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INTERVISTA A ROBERTO CASTELLO

A Tdanse, festival internazionale della nuova danza di Aosta, ho avuto il piacere di incontrare Roberto Castello che presentava il suo In girum imus nocte e consumimur igni. In quest’occasione mi ha concesso di partecipare come uditore a una sua masterclass a cui è seguita questa intervista.

Enrico Pastore: Parlando di movimento potremmo dire: in origine era il respiro?

Roberto Castello: In condizioni normali, sì. Non è detto però che le condizioni della rappresentazione debbano raccontare la normalità. Se voglio raccontare una condizione di armonia posso andare in parallelo con il respiro, ma posso anche fare il contrario, può essere interessante muoversi senza respirare o contro il respiro. Sono colori. Il mio approccio non è stilistico. È chiaro che senza il respiro nessun movimento è possibile, ma è anche vero che la più parte delle persone quando va a danzare è talmente concentrata nei compiti che deve assolvere che si dimentica di respirare. Si dimentica persino di essere se stessa. Ha un senso ricordare alle persone, soprattutto nelle situazioni come quella di oggi [si ricorda che Roberto Castello a Tdanse ha tenuto una masterclass a cui chi scrive ha partecipato], che sono essenzialmente episodiche e in cui si lanciano per lo più indizi, ricordare che si è essenzialmente persone che danzano e non danzatori. Do a questo un valore essenzialmente morale, dove l’etica si coniuga con l’estetica, che è un modo di interpretare il ruolo dell’artista che non è professionale, dove non ci si mette la casacca del danzatore. Ci sono non poche situazioni di danza dove questo è proprio richiesto, dove persone che sono nella vita deliziosamente simpatiche sulla scena diventano dei produttori di dinamiche di movimento. Questo va bene, ma non è il mio modo di lavorare e non è, soprattutto, l’unico modo di lavorare. Questo significa che può avere molto senso se è una scelta, ma quando smette di esserlo per diventare un cliché, allora preferisco un cliché più rilassato, più vicino alla normalità.

Enrico Pastore: Come si ottiene un’attitudine alla danza?

Roberto Castello: (lunga pausa di riflessione) Sto pensando a cos’è un’attitudine alla danza. Penso che innanzitutto sia una questione di motivazioni. Se uno vuole assomigliare a Roberto Bolle ciò che lo muove è molto differente da chi fa street dance. Per danza si intendono così tante cose che parlare di attitudine alla danza è una domanda a cui è difficile rispondere perché è a risposta multipla. Per esempio pensiamo a Nijinsky, di cui mi è capitato di parlare al Festival delle 100 scale, che diceva di se stesso di essere un filosofo che non pensa. Trovo che questa sia un’espressione figlia di una temperie culturale che non è la mia ma ha un senso. Trovo che danzare sia mettersi in rapporto con il presente in maniera del tutto diversa da quella che si applica nel nostro modo consueto di vivere socialmente. L’esperienza del danzare in modo pieno, del danzare in sé proprio nel senso ontologico, non ha a che vedere con la dimensione sociale, ma con qualcosa di molto più profondo annidato nella natura umana. Sono convinto che anche gli scimpanzé sappiano cosa sia danzare, o i bambini. È un abbandono alla dimensione del presente, che non significa rimbecillirsi, ma accettare il fatto che il raziocinio, l’intelligenza, il dominio, il controllo del mondo e delle cose non sia l’unica dimensione possibile, e non sia nemmeno giusto che lo sia. La danza contiene in sé un connotato giustamente sovversivo nel suo richiamarsi a una dimensione propriamente umana, un qualcosa che non ha a che vedere nemmeno col la cultura. E questa è una dimensione che tutti possiedono, ma è un interesse che non tutti coltivano per ragioni culturali.

Per me è stata una folgorazione quando ho incontrato Carolyn Carlson che mi ha aperto questa porta. Venivo da una cultura sabauda, avevo studiato dai gesuiti, la mia famiglia era piccolo borghese dove non è che si coltivasse una dimensione dionisiaca.

Non è che la carnalità appartenesse proprio alla mia cultura. Una dimensione che mi era nota ma che non avevo mai veramente esplorato. Una realtà che i danzatori conoscono, mentre altre persone esplorano magari solo in camera da letto. Quello di cui parlo è la capacità di essere calati in un presente che non rimanda ad altro da sé. Presente inteso sia come istante in cui si vive che come presenza. Essere nel presente non significa essere ignari di una dimensione diacronica e non implica necessariamente una inconsapevolezza. Essere nel presente significa anzi essere molto presenti. L’attitudine al danzare è quindi la disponibilità a non avere un super io che controlla, a educarsi a una sorta di abbandono. E questo accomuna chiunque abbia un compito fisico da eseguire. Vale anche per lo sport. È la conoscenza di un’azione, eseguirla a un livello tale per cui il pensiero non possa precedere l’agire. È una dimensione in cui pensiero e azione sono perfettamente collimanti.

Enrico Pastore: Su quali principi si basa la tua idea di coreografia?

Roberto Castello: Durante la mia ormai non brevissima carriera ho attraversato fasi molto contraddittorie rispetto a questo aspetto. Mi verrebbe da risponderti in maniera un poco sciatta: per me coreografare è offrire un percorso possibile ai pensieri e all’immaginario del pubblico. Tutti gli strumenti sono leciti. È strutturare la realtà nello spazio/tempo dello spettacolo per gli spettatori in funzione di un percorso immersivo. È l’idea di creare una condizione che induca le persone a orientare il pensiero in determinate direzioni. Se poi questo passa per una giga, un balletto, una cosa punk non importa. Questo è ciò che mi interessa della coreografia. Da qualche tempo mi viene da dire che la danza non esiste perché l’idea di danza è frutto di uno schema interpretativo della realtà che non ha nessun rapporto con il nostro contesto culturale.

Enrico Pastore: Oggi infatti alcuni critici e studiosi non parlano più di danza o teatro, ma di Live arts.

Roberto Castello: Basterebbe accordarsi su un termine e io sarei dispostissimo ad accettare teatro come termine all inclusive. È la dimensione della rappresentazione. Se io sono uno spettatore consapevole di essere tale di fronte a un evento in cui c’è qualcuno che è consapevole di essere l’interprete, in questo quadro di relazione tutto quello che ci sta è materia giocabile. Secondo me sarebbe sano abbandonare l’utilizzo di schemi interpretativi che sono ormai obsoleti. Tendiamo come sistema culturale a interpretare le categorie dell’arte mutuate da contesti sociali che avevano altri paradigmi. Non basta che a una musica io sovrapponga una coreografia, perché questo può benissimo essere pessimo teatro come spesso accade quando ci si limita a fare questo. Per essere un ottimo teatro, un’ottima coreografia deve parlare del reale.

Ho avuto il privilegio di vedere Il cerchio di gesso del Caucaso di Robert Sturua nel 1980 o 1981 al Teatro Alfieri a Torino. Mi era capitato di leggere un trafiletto minuscolo su La Stampa che diceva: c’è questo spettacolo meraviglioso, incredibile che non ci vada nessuno. Così mi son detto: ci vado io. Sono andato alla pomeridiana della domenica. In platea eravamo tipo dodici persone, sul palco erano in diciotto. Ancora oggi, e si può verificare su internet, quella regia di Sturua viene considerata un punto di riferimento a livello planetario. Nonostante siano passati più di trentanni e durasse più di tre ore e mezza in russo di cui non capivo assolutamente nulla, alcuni passaggi me li ricordo ancore con nitore. Ricordo uno degli spettacoli più belli che abbia visto in vita mia. Emozionante, toccante, pulitissimo, bellissimo. Era una grandissima coreografia per me. Non era certo la parte narrativa che mi teneva avvinto. Il teatro, la danza in fondo è questo. Penso a Maguy Marin per esempio. È questo che ti voglio dire. È tutto la stessa materia e porre dei confini per cui devi avere il passaporto per passare da uno all’altro, è una cazzata immane. E questo permette a una critica, permettimi di essere un po’ cattivo, che sarà anche competente in fatto di danza ma totalmente ignara di quello che succede intorno nel mondo, di usare dei criteri di valutazione di giusto e di sbagliato, di bene e di male che sono riferiti a una parte di reale che non interessa fondamentalmente a nessuno oltre a quelli che ne parlano. Ed è chiaro che questo marginalizza la danza. Se quest’ultima si ponesse in una dialettica più aperta con il mondo, non in maniera epigonale, ma proprio in dialettica le cose sarebbero diverse. Per esempio Ronconi, che faceva lavori stupendi, altre volte un po’ meno, aveva una visione molto coreografica della regia. Lasciamo perdere i gusti personali, piace-non piace, Ronconi si poneva un problema di organizzazione.

Enrico Pastore: Sì, hai perfettamente ragione. Penso soprattutto a Gli ultimi giorni dell’umanità.

Roberto Castello: Stavo pensando esattamente a quello. Ma non solo. Mi ricordo anche Le tre sorelle. Mi sono annoiato da morire, ma non possiamo dire che non fosse coreografato al millimetro. E non possiamo nemmeno urlare al miracolo solo per il fatto che Ronconi abbia fatto Cechov. Io penso che sarebbe davvero importante e un bene per tutti, una sfida più alta per tutti, non pensare che il testo sia una legittimazione per delle operazioni teatrali modeste, e che dal punto di vista coreografico sono scadentissime, così come una coreografia, ma senza struttura drammaturgica produttrice di senso, di per sé siano qualcosa di positivo. Quello che dovremmo cercare è uno spettacolo che abbia una drammaturgia profonda, una regia che ci rivolta, che ci dice cose che non conosciamo e che abbia formalmente abbia la consapevolezza della coreografia. Il fatto invece di tenere separati gli ambiti legittima esclusivamente l’interpretazione, il regista ha tolto questo ha messo quello, che interessa al limite il solo mondo degli adepti.

Enrico Pastore: Rispetto a quello che mi viene proprio in mente Kantor che è un esempio perfetto. Crepino gli artisti è danza, teatro, performance, istallazione. È tutto e all’ennesima potenza.

Roberto Castello: Ma anche Wajda, per quel poco che ho visto. Il teatro polacco ce lo ricordiamo giustamente anche a distanza di molti decenni. Ed è stato qualcosa di veramente importante perché coniugava questi aspetti. Ogni mezzo è assolutamente legittimo al fine della rappresentazione. Tutti gli strumenti sono validi e non c’è strumento più importante di altri. È fondamentale trovare la cifra giusta per quello che si ha da dire, non il mezzo che si usa. Ciò che è veramente essenziale è che sia vera l’esperienza che si compie con e nella scena. E non sto parlando della verità perché si è sempre nel mondo della finzione, anche se questa finzione produce una verità.

Enrico Pastore: è quello che diceva Cage! La performance ha un valore se la mia esperienza nel parteciparvi produce coscienza in quanto allarga la mia visione e conoscenza del mondo. In caso contrario si perde la funzione dell’opera d’arte. L’esperienza di quell’istante vissuto insieme è importante se si instaura un circolo virtuoso tra scena e pubblico tramite cui si aumenta la conoscenza della realtà.

Roberto Castello: Assolutamente. L’arte non è un meccanismo finalizzato alla produzione del piacere, ma a quella della conoscenza. Quello che amo considerare arte è un percorso estensivo. È un illuminare le zone di confine per allargare il nostro orizzonte. Uno spostare sempre più in là le lanterne della coscienza e della conoscenza. Quindi possiamo dire che se non c’è confine alcuno tra danza e teatro, ce n’è uno nettissimo tra l’arte e l’intrattenimento, tra le operazioni che vengono fatte per produrre soldi e quelle che hanno bisogno di soldi per essere prodotte. Se si utilizzasse questo confine credo che il mondo sarebbe un pochino più ordinato.

ph: @Roby Schirer

EDUCARSI ALL’ATTESA Intervista a Marta Ciappina

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Marta Ciappina è una interprete che attraversa la danza contemporanea italiana da ormai molti anni collaborando con artisti del calibro di Ariella Vidach, Michele Di Stefano, Chiara Bersani, Daniele Albanese, Daniele Ninarello e molti altri. Ci siamo incontrati durante Torino Danza in occasione del debutto torinese di Von di Daniele Albanese e abbiamo avuto questa bella conversazione sul ruolo dell’interprete, su Von e sul ruolo della danza.

Enrico Pastore: Nella danza contemporanea italiana sei un interprete riconosciuta e apprezzata, hai scelto e abbracciato questo ruolo di voce e corpo del linguaggio altrui. Qual è il ruolo di un interprete oggi e quale il suo status?

Marta Ciappina: Siamo una specie in via di estinzione. Siamo rimasti in pochi coloro i quali si dedicano esclusivamente al lavoro di interprete senza avere alcuna velleità autoriale. Siamo in estinzione ma per delle dinamiche che no capisco e a cui non so bene dare un nome. Il ruolo dell’autore in qualche modo ha preso il sopravvento sul ruolo dell’interprete. Anche chi ha una formazione come danzatore a un certo punto viene sedotto da un percorso come autore, quindi con il tempo il bacino degli interpreti si è spolpato. Io però difendo strenuamente la bellezza e anche la correttezza di questo ruolo. È per me un’operazione di purezza e di sottrazione, un togliere tutto quello che è superfluo dei propri automatismi e dei propri percorsi in modo da consegnare un corpo quanto più arrendevole e permeabile alle istruzioni che vengono dall’autore. Il privilegio è quello di poter attraversare dei veri e propri romanzi, quello di Michele Di Stefano, di Daniele Albanese, viaggio attraverso le loro visioni cercando di fare da medium, da canale che cerca di allacciarle in maniera più o meno organica nella restituzione performativa. È questa una situazione, ripeto, di grande privilegio soprattutto se hai la fortuna di lavorare con autori di grande livello. E questa esperienza veramente mi ricorda un viaggio dei romanzi d’avventura.

Enrico Pastore: Proseguendo con la tua metafora, raccontaci il tuo viaggio nel romanzo Von di Daniele Albanese.

Marta Ciappina: Io avevo già lavorato con Daniele Albanese per Dogma e conoscevo già il suo linguaggio. Non parlo tanto di quello somatico, ma proprio di linguaggio verbale, perché ritengo che al centro di tutto ci sia e ci debba essere un confronto di tipo dialettico. Gli interpreti contemporanei non sono tanto chiamati ad assorbire un linguaggio, per lo meno con gli autori con cui lavoro io, quanto più a tradurre delle istruzioni che ricevo tramite la parola.

Il processo di creazione di Von è stato lunghissimo. È iniziato più di un anno fa. Quello che mi ha sedotto immediatamente del processo di ricerca è stata l’inafferrabilità quasi impalpabilità delle istruzioni, che soprattutto all’inizio sembrano oscurissime. Parlano di qualcosa che non è visibile anche se accompagnate da istruzioni molto puntuali che competono il linguaggio del corpo, in questo è molto preciso. Nel suo caso è proprio un racconto che si inabissa in meandri molto reconditi. Meandri quasi biografici. Io ogni volta ho l’impressione di immergermi nella sua vita e nelle sue ombre. Non mi spaventa, nella maniera più assoluta. Forse la prima volta un po’ mi spaventava perché mi sembrava di precipitare in luoghi così nascosti che mi facevano paura. Ora ho capito che posso mantenere un distacco, però il percorso con lui tende sempre a dei grandi inabissamenti alla ricerca dell’ombra e della parte oscura.

Enrico Pastore: questo aspetto di cui tu parli è quasi sorprendente. Vendendo i lavori di Daniele si potrebbe definirli razionalisti, dove la grammatica della danza diviene struttura. Eppure si ha sempre la sensazione che l’utilizzo delle pause, dei ritmi, dei movimenti, dei pesi e degli equilibri evochino altre forme più ctonie e inquietanti. È un contrasto veramente interessante.

Marta Ciappina: Si la struttura è permeata di grammatica. Quella purezza grammaticale, quella sapienza, potremmo dire, artigianale, maniacale, perché Daniele è maniacale nell’artigianato, diventa strumento, canale per immergersi nel torbido. Per me Von è ammantato di inquietudine, di torbido ma nell’accezione più nobile. Non è un torbido pornografico, più qualcosa di nobile ed elegante a cui io mi concedo ma tenendo un sano distacco.

Enrico Pastore: Siamo all’ultima domanda, quella che faccio sempre a tutti gli artisti che intervisto: qual è, secondo te e sempre che ci sia, la funzione della danza e delle arti performative oggi, in questo momento storico?

Marta Ciappina: Educativa. E questa azione educativa della danza non può essere monade, ma dovrebbe essere supportata da un’azione di natura politica. Si tratta non solo di educare, ma educare al corpo, alla poesia a un linguaggio altro. Addirittura all’attesa, attendere e non fare nulla per un’ora di spettacolo, un tempo che potrebbe parere anche non fecondo. Educare a rinunciare a qualcosa di volontario, a una forma di resa. Ad arrendersi all’esperienza e alla visione anche se ciò che vedi non ti piace.

INTERVISTA A DANIELE ALBANESE

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Daniele Albanese è un artista solido, granitico che concepisce e crea i suoi lavori con un’attenzione maniacale e una cura estrema. Benché la sua ricerca sia molto orientata alla grammatica della danza i suoi lavori lasciano intravedere dei mondi emotivi e potenti. A Torino Danza è venuto con il suo nuovo lavoro Von e ne abbiamo parlato in questa breve intervista.

Enrico Pastore: Partiamo dalle cose semplici: perché Von? A cosa si riferisce?

Daniele Albanese: Non è la cosa più semplice. Per molto tempo abbiamo avuto un altro titolo provvisorio e questo per tutto il tempo di creazione. Il titolo è arrivato per ultimo, a fine lavori. Von, è una preposizione che in tedesco significa: di, da. Si riferisce quindi a un luogo ma non sai bene che luogo. Si ha a che fare con uno spazio altro, un altrove del tutto sconosciuto.

Enrico Pastore: Qual era l’urgenza che ti ha spinto a creare questo lavoro? Cosa volevi dire con Von?

Daniele Albanese: Il lavoro opera intorno a dei campi di ricerca che mi appartengono da sempre: la trasformazione, la ripetizione di un gesto che non è mai uguale. Per me è sempre stato urgente procedere in questi territori di scoperta. In particolare con Von si sono innestate anche altre questioni: Da una parte ho sentito la necessità di lavorare con altri danzatori per arricchire il mio linguaggio e, nello stesso tempo, passarlo ad altri interpreti. Da questi incontri è nata una nuova declinazione di una ricerca che è la mia ricerca non solo a livello di movimento, ma anche di luci e nel rapporto con la musica. La struttura che vedi adesso nello spettacolo è frutto di un’opera di montaggio che assembla una ricerca portata avanti con i danzatori in diversi periodi di residenza e il solo finale. Da ultimo l’incontro con Luca Nasciuti, con la sua musica e il suo processo compositivo. Quindi possiamo dire che sono stati gli incontri con chi ha partecipato al lavoro che si sono intrecciati con la mia ricerca.

Enrico Pastore: Quando ci siamo sentiti prima che venissi a Torino, mi avevi detto che Von mi sarebbe apparso molto diverso rispetto a lavori precedenti come Drumming solo. Eppure vedendo lo spettacolo ho pensato che in fondo non erano lavori così diversi. Se mi si passa la licenza direi che la tua danza è sempre molto razionalista, si occupa della grammatica della danza, delle forze, dei pesi, degli equilibri, dei ritmi e delle pause. E da questo punto di vista sono sicuramente apparentati anche se con Von mi sembra che si esplori un po’ di più una dimensione intima e profonda. Qual è lo scarto vero tra i due lavori?

Daniele Albanese: In Drumming solo mi dovevo rapportare con la partitura di Steve Reich che ti dava una cornice molto precisa. Ovviamente io l’ho fatta in un certo modo, ma era molto difficile per il mio linguaggio declinarla in altri modi. Nel caso di Von ci sono altri condizioni. La struttura non era già definita, doveva essere scoperta, individuata. E poi sicuramente l’esperienza sonora è del tutto diversa. In Von c’è un suono che non puoi contare. Un ulteriore differenza è che Drumming è stata una commissione, un lavoro che ho amato molto ma una commissione. Von invece è stata un’esperienza che dalle luci, al movimento, al suono è stato scoperto, trovato. Non c’era ed è venuto al mondo senza una struttura già esistente. É stato un materiale che ha dovuto trovare la sua forma, contrariamente a Drumming che cercava un materiale che si integrasse con una struttura. Questa è sicuramente lo scarto maggiore tra i due lavori. Ecco forse potremmo anche dire che i frammenti di personaggi, erano particelle che uscivano in microgesti, nel caso di Von forse escono un po’ di più. Poi dico personaggi ma sarebbe meglio figure che si intravedono appena.

Enrico Pastore: Ti faccio un ultima domanda, una che faccio sempre a tutti gli artisti che incontro: qual è o quale potrebbe essere il ruolo o la funzione della danza nel contesto contemporaneo?

Daniele Albanese: Non lo so. Non saprei rispondere. Con ogni lavoro cerco una risposta a questa domanda. Davvero non lo so. Il mondo è troppo complesso e mi è difficile dare una risposta. Forse mostrare dei frammenti di questa complessità con una consapevolezza piena potrebbe essere una funzione della danza come linguaggio universale del corpo, dello spazio in maniera non direttamente narrativa. Nel mio caso per esempio lavorare sui punti, le direzioni le forze rivelare alcune di queste forse mostrare come operano in maniera invisibile, farle percepire potrebbe essere una funzione anche se parziale. Non esiste secondo me una funzione universale della danza.

INTERVISTA A ERMANNA MONTANARI E MARCO MARTINELLI

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Quest’intervista è stata realizzata insieme a Tessa Granato a Borgo Sansepolcro durante la prima giornata di Kilowatt davanti al Palazzo delle Laudi. Non posso che ringraziare Marco Martinelli ed Ermanna Montanari per la loro disponibilità e per la capacità di donarsi e raccontarsi con estrema generosità e sincerità. Abbiamo parlato di Maryam, loro ultimo lavoro, della ricerca sulla voce, di ribellione e delle nuove generazioni.

Enrico Pastore: Partiamo da Maryam: com’è nata l’idea di questo spettacolo, da quale esigenza? E quali sono state le fonti?

Ermanna Montanari: Ci siamo trovati a parlare con Luca Doninelli che ha scritto il testo dopo un processo drammaturgico fatto principalmente con Marco. Noi eravamo partiti con l’idea di affrontare un lavoro su Santa Teresa D’Avila ma a un certo punto non abbiamo trovato la chiave, ma volevamo assolutamente affrontare delle questioni rimaste ancora aperte con Rosvita. Fu allora che Luca Doninelli ci parlò di questa sua visita alla Chiesa della Natività a Betlemme dove aveva visto questa devozione delle donne mussulmane per Maryam. Una devozione che era preghiera e racconto per chiedere vendetta per le morti di figli, sorelle, per quello che si era subito nella vita. Luca Doninelli ha incominciato a scrivere sotto nostra pressione perché subito ci siamo detti: questo è quello che dobbiamo fare, è qui che dobbiamo andare. Ci ha aperto una luce che trovavamo fortissima e altamente vera in un mondo come questo. C’era sia l’abbraccio religioso sia, d’altra parte, una tremenda ferocia. Una preghiera non è solo un’Ave Maria o un Padre Nostro ma è anche una confidenza di tipo violento. Così abbiamo iniziato a lavorare con Luca Doninelli e con Luigi Ceccarelli per il suono e a cui abbiamo chiesto di creare una musica di stile nordafricano.

A un certo punto abbiamo cominciato a lavorare in una visione nera, scura, solo con un microfono e un performer. Abbiamo anche chiesto al poeta tunisino Tahar Lamri, che vive a Ravenna, di darci una mano con tutto il materiale relativo a queste donne che sono soprattutto palestinesi e siriane. A un certo punto abbiamo pensato di usare anche la lingua araba come scrittura. Il pubblico è separato da un velo e su questo velo sono proiettate le parole di tutto il racconto, che appare quindi sopratitolato ma per noi è soprattutto un’immagine. È come essere dentro a un libro religioso, un libro che porta le parole di queste donne. Io dietro il velo faccio tutto, nel senso che faccio tutte le voci. In realtà non c’è scena. È tutto nero, c’è solo un corpo immobile ma ciò che danza sono la musica, la luce e le parole. La luce è importante, perché quello che chiedono le donne, la domanda che fanno a Maryam è soprattutto una richiesta di luce anche se è una luce di tenebra. La luce c’è anche nelle tenebre se no non potremmo vedere né l’una né l’altra. È un lavoro dove tutto è sfocato.

Alla fine appare Maryam che dice delle cose molto potenti. Quando abbiamo fatto le prime anteprime al Sud, tra Bari e Napoli, la gente piangeva. Sono luoghi dove la Madonna è nel quotidiano. Le parole di Maryam, non so come dire, è come se io portassi veramente quelle parole. Non c’era spazio per la critica. È stato per noi qualcosa di sorprendente. A Milano invece è stato completamente diverso. Ognuno poteva dire la sua sulle parole di Maryam. In realtà Maryam dice tre cose fondamentali: cosa posso darvi io che non ho potuto nulla di fronte a mio figlio in croce? Non ho nulla da darvi: né riscatti, né vendette. E dice anche che non ha perdonato Dio, perché il dolore non si dimentica anche nella gloria eterna. E comincia a parlare dei pianti. Dio conosce il pianto, l’amore conosce il pianto. L’amore è pianto. È potenza e insieme impotenza. L’ultima frase, molto potente, dice: voi sarete sempre con me là dove nessun figlio muore. Non c’è nulla. Parla del mistero. Un mistero doloroso. Perché le tre donne di cui si parla vivono nella dimensione del dolore. Sono donne che hanno subito una perdita. E la perdita è qualcosa di molto terreno che ognuno di noi prima o poi prova.

Tessa Granato: Il fatto che in Maryam lei reciti dietro un velo, sempre, mi fa pensare al suo essere una Voce, bagno sonoro e atto concreto, materiale. Mi fa pensare anche alle guaritrici africane, che lei so avere incontrato nel suo viaggio in Senegal, e che proprio nascoste da un velo emettono canti e formule che portano, in certi casi, alla guarigione. Lei ritrova una vicinanza tra il potere della sua voce e quello di alcuni rituali magici?

E.M.: Quando siamo stati in nella savana senegalese ho assistito ad alcune guarigioni. Le voci provenivano da una persona che mai si rendeva visibile, perché tutto avveniva dietro un telo, che spesso era sporco, annerito, su cui sopra vi avevano magari poco prima dormito degli animali. Il potere di questi suoni, e vibrazioni, era palpabile. E sì, Marco ha volutamente ideato per Maryam un luogo nero, oscuro, da cui escono voci di donne (Zeinab, Intisar e Douha), che poi in realtà diventano una sola voce, la voce del femminile, ma anche del maschile, dell’umano, dell’universale, di un quotidiano esemplare. Se a qualcuno viene stuprata un’amica, l’istinto è di rivolgersi a una entità superiore per chiedere giustizia, e vendetta. Chiaramente questo disturba, ma io credo che sia allo stesso tempo una forma di preghiera naturale, seppur feroce, e che in chiesa si possa inveire, bestemmiare. Un controsenso, come anche i mostri che vi troviamo raffigurati, dipinti o scolpiti, quasi ci suggeriscono. Penso a quella stessa spinta contrastante che c’è in Testori, ad esempio, e senza la quale non avremmo avuto tutto quello che di meraviglioso ha scritto.

EP: vorrei farti una domanda tecnica: come si sviluppa la tua ricerca sulla voce anche rispetto all’utilizzo della tecnologia? Ti faccio questa domanda pensando, per esempio, a quanto diceva Carmelo Bene, su quanto la tecnologia potesse aiutare la ricerca, e come permettesse alla voce di uscire dal dire, potesse aiutare a depensare la voce.

EM: Il lavoro sulla voce inizia ben prima che noi stessi scoprissimo tutto di questo lavoro, ben prima di immaginare un involucro sonoro che contenesse e avviluppasse anche la platea. Qui all’Auditorium di Santa Chiara forse non riuscirete a vederlo e ad averlo nella sua sontuosità. C’è un impianto audio costituito da molti diffusori posti sia intorno alla platea che all’interno del palcoscenico, solo che in spazi così piccoli, come qui a Sansepolcro, tutto è compresso. La regia del suono è di Marco Olivieri che lavora con noi già da qualche tempo, ha curato anche la regia del suono di Inferno. È lui a decidere ogni volta lo spazio sonoro, così come noi decidiamo lo spazio scenico. E qui. in questa piccola chiesa, che contiene solo 80 spettatori, ha creato un spazio compresso, ma nonostante questo ci si trova immersi in questo orecchio. Questo lavoro è un grande orecchio perché a Dio giungono i pianti dei padri e delle madri. Tecnologicamente questo è un lavoro estremamente raffinato e sontuoso così come lo era L’isola di Alcino, Lus, Inferno. Sono tutti dei bozzoli sonori. La ricerca sulla voce è un processo estremamente complesso. È ciò che si ascolta, ciò che si da e ciò che la voce genera. Marco Olivieri però non mi ruba la voce e me la restituisce in altro modo. Io lavoro solo con un microfono, e Marco con i diffusori. Non c’è nessuna alterazione vocale.

Marco Martinelli: Sì, direi che è Ermanna che fa tutto il lavoro con la voce, che genera le alterazioni e i toni. Marco Olivieri pensa a portare questa voce, a farla viaggiare intorno e per gli spettatori.

EM: Il lavoro con il microfono è estremamente importante. Esso genera la voce. È uno strumento, una sonda. Ti faccio un esempio: Marco Olivieri mi ha suggerito un nuovo microfono che le prime volte mi imbarazzava tantissimo. Non sapevo proprio cosa farci. Era come non saper muovere i tasti di un pianoforte o suonare le corde di una chitarra. Poi ti alleni, provi e cominci a capire come suonarlo. Capisci che questo strumento può dare al tuo strumento qualcosa di imprevisto e allora puoi volare, puoi creare una dimensione. Questo microfono prende tutte le cose più piccole, al limite dell’udibile, dove magari, per esempio, puoi non chiudere una vocale. Prende il resto, ciò che resta. Rende tutte le sottigliezze, puoi quasi sussurrare, parlare come una sonnambula. Così come la luce posso diventare quasi impalpabile.

EP: possiamo dire rubando le parole a Demetrio Stratos che è un modo per suonare la voce?

EM: Sì, è così. È assolutamente così. Demetrio Stratos è un maestro per me.

T.G.: Le vorrei chiedere come si prepara per la costruzione di uno spettacolo: ha un metodo, un procedimento a lei caro per concentrarsi, e cercare la chiave per entrare nel lavoro che deve venire alla luce?

E.M.: Tra tutti i luoghi chiusi, le chiese sono spesso i luoghi dove passo del tempo, sono il mio luogo. Ci vado perché lì vi scorre il mondo, ed è dove restano le voci del mondo. Ci vado per ascoltare, nient’altro. Lì non sono solo custodite le voci presenti, ma anche quelle passate e future, è lì che le pietre suonano, perché racchiudono miracoli, racchiudono i secoli. La voce è avere un grande ascolto, la voce è ascolto, è un atto spugnoso. Tutti ne abbiamo una, perché tutti noi abbiamo un piccolo o un grande ascolto, e questo determina l’avere una piccola o una grande voce.

Per raggiungere lo stesso scopo amo anche stare negli spazi aperti, come il mare, le terre sconfinate. Ho smesso di condurre i laboratori vocali proprio perché estremamente difficoltosi, dato che presuppongono il passare giorni e giorni in silenzio e in spazi ben precisi, in totale ascolto. Non si tratta infatti, nel mio caso, di cercare una figura, calarsi in un personaggio e imitarne una voce, no – perché tutti in fondo siamo bravi a fare le imitazioni. Per me si tratta di un altro tipo di ascolto, interiore, quello di cui parlano Carmelo Bene e Antonin Artaud. è come produrre icone: la tecnica, i passaggi giusti, perfetti, sono necessari, ma dopo un po’ si viene posseduti da una smania, dal bisogno di farsi attraversare da più movimenti, più voci. Si sente l’urgenza di non pensarsi.

EP: Nella vostra lunga carriera avete attraversato un periodo di grande fioritura del teatro italiano, forse l’ultimo grande periodo di grande sviluppo in Italia e in un regione che ha dato tantissimo. Ecco rispetto a questo vostro percorso, alla vostra storia cosa vedete nel nuovo teatro che sorge? Vi faccio questa domanda perché parlando spesso con i giovani artisti sento in loro un grande senso di solitudine nella ricerca, fanno fatica a prendere contatti con i maestri che li hanno preceduti. Ma non solo il loro agire è molto più imbrigliato nei bandii, nel rispondere a delle call precise che indirizzano il lavoro più nell’assolvere a queste richieste che sono l’unico sbocco produttivo più che seguire un’urgenza personale. Questa per esempio è la netta sensazione che ho riscontrato nell’osservare le ultime finali del Premio Scenario. Ecco voi cosa vedere nel nuovo teatro che sorge anche rispetto alla vostra storia personale?

Marco Martinelli: È una bella domanda. Innanzitutto penso che tu veda molte più cose di quelle che vediamo noi. Noi facendo tanto, lavorando tanto non abbiamo molte possibilità di vedere. È un po’ come diceva Gadda quando gli chiedevano dei romanzi suoi contemporanei e lui rispondeva: faccio così tanta fatica a scrivere i miei che non ho proprio tempo di leggere quelli degli altri, come faccio a essere così informato? D’altra parte noi conosciamo e collaboriamo con diversi gruppi giovani con cui abbiamo collaborazioni e rapporti di amicizia e forse ci troviamo con loro perché nessuno di questi parte dai bandi. Il nostro è uno sguardo limitato. Noi siamo in sintonia con i ribelli di oggi e per noi questi sono un segno di grande speranza e di grande bellezza. E c’è da dire un’altra cosa. Ogni epoca ha il suo conformismo, non è che la nostra fosse diversa. Magari non aveva certi tratti che oggi sono così micidiali però c’era lo stesso un conformismo. I veri ribelli non erano la maggioranza neanche allora.

Ermanna Montanari: Nella nostra generazione tutti facevano teatro all’università. C’era il voto politico, tutti lavoravano con i bambini. Mi ricordo che era stato fatto un censimento e c’erano più di seicentocinquanta compagnie solo nel Nord Italia. E questo quando siamo nati noi, Valdoca, i Magazzini Criminali, la Societas Raffaello Sanzio. Non eravamo soli quindi. C’era un Humus da cui qualcuno riesce a emergere, a sfuggire dalle urgenze della propria epoca.

T.G.: Rispetto alla vostra esperienza con gli adolescenti di Scampia, che avete iniziato al teatro con il metodo della non-scuola (ormai esportato anche nel Bronx di New York, o nel quartiere portoricano di Rio de Janeiro, o nella comunità afroamericana di Chicago), avete seminato qualcosa che può davvero germogliare per i partecipanti in uno sbocco professionale?

Marco Martinelli: Questi ragazzi sono il nostro orgoglio. Molti di loro hanno cominciato a lavorare con noi, nel progetto Arrevuoto a Scampia, quando avevano 14/15 anni; e dopo 3 anni di esperienza, quando questa stava volgendo al termine e loro avevano più o meno 17/18 anni, abbiamo pensato che non avremmo potuto lasciarli soli. Abbiamo quindi ideato un’altra sorta di scuola, della durata di tre anni, chiamando anche Danio Manfredini e Armando Punzo, mettendoli in relazione reciproca, per far conoscere ai ragazzi altre modalità di lavoro rispetto al nostro, farli confrontare con altro teatro contemporaneo. Dopo quindi un periodo formativo durato 7 anni, c’è stata la spinta, da noi supportata, di fondare una Compagnia: la Compagnia Punta Corsara, un gruppo indipendente che potesse costruire la propria poetica. Perché per noi lavorare nel teatro è questo – più che fare provini per registi e compagnie altrui. Seguendo l’esempio del Teatro delle Albe, in una felice operazione di buona mimesi, si è creato un gruppo divenuto una realtà forte e concreta, che ha ottenuto anche premi e riconoscimenti. Posso dire che ai ragazzi di una zona penalizzata come Scampia, il teatro ha cambiato la vita, ha dato un senso al loro stare al mondo.

T. G.: Lo scopo quindi è cercare le fessure, le crepe del sistema, e allargarle per fare entrare le proprie idee creative ed espressive?

M.M.: Sì, è questo il concetto che cerchiamo di passare agli adolescenti. Non so se vi ricordate quella perla cinematografica che è Che cosa sono le nuvole? di Pasolini, quando a un certo punto Otello/Ninetto Davoli chiede confuso quale sia la verità, se quella di Otello, di Desdemona, o quella del burattinaio che lo manovra. E Totò/Jago (che morirà proprio pochi mesi dopo la fine del film) risponde, “ma cosa senti dentro di te? Prova a sentire. Ecco, quello che senti è la verità. Però non dirla, altrimenti scompare.” La cosa che parla e risuona nella testa, nel corpo, e che dobbiamo provare ad ascoltare, ecco quella è la nostra forza. Aldilà di bandi e terrorismi. Ciò che urge e pulsa dentro di noi, dobbiamo metterlo in atto, con determinazione d’acciaio. Ripensando anche al concetto di speranza, come recita il titolo di Kilowatt Festival, Principio speranza, proprio come il libro di Ernst Bloch: speranza è un rigagnolo che sopravvive anche alla siccità più estrema; è prezioso, e va alimentato e tenuto in vita.

SANTARCANGELO 2017: INTERVISTA A EVA NEKLYAEVA

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Eva Neklyaeva è una direttrice artistica giovane, con una lunga e prestigiosa carriera alle spalle. Da un anno a Santarcangelo, affiancata da Lisa Gilardino, è al debutto per il pubblico e la critica italiani. L’ho incontrata e intervistata martedì 11 luglio e l’impressione che ho avuto è stata quella di trovarmi di fronte a una donna capace, molto determinata e con le idee molto chiare sul lavoro che intende svolgere in questo triennio. Nei quattro giorni che sono rimasto a Santarcangelo ho potuto vedere un festival vivo, con un pubblico attento e curioso, con una programmazione che ama la contaminazione di generi, che tende a proporre processi più oggetti artistici, e molto inserito nel contesto in cui si innesta. Auguro a lei e al suo staff di poter oprare in serenità e continuare sulla via intrapresa.

Enrico Pastore: Eva qual è il tuo principale obbiettivo come direttrice artistica?

Eva Neklyaeva: Questa è una domanda difficile. Il mio principale obbiettivo come direttrice artistica è sempre dipeso dal contesto in cui mi trovo a operare. La mia azione è tesa a combinare diversi contesti e a mescolare arte, politica e sociale. Questo dipende sempre dalla comunità in cui ci si trova ad agire. Nello specifico di Santarcangelo il mio principale obbiettivo è mostrare come l’arte contemporanea, la performance, il teatro, la danza possano essere rilevanti e affascinanti sotto molti punti di vista, su molti strati e livelli e per molti tipi diversi di pubblico.

EP: Leggendo il programma del Festival sembra che la tua attenzione sia focalizzata su processi artistici ibridi: non proprio teatro, non proprio danza, e nemmeno veramente performance. È ai confini che succedono le cose interessanti?

EN: Ho seguito artisti il cui approccio si potrebbe definire nella volontà di andare oltre le discipline e questo significa che cercano di produrre degli oggetti o processi artistici che si focalizzano più su un tema che sui generi o su delle cornici istituzionali e tradizionali. Questo non significa necessariamente che sia interessata a quello che avviene in zone di confine quanto più a camminare in uno spazio in cui avviene quel momento di confusione rispetto a quanto sta accadendo nell’istante. E in quella confusione si innescano diversi tipi di coinvolgimento. Il pubblico ha sempre una scelta. Può decidere che quella cosa non la capisce e andarsene, ma può anche decidere di superare quella reazione e allora sì che le cose possono succedere veramente.

EP: potremmo anche dire che le Live Arts stanno cambiando e che i generi non riescono più a contenerne l’azione?

EN: Assolutamente. La mia esperienza mi dice che gli artisti sono sempre un passo avanti nel loro modo di pensare e che le istituzioni sono sempre un passo indietro nel comprenderne l’azione.

EP: Ho letto nelle tue prime interviste, che il tuo approccio alla vita non sta nel vedere dei problemi ma delle sfide che possono essere vinte e risolte, per cui ti chiedo: qual’è la principale sfida che hai dovuto affrontare da quando lavori in Italia e come hai cercato di risolverla?

EN: Lavorare in Italia è per me una enorme, incredibile avventura di vita. È difficile lavorare qui. Dopo qualche tempo ho cominciato ad apprezzare i miei colleghi italiani su un piano completamente diverso. Ora capisco veramente quanti sforzi siano necessari per produrre e lavorare in questo paese. E nello stesso tempo ho potuto constatare che il livello di coinvolgimento, il livello di ogni conversazione che ho sostenuto è veramente alto. Questi sono i due aspetti principali. Abbiamo molte sfide. Solo per elencarne alcune partirei dal constatare come le varie istituzioni sono posizionate su molti livelli e siano molto divise. Il loro supporto esiste, sia da parte delle municipalità sia da parte del governo, ma d’altra parte gli sforzi necessari da parte degli artisti per entrare in queste categorie o generi per ottenerli sono veramente enormi. Sono rimasta molto colpita, parlando con una coreografa, nel realizzare quanti spettacoli per anno siano necessari per essere supportati dal Ministero e come questo ostacoli la ricerca, perfino la creazione di progetti fluidi. E questo considerano anche il fatto che la distribuzione sia molto difficile. Tutto questo è molto complicato. È molto evidente come le istituzioni in Italia mettano veramente sotto stress gli artisti e gli staff e che le condizioni di lavoro siano molto disagevoli. Ci sono veramente molte sfide da affrontare.

Vorrei anche aggiungere che in questo anno di lavoro in campo teatrale sento spesso i miei colleghi dire che una delle sfide sia che il pubblico non è pronto per i linguaggi artistici contemporanei e questo credo che non sia assolutamente vero. Questa non è una sfida che dobbiamo affrontare. In questo primo week end a Santarcangelo il pubblico si è dimostrato numeroso ed entusiasta e ogni spettacolo ha registrato il tutto esaurito. Quella del pubblico non è una sfida che dobbiamo affrontare.

EP: Molti festival di teatro e danza rischiano la loro sopravvivenza. Il Premio Scenario non ha più il supporto del Ministero. Armando Punzo ha rinunciato alla direzione del festival di Volterra. Ecco in questo contesto quali sono le condizioni di Santarcangelo dei Teatri?

EN: Santarcangelo è un festival molto affermato con una storia di ben 47 anni. I rapporti con i suoi finanziatori sono stabili. Siamo finanziati da Comune, Regione e Ministero ma anche da molti sponsor locali sia in servizi che a livello finanziario. Possiamo dire che il nostro budget non è assolutamente commisurato al livello di festival che abbiamo ma sono molto felice di poter dire che i rapporti con le istituzioni e con i nostri sponsor sono tali da farci comunque lavorare e pensare in termini di lungo periodo.

EP: In Italia le Live Arts sono afflitte da molti cronici problemi sia per quanto riguarda la produzione, sia per quanto riguarda la distribuzione. Come hai detto anche tu la ricerca è molto difficile. Cosa possono fare i festival per cercare di migliorare la situazione?

EN: I festival sono una straordinaria occasione per vedere e scoprire lavori molto radicali, e questo anche perché il pubblico percepisce i festival come delle “eccezioni”. Nei festival assisti a lavori che non si riescono a comprendere immediatamente e comunque non si riesce a entrare subito in sintonia, che sorprendono. Ecco questo è quello che possono fare i festival: spingere questi lavori estremamente radicali. Mostrare lavori che non vengono fatti vedere da nessun’altra parte. Produrli, promuoverli e presentarli. Tuttavia, detto questo, è compito poi delle istituzioni, dei teatri e dei musei di prendere questi lavori e “normalizzarli”. Prendersi cura di loro facendoli girare, distribuendoli, proponendoli al pubblico in una normale programmazione durante l’anno. E questo diciamo che ancora non sta avvenendo.

INTERVISTA A EURIPIDES LASKARIDIS

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Euripides Laskaridis è un artista di grande spessore e di straordinaria ricchezza visiva e immaginativa. I suoi lavori hanno la rara capacità di non lasciare mai indifferente il pubblico. Le immagini che crea nei suoi spettacoli colpiscono ed emozionano, fanno riflettere, lasciano il segno sulla retina e nell’animo. E questo senza bisogno di parola, solo corpo, suono, movimento. Con grande generosità e disponibilità Euripides Laskaridis mi ha concesso questa intervista, breve seppur densa, fatta via mail in inglese. Ho deciso di non tradurla per non rischiare, nel passaggio da una lingua a un’altra, di interpretare, o fraintendere quanto scritto da Euripides Laskaridis, che ringrazio vivamente per aver impreziosito questo spazio virtuale con la sua presenza.

Per chi volesse approfondire (www.euripides.info)

Enrico Pastore: What is Titans for you?

Euripides Laskaridis: TITANS is just a title for me. My generation was brought up hand in hand with TV and the TV series we would watch back then had these one or two word titles that seemed to encapsulate so much more than what was actually going on in reality. It is in this manner that I come up with the titles of my works. Another way of stressing how precise meaning and categorizing is overestimated in our society. I fight for a more open world where TITANS doens’t only mean the mythical creatures but also each and every one of us at the same time.

EP: How you create a performance? What’s the starting point for the drammaturgy?

EL: My starting point is always a wish. A wish to bring a creature or two into life. This time it was a tall skinny creature with a big forehead and a bit pregnant. In Relic I wanted to embody a voluptuous creature that felt like a pigeon. Then there is a wish to create a world of materials so I look for objects and textures here and there. The light, the sounds, the music have to be all handy during the creating process from day one. The drammaturgy comes much later. Only a few ideas in my head show a direction if the piece will be domestic or celestial, if it is going to be bright or dark but then as the characters come to life and small scenes are created the performance is being revealed to me in time and the dramaturgy will keep on being revealed to me the more I perform the works.

EP: Which is/are the technic you use to create and to assemble the images?

EL: There is no technic and no specific method. I just need a space to work in with materials in hand, the lights and the sounds. Then the team starts to create. Each one of us from their post. The images are created out of the use of specific objects and materials with the light and the set elements. If an image is ticklishness to me I am more inclined to play with it for many rehearsals and see if it can stick to be part of the show or not.

EP: It’s correct my view upon the similarity between your work and the visual structure of the greek sacred icons? or is it my personal suggestion ?

EL: There is one scene that is absolutely inspired by the Byzantine style on sacred icons, I have admired them since a kid.

EP: Why in your performance there’re always deformed bodies?

EL: Transformation for me is not a purpose in itself. It just frees my imagination. When a non-existing creature is manifested on stage then I can see all humanity in him/her.

EP: Why you don’t use any speech or word? Images are more communicative than any kind of speech?

EL: I am not convinced yet that words are the best conveier of meaning. I use a language as I don’t believe in mute spectacles as well but the communication of feelings and sentiments is left upon the events that take place on stage. It is the performers that have to make things work, it is them that have to energize the space and through them the meaning may be shared to the audience. But never one closed meaning. An open meaning is the goal. An open poem – without actual words.

EP: Your work, in my point of view, is beyond any genres, is not really dance, is not really theatre, is not really performance art, but in the same time is all of this. To create something new and powerful we had to live in border between the known languages?

EL: I was never looking to create something new. I was just looking to create a language I would wish to see in the theatre and I kept not seeing. It is true that I hate categorization and I am happy my work seems to all the more be recognized as uncategorized. I like open forms, I think they are much more organic and true to life.

EP: Which is/are the performance functions in your point of view?

EL: Energizing the space with any means you have and taking risks to fail at every step of the way.

photograph by Julian-Mommert

ACQUA DI COLONIA INTERVISTA A ELVIRA FROSINI E DANIELE TIMPANO

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Enrico Pastore: Come è sorta in voi l’esigenza di occuparvi della sventurata avventura coloniale italiana?

Elvira Frosini: È iniziata un paio di anni fa perché è un argomento tanto sconosciuto. La parola giusta è rimosso. Ci occupiamo spesso di storia ma sempre in funzione del presente, di come la storia ha determinato quello che stiamo vivendo, e ci siamo resi conto di come questo argomento fosse sconosciuto. Anche noi stessi ne sapevamo poco. E abbiamo capito che era un argomento che in qualche modo era stato volutamente messo da parte e non portato alla luce di una coscienza nazionale. Ci siamo subito messi a studiarlo e dal primo momento lo abbiamo messo in relazione con il presente, con queste migrazioni, che non sono direttamente e meccanicamente un prodotto del colonialismo, ma sono comunque strettamente ad esso legate. Abbiamo quindi riscontrato che la posizione scomoda in cui ci troviamo tutti quanti nell’affrontare l’altro che arriva, è in che posizione mettersi e cosa pensare, soprattutto in Italia, e questo deriva dal fatto che non abbiamo quasi coscienza di cosa è avvenuto prima di noi. Della nostra storia e della loro storia. Fondamentale è stato anche l’incontro con Igiaba Scego e la lettura del suo Libro Roma negata che ci ha aperto gli occhi sull’argomento. Il libro contiene anche numerosi documenti fotografici di Rino Bianchi su Roma e su tutte le tracce nell’urbanistica romana che riguardano l’epoca coloniale sia di epoca fascista, quella più conosciuta, sia di quella dell’epoca precedente. Ci siamo resi conto quindi che noi tutti viviamo immersi in questi segni ma non li vediamo perché non li conosciamo. Siamo partiti quindi dall’assunto: nessuno conosce niente. Si studia pochissimo e male a scuola, non ci si interroga veramente sulle conseguenze, insomma è un argomento, ripeto, rimosso. Così abbiamo incominciato a leggere, a studiare per un paio d’anni. Studio non solo storico, ma comprensivo del panorama culturale.

EP: Acqua di colonia infatti è uno spettacolo che utilizza una enorme quantità di materiali provenienti da ambiti culturali diversi: dall’avanspettacolo, al fumetto, alla ricerca storica, una commistione di cultura alta e bassa. Come avete proceduto alla selezione e al montaggio di questo materiale?

EF: Questa è una bella domanda. Noi abbiamo accumulato, come hai già detto, una quantità enorme di materiale di tutti i tipi, dalla barzelletta al libro di storia, dalla pubblicità al romanzo, al fumetto, alla canzone. Poi ci siamo resi conto che il materiale era sterminato e che era necessaria una decantazione e, in seguito, una selezione dei materiali. Tu hai visto abbiamo usato canzoni come Sanzionami questo, Adua liberata, Topolino in Abissinia, ma ce n’erano molte altre. Abbiamo selezionato quelle che più rispondevano al nostro discorso, che rendevano la direzione verso cui stavamo andando. Dobbiamo dire che lo spettacolo ha due intenzioni principali: la prima è fare una sorta di riassunto storico, che abbiamo voluto tenere, perché abbiamo constatato che nessuno ne sa niente, una parte quindi leggermente didattica benché fatta in una certa maniera; dall’altra c’era l’intenzione di sfatare la vulgata comune che il colonialismo è stato solo fascista, e invece ha attraversato tutta la nostra storia dall’unità d’Italia. Il colonialismo italiano non è stato solo Mussolini e l’Etiopia ma qualcosa che ci è appartenuto da subito. Volevamo quindi rendere chiaro da subito questo punto. Tripoli, bel sol d’amore del 1911 è importante, l’abbiamo messa per questo motivo. Marchiamo una differenza di percezione oggi tra questa canzone e Faccetta nera, quest’ultima innominabile perché fascista, Tripoli no. Tripoli la possono cantare e suonare tutti, anche la banda dei Bersaglieri, come canzone patriottica quando invece è una canzone colonialista d’aggressione. Il rimosso dentro il rimosso. I materiali quindi sono venuti a galla piano piano, abbiamo ridotto, tagliato, condensato. Abbiamo tenuto quei materiali che si avvicinavano al discorso che volevamo fare, da Topolino in Abissinia al discorso di Montanelli fino a Pasolini, avvicinandoci gradualmente all’oggi. Perché nel nostro spettacolo c’è sì il colonialismo passato ma anche la domanda: oggi cosa siamo? Perché quel pensiero eurocentrico, occidentale centrico di superiorità, di paternalismo è insito in noi ancora oggi in maniera più o meno inconsapevole.

EP: In che modo è avvenuta la costruzione scenica di Acqua di colonia?

EF: le immagini nascevano durante la scrittura. Come hai visto la prima parte è più un evocare, un’evocazione, se vuoi, anche postdrammatica, – faremo questo, non sappiamo niente e così via -, e non a caso questa prima parte è chiamata zibaldino africano, in cui appunto evochiamo cose che c’entrano e magari anche cose che apparentemente non c’entrano come la torta africana dall’artista svedese di origine africana Makode Aj Linde. In questa prima parte è come se noi facessimo un disegno, uno schizzo a matita, e poi nella seconda parte lo coloriamo, lo rendiamo vivo, lo incarniamo. Mettiamo in scena alcune delle cose che abbiamo evocato nella prima. La messa in scena della seconda è avvenuta durante la scrittura, poi è chiaro che nelle prove si ritocca, si taglia, si cambia. Anche il testo stesso perché quando lo incarni nascono altre esigenze non pensate durante la scrittura. Ci sono anche molte scene che abbiamo tagliato, tipo quella della stele di Axum che parlava diventando personaggio. Avremmo potuto fare anche Audrey Hepburn e Bob Marley che evochiamo solo nella prima parte. La seconda parte quindi è un’incarnazione, una realizzazione nel vero senso della parola, della prima parte. La facciamo accadere e scivoliamo dentro questi piccoli personaggi. Queste evocazioni diventano noi e noi diventiamo loro. In questo senso abbiamo voluto fare intendere che tutti, noi compresi, noi per primi, siamo dentro il problema. Acqua di colonia non è uno spettacolo che ha una tesi da dimostrare. Spero che emerga che c’è tutta una complessità che non è facilmente districabile, che anche nel politically correct c’è una buona dose di paternalismo. Non è quindi tutto bianco e nero, semplice semplice. Noi stessi per primi siamo in questa complessità.

EP: In Acqua di colonia ho apprezzato tantissimo la vostra abilità di mettere il pubblico di fronte ai propri pregiudizi, per esempio quando li invitate a cantare Faccetta nera, che tutti conoscono almeno per le prime due rime, ma che nessuno osa cantare; o quando mettete a raffronto il numero Angeli negri di Tognazzi/Angus con la replica Pasolini/Davoli. É senz’altro una modalità scomoda e difficile, ma anche utilissima perché toglie i veli alle nostre bugie consolatorie. Come siete giunti a mettere in atto questa modalità?

EF: In realtà questa modalità fa proprio parte del nostro percorso e del nostro linguaggio. Anche negli spettacoli precedenti utilizziamo questo metodo che fa parte del nostro modo di scrivere e pensare il teatro. Un modo in cui sia l’attore che lo scrittore non sono depositari di una verità da rivelare allo spettatore, semmai sono in una posizione pari allo spettatore incarnando tutta una serie di contraddizioni. Anche negli spettacoli precedenti come Aldo Morto e Zombitudine ci sono sempre queste piccole deflagrazioni di posizioni sia metodologiche che attoriche. Ci mettiamo in posizioni talmente diverse che non è chiaro se siamo noi che parliamo o il personaggio, e questo obbliga lo spettatore a porsi la domanda: ma io cosa penso? Pasolini per esempio che appare in Acqua di colonia. Pasolini è un grande intellettuale del nostro tempo, un intellettuale che è stato sottoposto a un processo di santificazione, quasi di mercificazione, ecco anche in lui, anche nel nostro pensiero migliore è presente la contraddizione. Le radici di queste posizioni paternalistiche sono presenti anche nei migliori intellettuali, quindi stiamoci attenti, guardiamole bene, le usiamo anche noi quando parliamo o quando pensiamo. Se non ci rendiamo conto di questo è una cosa, ma se cominciamo a vederla allora magari si apre uno spiraglio verso qualcosa di diverso.

EP: Qual è secondo voi la funzione dell’evento scenico nel nostro contesto culturale e sociale? Dove e in che modo acquista importanza incontrare il pubblico?

EF: Questa è una domanda da un milione di dollari. Una domanda difficilissima. Noi ce la poniamo tutti i giorni e non è che abbiamo una risposta. Abbiamo la nostra risposta. Secondo noi la funzione non è tanto quella di sovvertire o cambiare il reale, anche perché oggi il teatro è talmente una nicchia che non riguarda masse di spettatori tali da poter operare un cambiamento nella società. Parliamo di piccole folle. Però questo incontro dal vivo con le persone è, secondo noi, una delle poche cose rimaste che accade realmente. Per noi il teatro è mettersi nella stessa condizione dello spettatore, che per noi è sempre presente. Non lavoriamo senza l’idea di uno spettatore che ti sta ascoltando. Il teatro è fare accadere delle cose che ci riguardano. Se c’è ancora una funzione è proprio questa: far accadere delle cose, ma cose che ci riguardano. Qualcosa che ci parla, che dialoga, che ci fa venire in mente un desiderio o un dubbio. Sono d’accordo con te: la domanda sulla funzione bisogna tornare a porsela, soprattutto in questo momento di depauperamento della cultura. Oggi sentendo la notizia di Armando Punzo che abbandona il Festival di Volterra ho pensato: verso cosa stiamo andando? Fra qualche anno che panorama avremo intorno a noi?

Daniele Timpano: volevo aggiungere una cosa. In questa Italia dove la fruizione culturale e dell’informazione appare sempre più o calata dall’alto, o delegata all’individuo che in maniera sempre più frammentaria, individuale, secondo la propria curiosità, ricostruisce delle informazioni, ecco in mezzo a queste due polarità, mi pare che il teatro sia uno dei pochissimi posti dove rimane in vita quello che un tempo si chiamava diritto di associazione. Parlo proprio delle prime costituzioni e carte dei diritti di fine Settecento. Ecco il teatro secondo me è depositario di queste modalità.

INTERVISTA A ENRICO CASTELLANI – BABILONIA TEATRI

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Le volte che mi è stata concessa l’occasione di assistere ai lavori di Babilonia Teatri sono sempre rimasto colpito, incuriosito e persino turbato dalla loro modalità scenica. Una parola aggressiva che si impone e impone una scelta, la separazione tra testo e immagine, un misto perturbante di tradizione innovazione. E mi sono sorte molte domande. Ho voluto quindi questa intervista per chiarire alcuni punti affinché lo sguardo critico sia la prossima volta più profondo e più utile. Ringrazio Enrico Castellani per la disponibilità e schiettezza nelle risposte che permettono di gettare una luce sul processo creativo di una delle compagnie più interessanti nel panorama italiano.

Enrico Pastore: Mi sembra di capire che alla costruzione dello spettacolo preceda un momento di composizione testuale. Per lo meno è quanto ho intuito assistendo a Jesus e Pedigree. Da cosa nasce la scintilla che vi fa sentire l’esigenza di un lavoro nuovo? E come procedete alla raccolta dei materiali?

Enrico Castellani: Generalmente quando decidiamo di affrontare una nuova creazione è perché succede qualcosa nelle nostre vite che ha a che fare con il concetto che andiamo ad affrontare e indagare. Non è mai una scelta a tavolino, ma ha sempre a che fare con delle questioni che per noi sono brucianti e rispetto alle quali sentiamo la necessità di interrogarci. È lì che nasce il desiderio di condividere le nostre domande con il pubblico. Con Jesus è stato sicuramente così, mentre per Pedigree vi è stata una scintilla esterna che comunque coinvolge questioni che sentiamo anche noi, che sono vive anche per noi. Il lavoro è sempre quello: partire da interrogativi propri, capire quanto questi riguardino la società in cui viviamo. Questo avviene non facendo un’indagine sociologica, ma capendo cosa, rispetto a quel tema, la società ti rimanda e in te si è sedimentato. A volte esiste un testo che viene scritto integralmente prima dello spettacolo, per Pedigree è stato così, ma generalmente per noi il momento di creazione e composizione non coincide con la scrittura di un testo preesistente. I materiali vengono raccolti progressivamente. C’è una raccolta di materiale che sono sì testi, ma anche immagini e suoni e a questo segue un dialogo con la scena. Esiste continuamente un rapporto tra una sorta di tavolino dove noi ragioniamo, e la verifica sulla scena di quello che abbiamo pensato.

EP: Quindi il momento in cui inizia il processo di composizione delle immagini coincide con il processo di composizione testuale?

EC: Sì. Nel momento in cui formuliamo delle idee con un possibile taglio da dare a un testo, ragioniamo anche a delle immagini che possano sostenerlo, o che possano essergli affiancate. È chiaro che non esiste una legge. A volte può essere il testo a divenire motore di creazione, ma può avvenire anche il contrario. C’è sempre una dialettica tra l’immagine e la parola, tra il pensiero e la scena. A volte è davvero difficile stabilire una legge o un’equazione che possiamo dire: per noi funziona. Di solito lasciamo abbastanza aperte le possibilità. L’utilizzo delle immagini e la selezione dei testi a volte procedono per contrasto, altre volte vanno in accordo A volte andiamo a creare immagini che vanno a sostenere quello che andiamo a dire, altre volte sono completamente scisse.

EP: Come mai spesso e volentieri sono completamente scisse dalle parole?

EC: La nostra idee è che nel momento in cui c’è la parola, il nostro compito è quello di farla arrivare allo spettatore. Noi scegliamo la frontalità per consegnarla e lasciare poi allo spettatore in qualche modo il compito di prendere una posizione. Riteniamo che nella fissità, nell’immobilità possa risiedere la forza più grande per la parola e così consegnarla allo spettatore. In altri spettacoli a volte costruiamo un immagine che va a sostenere le parole. Faccio un esempio in Made in Italy, lo spettacolo si apriva con un lungo giuramento di una sorta di contemporanei Adamo ed Eva, gli spergiuri per definizione. In qualche modo quindi costruivano un’immagine che creava già un corto circuito con le parole che andavamo a dire. In questo senso a volte noi costruiamo delle immagini all’interno delle quali mettere le parole. Non è sempre necessariamente così. Generalmente le immagini sono separate dal momento della parola nei nostri spettacoli. Quantomeno in quelli dove è nostra la drammaturgia e dove il lavoro sul testo è importante. Un discorso è forse diverso per i lavori tipo Pinocchio, Inferno, Purgatorio. Adesso stiamo lavorando a Paradiso dove la dinamica scenica non passa attraverso un testo vero e proprio, ma mediante una parte di improvvisazione e un lavoro sull’immagine più preponderante.

EP: Ti pongo ora una domanda che rivolgo a ogni artista che intervisto, convinto come sono che si debba tornare a riflettere su questa questione: qual è la funzione delle live arts, se pur ve n’è una, nel nostro contesto?

EC: Io credo che fare teatro oggi possa avere ancora un senso nel momento in cui si fa qualcosa che si occupi del mondo in cui viviamo, del nostro tempo, che riesca a porre delle questioni e quindi a creare qualcosa che nel momento in cui finisce è riuscito a instillare una domanda nello spettatore.

Al di là dell’aspetto formale, che comunque per noi è importante, quello che può avere un senso è fare un teatro che ancora ha quel ruolo che ha sempre avuto, quello di fotografare il mondo e provare a riflettere su di esso nel proprio tempo. Altrimenti il rischio è di fare un museo del teatro. Secondo noi il problema è che, spesso e volentieri, lo spettatore non ha consapevolezza di questo, per cui non sceglie. Se tutti avessero una consapevolezza di quali tipi di modalità esistono e si scegliesse cosa si vuole andare a vedere forse le cose potrebbero essere diverse.

EP: Certo è che la vostra modalità di dizione in qualche modo obbliga a scegliere. Si viene invistiti da una tale raffica di parole che si è quasi costretti a prendere posizione. È decisamente una modalità molto forte. Ora un ultima domanda: nella mia attività di critico mi trovo spesso a parlare con giovani artisti i quali sentono una solitudine tremenda nella ricerca, trovano poche occasioni di dialogo con coloro che appartengono alle generazioni che li hanno preceduti. Ritieni che ci sia bisogno di tornare al dialogo e al confronto tra le pratiche e che sia utile creare occasioni di confronto fra artisti soprattutto rispetto a chi inizia un mestiere sempre più difficile e negletto?

EC: Quello che credo io è che il dialogo possa essere interessante, forse anche fondamentale o fondante, però credo che, come sempre nella vita, si tratti di incontri. E quando questi incontri sono preparati a tavolino, costruiti dall’esterno rimangano sterili. Ci sono degli incontri che sembrano quasi impossibili ma possono essere forieri di chissà quale collaborazione, o quale illuminazione. Però nascono da un’affinità che è prima di tutto umana e poi teatrale. In un mondo in cui di sicuro siamo sempre più monadi è sicuramente vero che questo avvenga meno di un tempo, che il dialogo tra gli artisti e le compagnie non rispecchia quello che è avvenuto in anni passati, però dall’altra parte dobbiamo guardare alla realtà, al dato di fatto: siamo questo, ma non vuol dire che non possano esserci degli incontri anche importanti. Quello che tu dici è sicuramente vero ma credo che forse questo dialogo di cui parli stia tornando come un’orizzonte possibile.

SPECIALE INTERPLAY: INTERVISTA AD ANDREA COSTANZO MARTINI

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Lo scorso venerdì 19 maggio è andato in scena a Interplay Trop di Andrea Costanzo Martini, un lavoro pieno di ironia, vitalità ma soprattutto di una modalità espressiva del corpo veramente impressionante. Era la prima volta che assistevo dal vivo alla Gaga dance di cui avevo sempre sentito parlare. Così ho sentito Andrea e abbiamo fatto questa piccola intervista per approfondire alcuni punti del lavoro.

EP: Cos’è la danza per te? Cosa ti ha spinto a danzare?

ACM: La danza per me è un modo fondamentale di essere. Mi risulta difficile immaginare il mio corpo senza la danza, un po’ come immaginare il mio corpo senza il respiro, o senza la vista. La danza è parte di ogni cosa che faccio, e’ ascolto del mio corpo non solo come pratica estetica, ma in ogni momento della mia vita. Anzi…mi trovo in uno sforzo continuo di avvicinare la pratica dello studio a quella della vita di tutti i giorni, e come una possa influenzare l’altra. Non riesco a ricordare un momento della mia vita in cui danzare non facesse ancora parte di me, quindi non c’è stato qualcosa che mi abbia avvicinato alla danza…la danza ha solo preso forme diverse nella mia vita.

EP: Qual’è la funzione della danza, sempre che ne abbia una? Intendo dire: se c’è una necessità di danzare e di vedere danza oggi, se e come interagisce col mondo che la circonda?

ACM: Personalmente non riesco a vedere la danza come uno strumento di comunicazione. Fondamentalmente danzo per danzare, senza altra funzione che il piacere stesso del percepire il mio corpo, dell’accogliere lo sguardo dell’altro, del godere dello spazio che mi circonda e del tempo che mi scorre addosso. Credo che la “funzione” fondamentale della danza sia quella di celebrare il momento.

EP: In trop, secondo la mia opinione, crei un ironico circolo virtuoso tra immagine video, corpo in scena, e immaginario del pubblico,, un dispositivo che apre l’immaginario a indefinite possibili associazioni. Pensi di essere d’accordo con questo punto di vista? vuoi aggiungere o correggere?

ACM: Non solo sono d’accordo, ma sono anche felice della tua interpretazione. L’organizzazione degli elementi e il gioco tra le aspettative del pubblico, la mia relazione con lo spazio e il ritmo e gli altri protagonisti della scena (inclusi gli spettatori) sono ciò che tiene insieme una struttura che (spero) si apre a infinite possibili letture senza tuttavia mancare di chiarezza.

Gran parte del lavoro di creazione è nato attorno all’idea di overload di immagini, informazioni e movimento e alla ricerca di un rifugio dall’eccesso di senso.

EP: Da ignorante in materia quale sono, vorrei chiederti di raccontarmi cos’è la danza Gaga e cosa ti ha attratto in questa pratica.

Il Gaga è un linguaggio di movimento, una sorta di cassetta degli attrezzi per il danzatore. Nel Gaga la ricerca parte dall’ascolto del proprio corpoanche in relazione a tutto ciò che lo circonda. Il Gaga più che uno stile o una tecnica è a mio avviso un approccio al movimento in cui il piacere del danzare è messo al primo posto.

Mi sono avvicinato a questo stile quasi per caso. Dopo aver apprezzato come spettatore il lavoro di Ohad Naharin come coreografo, e mi unii alla sua compagnia (la Barsheeva Dance Company). È lì che mi avvicinai a questo linguaggio (da lui sviluppato assieme ai danzatori della troupe). Non è una scelta conscia, ma completamente naturale, quasi ovvia, in quanto qualsiasi altra alternativa impallidiva al confronto di ciò che il Gaga riusciva (e riesce) ad offrirmi.

ph. Andrea Macchia

SPECIALE INTERPLAY: INTERVISTA A URI IVGI piccola conversazione su Object

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Il 16 maggio come apertura di Interplay è andato in scena Object del duo israelo/olandese Ivgi&Greben formato da Uri Ivgi e Johan Greben, un lavoro molto intenso e molto violento che mi ha incuriosito spingendomi ad approfondirne la conoscenza. Questa intervista è avvenuta il 19 maggio con Uri Ivgi.

EP: Cos’è la danza per te?

UI: Per me la danza è qualcosa che non ha molti significati ma ha sicuramente molti aspetti e livelli. È tecnica, è emozione, è qualcosa che quasi non puoi toccare, è come una magia. È qualcosa che è costituita da moltissimi elementi e che si costruisce nel momento, e appena accade subito scompare. Per questo parlo di magia: a volte dici: wow! A volte dici: mmm…. È qualcosa che devi catturare nel momento che appare.

EP: Qual’è la funzione della danza, se pur ne ha una? Perché fare danza oggi?

UI: Questa è di certo una domanda importante. Per prima cosa ti risponderei che danziamo per le nostre anime. Chiunque danza, lo fa per la propria anima e il proprio spirito. La danza è una professione molto difficile che necessità di molta tecnica, molto allenamento, molta disciplina, è questo per me dimostra la difficoltà di mettere in contatto la nostra anima con la danza. Questo è il motivo per cui noi danziamo. Noi non danziamo per cambiare il mondo. Non penso che questo possa succedere, che dalla guerra, grazie alla danza, possa venire pace. Come danzatore professionista e come coreografo se posso toccare l’anima del mio pubblico allora credo di aver già fatto molto. Penso che il nostro lavoro possa avere un risvolto politico, che possa occuparsi di ciò che ci disturba nel mondo di oggi, ma non credo che possa cambiare nulla, che possa avere un effettivo impatto.

EP: Object è, secondo la mia opinione, un meraviglioso dispositivo sulla violenza implicita nello sguardo, nel processo del voler guardare qualcosa. Ma questa è il mio punto di vista di osservatore. Cos’è per voi Object?

UI: Per noi non riguarda solo la violenza. Proviamo a giocare anche con lo sguardo, della performer e del pubblico. Lei guarda e il pubblico guarda. È una sfida in cui spesso si scambia il ruolo tra chi guarda e chi è guardato. Come e in che modo essi si guardano. Il pubblico per esempio è coinvolto nell’imbarazzo di guardate il corpo della performer così esibito. Giochiamo con la sfida che necessariamente si crea. Cerchiamo di sondare quanto lontano ci possiamo spingere, del genere: mostrami di più, fammi vedere più sangue! È questo momento che cerchiamo di sfidare: chi si unirà di più a questo gioco? Lei o il pubblico? Questo è l’aspetto che più importante per noi, ma è ovvio che ci sono più livelli di lettura. Non parlerei però di violenza, più di abuso. Come guardiamo al corpo della donna e come abusiamo di questa immagine. Tutte queste posizioni così rudi in cui la performer avvolta nella plastica come un pezzo di carne, con la bocca tappata dal nostro adesivo, che mostra in queste pose così rudi ed evidenti la vagina. Questo è il modo in cui spesso si guarda alla donna: zitta e apri le gambe! È orribile.

È anche incredibilmente difficile danzare una danza così fisica avvolti nella plastica e potendo respirare solo dal naso. E quindi ci chiediamo anche noi come coreografi: stiamo abusando di lei? Cerchiamo di spingerla veramente al limite. Tutto questo lavoro è un abuso e sull’abuso.

EP: Com’è nato questo lavoro?

UI: L’idea di Object è iniziata cinque anni fa. In origine era un pezzo di 12 minuti che piacque molto e ci fu chiesto di estenderlo. Anche la musica era diversa così come l’interprete. Alyona che ha danzato Object a Torino è la terza danzatrice che ha partecipato al progetto. Nella prima versione la performer aveva un corpo androgino, metà uomo e metà donna. E fu molto forte confrontarsi anche con questo tipo di fisicità in cui ti domandavi ad ogni istante se fosse un uomo o una donna. Quando decidemmo di lavorare con lei prendemmo la stessa decisione di oggi: quanto lontano potevamo spingerci e potevamo spingerla. L’abuso della donna è qualcosa che ci tocca molto che attualmente stiamo sviluppando in un altro lavoro che tratta sempre di questo tipo di sessualità, di sofferenza, di abuso con un gruppo più vasto di performer e che si chiama Forgot to love.

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