ROBERTO ZUCCO: di Bernard Marie Koltes, regia di Licia Lanera

La prima volta che vidi Roberto Zucco fu alla Biennale del 1995 per la regia di Lluis Pasqual alle Corderie dell’Arsenale. Ci andai perché ricordavo, seppur vagamente, quell’uomo sul tetto del carcere di Treviso. Su Youtube si trovano ancora stralci di filmati di repertorio della Rai. Mi incuriosiva la sua storia.

Mi innamorai di quel testo impregnato di solitudine, intriso di contagio e di peste, una corsa verso l’abisso, un viaggio di sola andata. Roberto Succo, il serial killer dagli occhi di ghiaccio per tutti noto come Roberto Zucco, proprio grazie al testo di Koltes, suo ultimo prima della morte del 1989, diventa una figura mitica, un terremoto che scuote le fondamenta della civiltà e diffonde intorno a sè una gragnola di domande urgenti.

La vicenda di Roberto Succo si sviluppa dal 1981, anno in cui uccise i due genitori, fino al 1988 quando si suicidò nel carcere di Vicenza soffocandosi con un sacchetto di plastica e una bomboletta di gas butano. In mezzo l’ospedale psichiatrico, la fuga, la Francia e la Svizzera, gli omicidi (ben 5!), gli stupri, l’arresto e il nuovo tentativo di fuga con la conferenza improvvisata sul tetto.

La società normale cercò di archiviare la vita di Succo sotto definizioni da medicina psichiatrica: schizofrenia paranoide. Tutto qui? Gli artisti non si sono accontentati e il cherubino nero è diventato Roberto Zucco, una figura su cui continuare a riflettere (oltre al testo di Koltes messo in scena da grandi registi negli ultimi trentanni da Peter Stein ad Andrea Adriatico, ne è stato tratto un film in concorso a Cannes nel 2001).

Koltes con Roberto Zucco ha scritto un testo per il teatro densamente poetico, lirico, sublime e tremendo come dovrebbe essere una tragedia.

Qualcuno si sarà accorto che non ho ancora cominciato a parlare dell’allestimento di Licia Lanera. Non c’è molto da dire. Tutto il materiale che riguarda questa vicenda, e non parlo solo del testo, rimane sepolto sotto una coltre di macchiette, faccette, smorfiette, nudi inutili, tautologie ancora più inutili (esempio: al riferimento testuale sui rinoceronti mettere in scena un rinoceronte a grandezza naturale è solo ridondante e non aggiunge nulla, e questo è solo l’esempio più evidente ma se ne potrebbero fare tanti altri), balletti e musichette.

Mentre guardavo lo spettacolo continuava a tornarmi in mente la scena della locura in Boris, quando gli sceneggiatori spiegano a Renè Ferretti cosa necessita Occhi del Cuore per sfondare: la locura appunto. E cos’è? :”la tradizione ma con una bella spruzzata di pazzia. Il peggior conservatorismo che però si tinge di pazzia, di colore, di paillettes”,

Un testo e un materiale straordinario ed esplosivo disinnescato da una semplificazione banale, e scioccamente caricaturale per sembrare giovani e pop quando invece si tratta di un allestimento del tutto conforme ai canoni tradizionali di una rappresentazione interpretativa. Facciamo finta di essere moderni solo perché ci infiliamo qualche bella immagine mischiata col trash, Jeff Buckley e Jannacci.

Non c’ molto altro da dire. Come dice lo sceneggiatore in Boris: “un’immagine di un paese di musichette mentre fuori c’è la morte”. Roberto Zucco poteva e meritava di essere qualcos’altro.

Ph. @Ilgazzettino

ONDE MIGRANTI E NUOVA DRAMMATURGIA: presentata la 23ma edizione del Festival delle Colline Torinesi

Giovedì 26 aprile è stata presentata alla Fondazione Merz in Torino la nuova edizione del Festival delle Colline Torinesi. Ventitré spettacoli e otto prime nazionali nel programma che si incentra sulla figura del viaggio in tutte le sue declinazioni: come migrazione, come ricerca dell’identità sessuale e non, come memoria.

Non mi dilungherò troppo sul programma che si può consultare sul sito del Festival delle Colline Torinesi a questo link http://www.festivaldellecolline.it/edizione/edition

Cercherò invece di fare alcune considerazioni sulle linee di programmazione e di direzione artistica partendo dal presupposto che un libro non si giudica dalla copertina.

Molti i nomi di prestigio, alcuni per la prima volta a Torino come Milo Rau e Agrupación Senor Serrano, Liv Ferracchiati, Blitz Theatre Group; altri ritornano come Amir Reza Koohestani, Romeo Castellucci, Silvia Costa, Licia Lanera, Cuocolo e Bosetti. Presenti alcuni degli ultimi premi Ubu come Macbettu di Michele Serra, e la Compagnia Dammacco con Serena Balivo, migliore attrice under 35.

Un programma che tiene presenti alcune delle migliori proposte nel panorama nazionale e internazionale e che riflette alcuni dei punti di forza e le caratteristiche del Festival delle Colline Torinesi: una visione delle arti sceniche sul confine di tradizione/innovazione, una solidità di programmazione che punta su una qualità certificata senza prendersi grossi rischi (i giovani artisti e gli ospiti internazionali presenti sono tutti stati premiati e riconosciuti e hanno tutti beneficiato di un’abbondante distribuzione sul circuito nazionale e internazionale), un forte appoggio istituzionale.

Tutti questi aspetti non sono necessariamente difetti e neppure pregi al di là di ogni ragionevole dubbio. Sono scelte che fanno un’identità di direzione artistica. Non sempre nei grandi festival questo è visibile. Molto spesso per accontentare ogni tipo di pubblico si sceglie di tutto un po’, mentre il Festival delle Colline Torinesi afferma una propria identità e va avanti per la propria strada che affianca qualche contaminazione (teatro circo, danza, e multimedia) a una decisa preferenza per il teatro di parola e di testo.

Certo dato il prestigio sarebbe auspicabile un maggiore impegno nella ricerca di sconosciuti di valore, (e ce ne sono) favorendone il lancio ma forse questo potrà avvenire con la nuova partnership avviata con la Fondazione Teatro Piemonte Europa (TPE) diretto da Walter Malosti. Tra i due enti si inaugura un triennio di programmazione condivisa allo scopo di produrre nuovi lavori per la creazione di un nuovo polo del contemporaneo. Attenzione particolare dedicata alla formazione di una nuova drammaturgia e alla produzione di giovani di talento.

Il progetto è ambizioso e interessante ma presenta sulla carta delle criticità: da una parte manca apparentemente un’attenzione verso l’altro aspetto decisamente insufficiente nella filiera italiana ossia la distribuzione, dall’altro i tentativi di creare nuove drammaturgie spesso falliscono perché non basta creare delle condizioni occorre che ci siano le esigenze e le urgenze.

Mi spiego meglio. Produrre un lavoro è sicuramente azione meritoria in un panorama desolante ma senza creare le condizioni per un’efficace distribuzioni si rischia di creare le solite cattedrali nel deserto. Affiancare alla produzione la creazione di efficaci canali distributivi dovrebbe andare di pari passo. Non dico che manchino dei passi in tal senso ma mi pare che questo aspetto sia caduto in secondo piano.

Per quanto riguarda la creazione di una nouvelle vague (per riprendere il tema del festival Fluctus, onda in latino) drammaturgica occorre non solo crearne i presupposti ma che da parte degli artisti si manifesti una volontà e un’urgenza in tal senso e in questo non sono sicuro che il teatro oggi necessiti di una drammaturgia letteraria quanto di riformulare degli stilemi di drammaturgia della scena e che privilegi le specificità del teatro così come è uscito dalle sperimentazioni del Novecento.

Oggi il miglior teatro apparso nel panorama europeo non crea drammaturgie a partire da un testo preesistente ma ne costruisce una che parte dalla scena stessa, dalle sue ibridazioni con altri linguaggi, e che si palesa come una vera e propria forma di composizione sinfonica.

Ripeto non si giudica un libro dalla copertina, né un uomo dal suo aspetto esteriore, mi limito a indicare dei possibili punti di debolezza non per sciocca voglia di trovare il difetto a tutti i costi ma come stimolo. Nell’indicare le criticità come sguardo esterno, ruolo che trovo sia proprio della critica, si può anticiparle e prevenirle. La discussione poi su questi temi non è mai abbastanza, e il dialogo tra artisti, direttori, critici e operatori può essere solo fruttuoso perché movimenta lo scambio di idee e di posizioni impedendo la stagnazione che sempre avviene nel consenso unanime.

Come chiusa di questa breve riflessione mi limiterò a segnalare alcuni degli spettacoli secondo me imperdibili nel programma del Festival delle Colline Torinesi. Innanzitutto Milo Rau, artista che seguo da prima che apparisse in Italia e ritengo sia uno dei più dirompenti talenti mondiali teso sempre ad affrontare il reale e la storia e a sondare il limite di cosa possa o meno essere tollerato sulla scena. A Torino viene con Empire opera che tratta il tema della migrazione forzata dalla violenza degli eventi storici.

Segnalo anche Liv Ferracchiati con la Trilogia dell’identità che ho seguito insieme a Nicola Candreva l’anno scorso tra Santarcangelo, nell’ultima edizione del Premio Scenario, e la Biennale di Venezia. Una/un giovane interessante, molto maturo/a e formato/a anche se contiene ancora qualche germoglio acerbo che va curato affinché giunga a completa fioritura.

Agrupación Senor Serrano e Blitz Theatre Group, sono due gruppi che attuano dinamiche e strategie di intervento davvero dirompenti capaci di mettere il dito nella piaga nelle ipocrisie del nostro tempo. Il gruppo catalano, con grande ironia, ha millantato l’assunta direzione del Teatro Nacional de Catalunya, mettendo con il loro annuncio in luce la mancanza di sostegno a una vera innovazione nelle arti sceniche nella loro regione (ma il discorso andrebbe benissimo anche per la situazione italiana). Il gruppo greco ha modalità di creazione condivisa e una decisa volontà di esplorare la realtà tramite un teatro che prima di tutto è incontro/scontro con la società.

Una certa curiosità, e questo benché non sia un suo ammiratore, mi suscita il progetto di Licia Lanera su Roberto Zucco di Koltes con gli allievi della scuola del Teatro Stabile di Torino. Roberto Zucco è un testo violento, forte, estremamente poetico che indaga la vita del serial killer italiano che saltò agli albori della cronaca alla fine degli anni ’80. Un testo che ho amato molto fin da quando lo vidi per la prima volta alla Biennale del 1995 alle Corderie dell’Arsenale per la regia di Luis Pasqual.

Da ultimo ovviamente Macbettu di Michele Serra vincitore del Primio Ubu come miglior spettacolo 2017.

Non resta dunque che ritrovarsi il 1 giugno per iniziare le visione di questa 23ma edizione del Festival delle Colline Torinesi e incontrare direttamente gli artisti e le opere che, in fondo, sono il vero scheletro portante di ogni manifestazione dedicata al teatro.

Licia Lanera in ORGIA

Devo ammetterlo: ho molti problemi a scrivere di questo spettacolo di Licia Lanera. C’è qualcosa nella natura del lavoro che mi blocca, mi impedisce. E questi ostacoli sopravvengono ogni qual volta mi trovo di fronte a lavori che condividono lo stesso DNA o meglio le stesse patologie. Mi rendo conto che questi problemi sono miei e derivano dalle mie scelte artistiche e che queste scelte sono, mi si passi il termine, eretiche rispetto alla norma. Quindi prima di parlare dello spettacolo, devo spiegare la mia idiosincrasia e cercare di rendere chiaro quali siano le patologie che mi impediscono di apprezzare lavori di questo tipo e perfino di scriverne.

Io provo una sorta di rigetto fisico, come se avessero tentato di inserire nel mio corpo organi estranei, quando mi trovo di fronte a spettacoli dove, come diceva splendidamente Carmelo Bene, c’è qualcuno che simula di essere qualcun altro scritto da un altro ancora. Tutti sanno che l’attore in scena non è la persona che parla ma facciamo finta di crederci e applaudiamo alla riuscita magia della simulazione.

E poi il testo che precede l’atto scenico e lo schiavizza. Questo fatto dell’interpretazione, di dare un senso, un taglio a qualcosa che preesiste. Questo gioco di inganni. Ma il testo, sempre per citare C.B:, tranquillizza, il testo è legge, è garante di una censura. Dona uno scopo a un’arte che scopo non ha, che è potente proprio quando non ha scopo e ciò che nasce sulla scena è per la scena, e non è simulacro di qualcosa di estraneo che nasce altrove. Questo mettere in scena i testi, le drammaturgie d’autore, questo rendere omaggio al grande poeta o drammaturgo, è in fondo, un teatro per chi non legge. È sussidiario che si fa carne, è alimentazione forzata di cultura. Non ho tempo o voglia di leggere Pasolini, allora vado a teatro e lo sento dire da altri, che sono magistralmente bravi a leggermelo, a farmi credere che ciò di cui si parla abbia vita vera in scena. E quello che più mi stupisce è il fatto che tutte le rivoluzioni nel teatro dell’ultimo secolo e mezzo volte a garantire al teatro la possibilità di esistere senza soggiacere ad altre arti, che il teatro possa infine parlare con la sua lingua, fatta di immagini, parole, tempo, spazio, ritmo e soprattutto corpi, ecco che tutte queste rivoluzioni divampate non lascino quasi traccia in lavori denominati: creazioni contemporanee. Per trovare il teatro che parla la propria lingua e non quella di qualcun altro bisogna sfuggire al teatro, andare a vedere la danza, la performance, gli ibridi miscugli, le generazioni equivoche. Il teatro in sé ancora è ancorato a concetti quali l’interpretazione di un testo, la simulazione di una parte, l’inganno di far sembrare ciò che non è. E questo discorso nulla toglie alla bravura dell’attrice in scena, quella Licia Lanera, che è un’attrice straordinaria. E questo nulla toglie nemmeno a Pasolini. È il linguaggio del teatro che ne risulta dimezzato. Perché non agisce al suo pieno potenziale, non parla la sua lingua ma quella scritta altrove. E le parti dello spettacolo che più sono efficaci sono proprio quelle in cui la voce, che interpreta il testo, si scinde dall’attore, diventa audio e l’immagine può finalmente parlare la sua lingua senza un kapò a controllarla. Poi però ritornano i giochi delle parti, l’assegnazione dei ruoli, quel processo che rende così conforme alla norma di cosa sia o non sia teatro nella mente dei più.

Teatro è simulazione. Fare teatro, anche in Montalbano, è metter su una trappola per credere ciò che non è. Una truffa. Un imbroglio. Questo sapore di falsità è ciò che non riesco a farmi andare giù, quello che mi provoca violente reazioni di rigetto. Eppure in Italia abbiamo avuto C.B. che si è battuto come un gladiatore per far capire che era ora di finirla con queste rappresentazioni. Come se non fosse mai esistito per il teatro italiano. Si continuano a proporre rimesse in scena di testi, di drammaturgie, si premia la nuova drammaturgia, si cercano nuovi drammaturghi, come se ce ne fosse bisogno. Il teatro ha la sua lingua, parla da solo senza bisogno del gendarme, della scorta del testo, del poeta che lo fa parlare e gli dice le cose da dire. Perché se no cosa resta al teatro? Dar un’interpretazione, un nuovo taglio di luce alla parola? Un po’ come le signore che vanno una volta alla settimana dal parrucchiere per farsi un nuovo look? Eppure questo tipo di messinscena è ancora la più applaudita, la più ricercata, perché tranquillizza, ci mette di fronte a ciò che è noto, a un rito stantio di cui però si sa i confini e le procedure. Si ammira quanto è bravo l’attore che interpreta, quanto è bravo a imparare tutto quel testo a memoria e poi lo dice così bene. Nessuno si pone la questione che il teatro non ci sia, ci sia solo la rappresentazione. Un gioco di illusione, dove ci sono persone che fanno le marionette viventi di altre persone che vivono sulla carta scritta altrove. Una roba da Croce Verde, come diceva C.B. Questo è ciò che chiamiamo linguaggio contemporaneo benché sia un giochino che va avanti da svariati secoli. E intanto il miglior teatro, quello che nasce sulla scena con il linguaggio della scena emigra, lo trovi compagno alla danza, alla performance, ad artisti di varie provenienze. Lo trovi nei confini, negli interstizi, là dove le cose succedono, non dove si replica ciò che ci si aspetta, dove non c’è simulazione, ma metamorfosi, la proteica trasformazione delle immagini una nell’altra, quel dire la verità attraverso la permutazione infinita dei linguaggi, nei loro balbettii, nelle loro incertezze e cadute, la dove si frantuma il senso, e non lo si da preconfezionato per tutte le bocche.