poi una musica ipnotica, quasi per citare Brian Eno, una sorta di music for airport, accompagna una danza costruita da inserti e citazioni di stili, sport, avanspettacolo, televisione. Si vedono le Kessler, un po’ di Hether Parisi, x-factor, uno sciatore di fondo, e mille altre piccole forme provenienti per lo più dall’immaginario televisivo, come se quello che siamo fosse ciò che assorbiamo dai media e dal bombardamento di immagini che subiamo da quando siamo al mondo. Siamo la somma di tutto questo e niente altro sembra dire questa coreografia che ha il solo difetto di esser smisurata, abnorme nella durata. Il finale poi è un po’ inconcludente, non riesce a tirare le fila di tutto questo esser altro da sé per alimentazione forzata da media. D’Agostin è un interprete giovane che ha comunque dato prova di essere un coreografo e un danzatore promettente, che ha grandi margini di crescita e saprà senza dubbio emendare i difetti che ora gravano un poco su questo lavoro.

Per chiudere due parole sulla presentazione di Maps di Daniele Ninarello, lavoro frutto di un laboratorio tenuto presso Belfiore Danza. Una fila di danzatrici, ciascuna incanalata su una propria corsia, come una batteria di nuotatrici, comincia lentamente a costruire piccoli movimenti avanzando e retrocedendo. Mano a mano la frequenza di questi andirivieni si arricchisce di forme e di gesti, fino al culmine in cui tutte le danzatrici si sincronizzano e mano a mano escono di scena una per una. Al di là che il lavoro è risultato di un laboratorio devo dire che da Ninarello mi aspettavo qualcosa di più per complessità e spessore. Il lavoro mi sembra un po’ troppo basico, frutto di uno schema più che di una vera ricerca, schema che finisce per imbrigliare le diverse energie delle danzatrici partecipanti al progetto, addirittura limitandole. É stato un po’ come ammirare la quadrettatura sotto il disegno e questo pareva meno interessante dei quadretti che lo supportano. Emerge lo schema e non la danza.

foto: Andrea Macchia

blitz metropolitani

SPECIALE INTERPLAY: BLITZ METROPOLITANI

 

Sabato pomeriggio 21 maggio in Piazza Vittorio Veneto a Torino hanno avuto luoghi i blitz metropolitani di Interplay. Uno spazio, all’interno della programmazione, in cui la danza incontra i contesti cittadini e esce dal teatro. Andare altrove dai luoghi costituiti, essere in contesti non inquadrati è un movimento costante delle arti a partire dai primi del Novecento. Una ricerca da parte degli artisti di ogni linguaggio di uscire dai contesti rigidi in cui si formalizzano i rapporti tra opera e pubblico. Non sempre queste uscite garantiscono un diverso rapporto, spesso siamo talmente incastrati nello schema che sfuggirvi diventa impossibile. Eppure nonostante tutto, vi è sempre un respiro maggiore, un’interazione più consapevole e dettata da una scelta precisa, più che un subire una ritualità stantia. Si dovrebbe cercare di più la possibilità di creare nuovi rapporti tra arte e pubblico, incontrare la comunità, confrontarsi fuori dal recinto protetto del teatro. L’intervento estemporaneo rischia di essere solo un momento esotico. Per lo meno si è provato.

Protagonisti di questi blitz metropolitani sono lavori in cui la danza incontra le forme ibride nate in contesti urbani di strada. Il circo, la street dance, break dance. Linguaggi spurii che raggiungono livelli di raffinatezza notevoli come nel caso di Eterea dei Los Innato. Due ballerini straordinari che eseguono un duo di grande impatto emotivo e di forte carica erotico-sensuale. Una danza piena di un ritmo dettato da movimenti carichi di energie trattenute e scaricate all’improvviso, di piccoli tocchi, di lotte furibonde. Forza e debolezza in continuo rapporto, un travasarsi di una nell’altra, non potendo sussistere l’una senza l’altra.

Impressionante anche Te odiero della compagnia spagnola Hurycan. Un ballerino (lo straordinario Arthur Bernard Bazin) si aggira nel cerchio formato dal pubblico. Incontra lo sguardo di una ragazza. La invita nel cerchio e inizia con lei un goffo ballo. Sembra tutto reale, che l’incontro sia casuale. Invece è solo un pretesto per dare l’illusione di un incontro. La danzatrice è la bravissima Candelaria Antelo. La danza che intrecciano è fatta di grande acrobazia che sconfina con la goffaggine, cadute, piedi pestati, errori, che diventano alfabeto di un incontro. Baci negati, baci rubati, litigi e lotte, rappacificazioni, tenerezze improvvise. Un rapporto amoroso danzato e composto da tutte le intermittenze, fraintendimenti, incontri e scontri tra due amanti. Un lavoro molto commovente e divertente allo stesso tempo.

Tra i lavori presentati in questi blitz metropolitani anche Humanhood dei Nomadis con Rudi Cole e Julia Robert-Pares. Un lavoro molto delicato seppur un po’ troppo classico, ma molto ben eseguito. Da ultimo il lavoro di Mathias Reymond e Christine Daigle una performance molto contaminata dalle arti acrobatico-circensi seppur un po’ debole a livello di drammaturgia.

foto: Andrea Macchia

 

Euripides Laskaridis

RELIC di Euripides Laskaridis (GR)

Francia 1896. sulle scene arriva una strana figura a forma di pera, con una sorta di spirale disegnata sul grasso ventre. La testa anch’essa a forma di pera. È vile, dissennato, vizioso, senza vergogna, osceno. Quell’apparizione è destinata a segnare le scene del teatro a venire. La sua presenza è scomoda, perché non ha misura, è fuori da ogni misura. Sgraziata, non bella, piena di tutto ciò che non vorremmo essere, dissacrante, ironica. È Padre Ubu. Il parto della mente patafisica di Alfred Jarry. L’Occidente non è stato più lo stesso da quando Ubu è apparso sulle scene.

Euripides Laskaridis, attore straordinario e artista sublime e intelligentissimo, ha molto di Ubu. Appare sulla scena tra improvvisi lampi di luce in un costume di figura umana sgraziata, eccessiva, con un culo enorme, con un culo in testa come corna, cosce esorbitanti, tacchi alti, viso cancellato dal collant.

Questa figura senza nome né volto attraversa la scena, danza volgare, piscia sulle rovine dove una testa di Alessandro o Apollo funge da WC, fa discorsi vuoti di significato perché sono solo suoni che imitano una lingua, imbastisce uno show osceno fatto di paillettes, luci e fumi, gioca con una palla come il Grande Dittatore ma senza saper bene come e perché. Tutto è osceno, senza misura perché fuori dalla misura, perfino disgustoso. Benché qualche risata attraversi il pubblico la sensazione è che si sia a disagio.

Ma questo spettacolo di Euripides Laskaridis ricorda anche le icone sante di Grecia, dove storie multiple appaiono sparse sulla tavola di legno, tra ori e luci. In questo caso la luce che emana questa parodia di icona è poco scintillante, fatta più di riflessi, cortocircuiti, lampi più che di pura emanazione. Le vicende che emergono sono dissacranti, quasi delle blasfemie. L’osceno ha preso posto sulla scena, la riempie tutta. Non esiste il fuori scena. Ma se tutto è piattamente osceno perché si prova disagio? Dovremmo essere confortati dall’eguaglianza che smussa i picchi, appiattisce le punte, ci rende tutti complici di quest’orgia disgustosa. È che lo specchio non restituisce mai il volto che ci immaginiamo, come una voce registrata che non ci pare mai la nostra. Eppure è così. Siamo parte di un’Europa oscena, che dilania la sua cultura e le sue radici, che si perde in vuoti discorsi senza sostanza né significato, che si perde in vaniloqui e show disgustosi. Siamo corpi sgraziati, senza volto, senza misura, solo ombre che camminano, poveri commedianti che si pavoneggiano e si dimenano per un’ora sulla scena e poi cadono nell’oblio. Siamo la storia raccontata da un’idiota, piena di frastuono e di foga, e che non significa più nulla.

 

 

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