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Hommelette for Hamlet Carmelo Bene

ADDIO MASCHERINE: UN RICORDO DI CARMELO BENE

Il 16 marzo 2002 si è spento Carmelo Bene, il più grande uomo di teatro italiano del secolo scorso. Non faremo certo un discorso commemorativo, non a CB poiché già in vita gridava a gran voce (amplificata e in playback): «Me ne fotto del mio trono! I morti son morti!».

Cercheremo di ricordarlo con alcune delle sue più importanti battaglie teoriche da lui portate avanti e riportate alla luce in questi giorni da due pubblicazioni importanti, Carmelo Bene di Armando Petrini e Oratorio Carmelo Bene di Jean Paul Manganaro.

Le due opere sono per opposti versi importanti, imprescindibili: più rigoroso, scientifico e critico il Petrini, tanto da riuscire a mettere in evidenza luci e ombre della parabola artistica del Maestro; più partecipato, accorato, al limite di tra il romanzo, il saggio, il florilegio di ricordi quella di Manganaro. Eppure nonostante tale siderale distanza di atteggiamento nei confronti di CB, entrambi gli autori fanno emergere alcuni temi che non sarebbe superfluo affrontare dando contemporaneamente uno sguardo a questo smemorato presente.

Cominciamo dal principio, dal fatto semplice seppur così colmo di conseguenze, dell’essere Carmelo Bene, come nota Petrini, non un “padre fondatore” ma un “figlio degenere”. Oggi questo fattarello risulta in tutta la sua diversità e folgorante luminosità. Carmelo ha lottato come un figlio pronto a tutto pur di dispiacere il padre padrone che lo voleva diverso da ciò che era, normalizzato, educato ai buoni principi del senso comune. Quel padre era ed è il teatro conformista, quello delle messe in scena di testi riferiti, di coloro che fingendo il rispetto della tradizione rinnegano ogni giorno la Tradizione: quella dell’attore inventore, del teatro che precede il testo, di tutto quello che risulta essere un atto insubordinato in quanto, prima di tutto, è artistico nel senso più sublime del termine.

Carmelo Bene

Non a caso una delle ossessioni di CB è stato, insieme ad Amleto (altro figlio degenere), Pinocchio, per quel voler rimaner bambino sempre, schifando l’età adulta del buon senso mediocre. Così cita Manganaro: «Quel Pinocchio “che sono” è più che mai rifiuto a crescere, civilmente e umanamente, è lo spettacolo dell’infanzia prematuramente sepolta, che si risveglia e scalcia nella propria bara. Adulta è la terra-padre-avvenire che la ricopre».

Quanto diverso l’atteggiamento di Carmelo, lui desiderante il Ministero disinteressato per sempre di lui, da quello di tutti questi figli del teatro d’oggi che diligenti compilano al medesimo Ministero e alle banche per ottener da loro, padri-padroni elargitori di paghette da pagare a caro prezzo, la tanto agognata approvazione, il riconoscimento di esser stati bravi, obbedienti e precisi nei numeri? In fondo lo sappiamo come avrebbe reagito, lui, Cassandra inascoltata, che l’aveva previsto questo asservimento ministerial-bancario, e nel prevederlo è stato deriso e offeso.

CB poi avrebbe avuto molto da insegnare sull’uso dei media, lui che li aveva provati tutti: radio, televisione, cinema, concerto e in ogni suo visitare sempre attento a utilizzare il mezzo scorticandolo e tradendolo per, in fondo, esaltarlo. In TV non solo produceva versioni amletiche e pinocchiesche ma non disdegnava andar a Domenica In da Corrado insieme a Lydia Mancinelli a cantar di Ungaretti, Pascoli e D’annunzio secondo Luciano Folgore. Per non parlare dei due opposti (e opposti perché CB usa la televisioni in due modi sideralmente distanti): CB al Maurizio Costanzo Show e Quattro momenti su tutto il nulla per la RAI. Nel cinema poi irrompe con Hermitage e Nostra Signora dei Turchi, facendo cinema distruggendo e scorticando cinema. Nei teatri lirici ecco Manfred o Egmont, concertando ed esaltando la voce sonante in rinnovato carme; infine la radio con le Interviste impossibili, la Salomé, il Tamerlano, e ovviamente Amleto e Pinocchio.

Carmelo Bene in Nostra Signora dei Turchi

Oggi come avrebbe usato CB il mezzo digitale? Di certo non si sarebbe limitato allo streaming. Non avrebbe disdegnato il mezzo ma avrebbe affondato il colpo, esplorando la tecnologia, dimostrandone i limiti, demistificando, usando senza mai aderire, restando CB nella sua unicità irriducibile. E questo lo avrebbe fatto da partigiano dell’indisciplina contro la interdisciplinarietà, per usar le parole di Armando Petrini. Il fine era sempre infatti la distruzione della rappresentazione e della spettacolarizzazione della rappresentazione. Così cita Armando Petrini: «Sulla pagina è distruzione della narrazione, sul palcoscenico è distruzione dello spettacolo, sullo schermo è distruzione dell’immagine. Tre annullamenti che convergono in uno solo: quello di ogni rappresentazione»

Forse però, nel suo abitar sempre la battaglia, lui innamorato del teatro che non rinunciò mai a bestemmiar il nome dell’amato, dove si è dimostrato più estremo e rigoroso, fu nell’esser sempre nell’oralità della poesia. Non fu mai uno che riferiva il già detto, il morto orale. Diceva Carmelo nella sua Vita: «Il Testo!Il Testo!Il Testo! Nel teatro moderno-contemporaneo si persevera insensatamente su questa sciagurata conditio sine qua non del testo, considerato ancora propedeutica, premessa (padronale) alla “sua” messinscena. La messinscena subordinata al testo […] Mi ripeto: quel che più conta (urge) è liberare il teatro da testo e messinscena! Da qui il “levar di scena”, il testo della messinscena e la messinscena del testo. Tra-dire. Dire-tra».

Oggi nulla è cambiato. Ancora non si prescinde, anzi impera la messinscena. Senza testo i teatranti sembrano persi, incapaci di inventare la scena, di partire dal suolo come diceva Mejerchol’d, altro grande dimenticato che affermava senza mezzi termini: il testo alla fine!

Ma che ci si poteva aspettare da un Paese in cui, come diceva CB citato da Petrini: «Tutti sono anticonformisti nel modo giusto, approvato, guai a essere anticonformista senza essere conformista». Giudizio condiviso da Pasolini, altro grande irregolare che oggi tutti in qualche modo vogliono tirar per la giacchetta dalla propria parte, e citato da Manganaro afferma: «Il teatro italiano, in questo contesto (in cui l’ufficialità è protesta), si trova certo culturalmente al livello più basso. Il vecchio teatro tradizionale è sempre più ributtante. Il teatro nuovo […] (escludendo Carmelo Bene, autonomo e originale) è riuscito a divenire altrettanto ributtante che il teatro tradizionale. È la feccia della neoavanguardia e del ’68. Sì, siamo ancora lì, con in più il rigurgito della restaurazione strisciante».

Carmelo Bene in Lorenzaccio

Come non vedere in queste parole di due dei più grandi artisti e intellettuali del Novecento, lo specchio dei tempi nostri, in cui tutto sembra rinchiudersi nel recupero delle messinscene, del teatro di regia veterotestamentario, nei dicitori di testi propri e altrui, in un deserto senza ricerca, perché impossibile nei diciotto giorni canonici o nelle residenze sparse pochi giorni qua e là con mesi in mezzo a far altro per sbarcare il lunario. Rispetto ad allora c’è in più forse una certa “locura” come dicevano in Boris, una sventagliata di paillettes e finto giovanilismo, per svecchiare i testi, renderli più digeribili, premasticati per il pubblico-consumatore. Ma sempre dal testo si parte, si è ingordi di nuova drammaturgia, di scrittori, di drammaturghi più che di grandi attrici o attori, di sublimi e scandalose ricerche che smuovano l’orrenda e immota palude in cui siamo immersi come sonnambuli dimentichi di tanto glorioso recente passato.

Eppure per quanto iconoclasta, CB era artista e attore profondamente impregnato di Tradizione. Non solo quella, per così dire semplificando, d’avanguardia, quella di Mejerchol’d e Artaud, ma anche quella dell’opera, del melologo, dei lieder, grandi attori italiani, di Petrolini, della Commedia dell’Arte, fino agli antichi attori del romano imperio, reietti e sublimi, parlati dalle voci, inventori di impossibilità rese per un attimo possibili prima di sparir nel buio. D’altronde per poter variare il canone bisogna conoscerlo a menadito. La Tradizione viene portata avanti da coloro che la tradiscono pur amandola profondamente. E per tradire bisogna conoscere. Quello di Carmelo era un amore da teologia negativa, un toglier di mezzo dio per amarlo di più, un bestemmiarlo per scuoterlo. La sua è stata una lotta epica come quella di Giacobbe con l’angelo e come il patriarca rimase sciancato e offeso nel corpo.

Oggi invece tutto scompare senza lotta alcuna, in pochi secondi, nel silenzio. Non rimane nulla. Ci si dimentica non solo di CB, ma di Kantor, di Leo de Berardinis e di tanti altri, non persi nella notte dei tempi , ma scomparsi da poco nel buio oltre le quinte della vita.

Carmelo Bene in Salomé

Ultimo punto: il togliersi di mezzo. CB per quanto accusato di essere istrione, vanitoso nell’esporsi, non ha fatto altro in tutta la sua carriera d’attore che sabotare l’io, il soggetto. Pensate al protagonista di Nostra Signora dei Turchi, sempre contuso, ferito, ingessato. Carmelo diceva amleticamente «povero pallido individuccio / che non crede che al suo io che a tempo perso». CB operò come John Cage con la stessa tenacia, seppur senza la sua olimpica serenità, a portare l’arte oltre l’espressione di sé, a essere fatto fisico corporeo materiale e proprio nel suo esser tale sconvolgeva i valori e le dinamiche del mondo acquisito e non messo in discussione. Non era certo nel comunicare qualche fattarello privato, qualche sentimetuccio a buon mercato per commuovere l’anziano abbonato, e nemmeno nel promuovere la cronaca personale o mondana che sia, il luogo in cui risiede il nucleo proprio e più profondo del teatro.

CB, come Cage, portò l’arte al di sopra di tutto questo, facendone una questione di filosofia se non di teologia applicata. Un rivolgere l’occhio verso altri cieli non contaminati dal berciare quotidiano. Ecco perché Carmelo era trasversale e riuniva le folle: per il suo essere universale, per esser capace di far risuonare la parola poetica all’interno di qualsiasi orecchio, benché sussurrasse solo al suo come Epitteto al mercato.

Per concludere, ricordare Carmelo Bene oggi non è un vezzo da anniversario, ma è rammemorare una ricerca estrema e radicale nei suoi esiti e i cui frutti furono la totale messa in discussione di tutte le funzioni e le pratiche del teatro e di tutti i media attraversati nel corso della sua carriera. Oggi si viene derisi, persino da gente carica di premi Ubu, quando si parla di ragionare e mettere in discussione le funzioni del teatro. Anzi si invita a tacere per tornare a far spettacolo, come ce ne fosse poco di spettacolo in giro. Quel che manca è il teatro, ma sembra non importare molto a nessuno. Ecco perché siamo così pronti a dimenticare questo figlio degenere, perché la sua scomoda presenza ci rammenta ad ogni istante quanto siamo distanti dal Teatro con la maiuscola, che non facciamo nulla per ottenerlo per paura di non ricevere il tanto agognato placet ministeriale. E così perdiamo tempo, inabili a qualsiasi rivoluzione, procrastinando mentre nell’ombra CB continua a sussurrare: «l’arte è tanto grande, la vita è così breve!».

Armando Petrini Carmelo Bene, Carocci Editore, Roma, 2022

Jean Paul Manganaro Oratorio Carmelo Bene, Il Saggiatore, Milano, 2022

Yoko Ogawa

DAL TEMPO DI MNEMOSINE AL TEMPO DI AMNESIA

Il bellissimo libro di Yoko Ogawa L’isola dei senza memoria, uscito in Giappone nel 1994, racconta con delicata crudeltà di uno strano stato insulare in cui spariscono oggetti per ordine di una ferrea ed efficientissima polizia segreta. Si tratta di cose semplici, usuali e concrete: i francobolli, i frutti di bosco, le cartine geografiche, gli uccelli.

La gente avverte come una sensazione, una sorta di perturbazione nell’aria, e sente di doversi liberare degli oggetti cancellati, bruciandoli, o gettandoli nel fiume. Altre volte finisce per non percepirli più e piano piano se ne dimentica: «tutti tornano presto alla quotidianità di sempre. Non si ricordano nemmeno più cosa abbiano perso».

Coloro che, sfortunatamente, continuano a rammentare vengono subito arrestati e fatti sparire dalla polizia segreta. A costoro non rimane che nascondersi in rifugi e nascondigli, aiutati da poche persone sensibili e volenterose che, pur assuefatti alla dimenticanza, non vogliono veder sparire anche amici e parenti.

Non è un vero atto di ribellione però. Dal lato di chi dimentica è più un atto di pietà e di solidarietà per questi sfortunati incapaci di dimenticare; da parte di coloro con la memoria intatta, è un mero atto di sopravvivenza. Il risultato è comunque il medesimo: la gente che ricorda sparisce dalla circolazione così come gli oggetti

L’isola prosegue senza scossoni la sua vita nonostante le cancellazioni delle cose, persone, animali, sentimenti e mestieri: «era come se quest’isola non potesse stare a galla che su un mare di vuoto dilagante». Gli abitanti, da parte loro, sembrano in grado di «accogliere qualsiasi vuoto».

Come detto non vi è ribellione. Solo rassegnazione. Anche quelli che si nascondono non fanno altro se non condurre una vita da talpe in tane profonde e silenziose.

Alla fine si giunge alla scomparsa di parti del corpo. Poi come per la ninfa Eco, non rimane che una voce non più comunque capace di dire, perché priva di parole, di ricordi, di sensazione, di memoria, inaridita dalla mancanza di appigli con la realtà, presente ma non percepita.

Il libro di Yoko Ogawa non è l’unica opera negli ultimi anni in cui la perdita di memoria è al centro di un discorso, non solo narrativo, ma politico e filosofico. Potremmo ricordare Embers di Claire Carré, dove il mondo è caduto preda di un virus per cui si rimane solo con la memoria di breve termine, ossia non più di 30 secondi; oppure i più famosi e celebrati Memento e Inception di Christopher Nolan.

Sembra che per molti artisti e pensatori (non ultimo Byung Chul Han) la malattia di questi ultimi decenni sia proprio la scomparsa del passato (e conseguentemente di un futuro) di una società occidentale appiattita sul momento presente, sempre più uguale a se stesso, ripetibile e riproducibile.

Persino in questa terribile crisi tra Ucraina e Russia appare evidente la rimozione della storia recente del continente. Anche giornalisti di grande levatura come Antonio Caprarica o Enrico Mentana insistono sul ribadire la fine di un’epoca di pace durata per l’Europa più di settant’anni. Come? Ci siamo dimenticati delle guerre balcaniche che hanno insanguinato gli anni ’90? Dei massacri e delle pulizie etniche? E ancora prima: la rivolta d’Ungheria o la Primavera di Praga, la Guerra Fredda? E di tutte le guerre in cui siamo stati coinvolti a partire dalla Prima Guerra del Golfo? Memoria corta, se non cortissima.

La storia sparisce non solo dai tavoli della geopolitica ma persino dalle assi polverose dei palcoscenici. Parlando con molti giovani autori si scopre la quasi non conoscenza di veri e propri giganti della ricerca scomparsi nell’ultimo trentennio come Kantor o Carmelo Bene.

Carmelo Bene

Quali le ragioni di questa scomparsa della memoria? E quali le conseguenze? Difficile rispondere a queste domande. Bisognerebbe innanzitutto riaprire gli occhi, togliere la polvere che si è posata sulle nostre palpebre e cercare di analizzare il mondo con occhio limpido scevro di pregiudizi.

Certo potremmo individuare alcune cause palesi come la logica neocapitalista che spinge a frettolosi risultati per incassare un utile il prima possibile. Potremmo accusare la pratica dei social in cui gli eventi si succedono con tale velocità da cascare nell’abisso della dimenticanza nel giro di pochi minuti. Qualsiasi sia la causa ci siamo trasformati in una civiltà non solo smemorata ma senza nessun progetto per l’avvenire.

Questo accade in politica in ambito energetico, scolastico, sanitario. L’ambito culturale non sfugge a questo destino e ci troviamo di fronte alla riproposizione di pratiche già ampiamente esplorate nel recente passato e credute oggi eclatanti novità, così come reinvenzione di soluzioni già percorse ma cadute nel dimenticatoio.

Pensiamo solo alla migliore ricerca teatrale del secolo scorso, quell’asse immaginario che potremmo far passare da Mejerchol’d ad Artaud fino a Carmelo Bene, ossia quel teatro che vedeva il testo come ultimo elemento tra tanti e il teatro come invenzione e non semplice messa in scena di un già detto. Tutto questo sembra per lo più lettera morta, si inneggia alla drammaturgia, al recupero di testi vetusti, ai classici rivisitati e semplificati. Dal testo non solo si parte ma non si prescinde.

La Classe Morta Tadeusz Kantor

Come è stato possibile quindi che ciò che ha reso effervescente e innovatore il Novecento sia improvvisamente sparito dall’orizzonte dimenticato come se si fosse tutti caduti per sbaglio nel fiume di Leté? Qualcuno potrebbe dire che sono i corsi e ricorsi della storia, che è normale un certo ritorno della drammaturgia dopo tanto sperimentalismo. Tutto vero, ma non dimentichiamo che la drammaturgia in teatro non passa per forza e necessariamente da un testo e che per moltissimi secoli quest’ultimo era scritto dopo l’invenzione dell’attore e del drammaturgo sulla scena. Quello a cui mi riferisco è una smemoratezza più profonda, qualcosa che intacca il cordone ombelicale della Tradizione, quella con la maiuscola, non quindi il trito conservatorismo ma quel tesoro inestimabile di conoscenze e di pratiche che hanno costituito la storia del teatro come arte.

La dimenticanza non è solo grave quindi solo nei riguardi delle più spericolate e ardite ricerche Novecentesche ma persino appunto del Canone. Marinetti e Carmelo Bene non furono grandi innovatori solo perché ebbero splendide e geniali idee ma soprattutto perché seppero ancorare la loro ricerca alla migliore tradizione riuscendo a vivificarla, a donargli nuovo spirito e forza.

Carmelo Bene, di cui ricorre il ventennale della morte, si scontrò con questa Tradizione, ma seppe saccheggiarne il meglio ed esaltarlo mutandolo in nuova forma: il grande attore/creatore inventore della scena, la tradizione del melodramma, il lieder e il melologo, il grottesco e il comico della migliore Commedia dell’Arte.

Per innovare occorre conoscere il canone a menadito, solo così si può imporre una variazione. Se oggi sulle scene vediamo il ripetersi di un già visto che poco appassiona è perché vi è stata una netta cesura tra chi oggi agisce sulla scena e la generazione passata. Trovare la causa di questo distacco placentare poco importa perché al passato non si pone rimedio. Occorre trovare delle ricette per riannodare le fila, ripartire da una conoscenza che ci leghi al passato per proiettarci in un futuro, per non essere simili agli abitanti dell’isola dei senza memoria pronti a dire senza tanti rimpianti: «Finora abbiamo accettato ogni tipo di sparizione. Anche quando si è trattato di cose molto importanti, piene di ricordi, insostituibili, non ne siamo rimasti sconvolti o addolorati in maniera eccessiva. Siamo in grado di accogliere qualsiasi vuoto!»

La plaza

Il gran teatro della morte: La plaza de El Conde de Torrefiel

La prima immagine è cimiteriale e agghiacciante: un immenso memoriale di fiori e di di lumini da morto. Così comincia La plaza, ultimo spettacolo de El Conde de Torrefiel, collettivo spagnolo guidato da Tanya Beyeler e Pablo Gisbert visto al Festival delle Colline Torinesi dopo il debutto italiano alla Triennale di Milano.

Questa prima scena, così semplice nella sua evidenza, è simbolo e provocazione. Quanti memoriali costellano gli eventi di questo tormentato inizio di millennio? Potremmo pensare all’11 settembre 2001 quando l’Occidente ha iniziato il secolo con quanto visto nelle pubbliche commemorazioni di vittime defunte.

Negli spettacoli de El Conde de Torrefiel l’immagine si intreccia con un testo. I due elementi solitamente non hanno se non pallide corrispondenza. È lo spettatore attraverso lo sguardo a costruire sensi e significati. In La plaza l’inizio invece si allaccia strettamente con le immagini proiettate sul fondale. È la descrizione del progetto che stiamo osservando, una nota di regia in iperbole: l’istallazione è parte di uno spettacolo agito in simultanea in trecentosessantacinque città in tutto il mondo e della durata di un anno intero. Semplicemente stiamo ammirando sono gli ultimi istanti. Siamo parte di un pubblico intenti a guardare solo questa scena in cui non succede nulla. Come dice la scritta forse la cultura è diventata la rappresentazione del niente. Ma è una provocazione. In realtà non è così. Tutt’altro. Essa è abitata dalla più ingombrante di tutte le presenze: la morte, Rappresentata, evocata, commemorata. Ma la morte di chi?

Dopo questa lunga introduzione, dove assume il ruolo di interrogarci su cosa stiamo vedendo, sulle sensazioni provate, anzi potremmo dire che si arroga il diritto di affermare con assoluta sicurezza il tipo di pensieri e sensazioni stiamo sperimentando, cala il sipario. È ora di uscire dal teatro. La performance è finita e la voce ci accompagna metaforicamente fuori in strada in un immaginario ritorno a casa.

Il sipario si alza nuovamente. Siamo in una piazza immersa nel grigio. Potrebbe essere un qualche luogo in Medio Oriente, ma anche il quartiere in cui abitiamo. Volutamente vi è una certa ambiguità. Donne con l’hijab attraversano lo spazio, chiacchierano tra loro. Molte sembrano andare a fare la spesa. In primo piano un soldato imbraccia un fucile mitragliatore. I volti dei personaggi sono coperti da una spessa calza bianca che spersonalizza totalmente l’individuo. Si vedono solo a malapena il naso, l’incavo degli occhi e la linea della bocca. Il testo proiettato, questa volta svincolato dall’immagine che si svolge sotto i nostri occhi, continua a raccontarci del nostro ritorno a casa, dei pensieri provati incontrando degli arabi seduti a un tavolino mentre bevono un caffè e fumano sigarette; del fatto che quegli uomini ci fanno paura e sono i più odiati in Occidente. A pensarci bene potrebbero essere oggetto di violenza indiscriminata.

Le immagini scorrono così come i sopratitoli nel raccontare i nostri pensieri. La scena si trasforma, le luci calano e ci conducono in un altro tempo e in un diverso luogo. Tre ragazze ubriache attraversano la piazza. Una perde un foulard e si attarda. Le altre escono di scena. La donna rimasta barcolla, si siede a terra pesantemente, infine si stende prona e si addormenta. O sviene. Non si riesce a capire. Nel mentre alcune persone attraversano lo spazio, passeggiano, non curandosi della donna. Niente più che qualche sguardo indifferente, continuando le proprie conversazioni e attività. Solo due giovani prestano attenzione. Si avvicinano. Uno prende il cellulare e riprende mentre l’altro sfila le mutandine alla donna. Questa sembra risvegliarsi. I giovani le gettano l’indumento sfilato in faccia e se ne vanno. Il testo intanto ci racconta quanto amiamo tornare a casa passeggiando e ascoltando musica dal cellulare e come questa musica modifichi il paesaggio, Gli anonimi che guardano e passano, persino i due giovinastri che si approfittano della donna, potremmo essere noi.

Le scene si susseguono fino a quella finale. Una troupe televisiva sta riprendendo un lettino su cui un telo copre una salma. I tecnici e gli assistenti allestiscono la scena e la videocamera per la ripresa. Gli attori chiacchierano. Quando tutto è pronto, entra il ciak e iniziano le riprese. Una donna si avvicina alla lettiga. Un uomo la raggiunge. Sembrano contriti. La scena si interrompe. Va rigirata da un’altra angolazione. Altro ciak. La donna rientra, la camera con carrello a seguire. L’uomo la raggiunge. Dopo un attimo di raccoglimento sfilano il lenzuolo. Appare il cadavere di una donna giovane nella sua più completa nudità. Il cadavere è l’unico personaggio a volto scoperto, interamente visibile, come se solo la morte ci togliesse dall’anonimato. Oppure il nostro occhio riesce a percepire solo il volto della vittima. Il cadavere è sotto i nostri occhi con l’evidenza plastica delle salme da obitorio nelle fotografie di Andres Serrano. La morte nuovamente riempie la scena. Il corpo viene coperto. La scena è finita e noi nel frattempo siamo giunti a casa. Il testo ha raccontato di come ci siamo seduti davanti al computer, abbiamo visto un filmato porno e masturbati. Dopo l’orgasmo ci siamo accorti che la donna che ci ha eccitato è Linda Lovelace, scomparsa ormai da qualche anno. Abbiamo goduto di un’immagine di una defunta. È ora di andare a dormire. Il sipario può calare, l’esperienza è finita.

Kantor diceva che il vero teatro parla sempre della morte. In La Plaza de El Conde de Torrefiel la Nera Signora è onnipresente, pervade tutta la scena. Fine di una cultura che non sa raccontare la vita, morte della e nella realtà quotidiana, dei rapporti umani, dei sentimenti. Si è presa tutta la scena, spazio grigio e asettico come un obitorio.

El Conde de Torrefiel ha da sempre unito il racconto di una realtà distopica a delle immagini che posseggono in sé una sorta di olimpica serenità. Immagini capaci di accostarsi al testo e deflagrare in una pluralità di sensi e prospettive. In La plaza questo stilema viene in ulteriormente sviluppato innanzitutto nel rapporto con il pubblico: non più un semplice osservatore di esperienze altrui come in Guerrilla o ne La posibilidad que desaparece frente al paisaje, ma è direttamente preso in causa, messo in discussione e costretto a rapportarsi con le esperienze che gli vengono imputate. Inoltre la quiete che pervadeva le immagini negli spettacoli precedenti si colora di una feroce crudeltà per quanto asettica e chirurgica. Il collettivo spagnolo sembra brandire una lama, non d’acciaio ma costruita con il paradosso e l’eccesso, con cui disseziona il nostro occhio, solleva le cataratte che gravano sulla nostra capacità di vedere la realtà.

Quella messa in scena de El Conde è une interpellation, come la chiamerebbe Milo Rau, ossia una domanda posta con urgenza, quasi con brutalità alla comunità riunita in teatro. Ci viene chiesto di prendere coscienza di una realtà, dei suoi possibili sviluppi e ci viene ingiunto di assumere una posizione. È un atto artistico e politico. L’arte scenica torna a essere un luogo in cui si misura il proprio tempo e la società in cui si vive, un teatro nonostante si svolga nello spazio deputato, indirizza il suo sguardo fuori dall’edificio, nella piazza del mondo dove accadono le cose. È nel rapporto con il mondo che il Teatro assume significato. Altrimenti resta teatrino, vuoto intrattenimento, corpo morto separato dalla vita.

Visto il 20 giugno 2019 al Festival delle Colline di Torino

Ph: @Els_De_Nil

Clément Layes

BIENNALE TEATRO 2018: CLEMENT LAYES

Alla Biennale Teatro 2018 va in scena Clément Layes con un ciclo di lavori dedicati agli oggetti, al nostro modo di rapportarsi con loro, sul predominio che prendono sulla nostra vita.

La Biennale Teatro 2018 guidata da Antonio Latella propone di Clément Layes un ciclo di quattro lavori: Allege (2010), Things that surround us (2012), Dreamed apparatus (2014) e Title (2015). Durante la mia permanenza a Venezia, ho potuto vedere solo i primi due e ne sono rimasto entusiasta per la capacità di riflettere sul mondo che ci circonda con l’azione e l’uso degli oggetti. Una riflessione che travalica la rappresentazione, la rompe, la sventra direi e ne estrae succhi preziosissimi in salsa tragicomica.

In Allege Clément Layes mette in scena un performer, Vincent Weber, con alcune bottiglie piene d’acqua, un secchio, un innaffiatoio, un tavolo, alcuni bicchierini di vetro, una piantina, un bollitore, una lavagnetta con gessetti, uno straccio. E poi c’è una canzone di David Byrne diffusa quando serve all’azione.

Il performer entra in scena in tuta da lavoro, testa china su cui in è in equilibrio un bicchierino di vetro. Dal momento che entra in scena il performer inizia a progettare dei sistemi per compiere delle strane procedure che sembrano mirare a un risultato che per il momento rimane oscuro.

Le procedure paiono non funzionare, o semplicemente assolvono allo scopo e poi vengono sostituite da altre procedure sempre più complesse. Ogni tanto il performer verifica il suo progetto. Luci a pioggia e concentrate sostituiscono il piazzato diffuso, David Byrne canta. A verifica ultimata, si passa a un’ulteriore prassi progettuale.

Niente viene detto. Nessuna parola. Solo un fare che sembra avere uno scopo occulto, anche se è più probabile che sia completamente arbitrario. O forse sono gli oggetti a comandare il processo? Niente è certo.

Infine il performer prende la parola. Assegna a ogni oggetto un significato o, meglio, abbina concetto a oggetto. L’acqua è l’energia, il tavolo è il teatro, la lavagnetta l’organizzazione, l’acqua sparsa l’oceano, le luci a pioggia l’attenzione e così via.

Il performer comincia ora a snocciolare possibili combinazioni e interazioni tra oggetti e concetti. Ne potrebbe nascere una filosofia. Tutto è totalmente arbitrario. Non è la logica a guidare il percorso di permutazione, solo la possibilità. Si gioca con ironia sulla rappresentazione, il significato, il simbolismo e il rapporto tra uomo e oggetto. Quest’ultimo è un vero e proprio attore. Parla perché svincolato a una funzione che lo determina. È liberato e può finalmente dire la sua in maniera indipendente.

In Things that surround us Clément Layes mette in scena tre performer (Vincent Weber, Felix Marchand, Ante Pavic) circondati da oggetti allo sfascio. Un tavolino che si rompe di continuo, una bottiglia bucata che perde polvere, una sedia malmessa che finirà per rompersi definitivamente. I performer nominano gli oggetti in quattro lingue diverse: a bottle, ein flasche, une bouteille, una bottiglia. I performer girano in tondo frenetici.

Quando tutto pare ridotto uno sfascio e portato via, inizia una nuova fase. Sotto le sedie del pubblico c’è una mascherina per chi dovesse essere allergico alla polvere.

Sabbie di vari colori vengono sparse da grandi spazzoloni a formare un immenso maelstrom, un gorgo che appare e scompare e porta tutto via con sé: monete, bottiglie di plastica, sassolini, grani etc. Tutto ruota, appare e scompare. Appaiono spazzoloni sempre più grandi man mano che gli oggetti si accumulano. Come al circo, come nelle comiche di Buster Keaton. Un lavoro, quasi da catena di montaggio dove ognuno ripete i gesti e le azioni in un cerchio senza fine né scopo, quasi un gioco serissimo e tragico che sa di clownerie,

Tutto scorre, passa, quasi un mandala tibetano di sabbia che giunto al compimento viene spazzato via, impermanente e fuggitivo. La danza di Siva che crea e distrugge i mondi, gli oggetti e i concetti. Cerchi colorati pieni di oggetti appaiono, sussistono per un poco di tempo e poi vengono scopati via per ripartire con un nuovo ciclo. La vita degli oggetti che dopo l’uso vengono abbandonati, distrutti, riciclati. Ma è anche il ciclo dell’eterno ritorno dell’eguale dove non solo le cose vengono risucchiate, ma le persone, le vite, interi universi.

Kantor, uno che la sapeva lunga sugli oggetti, quelli della realtà dal rango più basso, relitti e negletti, diceva che il teatro parla sempre della morte. È quest’ultima che grava su tutta la performance di Clément Layes, ma in maniera lieve, quasi sorridente. Vi è un tocco surrealista, di gioco, tragicomico. Un sorriso che termina con un brivido lungo la schiena.

È ozioso porsi il problema se questo forma sia teatro o performance. È qualcos’altro, una nuova creatura ibrida formatasi da più innesti: l’agire performativo con la clownerie, con il teatro di Kantor, ma anche quell’uso degli oggetti che contraddistingue il lavoro di François Tanguy e il Theatre du Radeau (ricordo che François raccomandava agli attori di far passare l’aria tra le cose perché parlassero e non rappresentassero).

Quello che è sicuro è che siamo fuori dalla rappresentazione e dal simbolismo anche se si usano degli stilemi e delle pratiche appartenenti a questi mondi. Siamo oltre, siamo anche al di là del voler dire qualcosa, esporre una tesi. Siamo di fronte a un’esperienza che ognuno vive e ne trae le conseguenze per sé. È una prassi del pensiero in azione che ci fa riflettere a nostra volta. Ne usciamo trasformati non perché acquisiamo una conoscenza, ma perché la modalità performativa di Clément Layes ci pone delle domande che in qualche modo buffo e gentile ci obbligano a ragionare, a prendere posizione, a guardarsi allo specchio.

Roberto Castello

INTERVISTA A ROBERTO CASTELLO

A Tdanse, festival internazionale della nuova danza di Aosta, ho avuto il piacere di incontrare Roberto Castello che presentava il suo In girum imus nocte e consumimur igni. In quest’occasione mi ha concesso di partecipare come uditore a una sua masterclass a cui è seguita questa intervista.

Enrico Pastore: Parlando di movimento potremmo dire: in origine era il respiro?

Roberto Castello: In condizioni normali, sì. Non è detto però che le condizioni della rappresentazione debbano raccontare la normalità. Se voglio raccontare una condizione di armonia posso andare in parallelo con il respiro, ma posso anche fare il contrario, può essere interessante muoversi senza respirare o contro il respiro. Sono colori. Il mio approccio non è stilistico. È chiaro che senza il respiro nessun movimento è possibile, ma è anche vero che la più parte delle persone quando va a danzare è talmente concentrata nei compiti che deve assolvere che si dimentica di respirare. Si dimentica persino di essere se stessa. Ha un senso ricordare alle persone, soprattutto nelle situazioni come quella di oggi [si ricorda che Roberto Castello a Tdanse ha tenuto una masterclass a cui chi scrive ha partecipato], che sono essenzialmente episodiche e in cui si lanciano per lo più indizi, ricordare che si è essenzialmente persone che danzano e non danzatori. Do a questo un valore essenzialmente morale, dove l’etica si coniuga con l’estetica, che è un modo di interpretare il ruolo dell’artista che non è professionale, dove non ci si mette la casacca del danzatore. Ci sono non poche situazioni di danza dove questo è proprio richiesto, dove persone che sono nella vita deliziosamente simpatiche sulla scena diventano dei produttori di dinamiche di movimento. Questo va bene, ma non è il mio modo di lavorare e non è, soprattutto, l’unico modo di lavorare. Questo significa che può avere molto senso se è una scelta, ma quando smette di esserlo per diventare un cliché, allora preferisco un cliché più rilassato, più vicino alla normalità.

Enrico Pastore: Come si ottiene un’attitudine alla danza?

Roberto Castello: (lunga pausa di riflessione) Sto pensando a cos’è un’attitudine alla danza. Penso che innanzitutto sia una questione di motivazioni. Se uno vuole assomigliare a Roberto Bolle ciò che lo muove è molto differente da chi fa street dance. Per danza si intendono così tante cose che parlare di attitudine alla danza è una domanda a cui è difficile rispondere perché è a risposta multipla. Per esempio pensiamo a Nijinsky, di cui mi è capitato di parlare al Festival delle 100 scale, che diceva di se stesso di essere un filosofo che non pensa. Trovo che questa sia un’espressione figlia di una temperie culturale che non è la mia ma ha un senso. Trovo che danzare sia mettersi in rapporto con il presente in maniera del tutto diversa da quella che si applica nel nostro modo consueto di vivere socialmente. L’esperienza del danzare in modo pieno, del danzare in sé proprio nel senso ontologico, non ha a che vedere con la dimensione sociale, ma con qualcosa di molto più profondo annidato nella natura umana. Sono convinto che anche gli scimpanzé sappiano cosa sia danzare, o i bambini. È un abbandono alla dimensione del presente, che non significa rimbecillirsi, ma accettare il fatto che il raziocinio, l’intelligenza, il dominio, il controllo del mondo e delle cose non sia l’unica dimensione possibile, e non sia nemmeno giusto che lo sia. La danza contiene in sé un connotato giustamente sovversivo nel suo richiamarsi a una dimensione propriamente umana, un qualcosa che non ha a che vedere nemmeno col la cultura. E questa è una dimensione che tutti possiedono, ma è un interesse che non tutti coltivano per ragioni culturali.

Per me è stata una folgorazione quando ho incontrato Carolyn Carlson che mi ha aperto questa porta. Venivo da una cultura sabauda, avevo studiato dai gesuiti, la mia famiglia era piccolo borghese dove non è che si coltivasse una dimensione dionisiaca.

Non è che la carnalità appartenesse proprio alla mia cultura. Una dimensione che mi era nota ma che non avevo mai veramente esplorato. Una realtà che i danzatori conoscono, mentre altre persone esplorano magari solo in camera da letto. Quello di cui parlo è la capacità di essere calati in un presente che non rimanda ad altro da sé. Presente inteso sia come istante in cui si vive che come presenza. Essere nel presente non significa essere ignari di una dimensione diacronica e non implica necessariamente una inconsapevolezza. Essere nel presente significa anzi essere molto presenti. L’attitudine al danzare è quindi la disponibilità a non avere un super io che controlla, a educarsi a una sorta di abbandono. E questo accomuna chiunque abbia un compito fisico da eseguire. Vale anche per lo sport. È la conoscenza di un’azione, eseguirla a un livello tale per cui il pensiero non possa precedere l’agire. È una dimensione in cui pensiero e azione sono perfettamente collimanti.

Enrico Pastore: Su quali principi si basa la tua idea di coreografia?

Roberto Castello: Durante la mia ormai non brevissima carriera ho attraversato fasi molto contraddittorie rispetto a questo aspetto. Mi verrebbe da risponderti in maniera un poco sciatta: per me coreografare è offrire un percorso possibile ai pensieri e all’immaginario del pubblico. Tutti gli strumenti sono leciti. È strutturare la realtà nello spazio/tempo dello spettacolo per gli spettatori in funzione di un percorso immersivo. È l’idea di creare una condizione che induca le persone a orientare il pensiero in determinate direzioni. Se poi questo passa per una giga, un balletto, una cosa punk non importa. Questo è ciò che mi interessa della coreografia. Da qualche tempo mi viene da dire che la danza non esiste perché l’idea di danza è frutto di uno schema interpretativo della realtà che non ha nessun rapporto con il nostro contesto culturale.

Enrico Pastore: Oggi infatti alcuni critici e studiosi non parlano più di danza o teatro, ma di Live arts.

Roberto Castello: Basterebbe accordarsi su un termine e io sarei dispostissimo ad accettare teatro come termine all inclusive. È la dimensione della rappresentazione. Se io sono uno spettatore consapevole di essere tale di fronte a un evento in cui c’è qualcuno che è consapevole di essere l’interprete, in questo quadro di relazione tutto quello che ci sta è materia giocabile. Secondo me sarebbe sano abbandonare l’utilizzo di schemi interpretativi che sono ormai obsoleti. Tendiamo come sistema culturale a interpretare le categorie dell’arte mutuate da contesti sociali che avevano altri paradigmi. Non basta che a una musica io sovrapponga una coreografia, perché questo può benissimo essere pessimo teatro come spesso accade quando ci si limita a fare questo. Per essere un ottimo teatro, un’ottima coreografia deve parlare del reale.

Ho avuto il privilegio di vedere Il cerchio di gesso del Caucaso di Robert Sturua nel 1980 o 1981 al Teatro Alfieri a Torino. Mi era capitato di leggere un trafiletto minuscolo su La Stampa che diceva: c’è questo spettacolo meraviglioso, incredibile che non ci vada nessuno. Così mi son detto: ci vado io. Sono andato alla pomeridiana della domenica. In platea eravamo tipo dodici persone, sul palco erano in diciotto. Ancora oggi, e si può verificare su internet, quella regia di Sturua viene considerata un punto di riferimento a livello planetario. Nonostante siano passati più di trentanni e durasse più di tre ore e mezza in russo di cui non capivo assolutamente nulla, alcuni passaggi me li ricordo ancore con nitore. Ricordo uno degli spettacoli più belli che abbia visto in vita mia. Emozionante, toccante, pulitissimo, bellissimo. Era una grandissima coreografia per me. Non era certo la parte narrativa che mi teneva avvinto. Il teatro, la danza in fondo è questo. Penso a Maguy Marin per esempio. È questo che ti voglio dire. È tutto la stessa materia e porre dei confini per cui devi avere il passaporto per passare da uno all’altro, è una cazzata immane. E questo permette a una critica, permettimi di essere un po’ cattivo, che sarà anche competente in fatto di danza ma totalmente ignara di quello che succede intorno nel mondo, di usare dei criteri di valutazione di giusto e di sbagliato, di bene e di male che sono riferiti a una parte di reale che non interessa fondamentalmente a nessuno oltre a quelli che ne parlano. Ed è chiaro che questo marginalizza la danza. Se quest’ultima si ponesse in una dialettica più aperta con il mondo, non in maniera epigonale, ma proprio in dialettica le cose sarebbero diverse. Per esempio Ronconi, che faceva lavori stupendi, altre volte un po’ meno, aveva una visione molto coreografica della regia. Lasciamo perdere i gusti personali, piace-non piace, Ronconi si poneva un problema di organizzazione.

Enrico Pastore: Sì, hai perfettamente ragione. Penso soprattutto a Gli ultimi giorni dell’umanità.

Roberto Castello: Stavo pensando esattamente a quello. Ma non solo. Mi ricordo anche Le tre sorelle. Mi sono annoiato da morire, ma non possiamo dire che non fosse coreografato al millimetro. E non possiamo nemmeno urlare al miracolo solo per il fatto che Ronconi abbia fatto Cechov. Io penso che sarebbe davvero importante e un bene per tutti, una sfida più alta per tutti, non pensare che il testo sia una legittimazione per delle operazioni teatrali modeste, e che dal punto di vista coreografico sono scadentissime, così come una coreografia, ma senza struttura drammaturgica produttrice di senso, di per sé siano qualcosa di positivo. Quello che dovremmo cercare è uno spettacolo che abbia una drammaturgia profonda, una regia che ci rivolta, che ci dice cose che non conosciamo e che abbia formalmente abbia la consapevolezza della coreografia. Il fatto invece di tenere separati gli ambiti legittima esclusivamente l’interpretazione, il regista ha tolto questo ha messo quello, che interessa al limite il solo mondo degli adepti.

Enrico Pastore: Rispetto a quello che mi viene proprio in mente Kantor che è un esempio perfetto. Crepino gli artisti è danza, teatro, performance, istallazione. È tutto e all’ennesima potenza.

Roberto Castello: Ma anche Wajda, per quel poco che ho visto. Il teatro polacco ce lo ricordiamo giustamente anche a distanza di molti decenni. Ed è stato qualcosa di veramente importante perché coniugava questi aspetti. Ogni mezzo è assolutamente legittimo al fine della rappresentazione. Tutti gli strumenti sono validi e non c’è strumento più importante di altri. È fondamentale trovare la cifra giusta per quello che si ha da dire, non il mezzo che si usa. Ciò che è veramente essenziale è che sia vera l’esperienza che si compie con e nella scena. E non sto parlando della verità perché si è sempre nel mondo della finzione, anche se questa finzione produce una verità.

Enrico Pastore: è quello che diceva Cage! La performance ha un valore se la mia esperienza nel parteciparvi produce coscienza in quanto allarga la mia visione e conoscenza del mondo. In caso contrario si perde la funzione dell’opera d’arte. L’esperienza di quell’istante vissuto insieme è importante se si instaura un circolo virtuoso tra scena e pubblico tramite cui si aumenta la conoscenza della realtà.

Roberto Castello: Assolutamente. L’arte non è un meccanismo finalizzato alla produzione del piacere, ma a quella della conoscenza. Quello che amo considerare arte è un percorso estensivo. È un illuminare le zone di confine per allargare il nostro orizzonte. Uno spostare sempre più in là le lanterne della coscienza e della conoscenza. Quindi possiamo dire che se non c’è confine alcuno tra danza e teatro, ce n’è uno nettissimo tra l’arte e l’intrattenimento, tra le operazioni che vengono fatte per produrre soldi e quelle che hanno bisogno di soldi per essere prodotte. Se si utilizzasse questo confine credo che il mondo sarebbe un pochino più ordinato.

ph: @Roby Schirer

rosa silenzio

SULLA ROSA, SUL SILENZIO E SULL’ARTE DELL’ATTORE

:”La rosa è senza perché, fiorisce perché fiorisce;

non pensa a sé, non si chiede se la si veda oppure no”.

Angelus Silesius Il Pellegrino cherubico

:”Io non ho niente da dire e questa è tutta la poesia che mi serve”.

Così diceva John Cage nella sua Conference about Nothing. E nel dir queste parole spostava l’attenzione dal contenuto di un’opera, dalle sue intenzioni, dalla volontà di rappresentare storie e concetti, alla sua procedura, al processo messo in opera. Dal cosa al come. La modalità diveniva fondamentale. Una prassi senza intenzione né volontà di dire o, per lo meno, tendente allo zero espressivo. Era un togliersi di mezzo dell’autore e dell’interprete per lasciare spazio a qualcosa di vivo e irripetibile che per comodità chiameremo opera. E proprio l’interprete sia esso attore, danzatore, performer o musicista diveniva un esecutore di partiture, di compiti che in sé non avevano significato alcuno. La modalità attraverso cui si eseguiva la partitura diveniva una messa in questione dell’essere, dell’oggetto, dell’esistenza. Si scopriva una funzione e si sfatava un mito.

L’azione artistica davanti a un pubblico diveniva una sorta di prassi filosofica, (ritualità CB) dove veniva esercitata un’azione che era in sé una domanda senza risposta ma che incrinava la nostra consueta conoscenza del mondo. Eseguire 4’33” non era un provocazione ma diveniva un far emergere i suoni a cui nessuno dava attenzione, e che per il solo fatto di stabilire una cornice temporale acquistavano una solidità, un’opacità, una presenza senza precedenti. Non si comunicava un’opinione su questa o quell’altra questione all’ordine del giorno, non si interpretava il testo del grande autore, né si dava la propria versione dei fatti attraverso la propria autoralità, semplicemente ci si toglieva di mezzo lasciando emergere il mondo. Teatron: il luogo da cui si guarda.

Questo sottrarsi per far emergere, pur con le dovute differenze, era tratto comune a CB. Frainteso spesso e volentieri con l’atteggiamento opposto, il voler stupire e provocare. Eppure era semplicemente un cancellarsi, un fare spazio, un non prestarsi al teatrino nel teatrino. :”Che cosa chiedo io in fondo? Di essere ignorato, di essere trascurato…”.

Nella conferenza che cos’è teatro?, CB dice senza mezzi termine che il teatro, com’è abitualmente concepito, ossia interpretazione di un testo attraverso ruoli e parti in cui l’attore deve immedesimarsi, non è altro che una pratica da Croce Verde. Tutti fingono di credere che quello sulla scena sia Amleto che compie quelle azioni, così come l’attore che finge di essere chi non è. Si finge tutti quanti in onore alla storia e per la storia, ossequiosi di qualcosa scritta prima di cui si finge di capire il senso, senza capire che ognuno dice la propria in un roboante chiacchiericcio. E si torna al silenzio di Cage. All’ascolto senza dire. A un mettere da parte le proprie idee e opinioni di fronte all’essere che si manifesta, senza scopo né finalità, e che semplicemente si pone di fronte a noi con tutte le sue domande.

E questo inquieta oggi come allora. Si chiede all’arte tutta di comunicare. Di dir la propria. Si applaude l’attore che riesce a immedesimarsi, che ci fa piangere e commuovere. Persino gli attori e danzatori si oppongono strenuamente quando si cerca di far emergere una pratica di sottrazione che privilegi la modalità all’espressione. Si dice che questo va contro l’arte. Che non è così che si fa. Eppure i grandi uomini di teatro si sono affannati proprio a dire il contrario.

Pensiamo a Kantor, ai suoi attori-manichini, che non raccontavano niente, ma attuavano trappole, automatismi, modalità inconsce. Automi sulla scena eppur così poetici intrappolati in quelle macchine di tortura, in quei supplizi senza fine né ragione, insieme a quegli oggetti relitti di un mondo che fu, eppure quanta poesia in quel mondo perduto senza ragione né perché: “l’attore deve essere LONTANO, incredibilmente ESTRANEO, come un MORTO, separato da una BARRIERA invisibile e tuttavia terribile e inimmaginabile, il cui vero senso e il cui orrore non ci appaiono che in sogno”. Tutto molto lontano dal dire in scena, dall’esprimere opinioni. È un porre domande senza risposta, ma domande ultime, quelle veramente importanti.

Questi attori-automi, come morti sulla scena risuonano con la macchina-attoriale di CB. Un attore che si fa attraversare, a servizio di un impianto audio imponente e delicato, esecutore di una partitura in perenne mutamento, mai uguale a se stessa, metamorfosi senza posa. Altro che declamare, proclamare, asserire, interpretare e riferire, per non dire comunicare. Ci si limita a far dire la voce. A far uscire il suono lasciando perdere il significato.

Eppure sulle scene di oggi quanto affannarsi a voler comunicare. Impera il monologo e il dialogo, l’opera impegnata su questo o quel problema del giorno, oppure si invoca una svagata leggerezza strappa-sorrisi, mettendo in scena giochi di ruolo per adulti, dove tutti si sentono rinfrancati della propria pochezza. Oh! quanto si invoca la leggerezza per paura della profondità che necessita di una pratica ferrea per togliere di mezzo il superfluo e far apparire ciò che resta sepolto dal cumulo di macerie della civiltà. E ci vorrebbe tanto silenzio sulle scene e nella vita. Un ascolto devoto ai rumori del mondo, al suono dell’essere che se ne fotte dei generi, degli orrori, dei piaceri, delle gioie. Esso sta lì muto e ci interroga, se sappiamo ascoltare.

Come diceva Angelus Silesius:”La rosa è senza perché, fiorisce perché fiorisce; non pensa a sé, non si chiede se la si veda oppure no”. Così il mondo e così l’arte a imitazione della natura nel suo modo di operare.

Bruno Schulz

GENERATIO AEQUIVOCA Piccole considerazioni su Il trattato dei manichini di Bruno Schulz

Ci sono dei testi che hanno il potere di parlare di teatro anche se l’intenzione dell’autore era alquanto distante dal trattare un simile argomento. Ne parlano, per così dire, involontariamente. Con noncuranza. E forse, proprio per questo motivo, risultano essere illuminanti. Senza averne l’intenzione emanano luce in luoghi impensati e imprevisti. Il trattato dei manichini di Bruno Schulz è uno di questi testi.

Il titolo è già di per sé evocativo. Teatralmente parlando al sentir parlar di manichini, si affaccia all’orizzonte tutta una genealogia di nomi che va da Kleist a Kantor passando per Gordon Craig. Ma non è di manichini che voglio parlare, bensì di oggetti, della loro natura, del loro possibile utilizzo sulla scena e del loro ruolo di mute filosofiche interrogazioni.

Il racconto si apre col resoconto di una battaglia. Adela, la domestica, pone fine in maniera drastica e violenta alle sperimentazioni ornitologiche illecite e contro-natura del padre, “solitario eroe” che: «senza alcun appoggio, senza alcun riconoscimento difese la causa persa della poesia». Queste sperimentazioni avvenivano in soffitta, lontano da occhi indiscreti ma, come diceva Deleuze: “Non vi lasceranno sperimentare nel vostro cantuccio”. La sconfitta del padre, la fine delle sue clandestine generazioni equivoche, ha come unica risultanza quella di far sprofondare la vita della casa in uno stato di “sonnolenza”, di “funebre grigiore”.

Le giornate invernali si susseguono monotone. I lavori nella grande casa procedono stancamente, come per forza. Le giovani sartine Polda e Paulina, nel pomeriggio portano avanti le commesse nella grande sala. La loro presenza e le loro attività cominciano lentamente a mobilitare forze imponenti e inquietanti. Innanzitutto entra in scena il manichino:

«Portata a braccia […] faceva il suo ingresso nella stanza una signora silenziosa e immobile, una dama di pezza e di stoppa, con una palla nera di legno al posto della testa. Ma pur abbandonata in un angolo, fra la porta e la stufa, quella tacita dama diventava padrona della situazione. Dal suo cantuccio, immobile, sorvegliava in silenzio il lavoro delle ragazze. Con aria critica e sgarbata accoglieva le loro premure ed i corteggiamenti con cui le si inginocchiavano dinanzi, provando pezzi di vestito imbastiti di filo bianco. Attente e pazienti esse servivano l’idolo silenzioso che niente riusciva a soddisfare».

Questa insoddisfazione diventa generatrice di un andirivieni continuo dal manichino alle macchine da cucire e viceversa, un lavoro frenetico testimoniato dal crescere “del mucchio dei ritagli, dei brandelli e degli stracci variopinti”. E proprio in ciò che viene scartato improvvisa si intravede una verità:

«i loro cuori, la rapida magia delle loro mani non erano negli uggiosi vestiti che restavano sul tavolo, ma in quelle centinaia di scarti, in quei trucioli frivoli e leggeri…»

In poco più di una pagina Schulz, con una lucidità implacabile, scoperchia un vaso colmo di questioni esiziali per l’arte del teatro.

Per prima cosa l’ingombrante presenza dell’oggetto. Il suo essere inquietante e presente anche se ai margini dell’azione e dello spazio, quel suo essere pregno di significati, di memorie, di funzioni, vero motore degli avvenimenti pur se privo di vita e di intenzione. Ma anche il rapporto tra l’oggetto e l’attore e come l’essere in scena dell’attore debba necessariamente piegarsi all’esigenza dell’oggetto e non viceversa. Kantor, nella sua Scuola elementare del teatro aveva colto questo aspetto con la sua consueta illuminante lucidità:

«Ci deve essere un legame stretto, quasi biologico, tra l’attore e l’oggetto. Devono essere inseparabili. Nel più semplice dei casi l’attore deve fare di tutto affinché l’oggetto sia visibile, affinché esista; nel caso più radicale l’attore con l’oggetto devono costituire un unico organismo».

Per far vivere l’oggetto bisogna come riverirlo, rispettarlo, non usare violenza su di lui, lasciare che esista. François Tanguy diceva che compito dell’attore è di far passare l’aria tra le cose, in modo che possano respirare. Togliere loro l’aria significa soffocarle, farle morire, e ciò provoca questa asfissia è l’ingombrante presenza dell’attore che calca la scena senza rispetto per un ambiente che va ad abitare abusivamente

In secondo luogo Schultz mette in evidenza la tensione continua tra il progetto (il vestito finito), e i tentativi falliti, le sperimentazioni ardite, le strade sbagliate (il mucchio dei ritagli e degli scarti) pieni di verità più dell’opera perfetta e finita. Il fascino posseduto dall’oggetto scartato, rifiutato per la sua incompiutezza, perché non finito, privo di bellezza e di utilità è quello della verità che traspare sotto la coltre della civiltà che ricopre di efficacia e funzione ogni cosa, nascondendo sotto il tappeto la precarietà della vita: nel territorio dello scarto si annida lo spettro della morte. Ai confini dell’utile si apre l’abisso che inghiotte ogni cosa e persona, il regno dell’insensato, della follia, della casualità, dell’incidente, del fallimento. Il vestito finito rappresenta solo ciò che possiamo dominare ma è il mucchio degli scarti che si staglia sulla scena con la sua presenza inquietante. Non a caso l’oggetto privo di utilità ha rivestito così grande importanza nel Novecento, dai readymade di Duchamp, alla realtà dal rango più basso di Kantor, alle sedie di Kossuth, alle scarpe di Van Gogh che tanto affascinarono Heidegger per la loro semplice presenza svincolata dall’utilità. Da ciò che è abbandonato e inutile appare la verità sulla vita.

Questa è la scena che prelude al ritorno del padre.

Dopo la sconfitta subita da Adela se ne erano perse le tracce. La famiglia quasi si è dimenticata di lui, vergognosa del tradimento perpetrato nei soui confronti per essersi compiaciuta della fine degli esperimenti ornitologici che :”gustavano sommamente, per poi declinarne con perfidia ogni responsabilità”.

L’entrata del padre è quindi improvvisa, inattesa e coglie le sartine un po’ alla sprovvista, in pausa, accaldate e un po’ discinte, quasi indifese. Non trovando in queste innocue lavoranti nessuna ostilità, ma bensì una sorta di innocente curiosità, il padre prende il controllo della situazione:

«vale la pena di notare come tutte le cose, a contatto con quell’uomo straordinario, risalissero in un certo qual modo alla radice della loro esistenza, ricostruissero la loro realtà fenomenica fino al nucleo metafisico, tornassero per così dire all’idea primigenia per distaccarsene poi a quel punto e volgere in quelle regioni dubbie, rischiose e ambigue che chiameremo qui, brevemente, regioni della grande eresia. Il nostro eresiarca si aggira fra le cose come un magnetizzatore, contaminandole e incantandole col suo fascino pericoloso».

Ne consegue un’innocente esplorazione dei corpi “ordinari” di quelle disponibili signorinette, quasi a saggiarne le possibilità e la consistenza, per trarne dei vaticini o esoterici insegnamenti:

«Com’è affascinante e felice la forma di essere che lor signore hanno scelto! […]Se, abbandonando ogni rispetto per il Creatore, volessi divertirmi a criticare la creazione, griderei: “Meno contenuto, più forma! Ah, quale sollievo sarebbe per il mondo questa diminuzione di contenuto! Un po’ più di modestia nelle intenzioni, un po’ più di sobrietà nelle pretese, signori demiurghi, e il mondo sarebbe più perfetto!»

Ma a interrompere queste esplorazioni corporee e le conseguenti elucubrazioni di questo “prestigiatore metafisico” subentra Adela. Per un istante si crede che una nuova sconfitta stia per abbattersi sul capo del padre ma, inaspettatamente, la domestica si dimostra tollerante e così, dopo una piccola e folle danza, il padre può lanciarsi in una serie di improbabili ed esoteriche conferenze approfittando della condiscendenza di questo piccolo e impreparato uditorio.

Quella che il padre inizia a elaborare è una sorta di demiurgia eretica, una sorta pericolosa di nuova genesi che conduce in territori ambigui dove le potenzialità di una materia “ondeggiante di possibilità” vengono clandestinamente esplorate.

La materia è posseduta da “un seducente potere di tentazione che ci spinge a creare”. Priva di vita cerca nell’uomo quel soffio che la possa animare e:

«Lascivamente arrendevole, malleabile come una donna, docile a ogni impulso, essa costituisce un territorio fuori legge, aperto a ogni genere di ciarlatanerie e dilettantismi, il regno di tutti gli abusi e di tutte le dubbie manipolazioni demiurgiche».

Ma questa disponibilità, questa arrendevolezza, contiene in sé altre temibili tentazioni: la cristallizzazione delle forme e la ricerca della perfezione:

«Non c’è nessun male a ridurre la vita a altre e nuove forme. L’assassinio non è peccato. Talvolta non è che una violenza necessaria nei confronti di forme refrattarie e cristallizzate dell’esistenza, che hanno cessato di essere interessanti».

Non è certo un invito al delitto. Dietro questa apparente bestemmia, si cela l’ossessione di Cage per la metamorfosi, al cambiamento che conduce alla scoperta di nuove forme e di nuovi linguaggi. Impedire che una forma o una lingua diventi canonica, che diventi legge inviolabile è il delitto necessario all’avvento di nuove creazioni. L’assassinio che si invoca è quello nei confronti di tutto ciò che in qualsiasi modo eserciti una forma di controllo sulla creazione che deve essere libera di esplicarsi ed esplorare tutte le strade: «perché anche se quei metodi classici della creazione si dimostrassero una volta per tutte inaccessibili, resterebbero certi metodi illegali, tutta un’infinità di metodi eretici e criminali».

Se la cristallizzazione tenta il creatore a una ripetizione ossessiva e ossequiosa della legge, tentazione inversa e e complementare ma altrettanto potente è quella della perfezione. Paralizzante perché irraggiungibile, bloccante perché impossibile, e quindi il padre, ormai potente e ieratico come un profeta veterotestamentario, invita ad abbattere l’idolo d’oro in favore di una seconda demiurgia, più sperimentale e futuristicamente sempre rinnovabile, superabile, rimpiazzabile:

«Troppo a lungo abbiamo vissuto sotto l’incubo dell’irraggiungibile perfezione del Demiurgo […] troppo a lungo la perfezione della sua opera ha paralizzato il nostro slancio creativo. Non vogliamo competere con lui. Non abbiamo l’ambizione di eguagliarlo. Vogliamo essere creatori in una sfera nostra, inferiore […] Noi non teniamo a opere di lungo respiro, a esseri fatti per vivere a lungo. Le nostre creature non saranno eroi di romanzi in più volumi. La loro parte sarà breve, lapidaria, i loro caratteri a una sola dimensione. Spesso, per un solo gesto, per una sola parola, ci prenderemo la briga di chiamarli alla vita in un unico istante. Lo riconosciamo apertamente: non insisteremo né sulla durata, né sulla solidità dell’esecuzione, le nostre creazioni saranno quanto mai provvisorie, fatte per servire una volta soltanto».

Per evitare una forma di concorrenza creativa con il Demiurgo il padre ricerca una sfera propria a questa seconda e instabile demiurgia. Cerca una zona franca in cui il potere totalizzante del Demiurgo non abbia ancora irrigidito le forme in qualcosa di consolidato, sacro e inviolabile:

«Il Demiurgo si innamorò di materiali sperimentati, perfezionati e complessi; noi daremo la preferenza alla paccottiglia. E questo semplicemente perché ci affascina, ci incanta il basso costo, la mediocrità, la volgarità del materiale. […] Questo è il nostro amore per la materia come tale, per la sua pelosità e porosità, per la sua unica, mistica consistenza. Il Demiurgo, grande maestro e artista, la rende invisibile, la fa sparire dietro il gioco della vita; noi, invece, amiamo la sua dissonanza, la sua resistenza, la sua maldestra rozzezza. Ci piace vedere dietro a ogni gesto, ogni movimento, il suo sforzo greve, la sua inerzia, la sua mite goffaggine da orso».

Non stupisce che queste pagine abbiamo ispirato Tadeusz Kantor, il creatore di spettacoli memorabili con oggetti di scarto, relitti pieni di memoria, ma ormai privi di utilità, resti di un mondo che è andato avanti e li ha abbandonati nel cassonetto dei rifiuti. Ma bisogna riconoscere che il potere del Demiurgo si è fatto più forte, ha allargato il suo potere di rendere invisibile la vera natura della materia: il dilagare dell’estetico, il proliferare dell’utile vero o presunto, il vintage, la moda dei rifiuti, quella del Kitsch, hanno reso sempre più esigue le possibilità di trovare materiali, oggetti, semplici cose che come le scarpe di van Gogh o il cesso di Duchamp, abbandonata la propria funzione, si possano stagliare con la solo propria esistenza e presenza, ponendoci domande scomode, interrogando in nostro essere nel mondo, mettendo in dubbio la realtà apparente. Se Cage agli inizi degli anni ’40 aveva possibilità di inserire nel mondo musicale rumori e silenzio, Rauschenberg poteva inserire una scopa in un quadro e Burri usare i sacchi di iuta, spostando la sfera dell’arte da una sfera più estetica a una più filosofica, oggi la sfida si fa più ardua perché questi gesti non hanno più niente di rivoluzionario ormai riassorbiti dallo sfruttamento economico del mercato. Questi gesti fanno ormai parte di ciò che è acquistabile in ogni negozio, sono perciò gesti concessi, processi legalizzati e facenti parte del “repertorio d’artista”. In ciò che è permesso non vi è nulla di scioccante ne di rivelante. Bisogna trovare nuovi territori illeciti. In una civiltà tesa a mascherare quanto più possibile la propria precarietà e inconsistenza, dove la poesia e il pensiero hanno margini sempre più ridotti d’azione, attuare questa seconda ed eretica demiurgia è sempre più difficile. Come nota tristemente Huellebecq: “ciò che cerchiamo di creare è un’umanità artificiosa, frivola, che non sarà mai toccata dalle cose serie né dall’umorismo, che vivrà fino alla morte in una ricerca sempre più disperata del fun e del sesso, una generazione di eterni kids. Ci riusciremo, ovviamente; e in quel mondo, non ci sarà posto per te”.

La demiurgia eretica del padre ha come oggetto la creazione di manichini, che in questa seconda genesi, vengono plasmati a immagine e somiglianza dell’uomo. Ma, come c’era da aspettarsi, questa successiva creazione ha, come la prima, dei risvolti tragici. La manipolazione della materia, l’operazione di dargli nuova vita e nuova forma richiede estrema serietà. È un’azione violenta, non innocente, necessita dunque di attenzione. Chi la compie deve essere preparato e conscio di star forgiando una nuova forma che si fisserà, darà alla materia un aspetto indelebile.:

«Non capite la potenza dell’espressione, della forma, dell’apparenza, il tirannico arbitrio con cui il dolore si avventa su di un tronco indifeso e se ne impadronisce, quasi ne fosse l’anima, tirannica e dispotica? Voi date a una qualsiasi testa di pezza e di stoppa un’espressione d’ira e la lasciate con quell’ira, con quello spasimo, con quella tensione una volta per sempre, chiusa in una collera cieca che non ha sfogo».

Creare è un’azione devastante che lascia tracce terribili e va affrontata solo in circostanze particolare perché spinti da motivazioni imprescindibili. Non si crea per scherzo. In gioco c’è la sostanza dell’essere, il suo divenire. La nascita di una nuova forma avviene sempre nella spasimo di un dolore:

«La folla ride. […]Dovremmo in effetti piangere sul nostro destino, signore mie, alla vista di quella miseria della materia, della materia violentata, contro la quale è stata commessa una spaventosa illegalità».

Anche se in questi passaggi si parla per lo più di manichini, di materia fatta a immagine e somiglianza dell’uomo, il discorso si può ampliare alla creazione in generale:

«Chissà quante forme dolorose, mutile, frammentarie della vita esistono, come quella artificiosamente incollata degli armadi e dei tavoli, legni crocifissi, martiri silenziosi della crudele ingegnosità umana. Orribili trapianti di razze d’alberi estranee e avverse, incatenate le une alle altre in un’unica e infelice individualità».

Dare vita a uno spettacolo, non solo a un singolo oggetto, è un’operazione estremamente dolorosa che necessita di tempo, di preparazione, di raccoglimento. Troppe volte si vedono sulla scena opere raffazzonate, mal provate, fatte non per un’esigenza intima che spinge i creatori a dar vita a un aspetto del reale, ma date alla luce per sfruttare l’argomento del giorno, l’anniversario o la ricorrenza. E così quest’anno per la I Guerra Mondiale e o lo Sbarco in Normandia. Non è quasi più questione di urgenze se non quelle di partecipare al bando o sfruttare la disponibilità degli amministratori a concedere piccoli finanziamenti per commemorare alla buona. Si fa per fare, per campare e tirare a campare, per sopravvivere in una professione che si ama ma non si riesce ad esercitare come si deve perché tutte le circostanze lo impediscono. E il primo sacrificio lo si compie proprio sul tempo di prove, sul raccoglimento necessario per affrontare un viaggio nel profondo dell’anima e delle cose. Eppure non bisogna dimenticare che costruire uno spettacolo è un’operazione altamente rischiosa se la si fa seriamente. Tocca corde profonde e nascoste e va affrontata con delicatezza e con prudenza. Come un’operazione alchemica, se fatta male, può avvelenare.

Sono questa serietà e questa prudenza che l’Occidente, nel suo perpetuo tramontare, non vuole più affrontare. Vuole un mondo ottimista e felice di poter consumare dei beni, un mondo alla ricerca di un nuovo acquisto che doni la felicità, senza dare importanza all’abisso che è ovunque intorno a noi. La crisi è solo crisi dei consumi, non dei fondamenti su cui si costituisce una società e tutto ciò che indaga la ragioni profonde del malessere che si nasconde alle radici dell’esistenza, deve essere nascosto, impedito. Artaud chiamava questi impedimenti: affatturamenti, la magia nera che la società attua al fine di soffocare lo spirito di coloro che indagano le radici dell’essere. Affattumenti che portarono Van Gogh al suicidio e che si coagulano, nella loro nera potenza, in quel: la folla ride. Quel riso sguaiato che svilisce, abbatte, neutralizza. Un riso che suona un po’ come una maledizione: Crepino gli artisti!

L’ultima conferenza del padre è la più esoterica. L’argomento è la vita segreta delle cose, vita che si manifesta lontano dagli occhi degli uomini, nascostamente, in solitudine.

Una generazione di forme spontanea, che anima gli oggetti abbandonati ma che non ha niente a che vedere con la vita organica. È più simile a una sorta di emanazione, di comunicazione tramite immagini e ricordi. Gli oggetti abbandonati e non visti, privi di funzione e di utilità, trasmettono possibilità, parvenze, larve di immagini. L’oggetto lasciato a sé, lontano dalle intenzioni dell’uomo anela a una segreta metamorfosi, in qualche modo provocata dai ricordi delle funzioni avute in passato, prima che il mondo andasse avanti. E questa tensione a proliferare, a produrre, avviene in segrete stanze abbandonate, in vecchi appartamenti dimenticati:

«Loro sanno, signore, che nei vecchi appartamenti esistono stanze di cui ci si dimentica. Trascurate per mesi, deperiscono in totale abbandono fra le vecchie mura, e accade che si rinchiudano in se stesse e, perdute per sempre alla nostra memoria, smarriscano a poco a poco la propria esistenza. Le porte che vi conducono da un qualche pianerottolo delle scale di servizio, possono sfuggire per tanto tempo agli occhi degli inquilini da penetrare infine, entrare nella parete, che ne cancella ogni traccia nel disegno fantastico delle crepe e delle fessure».

Lontano dagli occhi, in segrete stanze, fiorisce una sorta di “falsa e soave primavera”. Una generatio aequivoca che per essere osservata richiede come di sparire, di farsi invisibili. Richiede rispetto, attesa, pazienza. In quelle segrete stanze si accede con rispetto se si vuole che si manifesti in miracolo della generazione.

Non basta quindi solamente che l’attore in scena scacci da sé le intenzioni, si metta al servizio dello spazio e delle cose, né che il regista metta in moto processi creativi che mettano in luce non il suo punto di vista ma la vera natura delle cose, o per lo meno un suo aspetto rivelatore, quello che serve è anche un pubblico che entri in punta di piedi, con il rispetto che esige la violazione di uno spazio segreto e inaccessibile, e non con la boria di chi vuole essere intrattenuto e sa già cosa aspettarsi. Lasciare esistere queste segrete stanze è compito primario di chi fa teatro, perché il teatro è la stanza dei segreti qualora assuma su di sé la funzione di scoprire il mondo e lasciare esistere le cose di una loro propria vita lontana da ogni intenzione. E richiede la pazienza di scegliersi un pubblico che sappia vedere. Percorso difficile, se non difficilissimo ma che, se si vuole preservare o reinventare una funzione a quest’arte gloriosa, bisogna affrontare. Oggi è difficile conquistarsi qualsiasi tipo di pubblico e allora, se sforzi devono essere compiuti, che si facciano per scegliere un pubblico giusto, conscio, che condivida le istanze di base del fare e vedere teatro: ossia quello di permettere al mondo di manifestarsi. In fondo teatron è il luogo da cui si guarda.

PAOLA BIANCHI: DA ZERO A INFINITO

:«…sento che c’è bisogno di un RITUALE, che sia ASSURDO dal punto di vista della vita, ma capace di attirare l’oggetto nella sfera dell’arte»

Tadeusz Kantor

:«C’è una cosa che voglio stabilire molto chiaramente ed è che la scelta di questi readymade non mi fu mai dettata da qualche diletto estetico»

Marcel Duchamp

Domani sera 24 marzo all’interno di Slavika, alle Officine Corsare alle ore 21 verrà presentato Zero di Paola Bianchi. Lo consiglio a tutti coloro che sono innamorati del Teatro e della Danza. Sì! Quelli con la maiuscola davanti.

Cos’è Zero? Zero non è niente. Zero è la massima potenzialità. Zero è il numero del Matto nei tarocchi, la carta di chi avanza verso l’abisso, lo sguardo verso l’orizzonte, la sacca e il bastone del viandante e un cane che gli morde i calcagni quasi a impedir l’andare verso un dove sconosciuto perché la carta non ha paesaggio né orizzonte.

Zero è una performance piena di questo nulla, di ciò che non ha determinazione e quindi può esser qualsiasi cosa. Il suono per esempio, questi soffi e respiri, son quelli di Kantor, i silenzi tra una parola e l’altra, mentre registrava alcune di quelle parole che hanno segnato indelebili la scena. I respiri tra le parole, quelli che nessuno calcola. È la parola ciò che importa! La parola del Maestro! E invece Paola Bianchi sceglie quei respiri tra due mondi, quei suoni che raccolgono la fatica di aver detto e preparano con nuova forza il dire che ancor non è.

Ma, come dice Paola Bianchi, Zero non è uno spettacolo su Kantor. E come si potrebbe? Ciò che Kantor faceva accadere sulla scena apparteneva solo a lui, alla sua vita, i suoi ricordi, i suoi fantasmi, i suoi oggetti provenienti da quella realtà dal rango più basso che lo affascinava. Una Generatio Aequivoca che non era rappresentazione né interpretazione. Era un prendere vita delle cose e delle persone come nei racconti di Bruno Schulz, in cui nel pieno mistero della vita che si autogenera non vista, e crea drammi cosmici, deflagranti efflorescenze incontrollate, misere, devastanti, caleidoscopio di possibilità non prese in considerazione, scartate, messe là nell’angolo perché in qualche modo non degne di attenzione. Questo in fondo è Zero di Paola Bianchi: un viaggio alla ricerca di quei corpi e di quegli oggetti abbandonati in una soffitta, oggetti e corpi che danzano e parlano senza esser visti, nel vuoto cosmico tra i granelli di polvere che lenti si depositano su di loro. Un lento deambulare di quei manichini pieni di vita, via di mezzo tra un morto vivente e uno spaventapasseri, quel camminare incerto di essere tra la vita e la morte, in quell’eterno confine tra un aldilà e un aldiqua, in quel confine pieno di spasimi, di afflati, di sussurri che dicono tutto senza dir nulla.

Zero è un’esperienza che nulla ha a che fare con l’estetica. Se qualcuno pensa di andar a vedere uno spettacolo che rappresenta un momento di svago, stia pur a casa. Zero è un dramma, di quelli veri, di quelli tosti. Il dramma dell’esserci prima di sparire. Esserci e agire, sotto una luce tenue per un momento, un istante colmo di tremule potenze che scuotono l’aria prima di ritornar nel buio. Ci si strugge a veder quel vecchio sul fondo, con il suo bastone, camminar a fatica, tra i sussurri, verso non si sa dove, forse solo a girar in tondo senza un perché, forse nel pieno di un’intenzione così forte da sfuggir alla morte e all’esser dimenticati. E quella figura che danza scomposta, come un manichino a cui si son rotte le membra o un burattino a cui si sono intrecciati i fili. E quelle cose là? Quelle abbandonate sul palco, non in una discarica dove il cumulo può almeno significar la fine di una funzione, no! Abbandonate nel vuoto nero del palco, prive di appigli, di funzioni, di assenza di funzione, nel semplice esser lì con le loro mute domande.

Zero è tutto questo. Non parla di Kantor, ma Kantor nel vederlo, magari seduto su una vecchia sedia a bordo del palco, avrebbe sorriso, scorgendo un orizzonte da lui a lungo percorso e attraversato. Poi si sarebbe alzato e senza dir nulla, come una delle sue figure, se se sarebbe andato nel buio del retropalco, senza salutare nessuno.