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Marcel-Lì Antunez Roca: intervista

Marcel-lí Antunez Roca è stato fondatore della Fura dels Baus ed è uno degli artisti più famosi di Spagna dedito da anni alla creazione di istallazioni e performance meccatroniche.

EP: La performance è qualcosa di sfuggente. Sembra ogni volta che qualcuno cerchi di definirla essa sgusci dalle mani e assuma identità sempre diverse. Comincerei quindi quest’intervista facendoti questa semplice domanda: cos’è secondo te la performance?

ML: Il problema è che la performance è come una puttana: tutti ne reclamano il possesso ma nessuno veramente la possiede. La performance secondo me è quella cosa che avviene tra te e le persone riunite intorno a te in quel momento e che fanno insieme a te un’esperienza. In secondo luogo per me la performance è una copia della vita stessa ma ne è anche un linguaggio che la integra: devi pensare a livello musicale, corporale, vocale, a livello dell’immagine e della tecnologia. Questo è il suo aspetto positivo. Altre forme di espressione sono, secondo me, riduttive. La performance invece è una forma di artistica che riesce a esprimere in tutta la sua potenza la forza della vita. Certo anche il teatro ha queste qualità, ma partendo da molto lontano, ha forse troppa struttura alle spalle. Io comunque non sono un partigiano, uno che crede solo in una forma di espressione. Quello che mi interessa è il racconto di una vita, della vita, che si sviluppa qui e ora in tempo reale. Questo è per me la performance.

Devo dire comunque che ci sono altri artisti che tendono a definire in maniera più stretta la performance. Io credo però che questa tassonomia delle arti, questo volerle definire, sia un processo riduttivo. Quello che mi interessa sarebbe mettere in questione questo voler definire l’atto creativo. Quello che mi interessa è ciò che apre, sono le azioni che tagliano e attraversano le frontiere.

EP: In tutti questi anni di ricerca ho trovato una sola definizione che mi ha veramente soddisfatto. È di Attanasio De Felice e recita così: “la performance è un terreno flessibile per testare delle idee”. Questo mi ha convinto: l’idea che ci sia un luogo aperto in cui testare delle idee senza che esse vengano rinchiuse in un recinto preciso, un luogo dove ciò che accade sfugge alle definizioni.

ML: Sì lo credo anch’io. Inoltre diciamo che il linguaggio performance a partire dagli anni ’60 a oggi ha maturato, come dire, delle formule ricorrenti: il corpo nudo, la materialità, la tecnologia. Pensa che l’anno scorso su facebook ho trovato perfino un decalogo su come si può diventare performer.

EP: Sfuggendo alla definizione, qual’è secondo te la funzione della performance?

ML: La prima funzione direi che è propria all’agire dell’artista: trovare una forma di azione che pensa il mondo, una forma di pensarlo e spiegarlo in maniera del tutto personale. Questo è comune a tutte le arti non è proprio della sola performance. Poi c’è un secondo punto di vista e questo è più specifico della performance. C’è il transfer tra ciò che fa l’artista e chi partecipa come osservatore. Tu artista puoi ascoltare quello che accade mentre agisci. Non è un atto trasferito e mediato come la letteratura o il cinema. Questa energia fisica che si trasmette tra l’artista e il suo pubblico è ciò che trovo molto interessante. E questo è interessante anche per il pubblico che è lì in quel momento e può sperimentare la sua connessione con ciò che sta avvenendo fisicamente davanti a lui. Questo può essere una rivelazione per entrambi performer e pubblico. Io ho avuto la fortuna, soprattutto all’inizio con la Fura, di sperimentare questa sorta di esperienze shock e trovo spesso gente che dopo venticinque anni mi parla di scene di alcuni spettacoli che gli sono rimaste impresse in maniera indelebile. Credo che sia difficile trovare questo in altre forme di espressione artistica.

EP: Un’ultima domanda: tu hai fatto esperienza prima con la Fura e poi ti sei dedicato alla performance. Hai frequentato entrambe le frontiere di sperimentazione. Mi incuriosisce sapere se c’è e nel caso qual è la differenza nell’uso del corpo nei due ambiti. Cambia l’utilizzo del corpo nelle due arti?

ML: Cambia certo. Ma cambia anche perché il tempo passa. Il mio corpo non è più lo stesso degli anni ’80. C’è una trasformazione graduale. E il pensiero è legato al corpo. Uno pensa con la propria corporalità. Non si pensa senza il corpo.

Poi c’è un passaggio fondamentale. L’avvento del digitale che porta il corpo ad avere una realtà aumenta da esperire e che era impossibile negli anni ’80. La tecnologia ha portato un nuovo modo di esperire il corpo e nel frattempo anche io sono cambiato, ho deciso di lavorare da solo, principalmente per una questione produttiva, da solo è più semplice. Questi due fattori, il lavorare da solo, l’avvento del digitale, delle realtà aumentate, e il mio naturale invecchiare hanno fatto sì che il mio lavorare col corpo sia naturalmente cambiato. La tecnologia porta poi un altro aspetto nell’uso del corpo. La tecnologia non ti permetta di pensare a come stai in scena, necessita di attenzione, di ascolto, di precisione nell’utilizzo. Questo è diverso che preoccuparsi solo del corpo che si muove nello spazio. È proprio una cosa completamente diversa.

Questa intervista a si è svolta il 15 dicembre 2016 durante la terza edizione della Venice International Performance Art Week di Venezia;

INTERVISTA A STELARC: Speciale Venice International Performance Art Week:

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Questa intervista a Stelarc, uno dei maestri della Performance art, è stata da me effettuata per Passparnous durante la terza edizione della Venice International Performance Art Week di Venezia a Palazzo Mora il 15 dicembre 2016

EP: Qual è, seppur ve n’è una, la funzione della performance? Qual è la sua natura?

S: Il significato della performance art consiste nel non rapportarsi con il metaforico e con un immaginario simbolico. Si concretizza fisicamente le proprie idee. Il corpo non è solo uno strumento di espressione ma un modo di fare esperienza e, conseguentemente, deve fare i conti con le conseguenze fisiche delle tue proprie idee. Se hai l’idea di sospendere il tuo corpo con degli ami da squalo, o se decidi di inserire una scultura all’interno del tuo corpo, come nel caso di ear on arm, devi comprendere che possono esserci problemi medici, di rigetto, di infezione. Questo credo che sia il significato della performance e la differenza con la danza o il teatro: non solo espressione di sé ma corpo come veicolo di esperienza.

EP: L’approccio non rappresentativo, simbolico o metaforico è però comune anche a molto teatro, danza o alle performance di musica contemporanea. L’idea di un processo esperienziale contro un processo rappresentativo/espressivo appartiene anche alle tradizionali arti che si esprimono con il corpo dal vivo. Non c’è forse quindi un terreno comune dove incontrarsi?

S: Quello che dici è giusto, ma credo che vi sia un’ulteriore differenza. La danza o il teatro richiedono comunque la presenza di un pubblico. La performance non necessariamente, Per farti un esempio la maggior parte delle mie suspension performances non richiedono la presenza del pubblico e se a volte questo succede è casuale e non preparato o previsto. Spesso queste performance avvengono in luoghi privati o remoti e le uniche persone che assistono sono coloro che mi assistono. Nelle cities suspension certo c’è un pubblico perché siamo in posti facilmente accessibili ma non è a loro che è rivolta la performance. Per questo tipo di artisti, i performer, e io per primo non progetto una performance per un pubblico. Non c’è quindi nessun dispositivo teatrale. Non c’è questo rapporto che si instaura tra la performance e il pubblico. Nella performance si parla di installazioni corporee che non hanno lo scopo di intrattenere un pubblico.

EP: Quello che dici però è comune anche alle migliori ricerche in ambito teatrale o della danza contemporanea, dove non si ricerca l’intrattenimento o la rappresentazione narrativa di una storia o di un immaginario simbolico, ma un luogo di esperienza che amplifichi la conoscenza del mondo. Più parliamo insieme su questo argomento e più mi convinco che vi siano molti più terreni in comune che differenze.

S: In effetti quando ho iniziato questo tipo di eventi mi sono trovato molto a disagio con il termine: performance è una categoria che si riferisce molto a un modo di agire prettamente americano.

EP: Ed è in effetti un termine molto ambiguo.

S: Performance si riferisce, e contiene in sé, sempre una sorta di riferimento a un costrutto teatrale. Io preferisco usare i termini evento o azione.

EP: anche John Cage chiamò il primo cosiddetto happening Al Black Mountain College Untitiled Event…

S: Si questo era molto in voga nei primi anni Sessanta. Io però credo molto nel potere delle parole e evento è una di quelle che contiene un’enorme apertura che me lo fa preferire a performance. Anche se nel mondo dell’arte contemporanea si continua ad usare in larga misura il termine performance.

EP: Perché usare il corpo come campo di sperimentazione?

S: In primo luogo questo mio corpo è convenientemente un corpo accessibile che mi garantisce di poter attuare le mie idee. Sarebbe estremamente complesso e difficoltoso se decidessi di creare una scultura con l’interno del tuo stomaco. Ci sarebbero una quantità di problemi medici che ti consentano una completa sicurezza. Vi sarebbero quindi tutta una serie di problemi e inconvenienti in più. Quindi questo mio corpo è il campo preferibile per attuare e concretizzare le mie idee. Io personalmente ho cominciato a usare il corpo perché non ero assolutamente portato per la pittura quando facevo la scuola d’arte. Tutti gli altri miei compagni di corso erano assolutamente più bravi di me nella pittura. Mi stava venendo una sorta di vero complesso esistenziale (ride). In modo meno frivolo sono sempre stato interessato alla complessa architettura del corpo. È assolutamente vero che non ero bravo nella pittura e che ho cominciato a intraprendere la via della performance per questo, ma è anche vero che quello che mi ha spinto in profondità era l’interesse per l’evoluzione dell’architettura corporea, come poteva relazionarsi con il mondo e se potesse essere un campo di azione per rendere fisiche alcune idee.

EP: Carmelo bene diceva: “il talento fa quello che vuole, il genio fa quello che può”.

S: (Ride) Fantastico! Io faccio quello che posso, è vero, ma sfortunatamente non sono un genio! (Ride). Ottima citazione!

EP: Cosa è cambiato nel mondo della performance da quando hai mosso i primi passi? Quali sono le tue possibili direzioni di ricerca? Quali le possibili nuove frontiere, se possiamo chiamarle così.

S: Domanda interessante. Domani sera (16 dic. 2017) presenterò una conferenza sui miei lavori che sono suddivisi in maniera logica: performance fisiche, tecnologiche e quelle implicate con la realtà virtuale. Eppure nonostante questa divisione nella mia esperienza esse si sono mischiate senza alcuna logica. Le sospensioni vengono dopo molte ricerche con la tecnologia, anzi potremmo tranquillamente dire che la tecnologia viene prima di tutto. Fin dai primi anni ’70 le mie sperimentazioni sono state fortemente caratterizzate dalla tecnologia. Non mi sono quindi mai orientato in maniera precisa e costante verso un unico mezzo o media in particolare. A volte le mie performance sono puramente fisiche, in altri casi la tecnologia o la virtualità sono assolutamente preponderanti. Non mi sono mai sentito particolarmente costretto a seguire un approccio specifico alla performance.

EP: La realtà sfugge sempre alle costrizioni e alle definizioni.

S: Sì! Esatto. Quello che dici è molto giusto. Tutto quello che ho fatto è stata sempre una fuga da ogni forma di definizione. Quando ho mosso i miei primi passi nel mondo della performance, negli ultimi anni ’60, credo di essere stato l’unico a implementare la sua ricerca con le nuove tecnologie. Quasi tutti gli altri artisti, tipo Vito Acconci per esempio, erano più interessati a a ciò che coinvolgeva la psiche, il fisico, ciò che era personale. Persino oggi molti performance artist sono coinvolti con ciò che riguarda la loro propria storia personale. Io non sono interessato a questo mio corpo particolare e specifico, né nella mia particolare persona. Questo corpo è solamente conveniente perché a disposizione. Ma non mi interessa perché è mio, non c’è io in quello che faccio. Non vi è nessuna catarsi personale, né alcuna forma di self-expression. Non è il mio corpo che è sospeso, è qualsiasi corpo sospeso. Ho sempre parlato del corpo come di un oggetto. E non come oggetto di desiderio ma come oggetto che è possibile ridisegnare, perché siamo inadeguati e assolutamente inadeguati.

EP: Pensi che l’arte possa in qualche modo influenzare la società? Mi spiego meglio: negli anni ’60 e ’70 c’erano figure di artisti che avevano un impatto largo sulla società anche verso quelle fascie di popolazione che non erano interessate propriamente all’arte: potrei dire John Cage o Carmelo Bene. Pensi che questo sia ancora possibile oppure oggi l’arte si può rivolgere solo a settori specializzati e interessati?

S: Difficile rispondere. È vero che quando ho cominciato l’intento politico nelle performing arts era preponderante. Si pensava che la’gire artistico potesse influenzare la società e la politica. Io non sono mai stato interessato a questo. Anche oggi ci sono artisti che hanno, direttamente o indirettamente, questo modo di agire. Penso a Ai Wei Wei anche se penso che il suo agire si possa definire politico più per la reazione del governo cinese e per le posizioni che assume la sua opera in Occidente. Io credo che si possa comprendere se l’arte o la filosofia siano effettivamente efficaci possa essere compreso e misurato solo sul lungo periodo. Fra cinquant’anni o venti o trenta. L’arte e la filosofia non sono mai comprensibili nel momento presente in cui agiscono se sono veramente efficaci.

CHIAMALACULTURA: INTERVISTA A ENZO FRAMMARTINO CANDIDATO AL CONSIGLIO COMUNALE DI TORINO

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Ieri sera, giovedì 05 maggio alle ore 19, al Fluido di Torino sulla terrazza che da sul Po, sono andato ad ascoltare il programma per le politiche culturali del candidato PD al consiglio comunale di Torino di Enzo Frammartino. Sono sempre scettico, tremendamente scettico e disilluso, quando sento un candidato che parla di strategie di politiche culturali in tempi di elezione. Le promesse elettorali in questo paese trovano raramente, se non mai, spazio nella vita reale una volta raggiunto lo scopo. Per cui sono andato per curiosità, per sentire sulla carta se ci fosse un vago e raro spiraglio di apertura che lasciasse intendere per lo meno la volontà di trapassare il muro del consueto. Le politiche culturali in Italia sono in uno stato di abbandono, ne abbiamo già parlato molte volte su queste pagine: produzione incancrenita in schemi obsoleti, distribuzione inesistente, nessuna attenzione al contemporaneo, nessun sostegno alla ricerca e alle sue metodologie, teatri stabili e enti lirici affossati da debiti e ingessati in programmazioni veterotestamentarie, giovani generazioni allo sbando, i trenta e quarantenni disillusi, sfiduciati, alla ricerca spasmodica della fuga all’estero, costantemente alla rincorsa di un bando che faccia racimolare quattro soldi per la sopravvivenza. E non parliamo poi che nel paese dello spreco costante e assoluto, se si deve tagliare qualcosa, la prima voce, chissà perché, è sempre la cultura. Ma cos’è la cultura? Da una parte, potremmo affermare, per dirla con Simmel, che sono tutti quei prodotti dello spirito che partono dall’io per tornare all’io, ossia tutti quei fenomeni che permettono all’io, io direi alla comunità, di riflettere su se stessa, di affrontare ciò che la tormenta, che la scuote, che la inquieta. Uno sguardo sulla vita del mondo in tutti i suoi aspetti e fenomeni, uno sguardo tagliente che induca a riflettere, a scostare il velo del quotidiano e scoprire ciò che fa fremere la vita intorno e dentro la società.

Poi c’è l’enterteinment. Prodotti intesi al passare lietamente il tempo. Ciò che ci permette di dimenticare per un momento le noie della vita, i problemi che ci affliggono. L’intrattenimento è utile, serve. Mica si può stare a spaccarsi il cranio tutto il giorno, c’è bisogno anche di sollievo, di divertimento, di leggerezza.

E infine c’è il patrimonio culturale acquisito dal passato. Questo in Italia è enorme. Il più grande del mondo. E questo pesa come un macigno sull’oggi. Mantenerlo, tenerlo in buono stato di conservazione, renderlo visibile e accessibile. Marinetti già nel 1909 affermava che questo patrimonio era un freno al contemporaneo, impediva all’oggi di emergere con tutta la sua potenza. Ovviamente estremizzava per far comprendere un problema reale. Oggi potremmo dire che il necessario sostegno e mantenimento di quel nostro glorioso passato culturale assorbe tre quarti del budget disponibile. E questo è un dato di fatto. Ma questo non vuol dire che dobbiamo far cadere Pompei, per sostenere la cultura di oggi. Vuol semplicemente dire che devono essere due problemi separati. La cultura di oggi non è quella di ieri e non ha gli stessi problemi. Dovrebbe occuparsene un ministero diverso, un assessorato diverso. Perché il patrimonio culturale italiano del passato può essere fonte di turismo, di impiego, di immagine del nostro paese.

Ma anche la cultura di oggi può e dovrebbe essere volano di economia. Perché ciò avvenga però sono necessarie delle politiche forti che disarticolino e scardinino le pratiche invalse negli ultimi venticinque anni in questo Paese. Carmelo Bene già negli anni ’80 affermava con forza che la ricerca era negletta agli occhi delle istituzioni. Il lavoro dell’artista che cerca nuove forme e nuovi linguaggi non era riconosciuto. L’occhio era puntato sul risultato, senza considerare il lavorio estenuante e lungo di ricerca. Oggi di fronte a questo si risponde con il sistema delle residenze: dieci giorni qui, sette là, due da un’altra parte. Come se questo bastasse, ma basto solo a calmare la coscienza e a dire che in fondo si fa pur qualcosa. E si nasconde con questo discorso che le residenze servono più a chi le organizza che a chi le fa. Inoltre mancano gli spazi, l’accessibilità a luoghi di prova e ricerca. Quasi inesistente la possibilità di sperimentare su grandi pezzature. Ci si limita a piccoli spazi, al monologo, al solo, al duo. E come si formano le competenze quando a muoversi sulla scena sono dieci persone su grandi spazi?

Difficile l’accesso a professionisti che si occupano di produrre il lavoro di un artista. La figura del produttore di teatro o di danza contemporanea, è inesistente se non a livelli di musical e grandissime produzioni. L’artista solo deve occuparsi anche di questi aspetti sottraendosi al lavorio artistico che gli compete. Il produttore è figura fondamentale sia per le competenze che mette in campo, ma anche perché protegge e solleva l’artista dalla burocrazia. Permette che il lavoro di ricerca sia protetto e fecondo. Ma tali figure mancano quasi totalmente.

Poi c’è la distribuzione dei lavori che faticosamente, quasi senza sostegno, vengono alla luce. La distribuzione quasi non c’è. Non si sono occasioni per smuovere il mercato, per attirare i buyers, per offrire il prodotto italiano contemporaneo all’estero e all’Europa e non solo all’Italia. Anziché creare le condizioni di esportare l’eccellenza italiana, proteggendola come fosse un grande marchio, si lascia che l’emorragia di cervelli svuoti questo Paese, che intere generazioni fuggano oltre confine arricchendo gli altri.

E tutto questo tralasciando l’accessibilità al sostegno, necessario come il pane. I bandi privilegiano il noto e il grande evento, tralasciando ciò che emerge, e che non ha una rete sufficientemente allargata o strutture associative importanti. La piccola compagnia, l’artista singolo, il giovane che tenta di emergere, l’outsider. Non si privilegia in sede di valutazione il progetto di ricerca in sé, ma i suoi aspetti economici, dimenticandosi che il valore economico di un’opera d’arte, quale essa sia, non è certo e che i nuovi linguaggi per affermarsi, necessitano di tempo. Il loro successo non è immediato. E la storia dell’arte è piena di fenomeni negletti che sono diventati importanti dopo anni se non decenni.

E il problema non ce l’hanno solo gli artisti ma anche gli operatori di festival, i direttori artistici costretti a lavora al buio sui finanziamenti, con delibere che vengono emanate post eventum, a fronte della concorrenza europea che può contare su programmazioni a legislatura.

A fronte di questi problemi che ho trattato velocemente, a volo d’uccello, solo per accenni, ma, lo sapete, se ne potrebbe parlare per ore, il ruolo della politica diventa fondamentale. Ecco perché sono andato a sentire cosa il candidato Enzo Frammartino vorrebbe fare per la cultura di questa città che abito e ho imparato ad amare come fosse la mia.

E dalle sue parole ho intravisto una sincera passione, una volontà di far bene. Ma ho anche sentito parole che ricalcano schemi obsoleti. Bisogna pensare laterale, essere imprevisti e imprevedibili, per far fronte a un’emergenza e a problemi che il Paese e la città si trascina da decenni. Ho sentito il progetto di far emergere ciò che non è a sistema per farlo rientrare nel sistema, la volontà di mettere tutti in rete, di far diventare la cultura un volano economico per la città. Ma ho sentito parole più rivolte alle grandi mostre e ai grandi eventi più che alle fasce deboli del sistema. Per cui alla fine della sua presentazione gli ho chiesto un’intervista che riporto. Frammartino mi ha concesso il suo tempo e ha cercato di spiegarmi cosa intende davvero fare. Io gli auguro, se verrà eletto, e sottolineo che non mi interessa minimamente a che partito appartenga, che ascolti più le critiche che i complimenti, che faccia le cose giuste anche se questo dovesse alienargli i consensi, che sappia essere veramente un attore di una politica seria e innovativa. E così mi aspetto da da chiunque venga eletto.

EP: Come intendi attuare il programma che hai presentato? Intendo nella pratica, perché serva veramente agli artisti e al loro lavoro quotidiano.

EF: Per quanto riguarda la cultura dobbiamo cercare di mettere a sistema quella che è l’offerta, settore per settore. Faccio degli esempi così magari è più chiaro. Noi abbiamo un problema serissimo, per esempio, nel teatro, dove abbiamo tantissimi operatori accomunati da un’unica cosa: di essere generalmente delle monadi straordinarie, di grande valore, ma che hanno poca interazione con gli altri soggetti. Ognuno di loro va messo a sistema, bisognerebbe cercare di costruire una rete con i grandi teatri e le grandi istituzioni del teatro con i piccoli soggetti che stanno facendo dei progetti di ricerca straordinari. Così facendo siamo in grado di costruire un sistema teatrale più forte, un sistema teatrale che condivida le risorse sia sul piano economico, ma anche sul piano delle risorse umane, degli spazi. Attraverso una rete possiamo fare dei progetti europei per recuperare delle risorse che non riusciremmo a prendere diversamente, mettendo in rete il lavoro che si fa sul territorio, perché per vincere un bando europeo serve una rete locale, e serve poi una rete internazionale. Quindi se il TPE ha dei contatti importanti a livello internazionale e li mette a sistema con quelli che ha il Teatro Stabile e con quelli che hanno altri soggetti più piccoli, noi saremmo in grado di ottenere delle risorse in più, ma saremmo in grado anche di avere un sistema più ricco anche per il pubblico e a un’offerta più interessante.

EP: Questo è un discorso importante. Ma c’è un però. Gli strumenti che sono predisposti dalle istituzioni non tengono conto delle reali esigenze degli artisti. I bandi bancari, per esempio, privilegiano l’aspetto economico finanziario a quello artistico, non tengono conto dell’accessibilità agli spazi, e delle condizioni reali di lavoro che spesso si avvicinano al volontariato, con associazioni che accedono a fondi limitati benché i loro progetti abbiamo un reale valore di ricerca. E questo impedisce loro l’accessibilità a tali fondi. Tali strumenti sono spesso motivo di isolamento e frustrazione più che un reale aiuto. Privilegiano chi è già a sistema più che dare un’opportunità a chi è fuori dal sistema.

EF: Guarda normalmente mi propongono di fare degli spazi dedicati alla ricerca, e nell’arte questo è un tema tutto aperto che va realizzato. Ma pensare di fare quegli spazi lasciandoli liberi diciamo di progettazione e totalmente scollegati dal sistema è perfettamente inutile. Noi creeremmo dei buchi neri, perché anche se quei ragazzi trovano delle cose, rimarrà lì e morirà lì. Se noi non costruiamo dei sistemi scalabili, in cui tu puoi partire dal basso, fare ricerca, avere una formazione, perché nessuno nasce imparato, avere una formazione di livello e dopodiché riuscire ad agganciare un sistema di risorse, perché una rete la devono fare anche coloro che governano, perché è assurdo che ci sia un bando bancario che abbiamo criteri diversi da quelli del bando della Regione e da quelli del Comune. Occorre mettersi tutti insieme, studiare quali siano i criteri che, secondo me, aggancino il più possibile quelli che sono i parametri europei, in maniera tale dove ci sia un fondo europeo intercettato, c’è sia anche un fondo regionale intercettato, meglio anche se ci sono dei bandi nazionali a cui si può accedere, per provare a non disperdere le risorse, fare con queste un progetto di carattere formativo serio e poi abbinare a tutto questo il circuito teatrale. A un giovane bisogna anche spiegare che il problema non è fare una data in più a Torino ma cominciare a costruire un percorso che lo porti fuori da Torino.

EP: Prima però nel tuo discorso hai parlato dei trenta e quarantenni di coloro che insomma la loro formazione l’hanno già fatta e necessitano di altro, di distribuzione e produzione più che di formazione.

EF: Si io parlavo prima di classe dirigente. L’investimento va fatto sui ventenni.

EP: Questo però significa che da questo progetto si taglia fuori la generazione dei trenta e quarantenni, quelli che si sono fatti la gavetta in condizioni miserevoli e che vengono nuovamente abbandonati a se stessi.

EF: Sì, quelli bisogna recuperarli. Però bisogna anche essere meritocratici, perché se a quarantanni tu non sei formato, io ti assicuro che tu non sarai disponibile a questi percorsi.

EP: Io però non sto parlando di chi non è formato, ma di coloro che, e ti potrei fare tantissimi esempi perché conosco molto bene l’ambiente, che hanno altissima formazione e non trovano spazio nel sistema perché il sistema non è fatto per accoglierli.

EF: Quindi coloro che esprimono qualità e non vengono intercettati.

EP: Esatto. Sono coloro che hanno subito il malcostume in ambito di politica culturali degli ultimi vent’anni, che hanno creduto in questo paese, e che nonostante il loro valore sono rimasti sommersi. E quindi questi cosa sono? Sacrificabili? Ancora una volta?

EF: Questo è un problema che non riguarda solo la cultura, riguarda tutto il Paese. Se hai fatto attenzione a quello che ho detto prima quando dicevo :”siamo troppo giovani per… e in un attimo siamo troppo vecchi per…” è un problema che è avvenuto su un’intera generazione, forse su due generazioni, perché chi ha preso il potere, inteso nel senso di luoghi di potere, in tutti i settori, trent’anni fa, sono ancora le persone che hanno in mano quel potere. E questo non ha consentito di includere dei contemporanei e se tu vuoi fare un città contemporanea devi includere i contemporanei.

EP: Sì però se si parla di formazione, di residenze formative, non si include veramente quella fascia di artisti.

EF: Quello è un pezzo del ragionamento. Non è che le cose si limitano a quello. Fare un investimento formativo sulle nuove generazioni, sui ventenni che si affacciano sulla scena culturale, non vuol dire che non si faccia anche un investimento sui quarantenni. Quelli devono essere già pronti a prendere il posto.

EP: Sì, sono d’accordo, però vedi il sistema oggi prevede quasi solo ed esclusivamente residenze. E queste non sono così utili. Non è che due settimane aiutano la mia ricerca. Ci vorrebbero altri strumenti che garantiscano ad artisti già formati di poter effettuare il loro lavoro. Garantendo loro tempo e strumenti. Luoghi e supporti produttivi e distributivi. La formazione l’hanno già fatta anche se non si finisce mai di imparare.

EF: Ti dico una cosa: non credo che sia giusto pensare che si smetta completamente di formarsi nelle varie fasi della vita. Siamo solo noi italiani che pensiamo di essere arrivati.

EP: Sì, d’accordo, ma all’estero, e sono stato all’estero, uno a quarantanni non è considerato uno da formare. È considerato un artista maturo, nel fiore dei suoi anni e che può già esprimersi con un linguaggio complesso e personale.

EF: Questo è evidente, ma in tutto il mondo esiste la formazione continua. Da noi no. Noi abbiamo delle persone che spesso già si ritengono arrivate già a trentanni e non continuano a perfezionarsi e questo è un danno. Poi c’è un altro problema che sottende a quello che tu stai dicendo. Il problema di come a un certo punto, ok sono preparato, comincio a essere in grado di, come vengo incluso all’interno dei sistemi? C’è un sistema permeabile, scalabile, chiamalo come vuoi che mi consente di arrivare al vertice di strutture sulla base della preparazione e del merito che ho avuto anche senza essere del solito giro? Questa è la partita vera. La scommessa vera è qua. Ma io questo non lo dico nell’interesse dei quarantenni bravi che abbiamo e che rischiamo di perdere se non interveniamo, lo dico nell’interesse della città. Perché quello che dicevo prima è esattamente questo: io penso di poter dare in questa sfida proprio la mia contemporaneità, nel fatto che vada a visitare certi laboratori, che vada in certi locali dove si sta facendo cultura, e vada ad incontrare delle cose nuove in spazi e luoghi che mio padre non avrebbe frequentato.

EP: Io quello che però voglio dirti, la causa che voglio perorare in questa nostra conversazione, è che i quarantenni di valore, quelli che hanno combattuto e creduto in questo paese, cominciano a non crederci più, guardano oltre confine, cercano la fuga. E questo è un danno non solo per la città ma per il paese. Si perde della ricchezza perché non le si da luce. E a questo cercare delle soluzioni immediate. Trovare sistemi che ridiano fiducia e permettano a questa gente, e ne conosco tanti che hanno vinto premi nazionali, che hanno fatto cose importanti, che stanno smettendo perché non c’è spazio, non ci sono fondi, non c’è distribuzione. Questa è la sfida se vuoi veramente occuparti di cultura.

EF: Bisogna dare delle opportunità e ridare fiducia, questo è certo. Il problema non è sono non far fuggire quelli che abbiamo. Poi in un mondo globale è anche normale che qualcuno cerchi fortuna altrove, o che trovi opportunità interessanti da un’altra parte e le colga. La cosa importante è anche accogliere quello che viene da fuori. Questa è una città universitaria, piena di Erasmus, che raccontano di una città fighissima, ma poi vanno via perché non trovano l’opportunità di continuare. La sfida vale per le opportunità per i torinesi, ma vale anche per chi viene da fuori.

LA PROFANA AZIONE DI Gianluca Bottoni

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Profana azione. Nel buio si sentono delle voci. Stralci di eventi. Si parla di onde sonore al di là dell’udibile generate dall’Etna in eruzione, di Camus, di altre cose. E poi suoni di persone in movimento. Si ascolta al buio. Seduti a terra o su delle sedie. Si sentono anche i rumori della sala. Di chi è presente attorno a te e di un corpo in movimento. Sempre nel buio. Ogni tanto un taglio di luce e una donna che danza. Movimenti difficili non perché acrobatici, o complicati, ma perché in qualche modo il corpo in movimento trova difficile uscire da uno stato di impedimento. Poi torna il buio. Ma nel buio il corpo danzante ti tocca, interagisce, cerca un dialogo che a volte avviene altre volte no. Infine tutto finisce. Al centro della sala c’è un intrico di sedie aggrovigliate, incasinate di brutto. È un po’ come siamo in questo momento, in questa società italiana, incasinati di brutto, nel buio, e quando, per un istante siamo in flebile luce, siamo anche impietriti e un po’ disfunzionali. Persino a un piccolo tocco non sappiamo come reagire. Tutti raggelati nel buio.

Poi c’è la questione politica, del rumore dei corpi negli spazi culturali occupati. Di questi luoghi restituiti all’uso, o con la volontà di restituirli all’uso. Il suono prodotto da uno spazio per lungo tempo inutilizzato. Potrei parlare di questo ma ho deciso di far parlare Gianluca Bottoni, di far spiegare a lui questo aspetto.

Io vorrei parlare della sensazione, di cosa si prova a stare in quel buio, tra quei frammenti di cose esistite, di corpi che si spostano in un altro tempo e in un altro luogo, e di quel corpo che passa tra il pubblico, di quelle rare luci, di quella fatica. Questo sfugge all’intenzione. È una selva oscura che tant’è amara che poco è più morte. La luce non mena dritto per alcuna calle. Si arriva solo all’intrico. È agghiacciante. E poco rassicurante come dovrebbe essere un evento performativo. Non siamo mica lì per raccontarci favole, ma per dare uno sguardo lucido sul mondo con la consapevolezza che il cielo potrebbe caderci addosso da un momento all’altro. E questo succede con la Profana Azione, anche se non so se questa è proprio l’intenzione degli autori. Un’opera deve sfuggire alle intenzioni. Deve essere viva, come un figlio. E non sempre un figlio fa quello che vogliono i padri.

INTERVISTA A GIANLUCA BOTTONI

EP: ci racconti la genesi di Profana Azione?

GB: questo lavoro è iniziato circa tre anni fa, in un periodo in cui stavano prendendo piede, sull’onda del Teatro Valle, diverse occupazioni di luoghi dello spettacolo e che venivano restituiti all’uso per dirla con Agamben. Io avevo frequentato il clima della prima ora del Valle, in quella sorta di primavera in cui sembrava che in un luogo dove non succedeva niente o succedeva poco stesse nascendo una grande spinta di energia. La necessità che ho sentito subito è stata quella di vedere come questa ventata di restituzione all’uso si riverberasse sul corpo degli attori, dei danzatori, dei performers. Io, facente parte di questi corpi, mi interessai a come reagivano relativamente agli spazi. E ce n’erano parecchi: il Teatro Mediterraneo a Palermo, il Teatro Rossi di Pisa dove è nato realmente il nostro lavoro sulla profanazione, La Cavallerizza a Torino. Cercavo quindi di ascoltare come i corpi risuonassero, con un gesto, secondo me, politico risuonassero dentro questi spazi. Io a quel tempo giravo proprio con un microfono e cercavo di registrare il suono dei corpi negli spazi, anche perché, per esempio nel Teatro Rossi di Pisa, che era un teatro chiuso da tantissimo tempo, quindi un corpo che si riscaldava, che faceva training, o che si muoveva sulle quelle assi lì, che erano vecchie produceva suoni che erano completamente diversi di quelli che si possono sentire in un teatro usato. Diciamo quindi che la Profana azione è nata da una suggestione sonora. Mi piaceva ascoltare l’insieme delle mura e dei corpi in quel momento. La suggestione sonora poi è stata montata in una sorta di narra-sensazione, come mi piace chiamarla, è diventato un progetto che è stato per la prima volta udito con le cuffie nei Radio Days del Festival di Sant’Arcangelo. La Profana Azione ha quindi visto la luce in quel contesto in una forma esclusivamente sonora. In seguito ho avvertito come una sorta di paradosso, io che avevo sentito come un’esigenza corporale, che nel progetto del corpo si avvertisse solo il suono. Ho sentito l’esigenza di rivedere il corpo e così ho deciso di reinserire un corpo che suona di nuovo, in una sorta di orchestrazione più ampia nel panorama acusmatico che avevo registrato. La performance ha quindi assunto la sua forma attuale per suoni e corpo.

EP: Come mai questo titolo: Profana azione?

GB: Il titolo è ispirato dal titolo del libro L’elogio della profanazione di Agamben. Che fu appunto, al Teatro Rossi di Pisa, l’oggetto di studi quando nacque questo lavoro. Facemmo un laboratorio su questo testo di Agamben. Perché questo testo? Agamben, che è filosofo sempre attento a questa sorta di restituzione all’uso in questi tempi di crisi e di povertà che viviamo noi, e dice appunto che ci possiamo reinventare, tornare all’uso che è una cosa che ci siamo dimenticati. Quindi il ritorno all’uso degli spazi che non diventino musei, contro quindi la museificazione. Ma anche con i corpi corriamo un rischio: quello dell’impietrimento. Questa parola mi ha colpito molto, che al di là della questione dell’occupazione dei teatri, sentivo proprio come un pericolo personale, perché in tempi difficili il rischio è proprio di bloccarsi. Quindi impietrimento e restituzione all’uso, queste le parole che mi hanno colpito. Agamben, tempi non sospetti, diceva già che gli spazi devono risuonare della vita di chi li abita e di chi li fruisce e che quelli chiusi devono essere restituiti all’uso.

Questo è comunque il punto di partenza del mio lavoro e non quello di arrivo perché comunque in tre anni di cose ne sono successe tante. Alcuni progetti di occupazione sono calati, son tramontati, e questi percorsi, non tutti, si sono quasi quasi inariditi. E quindi il lavoro è anche un voler mettere in crisi noi oggi, con noi parlo ovviamente della nostra latitudine, come noi, questo corpo, questa moltitudine performativa che continuo a vedere, ci poniamo relativamente alle responsabilità dentro uno spazio. Perché è vero che si occupano teatri, si occupano spazi, ma poi i percorsi sono molto difficili.

EP: Ti faccio una domanda provocatoria: tanta parte del miglior pensiero teatrale, ma non solo, che ha attraversato il Novecento ha cercato, come avvertisse un’esigenza intima, in un tentativo quasi costante di uscire dal luogo Teatro, per non incancrenirsi nelle pratiche, nei punti di vista, nelle ritualità che il luogo produceva, nel fare il gioco delle parti tra artista e pubblico, io faccio-tu mi guardi. Una fuga da un luogo che desse un imprinting preciso, in cui ci si aspettasse qualcosa di preciso, e quindi uscire, andare ad incontrare la comunità in luoghi altri, in un altrove non ben definito. Ecco partendo da questo tentativo di fuga e dal tentativo di questi anni di rioccupare i teatri, non si rischia, rioccupando, di riportarsi a compiere gli stessi errori, evitando di trovare soluzioni alternative? Non si rischia di riportare il teatro nel luogo da dove voleva scappare?

GB: Ti dico molto chiaramente: le prime cose che ho sempre sentito dire nelle occupazioni è: non facciamo teatro, non torniamo su un percorso che rischia poi di rilegarci e relegarci. Poi però succede, perché infine tra gli operatori dello spettacoli ci sono anche quelli che fanno teatro. Il corpo grida la sua voglia di fare, e poi ci sono i tanti che non possono fare in altri spazi perché sono preclusi. Quindi quando si libera uno spazio cercano di liberarsi che è la cosa secondo me più importanti. Questa parola – liberarsi – la metterei sopra tutte. È vero che il rischio teatrale, diciamo a livello gnomico, c’è, sono d’accordo su quello che dici. Il rischio però è anche un altro: che si ricrei nell’occupazione dello spazio una dinamica anche negativa legata alla politica e ai giochi di potere.

EP: Con la parola teatro però intendevo proprio l’arte performativa in genere, tutte quelle che oggi si chiamano Live Arts. Quindi intendevo la ripetizione della modalità per cui un’azione performativa avviene in un luogo prestabilito e funzionalizzato alla ripetizioni di ritualità e aspettative note. Modalità queste che prepara il pubblico e la comunità a vedere le cose in un certo modo, secondo prestabilite procedure.

GB: Stai dicendo una cosa importantissima anche rispetto al nostro lavoro. Io cerco di farlo in spazi differenti. Da Stalker eravamo ospiti di una struttura teatrale ma non è stato eseguito in una sala propriamente teatrale. L’abbiamo fatto a Bologna in una fabbrica, di archeologia industriale con una storia operaia. Solo al Teatro Argot in effetti abbiamo eseguito il lavoro in uno spazio puramente teatrale. A Sant’Arcangelo era nato addirittura in una scatola nera. Sarebbe bellissimo che la gente, al di là dello spazio teatrale, che abitua, che incanala, che già predispone, che questi schemi architettonici, logistici e artistici venissero abbandonati. E quindi nel nostro lavoro, questa scelta del buio, è un modo per allargare gli spazi, per farli scomparire, far diventare il luogo in cui avviene la performance un non-luogo. Questo lasciarsi andare, questo abbandono in senso heideggeriano, è difficile. Quindi non è solo l’edificio teatro che incanala, ma è anche l’edificio mente, che ci blocca e ci impietrisce. Questo stare nel buio durante il lavoro è anche un modo per vedere se riusciamo ad aprire una sensazione, un terreno di libertà.

foto: Christian Baldin

SPERIMENTAZIONI D’AUTORE: SI APRE IL PERFORMA FESTIVAL

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Nell’ottobre del 2014 ho partecipato al Perfoma Festival diretto da Filippo Armati. Performa è un festival che agisce e propone interessanti progetti di sperimentazione nel campo delle Live Arts nel vicino Cantone Ticino tra Lugano, Bellinzona, Locarno e Ascona. È stata un’esperienza forte e indimenticabile, perché Performa è un festival che non solo propone un programma degno di attenzione, ma anche perché permette, a chi vi partecipa, di vivere a stretto contatto con gli artisti e i loro processi creativi. Le occasioni in cui condividere momenti non solo performativi tra pubblico e artisti non sono estemporanee ma costituiscono proprio la natura e l’ossatura del festival. Filippo Armati mi ha ospitato a casa sua nei pressi di Bellinzona, insieme alle performer svizzere Nina Williman e Paulina Alamparte. E durante la permanenza al festival non solo sono riuscito a percepire e comprendere la grande passione che anima Filippo nel voler radicare in un territorio difficile una proposta inconsueta di vivere e creare, ma anche la sua grande umanità e volontà di creare connessioni tra gli artisti e il pubblico che poi frequenta le performance. Così che da giornalista, sono stato ospite, amico, perfino performer, perché sono stato coinvolto proprio nella performance di Nina Williman, e si è sviluppata non solo la mia conoscenza di artisti innovativi che mi erano sconosciuti, ma anche amicizie, relazioni, affetti. Questo è ciò che dovrebbe essere un festival. Non una vetrina, non una passerella fatta di tappeti rossi e pubblici plaudenti, ma un luogo di scambio, di vita, di relazione tra una comunità e gli artisti che danno voce a ciò che attraversa e inquieta quella stessa comunità.

Proprio alla luce di questa mia esperienza consiglio i miei lettori a farsi un bel weekend nella vicina Svizzera e vivere un festival che può offrire molto in molti ambiti. E consiglio la partecipazione a Performa anche per un’altra ragione non meno importante: la Svizzera è un nostro vicino, un paese che ai più è noto solo per il cioccolato e le banche, oppure per essere un paese ricco e felice. Niente di più sbagliato. La Svizzera è un paese complesso, attraversato da molte problematiche e contraddizioni, ma è anche un paese molto vivace dal punto di vista culturale, e non solo perché ha molti soldi. La Svizzera ha avviato politiche culturali che andrebbero prese ad esempio, dove i giovani artisti hanno per lo meno la possibilità di giocarsi le proprie carte, usufruendo di una certa visibilità. Poi starà a loro, alle loro qualità, al loro talento, ma per lo meno possono provarsi e incontrare il pubblico. Il Cantone Ticino è a noi vicino, un paio d’ore di macchina, e vale la pena di farsi prendere dalla curiosità, varcare il confine e conoscere una realtà così vicina, anche linguisticamente, seppur molto diversa.

Performa Festival inizia domani 31 marzo e si protrarrà fino al 3 aprile vi invito dunque a visionare il programma completo del festival sul sito http://www.performa-festival.ch/ e non mi resta che augurarvi buona visione!

Intervista al direttore artistico Filippo Armati

EP: Filippo presentaci il festival di quest’anno.

FA: Il festival quest’anno presenterà performance provenienti dai più svariati ambiti e linguaggi artistici, sia arti performative sia arti visive, ma anche performance musicali, sperimentazioni video. Quest’anno abbiamo avviato una collaborazione con il CISA (Conservatorio Internazionale di Scienze Audiovisive) di Lugano, e infine avviato una collaborazione con Radio Gwen, una radio online che tratta principalmente di cultura legata alla musica, privilegiando quei prodotti che normalmente non passano sui canali ufficiali. Possiamo quindi dire che Performa Festival privilegia la creatività che si sviluppa su diversi livelli.

EP: C’è un tema conduttore che attraversa la programmazione, un filo rosso che si dipana in questa cornucopia di offerte performative?

FA: Non credo molto all’idea di connettere i lavori presentati in una sorta di tema o argomento, perché penso che a volte questo possa distorcere più che dare ordine a una manifestazione. È un atteggiamento più da curatore che si occupa di arti visive. Io non cerco di connettere lavori o artisti verso un tema comune, piuttosto tento di offrire il più vasto ventaglio possibile di diversità.

All’interno della programmazione c’è però un progetto, Tanzfaktor, che è una piattaforma di pezzi brevi di danza creati da giovani coreografi e che promuove la cooperazione tra diversi festival sparsi su tutto il territorio nazionale svizzero. Lo scopo di questo circuito è quello di promuovere la circuitazione dei giovani artisti anche al di fuori delle proprie aree linguistiche. Sono stati selezionati dieci progetti su novantadue presentati, e cinque di questi saranno ospitati all’interno di Performa quest’anno.

EP: La scorsa edizione sono stato tuo ospite e ho seguito tutto il festival e ho potuto constatare il tuo sforzo di radicare un progetto culturale ambizioso che cerca di portare artisti dediti alla sperimentazione nel campo delle performance arts in un territorio molto chiuso e difficile. Quest’anno hai cambiato periodo passando dal principio dell’autunno all’inizio della primavera. Pensi che questo possa aiutare a incrementare l’affluenza, l’affezione del pubblico alla tua manifestazione?

FA: Quello di cui mi sto rendendo conto è che il fatto che Performa Festival esiste è importante al di là dei numeri e dell’affluenza di pubblico. Sento che nei sei anni di esistenza del festival si è comunque radicata una consapevolezza nel territorio dell’esistenza di uno spazio creativo come Performa. La gente ne parla, prende il programma, discute il programma, anche se poi magari non riescono a venire o vengono solo una volta. Questo dimostra che c’è comunque un interesse, c’è una pertinenza, e c’è una volontà del pubblico di confrontarsi con quello che noi proponiamo.

EP: Cosa consiglieresti al pubblico che volesse partecipare a Performa? E c’è un progetto cui sei particolarmente fiero di presentare?

FA: Innanzitutto consiglierei al pubblico di fare il pass abbonamento e partecipare al festival nella sua interezza per viverne non solo la proposta artistica ma anche l’atmosfera. Per quanto riguarda i progetti quest’anno presentiamo una prima un progetto di cui siamo coproduttori. É il progetto di Katia Vaghi, un’artista ticinese, che vive e lavora tra Londra e Berlino, che presenta Jukebox: danze su misura, una sorta di Jukebox in danza interattivo con il pubblico, nel senso che il pubblico potrà su una lista proposta dall’autrice potrà scegliere una combinazione di elementi che lei riprodurrà in scena. Trovo questa opzione veramente interessante e ho fortemente voluto questo progetto.

SLAVIKA: UNO SGUARDO D’AMORE SULLA CULTURA SLAVA Intervista al direttore artistico Alessandro Ressa

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Parte oggi Slavika. Un evento interessante e particolare che getta uno sguardo attento e prezioso sui fenomeni culturali in atto nei paesi slavi. Un programma variegato che coglie i fermenti in atto nella letteratura, nel cinema, nel folklore, nella musica e nelle arti sceniche, in quell’Europa dell’Est che tanta parte ha e ha avuto nei fermenti culturali della civiltà europea e che troppo spesso vengono considerati marginali o esotici. L’Europa dell’Est, la cultura dei paesi slavi, è una colonna portante di questo nostro continente sempre più attraversato da conflitti e contraddizioni, e gettare uno sguardo in questo affascinante calderone è, non solo un’azione meritoria, ma anche fondamentale per capire cosa avviene oggi. Per questi motivi invito tutti coloro che sono interessati a frequentare questi giorni questo piccolo ma interessante festival. Per il programma completo rimando al sito del Polsky Kot, https://polskikot.wordpress.com/festivalslavika/, per invece comprendere qualcosa in più delle linee e delle intenzioni di questa manifestazione ho intervistato Alessandro Ressa, anima e direttore di Slavika.

EP: Ci fai una piccola presentazione di questa ricca seconda edizione di Slavika?

AR: Rispetto al primo anni in cui il festival è nato un po’ come un progetto esplorativo di quello che potevano esserne le potenzialità, siamo cresciuti soprattutto a livello di luoghi e di frequentazioni. Quest’anno infatti il festival non si svolgerà solo al Polsky Kot (circolo culturale nato con lo scopo di promuovere la cultura polacca e slava e sito in via Massena a Torino ndr.), ma anche in altre prestigiose sedi della cultura torinese. Al di là della presentazione con il concerto che si è tenuto all’Hiroshima, andiamo anche al Circolo dei Lettori, al CineTeatro Baretti, al Cinema Massimo e alle Officine Corsare. Questa mi sembra la crescita più importante dal punto di vista delle frequentazioni. C’è anche una crescita importante dal punto di vista del programma, particolarmente ambizioso quest’anno, che mette insieme, come al solito, vari aspetti della cultura slava, passando per il cinema, la letteratura, lo sport, il folklore, il teatro ma con appuntamenti interessanti che vantano partecipazioni prestigiose, a partire proprio dall’appuntamento di chiusura con la partecipazione di Dario Fo, ma anche l’incontro con il regista polacco Grzegorz Jaroszuk al Polsky Kot martedì 22 marzo a cui seguirà la proiezione al CineTeatro Baretti del suo film Kebab i Horoskop, oppure Zero la performance di danza di Paola Bianchi che nasce come un omaggio e una riflessione sull’opera di T. Kantor, giovedì 24 marzo alle 21 alle Officine Corsare.. E questo per citarne solo alcuni.

EP: Può essere una domanda banale: perché i paesi slavi?

AR: Slavika è nato come prolungamento delle attività del Polsky Kot, che a propria volta nasce come vetrina della cultura polacca, ma non solo. Il Polsky Kot è lagato a doppio filo a quello che è il mio percorso personale di vita e di studio che mi ha portato a passare svariati anni in Polonia a studiare il polacco e ad amare la letteratura e la società di quel paese. Questo amore mi ha portato in seguito ad ampliare i miei orizzonti verso altri paesi slavi, soprattutto verso i paesi della Ex Jugoslavia, ma anche Russia e Ucraina. Polsky Kot è nato con questa ambizione, di importare qui in Torino quelle che sono le peculiarità culturali dei paesi slavi: Slavika è il tentativo di gettare uno sguardo curioso, nell’arco di una settimana, su quelle che sono le specifiche attività del Polsky Kot durante tutto l’anno.

EP: La domanda nasceva da una considerazione, che i paesi slavi, alcuni dei quali sono addirittura confinanti con il nostro paese, hanno sempre un’aurea di esotico, attraggono e respingono come se fossero paesi lontani nello spazio e nella fantasia,nonostante di fatto, soprattutto nel Novecento sono stati fondamentali per la cultura europea.

AR: Ma io credo che quest’aspetto sia proprio la forza della cultura slava, del fascino che ha su di noi. Come dici tu sembra sia una cosa esotica, appartenente a paesi lontanissimi pur essendo vicina. Questo a volta è un limite, il percepire la distanza, altre volte si trasforma in forza quando ci attrae e ci porta ad approfondirne la conoscenza. E proprio il fatto che le si percepisca come culture lontane questo viaggio di approfondimento si percepisce sempre un po’ come un’avventura esotica, che ci porta a scoprire che poi basta solo mettere un passo fuori Trieste, ed eccoci qua: ci si trova immersi nelle culture slave. Ma questo probabilmente è dovuto anche all’effetto degli anni della Cortina di Ferro, che ha dilatato le distanze malgrado le distanze non ci fossero

EP: Nonostante le difficoltà di questo periodo economico, soprattutto per effetti che questo riflette sulla vita culturale, Slavika è uno dei pochi festival che anziché comprimere la sua attività, cresce e si allarga. Qual è il vostro segreto?

AR: La nostra fortuna, o sfortuna, mettila come vuoi, è che non abbiamo fondi pubblici italiana, e questo fa sì che uno possa essere indipendente e impermeabile a quelli che sono gli accadimenti tendenzialmente negativi rispetto alla cultura italiana di questi giorni. Vediamo ovviamente che intorno a noi le cose non vanno benissimo, ma essendo indipendenti dai fondi culturali italiani, questa cosa non dico che non ci tocca, ma non ci colpisce. Noi ci basiamo molto su fondi esteri, e siamo sostenuti per la maggior parte dal Consolato Generale di Polonia di Milano, ma intervengono anche alcune piccole realtà private. Quest’anno per esempio, ci è venuta incontro una piccola realtà che si chiama Casa Polonia che si occupa di prodotti polacchi.

Noi non abbiamo entrature derivate dal Governo Italiano e dalle sue istituzioni, quindi rimanendo distanti, ahimè, da una parte, e per fortuna, dall’altra, possiamo tentare una crescita benché la direzione di marcia sia al contrario.

EP: Da una parte quello che dici è confortante ed è di stimolo, nel senso che è possibile trovare strade alternative agli schemi soliti di funding, ma dall’altra mette anche un po’ tristezza, nel senso che uno per sopravvivere, quasi è costretto a guardare ad altri paesi e ad altre istituzioni.

AR: Questo è vero, ma bisogna anche cercare di essere pragmatici. Il sistema dei soldi pubblici diventa spesso un grosso limite, perché oltre a deluderti dal punto di vista umano, sono un ostacolo dal punto di vista pratico perché, A) non sai quanti soldi avrai, e B) non sai quando li prenderai, di cosa stiamo parlando? Che tipo di investimento puoi fare in queste condizioni? E poi la complicazione di certi bandi, perché in Italia la burocrazia può diventare un ostacolo veramente insormontabile. A volte quindi si sta meglio mettendola da parte e dandola per persa. Nel nostro caso poi c’è la realtà quotidiana delle nostre attività che si svolgono in collaborazione continua con altri stati, e quindi non lo trovo così incredibile o strano prendere dei fondi dall’estero, che di fatto sono anche un riconoscimento alla bontà del lavoro svolto.

EP: Certo. Possiamo anche dire che la prassi in Europa è quella di cercare fondi alla cultura in collaborazione tra paesi diversi, è un vizio italiano quello di limitarsi a guardare esclusivamente nell’orticello di casa.

AR: Sì, però bisogna anche dire che il dissesto nell’indotto culturale non sia limitato ai nostri confini, Bisogna riconoscere ad onor del vero che viviamo in un periodo in cui i valori culturali non sono messi al primo posto, e nemmeno al secondo, non solo da noi. La cultura viene spesso vissuta come un peso piuttosto che come una risorsa. Quando l’approccio è quello, di zavorra, comunque è difficile sopravvivere, qui in Italia, come altrove.

TRENTESIMO di Roberta Bonetto

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Un giovane, Vitangelo Moscato sale su un ascensore per raggiungere un colloquio di lavoro e rimane bloccato. Questa la vicenda. Un piccolo quadrato di luce nel quale un danzatore resta imprigionato suo malgrado. Nessuno viene a liberarlo e lui non può raggiungere il colloquio. Vitangelo comincia a esser preso dall’ansia di perdere un’occasione per cui si è preparato con così tanta cura e con così tanto tempo. Ma la prigionia è il colloquio stesso, la verifica da parte dell’azienda, delle capacità di sopportazione del candidato. Da questa situazione si sviluppano divertenti dialoghi tra il danzatore e la voce che proviene da un lontano ufficio dove si sta valutando le reazioni del candidato, che man mano che procede la prigionia, comincia a rivalutare il suo percorso e le sue convinzioni. Tutto questo studiare, aggiornarsi, scrivere curricula, in fondo a cosa serve? Tutto questo prepararsi, essere pronto a sostenere qualsiasi cosa pur di ottenere un lavoro e una carriera, sono veramente necessari? Questo ripensare, rivedere le proprie posizioni, così come l’ambiente claustrofobico, la costrizione, lo stress che la condizione di recluso forzato comporta, sono evidenziati da una danza sincopata, nervosa, costruita a partire da gesti quotidiani facilmente riconoscibili, una danza che è divertente e ossessiva nello stesso tempo.

Trentesimo è andato in scena ieri sera 10 marzo 2016 presso le Lavanderie a Vapore nell’ambito di Permutazioni un progetto di residenze creative promosso da Zerogrammi e dalla Fondazione Piemonte dal Vivo, ed è un work in progress e come tale presenta alcuni difetti e molte potenzialità. Tra i primi, una drammaturgia a volte farraginosa, inconcludente, e il finale decisamente in tono minore che non risolve la vicenda né lascia trasparire interrogativi forti. Tra i punti di forza l’interpretazione del danzatore Gabriel Beddoes che con spigliata comicità napoletana un po’ alla Troisi supplisce alle manchevolezze di una drammaturgia difettosa, troppo accusatoria e con volontà di dire troppo, tanto da assoggettare la libertà del corpo danzante a una significazione imprigionante, e senza alla fine risolvere i nodi essenziali. Il finale inconcludente lascia l’amaro in bocca, ma forse, essendo un work in progress, sarà, ci auguriamo, migliorato nel futuro.

Foto: Fabio Melotti

CONVERSAZIONE CON PAOLO AGRATI

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A volte ci sono delle serate che ti riservano delle sorprese, che nascono un po’ per caso, come quando a Torino, in san Salvario, capita che fai un aperitivo e ti trovi Paolo Agrati e ne nasce una bella conversazione.

Enrico Pastore: Paolo Agrati vorrei cominciare da una curiosità: qui a Torino si è formata una scena poetica sviluppatasi in un territorio senza grande tradizione, il Piemonte è più legato al romanzo, e forse in questo è stata più libera di scegliersi strade inconsuete. Tu invece sei brianzolo, vivi in una zona che gravita intorno a Milano, una città che è stata un centro di diffusione di grande poesia (penso a Marinetti, Antonia Pozzi, Clemente Rebora, ma non solo), ed è stata anche punto di riferimento per certa canzone poetica e ironica, e qui penso a Gaber e Jannaccci su tutti. Questa tradizione importante ti ha in qualche modo influenzato? Ha pesato sul tuo cammino poetico? Oppure non ne hai per niente tenuto conto?
Paolo Agrati: No, al contrario. È un’ottima osservazione. Guarda ti dico: mio padre faceva il regista nel teatro milanese amatoriale e ha anche lavorato con Mazzarella. Hai presente Mazzarella? Quello che faceva il barbone nel Povero ricco con Pozzetto. Lui era un attore di teatro che lavorava molto nel teatro dialettale milanese, che è un teatro grasso, anche un po’ sempliciotto, ma che se lo fai bene può essere molto bello. Io sono cresciuto con l’attaccamento al teatro in dialetto milanese. Penso anche a Walter Valdi, quello che ha scritto per Jannacci Faceva il palo, o a Pozzetto, io lì ho visti fin da bambino, Valdi, ad esempio, era di casa come Mazzarella. Vedo quest’ambiente più come un ricordo d’infanzia. Non so se mi abbia influenzato anche come poeta, credo di no. In più devo dire che io alle superiori avevo un professore, Luigi Cannillo, che è un grande poeta. È stato uno dei miei maestri, e mi ha insegnato molto, tipo la capacità di costruire immagini, o di non usare troppi verbi, che sembra una stupidaggine, però più verbi metti più l’azione si complica. Lui mi ha fornito, diciamo, gli strumentini del mestiere, quelli che uso sempre, e con lui ho girato un po’ i circoli, dove c’era Maiorino, poeta milanese, la Casa della Poesia, il Parco Trotta dove c’erano i poeti, non quelli della tradizione ma quelli che facevano poesia in quel momento. Li ho visti, ma un po’ me ne sono allontanato. Credo quindi di lavorare in modo diverso. Dopo aver gustato la parola scritta ho preso un’altra strada. Per esempio il mio primo libro Quando l’estate crepa aveva un tono molto tragico. Il secondo libro parla di distanze e lì comincio a masticare un linguaggio diverso, comincio a distaccarmi da una classicità nella poesia. Il terzo libro infine faccio proprio quello che voglio. È diviso in due parti Amore e Psicho, dove mi rivelo un po’ come Dottor Jakyill e Mister Hyde.
Però, mentre ci penso, a questa tua osservazione, mi viene da dire che in fondo più che aver subito un influenza poetica, ho vissuto un ambiente poetico. E poi devo dire che in effetti l’attività degli slam, non è a Milano, ma in Brianza o in provincia. È tutto delocalizzato. Noi a Milano facciamo fatica a portare questo tipo di poesia. Alla Casa della poesia ci sono solo le cose super ufficiali. Quindi devo dire che hai ragione da vendere a dire che qui a Torino non si ha così tanta tradizione a cui aggrapparsi, rispetto a Milano. Se la vedi da distante, Milano, sembra un po’ un punto di riferimento poetico rispetto a Torino e quindi far pensare che questa tradizione pesi o influenzi l’azione di noi che facciamo poesia.

EP: Come sei venuto a contatto con il mondo degli slam?
PA: Conosci La Scighera a Milano? È un locale di anarchici, molto bello, dove sono venuto a contatto con lo slam come lo conosco. Sono andato lì e ho vinto. Era un locale che frequentavo, mi piaceva, e così ho partecipato dure, tre, quattro volte. Ho cominciato così. Poi dopo aver pubblicato il primo libro con la Lietocolle e aver vinto un premio, mi son detto: cosa faccio? Mi metto dietro la scrivania oppure faccio qualcos’altro? E così ho cominciato a preparare una sorta di spettacolino di venti minuti. C’era un manichino che io spogliavo. E lì ho capito che era meglio far passare la poesia dal palco. Poi c’è stata l’esperienza con la Spleen Orchestra. Tutte queste situazioni hanno fatto sì che sviluppassi un rapporto con il pubblico e con il palco, che raffinassi piano piano la mia capacità di interazione con il pubblico. Tornando allo slam quel tipo di competizione poetica ti insegna molto sul comprendere il pubblico che hai di fronte e sul gestire le energie. Per esempio una volta m’è capitato di vedere Nanni Svampa. Quella sera c’era anche un altro tizio che si sbracciava sul palco, si muoveva in continuazione. Poi è arrivato Nanni Svampa, spostava solo un cavo con il piede e la gente rideva, ma non perché era ridicolo, ma perché lui era presente, era la presenza, la capacità di stare lì, gestione dei tempi, delle energie. Lo slam mi ha dato questo. Mi ha insegnato queste cose.

EP: Paolo tu sei un poeta che frequenta molto gli slam, cosa diresti a chi pensa e sostiene che questa non sia poesia?
PA: È tutta fuffa. Chi sostiene questa posizione è chi si trova spiazzato e che non riesce più a comunicare. Qual è l’artista che è testimone del suo tempo? Quello che riesce a capirlo. Lungi dal volermi paragonare, ma pensiamo a Warhol. È quella roba lì. Capisci cosa sta succedendo. E un buon poeta, senza diventare il Warhol di questo secolo, deve capire che la poesia è un mezzo di comunicazione, che compete con altri mezzi di comunicazione che sono più freschi, più dinamici. Ripeto: non c’è nessuna lotta se non quella del poeta che si trova spiazzato e non riesce più a parlare con nessuno. Non si trova nella modernità e quindi la schifa. Per quanto mi riguarda, quando avevo diciotto anni e ho vinto il primo concorso, premio che mi ha salvato all’esame di maturità, ho visto che la gente non vedeva l’ora di leggersela da solo questa poesia, guardava in giro disattenta, insomma una serata noiosissima e mi son chiesto: ma io voglio fare questa cosa qua? Poi c’è un’altra cosa che vorrei dire: c’era qualcuno, non ricordo esattamente chi, forse Picasso, che diceva: il gusto è per gli stupidi. Cosa vuol dire? Che il gusto mi porta a mettere la maionese sul tiramisù. Il problema è che bisogna capire uno sforzo creativo. Se hai anche una piccola predisposizione verso l’esterno, lo sforzo creativo lo capisci e non ti deve per forza piacere. Comprendi che c’è un equilibrio o un disequilibrio, che c’è una costruzione. È lì il punto. E poi la poesia orale non esclude quella scritta, per questo dico che non c’è lotta. Comunque diciamocelo, io sono anche un po’ stufo di quelli che mi dicono cos’è la poesia. Che poi non è neanche la domanda. È la risposta. C’è gente che vuole dare la risposta e uno lo capisce già a sedici anni che non si può dare una risposta.

EP: È molto giusto quello che dici e purtroppo c’è sempre chi vuol cercare di definire e mettere confini. Ma parliamo di poesia orale e dal vivo: è un dato di fatto che la gente legge poco eppure gli slam e i reading attirano molto pubblico. Non pensi che sia un’esigenza di condivisione, di sentire più che di leggere, di fare un’esperienza dal vivo e non relegare la cultura a un fatto privato?
PA: È vero. Anche se la poesia orale non esclude quella scritta. E bisogna dire che la poesia comunque in qualche modo chiama la pagina. Scrivere una poesia è una cosa complessa, richiede molto tempo a volte, un lavoro di cesello sulle parole per trovare quelle giuste, il giusto suono. Anche nella poesia orale esiste questo lavorio, ma serve un’esigenza diversa. Un poeta cosa prende dallo slam? La consapevolezza di avere un corpo e una voce. E una sorta di umiltà, perché metti la tua poesia nelle fauci del pubblico. Accetti il giudizio del pubblico. E se non piaci non è perché il pubblico non capisca un cazzo, perché non è questione di capire, ma di sentire, e può benissimo darsi il caso che hai sbagliato, che non hai fatto la cosa giusta. Bisogna essere umili e ascoltare. Lo slam sta creando un linguaggio nuovo, altro. Un linguaggio costruito sul corpo, che a volta non ha bisogno neanche della pagina, perché le poesie sonore, i suoni sono difficilmente riproducibili sulla carta. A volte appaiono noiosi o orribili. Nel reading invece succede un’altra cosa ancora. Il reading è un viaggio all’interno delle molte facce del poeta. Io lì doso tutti gli elementi, la parte ludica, la parte romantica, una più dura. Nello slam invece devi dare tutto in tre minuti.

EP: Quali sono i tuoi progetti attualmente?
PA: Spero di andare al Festival di Lima in Perù. Ho un libro in lavorazione in Cile con una piccola casa editrice. Anche questo da confermare. Sto anche scrivendo il prossimo libro, composta da piccole poesie sui suicidi anche se non ho nessuna intenzione di uccidermi. Sarà un libro illustrato. Infine, sto cercando di fare un disco. Diciamo che quest’anno mi dedico al multimedia.

EL CONDE DE TORREFIEL

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Si prova sempre disagio di fronte all’apparire di altre forme di interiorità. Di fronte alle miserie che giornalmente proviamo nel nostro animo siamo fondamentalmente indulgenti. Scusiamo questi nostri momenti miserabili come passeggeri. Piccole bazzecole, defaillance, perversioni, pensieri osceni che appartengono solo al nostro intimo, di cui ci possiamo, eventualmente, vergognare in privato e di cui nessun altro è testimone.
Altra cosa è quando questo perverso legame con se stessi e le proprie debolezze viene dispiegato e reso evidente come processo comune all’intera specie. Finché le miserie sono solo personali, in qualche modo è facile scusarle, quando è l’intera specie a condividere una condizione di miserabilità, la questione si fa più spessa, ci si sente oppressi, si è costretti a farci i conti.
Gli spettacoli de El Conde de Torrefiel ci portano molto distante dall’assunto umanista di Pico della Mirandola: l’uomo tutto è tranne che un grande miracolo. È solo, impotente, ossessionato dalle sue perversioni, senza progetto. Ecco la possibilità che sparisce di fronte al paesaggio. Se l’uomo singolo può in qualche modo illudersi di essere grande, sciolto nella massa della specie, risulta nient’altro che un cumulo di oscene piccolezze.
In entrambe le piéce viste al TNT festival di Terrassa (Guerrilla e La posibilidad que desaparece frente al paesaje) si assiste ad un medesimo processo. Sulla scena delle azioni. Dei tableaux vivants potremmo dire. Immagini costruite, equilibrate, piene di gusto, a volte ironiche, sempre estetiche. Le azioni nulla hanno a che fare con i fatti narrati. Eppure alcune relazioni si instaurano. Il nostro cervello non può fare altrimenti, ma per ognuno, tale relazione è differente e personale.
Dei testi vengono sovrapposti alle azioni a volte in voice off, altre volte solo proiettati come un sottotitolo. Nel testo momenti vissute, situazioni limite seppur comuni a molti. Nel testo l’apparire del fondo oscuro che grava sull’animo umano. Il voice off racconta cose che non sono in scena, sono appunto oscene. Poco importa che queste storie siano vissute da Michel Houellebecq, che in una camera d’albergo paga una prostituta per parlare e che in questo suo conversare sostenga l’impossibilità delle arti di compiere alcunché di rivoluzionario, né che siano vissute da un anonimo ragazzo che non può astenersi più di quattro ore dal masturbarsi mentre si infila oggetti nell’ano. L’effetto nel pubblico è il medesimo: ci sentiamo un poco presi in causa e soprattutto ci sentiamo dei voyeur che assistono a qualcosa di proibito. La sensazione che si prova è di disagio. In primo luogo perché le storie sono presentate in maniera asettica, senza alcun pathos, sono semplicemente lette o scritte in un silenzio assordante. Non viene espresso giudizio quindi non viene presentata una moralità, una parte buona e una cattiva. Il tutto è amorale, non ci sono giudici, siamo tutti tremendamente uguali. In secondo luogo perché di fronte a questo cumulo di grettezza ci si sente un po’ come se non ci fosse speranza alcuna di veder l’altezza.
Da queste performance si esce scossi, urtati nel profondo e non può essere altrimenti proprio perché si è venuti a contatto con il magma oscuro che opprime il nostro essere umani. Tutti ugualmente immersi in un’oscura mota. Senza scampo.

Intervista a Tanya Beyeler regista de El Conde de Torrefiel

EP: Partiamo da Guerrilla: da una parte un’atmosfera tranquilla dall’altro un fondo oscuro e inquietante che emerge.
TB: Stiamo lavorando sull’idea della contemplazione del paesaggio. Paesaggi interiori, paesaggi esterni. Vogliamo lavorare sulla dicotomia tra mondo individuale e il mondo diluito nella massa. Abbiamo lavorato a diverse Guerrillas, a diversi episodi in cui ci sono parecchie persone in scena che fanno la stessa cosa mentre si proiettano testi in relazione a cose molto intime. Dunque quello che si vede, il paesaggio, è qualcosa di molto tranquillo, ozioso, mentre il testo parla di qualcosa di molto più oscuro, molto più violento. Si parla di esperienze di vita, ricordi, ideologie e forme di pensiero il tutto molto relazionato con la perversione, o con quello che si considera perversione.

EP: Parlando invece de La posibilidad que desaparece frente al paisaje qual è l’intenzione? Come è stato realizzato?
TB: Noi abbiamo cominciato il percorso con Guerrilla e perché volevamo molta gente in scena. Poi per motivi logistici, economici e di produzione non p stato possibile. Quindi la piéce finale, il risultato di questo processo di un anno derivato da tutte queste azioni di Guerrilla è una performance con quattro attori. I temi che si sono lavorati, ciò che si trova nei testi e l’esperienza dello spettatore è un po’ sempre la stessa: contemplare un paesaggio nei suoi vari livelli. Noi volevamo lavorare su questo tipo di contemplazione: star seduti, un po’ voyeur, a guardare qualcosa che normalmente non hai la possibilità di guardare. Normalmente in scena c’è un tipo di conflitto, una tensione, noi abbiamo scelto di mettere il conflitto da un’altra parte. La scena è quindi molto tranquilla, rilassata, non c’è un’urgenza patente. É il testo che mantiene una tensione.

EP: Possiamo dire che in entrambi i lavori si mantengono come due linee differenti: da una parte l’azione, dall’altra il testo che procedono paralleli e indipendenti?
TB: Sì di solito la compagnia lavora in questo modo. Abbiamo cercato di spostare il conflitto all’interno dello spettatore. Tutto succede nell’animo dello spettatore. In scena è tutto molto tranquillo. È assolutamente un’esperienza estetica. Il conflitto risiede tutto nello spettatore che assiste e legge o ascolta i testi.

EP: A partire da questi lavori qual è il processo che intendete realizzare nel futuro?
TB: Avere tanta gente in scena. È questo il nostro obbiettivo. Per ora questo è complicato per ovvi motivi. La Spagna è come l’Italia. La cultura non è al primo posto, né al secondo e né al terzo. Comunque questo è sicuramente il prossimo passo: allestire degli spettacoli con tanta gente in scena.

EP: Qual è secondo te la funzione del teatro nella contemporaneità?
TB: Io penso che il teatro stia ancora cercando un posto nella contemporaneità, nella storia o nell’umanesimo contemporaneo. Quello che io vorrei è assolutamente un ponte, un passaggio, una possibilità di libertà mentale. È questo è importante in un mondo che è abbastanza saturato, che ha bisogno di tante regole, dove tutto è molto compartimentato. È bene avere un luogo di libertà se non fisica almeno mentale.
Il valore comunque delle arti in vivo è che sono, appunto in vivo, dove un gruppo selezionato di persone condivide uno spazio e un tempo e assiste a qualcosa di irripetibile.

INTERVISTA A ROBERTO MERCADINI

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Roberto Mercadini è poeta, è scrittore, autore di teatro, performer. È molte cose insieme e come dice lui stesso, gli piacciono molto le cose che sono molte e insieme. L’abbiamo incontrato per questa breve intervista venerdì 19 febbraio al Polsky Kot di Torino prima di un suo reading.

Enrico Pastore: C’è una cosa che mi affascina e mi stupisce del tuo lavoro: sei un autore di teatro che non scrive per il teatro, i testi non li scrivi affatto o, per lo meno, non lo fai in maniera tradizionale, scrivi tutto in testa, provando e riprovando a voce. La parola nasce dalla scena e non da un testo che poi deve ritrovare la scena. Mi racconti come costruisci i tuoi monologhi?
Roberto Mercadini: Io scrivo per la scena e quindi il testo è formato, si forma, dall’oralità. Io comincio a studiare un argomento, perché io spesso non conosco l’argomento di cui parlo prima di cominciare a lavorare a un monologo. Quando incontro una cosa che mi affascina provo a dirlo, a raccontarmi perché mi affascina, gli aspetti paradossali ironici. Ovviamente il discorso non è completamente formato e, allora, lo ripeto, togliendo le cose che sono da togliere, aggiungendo dove manca e poi ancora, e ancora, e ancora finché non sento che va bene. Questo comunque vuol dire ripetere e ripetere per decine di volte. L’altra cosa che faccio è che dispongo le cose in una sequenzialità, nel senso che, se una cosa è facile per me da raccontare è facile anche per lo spettatore ascoltarla. Io non scrivo per questo motivo, scrivo recitando le cose e quando l’ho finito di scrivere, scrivere per modo di dire, tra virgolette, è perché a furia di dirlo ha assunto una forma e a forza di dirlo l’ho anche imparato a memoria.
La cosa paradossale è che adesso un editore mi ha chiesto di pubblicare alcuni dei miei testi teatrali e io li dovrò scrivere appositamente e il libro si intitolerà proprio Io non scrivo mai niente.

EP: Sei poeta, sei scrittore di teatro, sei performer. Potremmo, secondo te, racchiudere tutte queste abilità in una parola antica, ossia dire che sei un cantastorie? Ti riconosci in questa parola?
RM: Cantastorie è una definizione che mi piace abbastanza perché richiama un approccio un po’ arcaico con l’arte. Sì, io vedo un po’ come i miei parenti i cantastorie, i trovatori medievali, i griaux africani. È una dimensione che riunisce l’orale e il popolare. Io ci tengo molto a queste due dimensioni, tanto che anche quando parlo di argomenti alti, per esempio la Bibbia o la filosofia greca, cerco sempre di mantenere un registro popolare, comprensibile a tutti. Io cerco di fare delle cose che siano così: se uno ha voglia di ascoltare, anche se è la persona più umile del mondo, o non ha nessuna preparazione intellettuale, non viene mortificato dall’incomprensione e, allo stesso tempo, anche se uno è un intellettualone, uno che ha tre lauree non s’annoia perché non dico delle banalità. Per esempio nel momento che io racconto la Bibbia a partire dall’ebraico antico, o spiego l’ultima frase di Socrate, doniamo un gallo ad Asclepio, quindi faccio dell’ermeneutica a partire da queste cose qui, penso non sia banale nemmeno per chi è supercolto. In quello che faccio tendo a toccare questi due estremi.

EP: Un’altra cosa che mi affascina molto del tuo agire sulla scena è che sei completamente un autodidatta. Uno che impara perché sa di non sapere. E mi affascina perché nella cultura italiana c’è questa supponenza un po’ scolastica nel diffidare di ciò che nasce da solo, spontaneamente. La cultura italiana si spaventa da ciò che sorge inaspettato da ambiti non proprio ben definiti. Tu sei un ingegnere se non mi sbaglio, quindi come sei arrivato al teatro?
RM: sì, lo confesso, sono un ingegnere e tutto quello che so del teatro, lo so perché l’ho fatto, non perché me l’abbia mai insegnato nessuno. Lo so per esperienza data dalle ore e ore davanti a un pubblico a sentire gli umori del pubblico, le risate, gli applausi, ma anche i silenzi. Sai quando si creano quei silenzi tesi, di un’attenzione un po’ superiore? Ecco quello è una cosa che per me fa più rumore degli applausi. E così che ho imparato quello che so: avendo guardato e ascoltato molto .
Io poi sono partito veramente dal niente. Prima recitando le mie cose davanti allo specchio, in bagno a casa mia, e poi a feste abusive, in spiaggia, in luoghi che uno non direbbe mai, che non avevano nessuna ufficialità. Poi gradualmente sono approdato al teatro, alle rassegne teatrali, quelle su un palco con gli spettatori paganti.

EP: Ma come è nata questa tensione verso la scena, quest’esigenza a raccontare?
RM: ci sono due origini una colta e una popolare. L’origine popolare deriva dal fatto che io vengo da un piccola paese di campagna che si chiama Sala di Cesenatico, dove è sopravvissuto, fino a tempi recentissimi, il teatro fatto dai paesani. Quando io ero bambino mio padre mi portava alla commedia, quella fatta nel teatro parrocchiale e fatta, scritta e diretta da gente del posto. Nel mio paese il benzinaio, l’impiegato di banca, tutti, anche quelli più insospettabili, hanno calcato un palco. Questo vuol dire che già da quando ero bambino avevo familiarità con il palcoscenico. Io non ho mai pensato che fare il teatro fosse una cosa riservata a chi fa un percorso specifico, ufficiale. L’ho sempre vista come una cosa naturale.
La seconda origine è il fatto che io, quando avevo sedici anni, ero innamorato de La nuvola in pantaloni di Majakovskij. La leggevo tutti i giorni più volte al giorno. Finché qualcuno non mi ha prestato una cosa che mi ha cambiato la vita.; un vinile con l’incisione de La nuvola in pantaloni recitata da Carmelo Bene. Quella cosa lì mi ha fatto impazzire. Ho questo ricordo vivido di me che ascoltavo Carmelo Bene e, alla fine era così sovreccitato, talmente scosso, che per calmarmi ho preso il motorino e sono andato a Cesenatico, così, per calmarmi e quando sono tornato a casa ho ascoltato il disco ancora e poi sono andato a farmi un altro giro in motorino. Da quel momento in poi ho pensato che la poesia è una cosa che va recitata.

EP: E poi era proprio lui che diceva che lo scritto è il morto orale…
RM: Infatti. E quella cosa lì mi è rimasta dentro. Prima visceralmente. Da quel momento non ho più letto La nuvola in pantaloni di Majakovskij. Non ho più aperto il libro perché mi dicevo che non aveva più senso. È come se tu avessi una persona viva, lì, davanti a te e ti acconti di guardare una sua fotografia. Poi la cosa mi è arrivata intellettualmente, mi sono messo a studiare Carmelo Bene e così ho trovato anche la teoria: lo scritto è il morto orale. È una cosa che condivido e che mi tocca.

EP: Qual è l’origine del tuo successo, e quello di molti altri tuoi colleghi, che portano le poesie in scena? Perché secondo te il pubblico è attratto dalla poesia recitata e molto meno dal libro di poesia?
RM: Secondo me la mia poesia , non solo nasce dal dire per il dire, ma quello che dico e il modo in cui lo dico è fatto per stare in mezzo alla gente. Ed è anche plasmato dalla gente, nel senso che io, quando avevo vent’anni, non avevo in teatro per recitare le poesie e avevo una voglia smisurata di recitare le poesie, e quindi dovevo recitare nei posti che c’erano, nei bar, sulla spiaggia, dove c’era la gente che beveva, fumava e si divertiva e dove il livello di attenzione era minimo. Dovevo dire cose e dirle in un modo per cattura, strappare, l’attenzione a questi. Quindi il mio modo di recitare e di scrivere, e penso anche quello di mie colleghi che hanno fatto un percorso simile, penso a Guido Catalano, è stato plasmato da questa esperienza e da questa tensione. Quando mi trovo a festival di poesia dove magari ci sono poeti più ufficiale, io mi accorgo che le loro cose sono scritte per l’editore, per i colleghi poeti, e non arriva al pubblico. Non è stata concepita per arrivare al pubblico. La differenza sostanziale è dovuta a come nascono le cose.

EP: Anch’io penso questo. Penso che il pubblico di teatro sia il pubblico più facile. A teatro, diceva Carmelo Bene, un applauso non si nega a nessuno. Non è la stessa cosa in luoghi dove non ci si aspetta che avvenga una performance, lì ti devi strappare l’attenzione dal nulla.
RM: E così quando queste cose nate in quei contesti arrivano davanti a un pubblico normale di teatro diventano dirompenti perché si son fatte le ossa nelle palestre più dure.

EP: vorrei parlare un po’ dei tuoi racconti sulla Bibbia. Mi piace molto che tu metti in evidenza il comico contenuto nel sacro. Questa è una cosa che ho visto fare solo tra i Tibetani. Nelle danze sacre buddhiste, nel momento più alto, ecco che arrivano i comici, che fanno sbagliare i passi di danza ai monaci, e la gente ride. Un po’ come se da noi, all’elevazione, entrasse uno dal fondo della chiesa e fa un bel pernacchione. Il senso è che non bisogna attaccarsi a nulla, nemmeno a ciò che è più sacro, che bisogna sempre andare oltre. E penso che l’ironia ebraica sia molto in questo senso. Quindi vorrei che mi raccontassi come è nata questa passione di raccontare la Bibbia tanto da indurti a imparare l’ebraico antico, che non è mica roba da tutti i giorni.
RM: Io sono ateo, ma sono anche una persona che ama mettersi in difficoltà. E così nella mia bolla di ateismo consolidato mi son detto: voglio vedere il mondo a testa in giù, voglio vedere com’è la situazione dal punto di vista di uno che crede. Quindi mi son messo a studiare la religione e quindi anche la Bibbia. L’altro fattore fondamentale è più letterario. Io mi son messo a leggere la Bibbia intorno al 2000, e forse perché c’era il giubileo, uscivano un sacco di traduzioni ed edizioni diverse della Bibbia. Fra queste traduzioni c’è quella di Erri De Luca,, che è una traduzione strana perché ricalca l’ebraico antico, la grammatica quindi è tutta scombinata e così invece di dire:” Dio disse a Giona”, vien fuori una cosa tipo: “Fu parola di Dio a Giona per dire”. E questa traduzione mi ha affascinato il maniera tale che io non ho più potuto disinteressarmi alla cosa. E ho cominciato a studiare l’ebraico antico. Ed ero così ingenuo che ho cominciato a studiare l’ebraico antico da solo. Per esempio trovavo una parola, e poi dopo una settimana la trovavo al plurale e quindi mi scrivevo sul quaderno:” Forse al plurale questa parola si dice così”. Questo quaderno lo chiamavo il libro dei forse. Finché ho scoperto una cosa che potevo scoprire anche prima, ossia che a pochi chilometri da casa mia c’era un corso di ebraico antico vero. E così ho studiato per quattro anni l’ebraico antico.

EP: Mi hanno detto che sta per uscire un libro nuovo per Miraggi Edizioni. Mi puoi anticipare qualcosa? Ne vuoi parlare?
RM: È vero! È un libro composito formato sia da poesie che da pezzi diciamo da stand up. Ci sta che il libro sia composito in quanto io sono un artista composito: sono un poeta ma sono anche un performer. La metafora che uso nel libro è quella della vista, che noi vediamo il mondo come se fosse offuscato perché siamo miopi e le pagine degli scrittori sono lo strumento sofisticato che ci permette di avere una visione del mondo messa a fuoco. Sono lenti magiche che ci fanno vedere le cose più lontane o più immensamente piccole, ma anche i caleidoscopi, le lanterne magiche, gli specchi deformanti, tutto ciò che ci fa vedere il mondo nella sua interezza, un interezza che senza questi strumenti non emergerebbe.
EP: E quale sarà il titolo?
RM: Il titolo sarà: sull’origine della luce è buio pesto. È questa una frase che uso in un mio monologo che parla della filosofia greca. Il libro uscirà a breve, fine febbraio o inizio marzo.

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