INTERVISTA AD ATTILIO SCARPELLINI: per uscire dalla fortezza vuota.

Attilio Scarpellini è critico, saggista e autore, insieme a Massimiliano Civica, de La fortezza vuota sulla perdita di senso del teatro e sulle gabbie legislative che imbrigliano produzione e distribuzione delle arti sceniche nel nostro paese.

L’ho incontrato per un’intervista qualche giorno dopo quella con Civica per tornare a parlare con lui di questi temi e cercare, per quanto possibile, di scoprire le vie per uscire da un’impasse che da troppo tempo grava sul teatro italiano.

Enrico Pastore: Il teatro, ma potremmo dire anche la danza, sono oggi afflitte da molti problemi. Mi piacerebbe provare ad analizzarne alcuni con te. Cominciamo da una parola d’ordine che oggi tutti sbandierano come fosse il graal: audience engagement. Il pubblico da portare a tutti i costi a teatro senza veramente indagare il motivo della sua latitanza. Non ti sembra che si cerchi in tutti i modi di creare un bisogno indotto più che cercare di incentrare il discorso sull’opera, su che tipo di lavori vengano proposti, sui suoi livelli di eccellenza, sulla qualità e sui tempi della ricerca?

Attilio Scarpellini: C’è senza dubbio un eccesso di enfatizzazione su questa supposta latitanza, assenza, mancanza di pubblico. I numeri parlano abbastanza chiaro. C’è sicuramente più pubblico oggi nelle sale teatrali, che sono aumentate, di quanto ce ne fosse negli anni ‘60 e ‘70, che sono il modello di riferimento per indicare una stagione felice del teatro italiano e in particolare del teatro di ricerca.

Al teatro mancano dei risuonatori nella società. Mancano quegli intellettuali che una volta fungevano da cassa di risonanza dei grandi eventi teatrali e che i giornali consideravano notiziabili, mentre oggi, come è noto, da Paolo Mieli in poi, la recensione è considerata come una forma di opinionismo. La mia impressione è che questa tanto spasmodica ricerca di pubblico, che si apre anche a un tentativo di formare il pubblico – e non so bene per quale ragione il pubblico dovrebbe essere formato come se il teatro fosse qualcosa di alieno o una lingua che va spiegata quando è qualcosa inscritto nelle origini dell’esperienza culturale umana -, sia un offuscare il vero problema che riguarda il rapporto e la relazione mancante tra il teatro e quell’entità veramente assente che è la società.

Ronconi prima di morire rilasciò un’intervista in cui disse: ”forse il teatro ha ancora bisogno della società, ma forse la società non ha più bisogno del teatro”. Questo secondo me è il vero problema che non viene affrontato con il risultato che la ricerca continua di pubblico assomiglia più che altro a una ricerca del consenso che fa capo a organismi in crisi come i poteri rappresentativi.

Enrico Pastore: Quello che latita in questo meccanismo incappato tra artisti e pubblico non è forse una mancanza di ridefinizione delle funzioni della scena? O per meglio dire, l’emersione delle esigenze che spingono l’artista a incontrare il pubblico, e il pubblico a frequentare la scena?

Attilio Scarpellini: Questo secondo me è verissimo. È vero che il pubblico che si cerca oggi non è più quello di ieri. Oggi si cerca il pubblico della società di massa. Questo anche perché il teatro è stato marginalizzato dalla vittoria, che ormai si sta trasformando in vittoria malata, di quella che Guy Debord chiamava la società dello spettacolo.

Il teatro come forma è stato molto marginalizzato dall’emergere di forme spettacolari mediate e tecnologiche che hanno una capacità di trasmissione senza precedenti. Cercare il pubblico dentro quello appartenente alla società di massa significa implicitamente uccidere il teatro. Significa invitare il teatro a rifarsi agli standard della comunicazione spettacolare. Si schiaccia ancora di più il teatro sotto il calcagno del cinema, della televisione, del web. Tutto questo senza rendersi conto che le origini dell’ascolto teatrale sono molto più semplici e più profonde di quello che tendiamo a immaginare.

Enrico Pastore: Sì, hai ragione. E questa ricerca spasmodica di pubblico inoltre non indaga la natura dell’evento dal vivo. Lo si mette erroneamente a confronto con forme spettacolari mediate, dimenticandosi che il teatro, come la danza e la performance vivono dell’istante dell’incontro reale, in carne ed ossa, qui e ora.

Attilio Scarpellini: e in più le forme mediate non portano la consacrazione di un luogo. Quando Peter Brook diceva: “posso usare qualsiasi spazio vuoto e chiamarlo teatro” non stava parlando di una casualità dello spazio teatrale. Al contrario stava dicendo: laddove io riesco a recintare uno spazio e a fare in modo che lì avvenga qualcosa, una trasformazione, lì il teatro continua ad esistere.

Il fatto che il teatro si veda soprattutto nei luoghi deputati alla sua rappresentazione, nelle sale con le poltrone rosse, non è che una storicizzazione di questo movimento. Senza dubbio il teatro resta uno degli ultimi luoghi in cui il corpo dello spettatore si incontra con il corpo del performer e dell’attore. Il teatro è innanzitutto un luogo di incontro e di riconoscimento, e la sua condizione è quella di essere presente, qui, adesso, in situ e de visu.

Enrico Pastore: Applicare le modalità di strumenti e mezzi mediati per classificare e misurare un’arte immediata, come hai detto precedentemente, non fa che uccidere il teatro.

Attilio Scarpellini: Sì, e questo quando moltissime forme artistiche nel momento in cui toccano la loro crisi, regrediscono verso la scena come sostenevano i vari odiatori del teatro. Basta pensare al successo della performance nelle arti visive proprio negli anni ‘60. Cos’altro è la performance se non un ritorno a quell’elemento originario che Claudio Morganti chiama: il teatrico. La necessità di questo elemento, che non è solamente e semplicemente corporeo, è molto più sentito di quanto non venga fatto credere al pubblico.

Enrico Pastore: Viviamo in un periodo di latitanza della politica in ogni campo e la cultura non è da meno. Oggi la politica culturale pare essere in mano alle fondazioni bancarie che tramite i bandi di finanziamento indirizzano le modalità di azione di artisti, teatri e festival. È corretto a tuo modo di vedere considerare l’azione culturale come impresa di cultura dove contano numeri e bilanci più che l’effettiva qualità dell’azione proposta?

Attilio Scarpellini: Io rimango legato, anche per ragioni anagrafiche, a un’idea di teatro pubblico che dal dopoguerra in poi ha fatto tutt’uno con l’idea di democrazia rappresentativa. Il teatro è stato legato all’idea di democrazia in Europa da una sorta di matrimonio cattolico. Infatti il teatro è entrato in crisi con la decadenza degli istituti rappresentativi e della cultura pubblica. Basta tornare a quel vecchio manifesto che scrisse Baricco su Repubblica tentando di introdurre una cultura più economicista dell’arte e di riposizionare i finanziamenti in quella che chiamava una nuova alfabetizzazione al moderno. Tra i vecchi strumenti il teatro era quello più colpito. E questo proprio perché il trasformare il teatro in impresa è una cosa che non è mai riuscita a nessuno neppure ai vecchi impresari novecenteschi.

Enrico Pastore: Uno dei maggiori problemi nella filiera produttiva nel teatro italiano è la mancanza di una vera distribuzione. Questo per tanti motivi a partire dai finanziamenti che privilegiano il sistema degli scambi formando un mercato chiuso e non reale. Così come la questione degli under 35 che appena superano la soglia di età diventano improvvisamente demodé. Quali sarebbero secondo te le azioni da fare per migliorare il sistema? Dove e in che modo si potrebbe agire?

Attilio Scarpellini: la prima azione da fare si trova a monte del problema, ossia riformare le norme, cambiare radicalmente l’organizzazione dell’impresa teatrale, se la vogliamo così definire, rendendo più centrale il ruolo e la presenza degli artisti rispetto a quella dei teatri stabili, ad esempio.

La mia impressione è che oggi, paradossalmente, nelle politiche teatrali ad essere penalizzato è quello che gli economisti chiamerebbero il core business che altro non è se non l’arte stessa. Oggi uno dei grandi paradossi prodotti dalla nuova legge è che gli attori o vengono scritturati o possono morire. diventano ostaggi delle produzioni e dei teatri stabili che spesso producono ma quando si arriva al momento della distribuzione non lo distribuiscono.

Il caso oggi di distribuzione di spettacoli bloccate benché annunciate è sempre più diffuso così come il caso di cancellazione di spettacoli dai cartelloni e dai programmi che erano stati stabiliti. Questo accade perché gli artisti non hanno voce in capitolo e non perché non abbiano rappresentanza. Il problema è proprio che gli artisti non vengono presi in considerazione come soggetti primari della produzione teatrale.

Quanto poi ai meccanismi di distribuzione, e so che il discorso sarebbe lungo e complesso, la mia impressione è che spesso ci siano spettacoli che non vengono distribuiti perché nessuno intravede la convenienza economica nell’operazione.

Enrico Pastore: Sono d’accordo. A mio parere nei termini dei bandi e dei finanziamenti e nei discorsi di politica economica e culturale legata al teatro si dimentica l’opera. Anche per quanto riguarda il discorso affrontato prima sull’audience engagement, se l’opera funziona l’engagement si fa da sé. Ricordo alla Biennale del 1999 quando lavoravo con il Theatre du Radeau di François Tanguy, alla prima serata di Orpheon la sala era piena a metà, l’ultima sera si dovette mandare via il doppio delle persone. il passaparola nei confronti di uno spettacolo meraviglioso aveva richiamato più pubblico di quello che si poteva ospitare.

Attilio Scarpellini: Hai detto la parola giusta, la parola che oggi nessuno vuole più pronunciare: opera. E questa può funzionare se viene sgravata da questa neoideologia che fa dei direttori artistici i veri soggetti e burattinai del teatro. Le opere sono offuscate dalle stagioni. Le opere non fanno che rientrare nelle stagioni che sono firmate dai direttori artistici. Viene da pensare che l’oggetto centrale non sia proprio più l’opera dell’artista quanto la rassegna del direttore. Un vero e proprio rovesciamento di quelle che dovrebbero essere le relazioni gerarchiche.

Enrico Pastore: In questi giorni è uscito un articolo di Porcheddu sul ruolo della critica oggi. In un mondo dove tutti possono dire la loro, e dove si chiede ai critici di formare il pensiero critico del pubblico dove e in che modo si può essere incisivi. Quale ruolo può assumere in questo panorama?

Attilio Scarpellini: Partiamo dall’idea fondamentale che il pubblico è già critico e non ha tutta questa necessità di essere formato. i critici avrebbero il dovere, e lo dimostra l’articolo di Porcheddu citando quei pezzi di Gramsci, il dovere di andare contro il pubblico per andare a prefigurarne uno diverso.

A Gramsci capitò nel momento in cui comprese che il pubblico della borghesia torinese non aveva capito il personaggio di Nora Helmer in Casa di bambola di Ibsen. Gramsci fece una cosa che se fosse fatta da un critico oggi, ossia scagliarsi contro il pubblico, verrebbe tacciato di lesa maestà.

La critica è, secondo me, una forma di contemplazione che si pone rispetto all’opera in una relazione direi di salvezza. Questo perché l’opera si pone sempre in una situazione di rischio. Non va dimenticato che in questa operazione la soggettività del critico è e resta, comunque sia, fondamentale.

Se vogliamo togliere alla critica il suo statuto come esercizio letterario della soggettività la uccidiamo. Certo può essere che la critica sia inutile, un qualcosa che serve solo a riempire le cartelle degli uffici stampa, ma resta il fatto che essa è nata con la funzione di rivolgersi a un pubblico più ampio di quello presente in sala. Svolge in questo anche una funzione di memoria rispetto a un evento che è per sua natura precario.

Pensiamo ad Apocalypsis cum figuris di Grotowsky: in quante persone l’avranno effettivamente visto nel mondo? A essere ottimisti cinquantamila? Centomila? Se rapportiamo questi numeri a un film come Via col Vento che da quando è apparso in sala l’avranno visto miliardi di persone ed è tutt’oggi visibile, i numeri dell’opera di Grotowsky diventano minimi. E quindi cosa sarebbe stato di Apocalypsis cum figuris se non ci fossero stati quei critici che sono stati folgorati in Polonia, in Italia, ovunque sia stata rappresentata ? Ne resterebbe ben poco.

DISFUNZIONALI: considerazioni su La fortezza vuota

Ho letto con grande interesse La fortezza vuota di Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini, scritto che fotografa una situazione del teatro italiano (ma potremmo dire di tutte le Live Arts) a dir poco sconsolante e sconfortante. Al termine della lettura mi è sorto spontaneo il desiderio di fare delle considerazioni su alcuni punti della disamina di Civica e Scarpellini (per chi fosse curioso lo può scaricare a questo indirizzo http://www.contemporaneafestival.it/contemporaneafestival15/htm/connessioni/La-fortezza-vuota.pdf  

Il teatro sta perdendo il senso delle sue funzioni o, per meglio dire, non riesce a costruirne di nuove; e come spesso accade, anziché reagire, si fa finta di non vedere e si continua a perpetuare gli stessi errori sperando che passi ‘a nuttata. L’incipit de La fortezza vuota è di una lucidità disarmante: «Oggi si continuano a produrre spettacoli, escono i cartelloni delle stagioni, si fanno festival teatrali, ma c’è la sensazione di andare avanti per forza d’inerzia: agiamo secondo abitudini e consuetudini di cui però, nell’intimo, non ravvisiamo più il significato e le finalità».

Non posso che trovarmi d’accordo con la disamina di Civica e Scarpellini. Sento meno sintonia nell’identificare le cause e, soprattutto, su quelle che sono le funzioni che secondo loro dovrebbe avere il teatro.

Di certo è facile accusare le istituzioni e le direzioni artistiche conniventi. Con questo non voglio dire che tali soggetti siano incolpevoli. È sotto gli occhi di tutti che la nuova legge di riordino del settore dello spettacolo delinea linee di smantellamento più che risolvere problemi e La fortezza vuota fornisce un’analisi impeccabile sul sistema malato che si è voluto creare e sulle conseguenze che porterà al settore. Chiunque abbia almeno una volta parlato con un politico o con un funzionario presentando un progetto culturale sa che gli scopi delle istituzioni sono per lo più turistico propagandistiche volti a ricevere un’immagine più sfavillante possibile spendendo poco. Degli scopi culturali non frega un beato niente a nessuno.

Ma, e in questo divergo dalle posizioni espresse ne La fortezza vuota, la colpa primaria non è della politica. I politici sono solo l’espressione della società che li elegge. Se sono corrotti, o nel migliore dei casi inadatti, inefficienti, impreparati, ignoranti, incompetenti la colpa è di chi li elegge, di chi non pretende che la loro figura pubblica rispetti dei canoni di qualità e buon costume, di chi non dice no alla loro mala azione di governo.

Come diceva Artaud :«Se la folla contemporanea non capisce Edipo Re, oserei dire che è di Edipo Re la colpa, non della folla». Nel campo culturale per decenni gli artisti non si sono opposti al ribasso imposto dalla classe politica, preoccupati di perdere anche quel poco che avevano conquistato. Si è detto sì a ogni taglio, a ogni azione volta a disincentivare la ricerca, la qualità, la professionalità degli artisti. Non c’è stata protesta né ribellione e ora è tardi.

Gli artisti si sono rifiutati di agire come categoria professionale unita e coesa e ognuno ha pensato al proprio orto, chiudendosi nella propria fortezza vuota a difendere un feudo che assomiglia più a un magro e arido orticello. La guerra dei poveri evocata da Civica e Scarpellini non è a iniziarsi, ma è già deflagrata da decenni. Se timidi tentativi sono stati fatti negli anni passati per un’azione comune, si sono anche sgretolati subito per beghe condominiali e antipatie personali. Se non ci si oppone, lo Stato agisce indisturbato e fa quello che conviene all’establishment. È sbagliato e ingenuo pensare che lo Stato agisca per il bene dei cittadini se non sono i cittadini stessi a vigilare affinché vengano rispettati i propri diritti. E non è nemmeno vero che lo Stato debba occuparsi di cultura, perché quando l’ha fatto i risultati sono stati devastanti senza essere costretti a evocare realismi socialisti e arti degenerate.

Stato e cultura, se possono trovarsi nella situazione di avere scopi in comune, è più salutare che siano in disaccordo. Nella dialettica tra politica, società e cultura si annidano le funzioni dell’arte. Eugenio Barba ha scritto un libro con un titolo illuminante: Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta. Lavorare su ciò che mette in crisi una società e più in generale l’essere e l’esistenza, là si annida il senso dell’arte. Cultura non è neanche il termine corretto, perché evoca educazione e quindi coltivazione di soggetti che si pensa siano in qualche modo selvaggi. L’arte non è cultura, ma lucido sguardo sulla realtà. È un porre domande scomode e spesso senza risposta.

Quando Civica e Scarpellini parlano di teatro come educazione al bello e che la sua funzione sia da equipararsi a quella di musei e scuole, siamo di fronte a una posizione assolutamente rispettabile ma che manca il segno. Quando prima degli agoni teatrali ad Atene i Katharmoi inondavano gli spalti di sangue dei sacrifici, non era certo la ricerca del bello e del buono che veniva messa in evidenza. Il teatro, e con esso la danza e qualsiasi altro spettacolo dal vivo, è sempre stato più in contatto con il sublime e il tremendo che con il bello che educa. Cosi come da ogni grande tragedia di Shakespeare non è certo il bello che traspare ma la lotta feroce per il regno e come questa sia vana. Il teatro come mezzo educativo è un’illusione brechtiana. Il teatro non educa, scuote.

Il problema è che non avendo funzioni, e non cercandole più, non scuote, non colpisce. Diceva Artaud: «La cosa più urgente non mi sembra dunque difendere una cultura, la cui esistenza non ha mai salvato nessuno dall’ansia di vivere meglio e di avere fame, ma estrarre da ciò che chiamiamo cultura, delle idee la cui forza di vita sia pari a quella della fame». Le idee forti mancano e sono mancate. E spesso per soggiacere alle volontà politiche, per vincere il bando, per correre dietro all’anniversario di turno. Per salvare il proprio orticello si è rinunciato da lungo tempo alla militanza, a essere coerenti con le funzioni della propria arte e si è corsi tutti quanti a raccogliere le briciole che la tavola del potere elargiva con sussiego come a farci un favore. E le idee ci sono mancate. Abbiamo detto sì troppe volte e come nel bel film di Abel Ferrara The Addiction, siamo diventati tutti vampiri per non aver detto no al male. Li abbiamo lasciati entrare e siamo stati irrimediabilmente contagiati.

Certo le condizioni per dire no erano terribili, peggio di lacrime e sangue, ma forse ne sarebbe valsa la pena. Tanto alla fine siamo finiti tutti a lavorare per quattro lire, se non gratis, senza speranza di avere una pensione, sviliti da una diffusa opinione che quello dell’artista non sia un lavoro di alta professionalità, ma niente più che un passatempo da bimbi viziati, trattati con supponenza dagli addetti alla cultura e dai politici preposti, sempre costretti a fare la questua. Forse a ribellarsi, a combatter per rendere possibile una ricerca che avrebbe potuto cercare nuove funzioni, nuovo pubblico, nuova linfa, avremmo potuto conservare almeno la dignità.