SPECIALE INEQUILIBRIO: Andromaca de I Sacchi di Sabbia

Nasce il 4 luglio, o forse sarebbe meglio dire rinasce, Andromaca de I Sacchi di Sabbia diretti da Massimiliano Civica. Debutta in prima nazionale a Inequilibrio XXI questo secondo capitolo della riscrittura dei classici greci che segue I dialoghi degli dei da Luciano di Samosata.

In Andromaca de I Sacchi di Sabbia la tragedia volge al comico. In una passata intervista Massimiliano Civica mi disse che il tragico in fondo è ottimista perché dopo la crisi ristabilisce un ordine mentre il comico, dietro la risata, nasconde un cinico pessimismo.

In Andromaca credo che questo sia ben evidente. La vedova di Ettore, dopo aver visto uccidere il marito e il figlio, bruciare la sua città, dopo esser stata tradotta schiava a Ptia, aver subito violenza da Neottolemo e avergli dato un figlio, ecco che viene minacciata di morte da Ermione, figlia di Menelao e di Elena, vera sposa del figlio del Pelide. Andromaca per evitare la morte si stringe alla statua di Teti, madre di Achille e quindi per forza di cose, dea parente, per invocare protezione.

Già solo nell’elenco delle disgrazie della povera Andromaca, e nella citazione delle parentele si può notare una mole impressionante di materiale comico, dalle corna agli strani intrecci parentali.

Due elementi sono assenti: la divinità (Teti è invocata ma non partecipa) e il destino ineluttabile. Questa di Andromaca è vicenda umanissima dove non Ananke tesse l’intreccio quanto le gelosie, i rancori, le passioni mal riposte.

Altro assente illustre è Neottolemo perché già morto ma nessuno lo sa. Nel consulto con l’oracolo viene ucciso in un imboscata. Gli strazi che avvengono a Ptia risultano inutili alla luce di questa notizia.

Il vano agire è il sale del comico. Le umane vicende, vanitas vanitatis, risultano vacui fantasmi alla luce fredda della realtà. La risata va a braccetto con la verità.

Se ne I dialoghi degli dei l’operazione di riscrittura messa in opera da I Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica sembrava un po’ scolastica e didascalica, nei confronti del testo Euripideo si assiste all’emersione di un’immagine del tragico insolita. Il comico non lo svilisce ma ne mostra un lato nascosto. Laddove la tragedia, attraverso il pathos dell’ineluttabilità del destino e della colpa da espiare, rimanda a un cielo che può caderci in testa in ogni momento, il comico sgretola la fatalità con l’inutilità e vacuità dell’umano agire/patire.

Il riso squarcia il velo di serietà di cui ammantiamo il nostro dolore, e ci sussurra maliardo che tutto passa e tutto scorre e il più delle volte si fa i conti senza l’oste. Neottolemo è già morto. Tutto quel che accade potrebbe anche non accadere e niente sarebbe scosso di un millimetro.

L’uso del dialetto, toscano e napoletano, aumenta l’efficacia delle battute anche se qualche volta si inciampa in un facile boccaccesco. Massimiliano Civica è uomo di teatro che conosce e ama la tradizione farsesca e popolare, ne conosce i meccanismi e i ritmi, e li usa con efficacia.

Andromaca risulta quindi uno spettacolo di comicità intelligente, colmo di meccanismi farseschi tratti da una tradizione scenica che è propria del teatro italiano popolare, dai ludi satirici alla commedia dell’arte fino all’avanspettacolo.

Al di là degli esiti, più o meno riusciti, di questo dittico sui classici greci, I Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica indicano una strada efficace per una rivalutazione del materiale comico della tradizione e una modalità di riscrittura che non banalizza il classico ma lo snellisce di un linguaggio non più nostro.

In una certa maniera, con le dovute distanze, l’operazione scenica ricorda Mejerchol’d quando cercò di recuperare i lazzi, i giochi, le battute della commedia dell’arte per farne materiale da attore da usare per la scena contemporanea. Tali materiali tecnici sono bagaglio imprescindibile per l’attore, non solo di teatro popolare, e sono strumenti efficacissimi e soprattutto stranianti, lontani da un’interpretazione mimetica.

Come la violenza clownesca, pur non essendo vera, evoca tutta la terrificante fisicità archetipica, così il comico popolare ha un potere disvelante sulla realtà. Dietro una risata, se coltivata con strumenti intelligenti e sapienti, si nasconde sempre un pensiero filosofico.

INTERVISTA AD ATTILIO SCARPELLINI: per uscire dalla fortezza vuota.

Attilio Scarpellini è critico, saggista e autore, insieme a Massimiliano Civica, de La fortezza vuota sulla perdita di senso del teatro e sulle gabbie legislative che imbrigliano produzione e distribuzione delle arti sceniche nel nostro paese.

L’ho incontrato per un’intervista qualche giorno dopo quella con Civica per tornare a parlare con lui di questi temi e cercare, per quanto possibile, di scoprire le vie per uscire da un’impasse che da troppo tempo grava sul teatro italiano.

Enrico Pastore: Il teatro, ma potremmo dire anche la danza, sono oggi afflitte da molti problemi. Mi piacerebbe provare ad analizzarne alcuni con te. Cominciamo da una parola d’ordine che oggi tutti sbandierano come fosse il graal: audience engagement. Il pubblico da portare a tutti i costi a teatro senza veramente indagare il motivo della sua latitanza. Non ti sembra che si cerchi in tutti i modi di creare un bisogno indotto più che cercare di incentrare il discorso sull’opera, su che tipo di lavori vengano proposti, sui suoi livelli di eccellenza, sulla qualità e sui tempi della ricerca?

Attilio Scarpellini: C’è senza dubbio un eccesso di enfatizzazione su questa supposta latitanza, assenza, mancanza di pubblico. I numeri parlano abbastanza chiaro. C’è sicuramente più pubblico oggi nelle sale teatrali, che sono aumentate, di quanto ce ne fosse negli anni ‘60 e ‘70, che sono il modello di riferimento per indicare una stagione felice del teatro italiano e in particolare del teatro di ricerca.

Al teatro mancano dei risuonatori nella società. Mancano quegli intellettuali che una volta fungevano da cassa di risonanza dei grandi eventi teatrali e che i giornali consideravano notiziabili, mentre oggi, come è noto, da Paolo Mieli in poi, la recensione è considerata come una forma di opinionismo. La mia impressione è che questa tanto spasmodica ricerca di pubblico, che si apre anche a un tentativo di formare il pubblico – e non so bene per quale ragione il pubblico dovrebbe essere formato come se il teatro fosse qualcosa di alieno o una lingua che va spiegata quando è qualcosa inscritto nelle origini dell’esperienza culturale umana -, sia un offuscare il vero problema che riguarda il rapporto e la relazione mancante tra il teatro e quell’entità veramente assente che è la società.

Ronconi prima di morire rilasciò un’intervista in cui disse: ”forse il teatro ha ancora bisogno della società, ma forse la società non ha più bisogno del teatro”. Questo secondo me è il vero problema che non viene affrontato con il risultato che la ricerca continua di pubblico assomiglia più che altro a una ricerca del consenso che fa capo a organismi in crisi come i poteri rappresentativi.

Enrico Pastore: Quello che latita in questo meccanismo incappato tra artisti e pubblico non è forse una mancanza di ridefinizione delle funzioni della scena? O per meglio dire, l’emersione delle esigenze che spingono l’artista a incontrare il pubblico, e il pubblico a frequentare la scena?

Attilio Scarpellini: Questo secondo me è verissimo. È vero che il pubblico che si cerca oggi non è più quello di ieri. Oggi si cerca il pubblico della società di massa. Questo anche perché il teatro è stato marginalizzato dalla vittoria, che ormai si sta trasformando in vittoria malata, di quella che Guy Debord chiamava la società dello spettacolo.

Il teatro come forma è stato molto marginalizzato dall’emergere di forme spettacolari mediate e tecnologiche che hanno una capacità di trasmissione senza precedenti. Cercare il pubblico dentro quello appartenente alla società di massa significa implicitamente uccidere il teatro. Significa invitare il teatro a rifarsi agli standard della comunicazione spettacolare. Si schiaccia ancora di più il teatro sotto il calcagno del cinema, della televisione, del web. Tutto questo senza rendersi conto che le origini dell’ascolto teatrale sono molto più semplici e più profonde di quello che tendiamo a immaginare.

Enrico Pastore: Sì, hai ragione. E questa ricerca spasmodica di pubblico inoltre non indaga la natura dell’evento dal vivo. Lo si mette erroneamente a confronto con forme spettacolari mediate, dimenticandosi che il teatro, come la danza e la performance vivono dell’istante dell’incontro reale, in carne ed ossa, qui e ora.

Attilio Scarpellini: e in più le forme mediate non portano la consacrazione di un luogo. Quando Peter Brook diceva: “posso usare qualsiasi spazio vuoto e chiamarlo teatro” non stava parlando di una casualità dello spazio teatrale. Al contrario stava dicendo: laddove io riesco a recintare uno spazio e a fare in modo che lì avvenga qualcosa, una trasformazione, lì il teatro continua ad esistere.

Il fatto che il teatro si veda soprattutto nei luoghi deputati alla sua rappresentazione, nelle sale con le poltrone rosse, non è che una storicizzazione di questo movimento. Senza dubbio il teatro resta uno degli ultimi luoghi in cui il corpo dello spettatore si incontra con il corpo del performer e dell’attore. Il teatro è innanzitutto un luogo di incontro e di riconoscimento, e la sua condizione è quella di essere presente, qui, adesso, in situ e de visu.

Enrico Pastore: Applicare le modalità di strumenti e mezzi mediati per classificare e misurare un’arte immediata, come hai detto precedentemente, non fa che uccidere il teatro.

Attilio Scarpellini: Sì, e questo quando moltissime forme artistiche nel momento in cui toccano la loro crisi, regrediscono verso la scena come sostenevano i vari odiatori del teatro. Basta pensare al successo della performance nelle arti visive proprio negli anni ‘60. Cos’altro è la performance se non un ritorno a quell’elemento originario che Claudio Morganti chiama: il teatrico. La necessità di questo elemento, che non è solamente e semplicemente corporeo, è molto più sentito di quanto non venga fatto credere al pubblico.

Enrico Pastore: Viviamo in un periodo di latitanza della politica in ogni campo e la cultura non è da meno. Oggi la politica culturale pare essere in mano alle fondazioni bancarie che tramite i bandi di finanziamento indirizzano le modalità di azione di artisti, teatri e festival. È corretto a tuo modo di vedere considerare l’azione culturale come impresa di cultura dove contano numeri e bilanci più che l’effettiva qualità dell’azione proposta?

Attilio Scarpellini: Io rimango legato, anche per ragioni anagrafiche, a un’idea di teatro pubblico che dal dopoguerra in poi ha fatto tutt’uno con l’idea di democrazia rappresentativa. Il teatro è stato legato all’idea di democrazia in Europa da una sorta di matrimonio cattolico. Infatti il teatro è entrato in crisi con la decadenza degli istituti rappresentativi e della cultura pubblica. Basta tornare a quel vecchio manifesto che scrisse Baricco su Repubblica tentando di introdurre una cultura più economicista dell’arte e di riposizionare i finanziamenti in quella che chiamava una nuova alfabetizzazione al moderno. Tra i vecchi strumenti il teatro era quello più colpito. E questo proprio perché il trasformare il teatro in impresa è una cosa che non è mai riuscita a nessuno neppure ai vecchi impresari novecenteschi.

Enrico Pastore: Uno dei maggiori problemi nella filiera produttiva nel teatro italiano è la mancanza di una vera distribuzione. Questo per tanti motivi a partire dai finanziamenti che privilegiano il sistema degli scambi formando un mercato chiuso e non reale. Così come la questione degli under 35 che appena superano la soglia di età diventano improvvisamente demodé. Quali sarebbero secondo te le azioni da fare per migliorare il sistema? Dove e in che modo si potrebbe agire?

Attilio Scarpellini: la prima azione da fare si trova a monte del problema, ossia riformare le norme, cambiare radicalmente l’organizzazione dell’impresa teatrale, se la vogliamo così definire, rendendo più centrale il ruolo e la presenza degli artisti rispetto a quella dei teatri stabili, ad esempio.

La mia impressione è che oggi, paradossalmente, nelle politiche teatrali ad essere penalizzato è quello che gli economisti chiamerebbero il core business che altro non è se non l’arte stessa. Oggi uno dei grandi paradossi prodotti dalla nuova legge è che gli attori o vengono scritturati o possono morire. diventano ostaggi delle produzioni e dei teatri stabili che spesso producono ma quando si arriva al momento della distribuzione non lo distribuiscono.

Il caso oggi di distribuzione di spettacoli bloccate benché annunciate è sempre più diffuso così come il caso di cancellazione di spettacoli dai cartelloni e dai programmi che erano stati stabiliti. Questo accade perché gli artisti non hanno voce in capitolo e non perché non abbiano rappresentanza. Il problema è proprio che gli artisti non vengono presi in considerazione come soggetti primari della produzione teatrale.

Quanto poi ai meccanismi di distribuzione, e so che il discorso sarebbe lungo e complesso, la mia impressione è che spesso ci siano spettacoli che non vengono distribuiti perché nessuno intravede la convenienza economica nell’operazione.

Enrico Pastore: Sono d’accordo. A mio parere nei termini dei bandi e dei finanziamenti e nei discorsi di politica economica e culturale legata al teatro si dimentica l’opera. Anche per quanto riguarda il discorso affrontato prima sull’audience engagement, se l’opera funziona l’engagement si fa da sé. Ricordo alla Biennale del 1999 quando lavoravo con il Theatre du Radeau di François Tanguy, alla prima serata di Orpheon la sala era piena a metà, l’ultima sera si dovette mandare via il doppio delle persone. il passaparola nei confronti di uno spettacolo meraviglioso aveva richiamato più pubblico di quello che si poteva ospitare.

Attilio Scarpellini: Hai detto la parola giusta, la parola che oggi nessuno vuole più pronunciare: opera. E questa può funzionare se viene sgravata da questa neoideologia che fa dei direttori artistici i veri soggetti e burattinai del teatro. Le opere sono offuscate dalle stagioni. Le opere non fanno che rientrare nelle stagioni che sono firmate dai direttori artistici. Viene da pensare che l’oggetto centrale non sia proprio più l’opera dell’artista quanto la rassegna del direttore. Un vero e proprio rovesciamento di quelle che dovrebbero essere le relazioni gerarchiche.

Enrico Pastore: In questi giorni è uscito un articolo di Porcheddu sul ruolo della critica oggi. In un mondo dove tutti possono dire la loro, e dove si chiede ai critici di formare il pensiero critico del pubblico dove e in che modo si può essere incisivi. Quale ruolo può assumere in questo panorama?

Attilio Scarpellini: Partiamo dall’idea fondamentale che il pubblico è già critico e non ha tutta questa necessità di essere formato. i critici avrebbero il dovere, e lo dimostra l’articolo di Porcheddu citando quei pezzi di Gramsci, il dovere di andare contro il pubblico per andare a prefigurarne uno diverso.

A Gramsci capitò nel momento in cui comprese che il pubblico della borghesia torinese non aveva capito il personaggio di Nora Helmer in Casa di bambola di Ibsen. Gramsci fece una cosa che se fosse fatta da un critico oggi, ossia scagliarsi contro il pubblico, verrebbe tacciato di lesa maestà.

La critica è, secondo me, una forma di contemplazione che si pone rispetto all’opera in una relazione direi di salvezza. Questo perché l’opera si pone sempre in una situazione di rischio. Non va dimenticato che in questa operazione la soggettività del critico è e resta, comunque sia, fondamentale.

Se vogliamo togliere alla critica il suo statuto come esercizio letterario della soggettività la uccidiamo. Certo può essere che la critica sia inutile, un qualcosa che serve solo a riempire le cartelle degli uffici stampa, ma resta il fatto che essa è nata con la funzione di rivolgersi a un pubblico più ampio di quello presente in sala. Svolge in questo anche una funzione di memoria rispetto a un evento che è per sua natura precario.

Pensiamo ad Apocalypsis cum figuris di Grotowsky: in quante persone l’avranno effettivamente visto nel mondo? A essere ottimisti cinquantamila? Centomila? Se rapportiamo questi numeri a un film come Via col Vento che da quando è apparso in sala l’avranno visto miliardi di persone ed è tutt’oggi visibile, i numeri dell’opera di Grotowsky diventano minimi. E quindi cosa sarebbe stato di Apocalypsis cum figuris se non ci fossero stati quei critici che sono stati folgorati in Polonia, in Italia, ovunque sia stata rappresentata ? Ne resterebbe ben poco.

INTERVISTA A MASSIMILIANO CIVICA: per la rinascita di un teatro popolare

In occasione del debutto del suo nuovo spettacolo Belve al Metastasio di Prato (Dal 17 al 22 aprile) ho incontrato in questa intervista il regista tre volte Premio Ubu Massimiliano Civica.

Enrico Pastore: Parlando di Belve, tua ultima fatica: perché scegliere la farsa? E se è impossibile, come ormai si dice dall’inizio del Novecento, una rinascita del tragico mancando noi tutti di un destino che ci elegga, la farsa è la forma del tragico nella postmodernità?

Massimiliano Civica: Io e Armando Pirozzi abbiamo deciso di fare una fare per un gusto di sfida. Volevamo provare a fare uno spettacolo dove il pubblico ridesse molto. Ci eccitava provare a fare uno spettacolo comico mantenendo la struttura tradizionale della farsa, i colpi di scena, le entrate e le uscite dei personaggi, l’agnizione finale. Oltre a questo avevamo anche il desiderio di inserirci nella tradizione in quanto, in vari periodi della storia del teatro, alcuni grandi maestri come Mejerchol’d e Copeau, Leo De Berardinis e Carlo Cecchi son tornati alla farsa con un impulso quasi antiaccademico e antiavanguardistico per ritrovare un rapporto immediato e popolare con lo spettatore.

Non ti so rispondere se la farsa sia la forma del tragico concessa a noi nel postmoderno. Posso dire che il tragico in qualche modo ha sempre fiducia nell’umanità. chiunque faccia una predica, abbia un attaccamento morale, creda che bisogna interrogarsi sui valori è una persona positiva. Il comico invece, e soprattutto la farsa che del genere è la frangia più estrema, secondo me nasconde una totale sfiducia verso gli uomini. Secondo me l’autore farsesco quasi dice con livore: ma non vi accorgete che tutto questo è da piangere? La farsa è un meccanismo quasi nichilista in cui non ci resta che ridere, ridere, ridere. Anche questo aspetto ci affascinava.

Prima di tutto c’era la voglia di inserirsi in una tradizione. Io credo fortemente in un teatro dell’attore e la farsa ha rappresentato sempre il tempo dell’apprendistato e il banco di prova dei grandi attori. Penso ai Fratelli De Filippo, a Petrolini, a Totò, a Sordi, ad Anna Magnani, allo stesso De Sica. Mi piaceva cercare questo confronto e vedere se era possibile immaginare una farsa moderna sia dal punto di vista della drammaturgia sia dal lato della tecnica attoriale ossia: come far ridere con i corpi, con i tempi e ritmi.

Enrico Pastore: Belve rinnova la tua alleanza scenica con Armando Pirozzi: hai trovato il tuo drammaturgo in una temperie teatrale che difetta di buone drammaturgie soprattutto tra i giovani?

Massimiliano Civica: Con Armando c’è prima di tutto una grande sintonia perché lui è uno dei pochi drammaturghi che scrive storie e che costruisce dei veri personaggi. Lui riesce a crearli tutti credibili, ciascuno con le proprie motivazioni che si scontrano sulla scena. Riesce a creare un mondo. Nei testi di Armando l’autore si nasconde. Non è quindi quello che per me è cattiva drammaturgia dove c’è un io centrale che parla attraverso tutti i personaggi e esprime la sua visione del mondo. Armando scrive delle storie in cui il senso viene fuori dalla relazione tra i personaggi e non senti un io invadente e unico che parla per tutti.

Altra cosa importante è che, sia io che Armando, crediamo nella creazione di un teatro popolare d’arte. Un teatro che riunisca due termini uniti in un apparente ossimoro: arte e popolare. Crediamo che sia una soluzione importante per il teatro di oggi. Crediamo anche che sia un’importante azione di politica culturale proporre allo spettatore un intrattenimento alto, ben fatto, ben eseguito che faccia ridere, perché nella farsa la risata è d’obbligo.

Enrico Pastore: È ancora possibile, secondo te, un teatro che sia genuinamente popolare?

Massimiliano Civica: Non so se sia possibile. Sicuramente lo è una tensione verso un teatro che torni a essere popolare. Possiamo dire che per questioni storiche e politiche la soglia di attenzione del pubblico si è drasticamente abbassata e anche il loro gusto. Il problema è che la televisione ha sdoganato non il popolare, ma il sotto popolare. L’arte popolare era in passato a un livello superiore a quella che abbiamo oggi.

Credo però che una tensione verso un teatro che non abbia soglie di ingresso anche soprattutto grazie alle storie, perché se le sai raccontare riesci anche ad accogliere il pubblico, sia doverosa. L’altra cosa, ossia piacere al nostro piccolo circolo di amici e addetti ai lavori, ce l’abbiamo già. Non c’è neanche più il gusto della sfida, ci raccontiamo le cose tra di noi, tra gli happy few che non so se sono happy ma sicuramente sono few e cade qualsiasi tensione.

Enrico Pastore: Il tuo pensiero mi sembra costantemente orientato al recupero della tradizione come se non fosse possibile innovazione se non innervandola di tutto il suo passato, è corretto?

Massimiliano Civica: Innanzitutto bisogna capire cosa si intende per tradizione. Io la penso come Leo De Berardinis che diceva: esiste solo la tradizione del nuovo. Quello che è diventato tradizione, lo è stato perché ai suoi tempi creava qualcosa di nuovo. Ora sembra che non lo sia, per il fatto che prendiamo le categorie dalla storia dell’arte, che funziona per opposizioni, ci sono gli ismi che si superano. Io non vedo nulla di male nell’evoluzione e trovo che la vera tradizione sia innovare evolvendo che non vuol dire assolutamente migliorare.

Io sono convinto per esempio che il progresso sia dato solo a livello tecnologico. Nel campo delle arti c’è solo evoluzione non si dà progresso, se con questa parola si intende che una cosa di oggi funziona meglio di una cosa di ieri. A livello tecnologico sì, ma non è che l’epopea di Gilgamesh sia meno progredita di un testo scritto oggi.

Nel campo umano, visto che le questione rimangono sempre le stesse, – l’amore, la morte, l’amicizia, il tradimento, la povertà – si dà evoluzione e, in quel senso, la tradizione vivente risulta sempre un trampolino vivificante.

Enrico Pastore: cerco di mirare un poco di più questa domanda. Tu hai parlato di Mejerchol’d e Copeau, due grandi innovatori che hanno permeato la loro ricerca con la grande tradizione per esempio della Commedia dell’Arte, o con il Teatro No giapponese.

Massimiliano Civica: Sì, certo. Anche con il circo, per esempio. Loro cercavano nelle forme del teatro popolare quello che ogni teatrante, visto che secondo me il teatro riguarda l’umanesimo, deve cercare. Un rapporto a due direzioni aperto tra gli spettatori e gli attori. Per esempio Capeau, insieme a Jouvet, cercò di creare per lungo tempo una compagnia di farsatori, e traduco all’impronta direttamente dal francese. Io credo che in questo ci sia una tensione umanistica verso un miglioramento dell’uomo. E credevano che questa apertura potesse venire anche dal comico e attraverso la farsa proprio perché ristabilisce un rapporto primario e immediato.

Enrico Pastore: Rispetto a questo aspetto della tradizione, forse oggi l’atteggiamento a tutti i costi avanguardista, alla ricerca del nuovo a tutti i costi, sta diventando noioso cliché?

Massimiliano Civica: Io credo che fare avanguardia oggi sia impossibile. Mi spiego: avanguardia prevede una trasgressione, la rottura e il superamento di un limite. Non c’è niente oggi di più avanguardistico della televisione, dal punto di vista della perversione, del sadismo e della distruzione di qualsiasi valore. Siamo immersi in una società che celebra fintamente la libertà assoluta. Io credo che oggi per essere avanguardisti l’unica possibilità sia credere nei valori. Per essere rivoluzionari oggi, in un mondo dove nulla conta, dove tutti hanno ragione, dove finalmente non dobbiamo più scegliere, che sono i mantra della nostra società, l’unica cosa è dire: no, ci sono dei valori, bisogna fare delle scelte. Bisogna scegliere anche cosa perdere. Il teatro deve sempre essere nel suo specifico e la televisione è sicuramente più avanguardista di qualsiasi teatro. Maria De Filippi è l’hardcore del sadismo. La trasgressione è diventato il brand. Se nella pubblicità della Mercedes tu ti devi comprare la macchina perché sei un trasgressivo, uno libero che non rispetta le regole, è chiaro che è già tutto finito. Non si può essere ribelli a vita, né timbrare il cartellino della ribellione permanente. Se così fosse vuol dire solamente che si è incapaci a dire sì. Se lo scandalo diventa un lavoro risulta essere solo l’emblema di una funzione che ti hanno dato altri.

Enrico Pastore: Oggi la parola d’ordine che tutti sbandierano è audience engagement perché tutti si sono accorti che qualcosa nel rapporto con il pubblico si è rotto. Com’è possibile ricostruire la relazione? Il teatro è dunque diventato irrimediabilmente una Fortezza vuota?

Massimiliano Civica: La realtà è molto complessa. da un certo punto di vista il teatro è in piena crisi. Ma a chi appartiene questa crisi? Non è degli artisti. Potrei nominare molti artisti più che rispettabili nel panorama teatrale italiano: Deflorian e Tagliarini, Claudio Morganti, Anagoor, Babilonia Teatri, Danio Manfredini, Roberto Latini. C’è una ricchezza incredibile. Solo a teatro si riflette della morte o della religione. Qual è il problema? la crisi non è degli artisti. Bisogna individuare di chi è la crisi.

C’è poi qualcosa di buffo perché, numeri alla mano, non c’è mai stata nella storia del teatro fino ad oggi un così gran numero di spettatori e di spettacoli offerti. Bisogna capirsi perché se il problema è raggiungere i numeri della televisione l’obiettivo è irraggiungibile. Il problema è capire che i valori e la loro comunicazione sono importanti di per sé. Non si può mettere tutto a bilancio. cento spettatori sono meglio di quattro? Va valutata la qualità dell’esperienza e il fatto che sia aperta a tutti, perché gli artisti devono essere in grado di parlare a tutti. Detto questo il teatro d’obbligo o l’obbligo a far numeri e spettatori non ha senso.

Un teatro pubblico deve offrire una possibilità di elevamento di cultura importante. Mi dispiace ma se contano i numeri vincerà sempre Maria De Filippi. Per l’audience engagement basta offrire nani e ballerine o regalare smartphone. Il problema è che manca il fine. Nessuno ha chiaro quale sia l’obiettivo. Son tutti confusi. Da una parte vogliono tanto pubblico dall’altra vogliono la qualità ma che siano anche tutti contenti. Bisogna mettersi d’accordo.

Ph: @ Duccio Burberi

MASSIMILIANO CIVICA: Un quaderno per l’inverno

MASSIMILIANO CIVICA: Un quaderno per l’inverno

Nessun buio preventivo. Tutto “alla luce del sole”, o circa. Speciale allusività del gioco linguistico: quella accesa sul palco è una luce fredda, artificiale. Immobile, non subirà nessuna variazione nel corso dello spettacolo. Resterà luce statica, un rimbalzo sulle pareti di quelle stanze che rimangono avvolte dal buio, in inverno.

Luca Zacchini e Alberto Astorri (volti già noti, l’uno membro della compagnia pistoiese gli OMINI, l’altro istrionico bluesman del duo Astorri/Tintinelli) si guadagnano quasi a tradimento l’attenzione della sala, sorpresa ancora in chiara e piena luce. Un professore di letteratura torna a casa, dietro alla porta ad aspettarlo c’è un ladro. Non ho intenzione di fare niente: curioso enunciato per un ladro armato di coltello. Che fortuna, allora è il mio momento d’oro: ossuta replica di un letterato armato di lucido disincanto. In apparenza non c’è movente dietro l’irruzione: non c’entrano soldi, né il computer, né c’entra nulla di ciò che fisicamente immaginiamo contenere una piccola tiepida cucina, scenografia del vuoto che si aggancia al tavolo bianco e alle sedie rosse – soli elementi essenziali di una scenografia che non è altro che l’attore – sulle quali di lì a poco Nino e il Professore si accomoderanno; e neanche è un tentativo di omicidio, per quanto una minaccia di morte, quella la si sente aleggiare, comunque. Quel quadernetto è mio. Al che Nino: le hai scritte tu quelle poesie? Sono belle.

Un quaderno per l’inverno, premio Ubu per la miglior drammaturgia originale ad Armando Pirozzi, deposita la spettacolarità in camerino e ci lascia di fronte a un palcoscenico che rifiuta il “più” in favore della nuda semplicità di un incrocio fintamente fortuito, col poveraccio a bussare alla porta dello studioso: relazione che prova a raccontare se stessa a se stessa con la perseveranza e la ferma volontà di credere cui solo l’esperienza surreale di eventi lontani dalla quotidianità di routine può portare. Con parole, visto che non se ne può fare a meno. Tanto più quando sono una condanna, come lo scrivere poesie. Ma le poesie non si buttano mai.

E per me, Professore? La scriveresti una poesia per me?

Un quaderno per l’inverno è un incontro magistrale per essenzialità, che corre per tre atti e otto anni. Dramma che procede per sottrazione ed eliminazione di elementi, come spesso si accenna parlando delle messe in scena affidate a Civica: l’assenza di cambi luce e di cesure nette fra le scene, al massimo suggerite dalla viva voce degli attori, raccontano un sorreggersi con onestà sullo scheletro vivo di un teatro fatto di attori e parole, senza per questo scomodarsi a chiamare in causa il caro fantasma del teatro povero, né rischiando, parallelamente, l’arroganza del simbolo. Fa sua, piuttosto, la semplicità della parola che produce eco e si propaga nel vuoto.

Qualsiasi vocazione alla scrittura è del resto una precisa necessità di uscita. Si modifica il tempo scavando il solco di un dialogo in assenza; è in fondo dialogo privilegiato con la morte. È soprattutto affrontando questo livello che la drammaturgia di Pirozzi per voce di Zacchini-Astorri si mantiene ironicamente distaccata, agrodolce, e troppo sottile per rischiare il patetismo. Con ritmo in diminuendo si arriva invece a qualcos’altro. Come nella scena centrale, nel piccolo gesto di tagliare un’arancia dopo l’altra: alla bellezza fatta di strazio, al riconoscersi, in un’azione, compagni.

Bisognerebbe dar ragione al regista nel dire che, piuttosto, il tentativo di questa semplicità è quello di tornare al rituale. Ma è anche vero che è lo stesso Civica a divertirsi molto a sfatare qualsiasi possibile ingenuità sovra-interpretativa, mettendo in crisi sia critico (qui nei panni di Massimo Marino) che pubblico. Per il resto, agli affezionati del lirismo-aggiunto, restano la pioggia e la neve che ticchettano sul soffitto del Teatro Biagi D’Antona, tappeto sonoro e riempire il vuoto dell’inverno. Bellino.

Di Maria D’Ugo

foto@ MLaura Antonelli

PREMIO UBU 2017: alcune brevi considerazioni

L’anno si sta chiudendo ed è tempo per tutti di bilanci. Il teatro non si esclude da questa tradizione e come di consueto il Premio Ubu permette alcune riflessioni sullo stato delle cose nell’ambito teatrale.

Premetto da subito che le considerazioni che seguono non criticano la qualità dei lavori o dei performer premiati. Per esempio il riconoscimento della qualità delle interpretazioni di Christian La Rosa o di Claudia Marsicano sono ineccepibili, così come i due premi nelle categorie miglior performer e miglior progetto sonoro a Cantico dei Cantici di Roberto Latini (per la lista completa dei premi rinvio al sito del Premio Ubu http://www.ubuperfq.it/fq/index.php/it/premi-ubu/premio-ubu-2017/vincitori-ubu2017 ). Le considerazioni che seguono riguardano più che altro l’immagine produttivo-distributiva del nostro teatro.

Se prendiamo in oggetto gli ultimi cinque o sei anni, ossia dal 2012 al 2017, scopriamo dei dati interessanti. Latella vince premi nel 2012, 2013, 2016 e 2017, Latini nel 2014 e 2017, Civica nel 2015 e 2017 e infine Ronconi nel 2013 e 2015 (i premi riguardano esclusivamente le categorie Miglior regia, Miglior spettacolo e Miglior performer).

La ricorrenza di questi nomi, garanzia per altro di alta qualità, indica cose interessanti soprattutto per quanto riguarda l’aspetto produttivo (in quasi ogni caso sono coproduzioni con a capo fila un teatro stabile) e distributivo (il sistema referendario del premio inevitabilmente premia i lavori che circuitano di più).

Se per esempio allarghiamo il periodo storico di osservazione partendo dalla sua fondazione a oggi, ossia dal 1977 (questa era l’edizione del 40esimo) troviamo Ronconi premiato in ben diciotto occasioni, Tiezzi in dieci, Carmelo Bene in otto, Castri in otto. Questi non sono gli unici nomi a ricorrere negli anni troviamo anche Martinelli/Montanari, Castellucci, Armando Punzo, Barberio Corsetti.

Quello che risulta da questa incompleta disamina (questo è un articolo breve e per sua natura lapidario) è una sorta di monopolio costituito da produzioni legate ai Teatri Stabili e alle coproduzioni internazionali che gioco forza sono quelle ad avere un potere economico e distributivo più forte e che quindi catalizzano l’attenzione. Gli outsider difficilmente trovano spazio se non in rare occasioni. Ricordo che il sistema di votazione è referendario, critici sparsi in tutto il paese votano e gioco forza gli spettacoli che girano di più, al di là della loro qualità, sono quelli più visti e più votati.

Per le compagnie indipendenti e giovani entrare in questo circuito produttivo e distributivo diventa difficilissimo. E questo comporta un difficile ricambio che genera le ricorrenze che abbiamo rilevato.

Se poi prendiamo in considerazione sempre nel quinquennio 2013-2017 il premio Ubu al miglior spettacolo straniero visto in Italia, possiamo notare un altro dato interessante che ci permette di fare altre considerazioni sulla filiera produttiva e distributiva del nostro paese. Negli ultimi cinque anni se si esclude il 2013 con la vittoria di Odyssey di Bob Wilson, vincono sempre spettacoli di area tedesca: Marthaler 2014 e 2015, Jan Fabre prodotto dal Berliner Festspiele nel 2016, Milo Rau nel 2017, con le She She Pop finaliste nel 2013 e 2015.

Questo primeggiare di opere provenienti da Svizzera e Germania si spiega non solo per un potere economico maggiore ma anche per una più saggia politica produttiva e distributiva che ha permesso un ricambio generazionale e l’emersione di giovani di talento. Per un artista svizzero alle prime armi, per esempio, è molto più facile, grazie a sostegni appositi previsti dai Cantoni, dalle Lotterie, dalla società per i diritti d’autore elvetica SSA, da festival e da teatri, una maggior circuitazione e una possibilità produttiva in Italia impossibile.

Milo Rau per esempio riesce a produrre lavori di alto livello e ampiamente sostenuti a partire già dal 2007 quando aveva solo trentanni. Ma il suo caso non è l’unico.

In Italia un giovane che non entra nei circuiti privilegiati difficilmente trova, non solo una produzione all’altezza, ma una distribuzione che gli permetta un sopravvivenza a lungo periodo. Per esempio gli Omini, o il Collettivo Controcanto, o Marco Chenevier hanno molte meno possibilità di essere visti di quanto meriterebbero perché difficilmente un programmatore o un direttore artistico punterebbe su di loro non avendo grandi possibilità di richiamare pubblico o stampa.

È ovvio che questo è un serpente che si morde la coda. Meno si punterà sugli sconosciuti di talento, meno possibilità avranno di emergere e sempre più vedremo premiati gli stessi nomi. È ora che si inverta la tendenza se vogliamo che il nostro teatro e la nostra danza ritrovino qualità e contenuti. È necessario riformulare le nostre filiere produttive e distributive, occorre formare figure che si occupino della vendita degli spettacoli, così come i direttori artistici si assumano dei rischi. Se questo non avverrà al più presto la qualità del nostro teatro e della nostra danza sarà sempre meno incisiva nei confronti dei pari età esteri che vivono situazioni meno difficoltose per l’emersione del loro talento.

Un ultima considerazione: la notizia del premio Ubu 2017 è stata a dir poco ininfluente sulla grande stampa. Se ne occupa per lo più quella web e specializzata. E questo è un segnale preoccupante della rilevanza che le arti sceniche hanno nel contesto culturale italiano. Il vero dramma è che nemmeno come controcultura è incisiva. Le arti sceniche in questo paese faticano a trovare un ruolo e una funzione e anche su questo aspetto andrebbe spesa più che una riflessione.

CONCENTRICA: PAROLE IMBROGLIATE di Massimiliano Civica

Parole imbrogliate. Questo voleva lasciare Eduardo De Filippo dopo la sua morte. Desiderava renderci difficile costruire un monumento alla sua memoria. Le sue opere dovevano parlare, non le agiografie. Massimiliano Civica in questa lezione spettacolo tenuta durante la rassegna Concentrica all’ex Birrificio Metzger di Torino rispetta decisamente la volontà del maestro.

Nessuna agiografia. Ricordi sparsi e riflessioni che parlano di Eduardo e nello stesso tempo ci indicano sentieri poco battuti nei ragionamenti odierni sull’arte del teatro.

Massimiliano Civica costruisce la sua lezione-spettacolo rivolgendosi a tutti e nello stesso tempo invita la gente di teatro, quella che abita la scena oggi sia esso artista, critico o operatore, a considerare alcuni aspetti dell’agire e pensare di Eduardo rispetto alla situazione attuale.

La famigerata “cattiveria” di Eduardo raccontata negli aneddoti del suo rifiuto all’aumento di paga a Pupella Maggio, che fu costretta ad allontanarsi dalla compagnia, o gli sbiancamenti, ossia le ramanzine agli attori che non recitavano come lui voleva in scena e davanti al pubblico, più che gettare una luce sul carattere del maestro ci parlano di un rigore che in molti casi è scomparso. Un rigore crudele agito per amore del teatro che richiede sempre di essere pienamente nell’istante e mai adagiati su ciò che si è fatto ieri, o in prova, o l’anno scorso.

Anche il rapporto di Eduardo con la tradizione e la ricerca, termini che oggi tanto dividono, e in effetti non hanno senso perché in teatro, come diceva Leo De Berardinis esiste solo “la tradizione del nuovo”. La ricerca si inserisce in una tradizione di innovatori tra i quali Eduardo De Filippo spicca di immensa luce. Il guardare sempre a un nuovo lavoro, a un futuro da costruire, il non volgere mai lo sguardo indietro per non essere tramutati in statue di sale immobili e rigide nel conservare quello che è in perenne trasformazione.

Massimiliano Civica racconta di Eduardo e ne segue la lezione, imbroglia le carte, finge di parlare solo del maestro e della sua opera e invece ci parla del teatro. Quando racconta della prima di Napoli milionaria al teatro San Carlo a guerra appena finita, dei dubbi della compagnia se fosse giusto portare in scena un testo che parlava di cose scomode, vissute da tutti obbligati dalla dura situazione imposta dal conflitto, e del successo che ne segue, degli attori portati in trionfo perché Eduardo è riuscito a parlare del dolore di tutti, ecco che viene alla luce un tema scottante sul teatro di oggi. Quante opere vanno in scena che parlano di quanto ognuno di noi patisce? Quanti lavori teatrali rispecchiano il mondo e diventano organo di riflessione per la comunità che frequenta i teatri?

Gli episodi della vita di Eduardo raccontati da Massimiliano Civica diventano dunque frammenti di pensiero sull’arte della scena e sul suo destino. Eduardo si fa non tanto monumento quanto strumento di meditazione. La sua figura allampanata e severa, la sua recitazione finissima e verace, la sua vita dedicata al teatro con devozione totale, parlano di una modalità che manca al teatro di oggi e ci impone una serie di domande a cui non si può sfuggire: quale teatro possiamo costruire oggi? Quale funzione può avere? Perché il pubblico dovrebbe frequentarlo?

DISFUNZIONALI: considerazioni su La fortezza vuota

Ho letto con grande interesse La fortezza vuota di Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini, scritto che fotografa una situazione del teatro italiano (ma potremmo dire di tutte le Live Arts) a dir poco sconsolante e sconfortante. Al termine della lettura mi è sorto spontaneo il desiderio di fare delle considerazioni su alcuni punti della disamina di Civica e Scarpellini (per chi fosse curioso lo può scaricare a questo indirizzo http://www.contemporaneafestival.it/contemporaneafestival15/htm/connessioni/La-fortezza-vuota.pdf  

Il teatro sta perdendo il senso delle sue funzioni o, per meglio dire, non riesce a costruirne di nuove; e come spesso accade, anziché reagire, si fa finta di non vedere e si continua a perpetuare gli stessi errori sperando che passi ‘a nuttata. L’incipit de La fortezza vuota è di una lucidità disarmante: «Oggi si continuano a produrre spettacoli, escono i cartelloni delle stagioni, si fanno festival teatrali, ma c’è la sensazione di andare avanti per forza d’inerzia: agiamo secondo abitudini e consuetudini di cui però, nell’intimo, non ravvisiamo più il significato e le finalità».

Non posso che trovarmi d’accordo con la disamina di Civica e Scarpellini. Sento meno sintonia nell’identificare le cause e, soprattutto, su quelle che sono le funzioni che secondo loro dovrebbe avere il teatro.

Di certo è facile accusare le istituzioni e le direzioni artistiche conniventi. Con questo non voglio dire che tali soggetti siano incolpevoli. È sotto gli occhi di tutti che la nuova legge di riordino del settore dello spettacolo delinea linee di smantellamento più che risolvere problemi e La fortezza vuota fornisce un’analisi impeccabile sul sistema malato che si è voluto creare e sulle conseguenze che porterà al settore. Chiunque abbia almeno una volta parlato con un politico o con un funzionario presentando un progetto culturale sa che gli scopi delle istituzioni sono per lo più turistico propagandistiche volti a ricevere un’immagine più sfavillante possibile spendendo poco. Degli scopi culturali non frega un beato niente a nessuno.

Ma, e in questo divergo dalle posizioni espresse ne La fortezza vuota, la colpa primaria non è della politica. I politici sono solo l’espressione della società che li elegge. Se sono corrotti, o nel migliore dei casi inadatti, inefficienti, impreparati, ignoranti, incompetenti la colpa è di chi li elegge, di chi non pretende che la loro figura pubblica rispetti dei canoni di qualità e buon costume, di chi non dice no alla loro mala azione di governo.

Come diceva Artaud :«Se la folla contemporanea non capisce Edipo Re, oserei dire che è di Edipo Re la colpa, non della folla». Nel campo culturale per decenni gli artisti non si sono opposti al ribasso imposto dalla classe politica, preoccupati di perdere anche quel poco che avevano conquistato. Si è detto sì a ogni taglio, a ogni azione volta a disincentivare la ricerca, la qualità, la professionalità degli artisti. Non c’è stata protesta né ribellione e ora è tardi.

Gli artisti si sono rifiutati di agire come categoria professionale unita e coesa e ognuno ha pensato al proprio orto, chiudendosi nella propria fortezza vuota a difendere un feudo che assomiglia più a un magro e arido orticello. La guerra dei poveri evocata da Civica e Scarpellini non è a iniziarsi, ma è già deflagrata da decenni. Se timidi tentativi sono stati fatti negli anni passati per un’azione comune, si sono anche sgretolati subito per beghe condominiali e antipatie personali. Se non ci si oppone, lo Stato agisce indisturbato e fa quello che conviene all’establishment. È sbagliato e ingenuo pensare che lo Stato agisca per il bene dei cittadini se non sono i cittadini stessi a vigilare affinché vengano rispettati i propri diritti. E non è nemmeno vero che lo Stato debba occuparsi di cultura, perché quando l’ha fatto i risultati sono stati devastanti senza essere costretti a evocare realismi socialisti e arti degenerate.

Stato e cultura, se possono trovarsi nella situazione di avere scopi in comune, è più salutare che siano in disaccordo. Nella dialettica tra politica, società e cultura si annidano le funzioni dell’arte. Eugenio Barba ha scritto un libro con un titolo illuminante: Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta. Lavorare su ciò che mette in crisi una società e più in generale l’essere e l’esistenza, là si annida il senso dell’arte. Cultura non è neanche il termine corretto, perché evoca educazione e quindi coltivazione di soggetti che si pensa siano in qualche modo selvaggi. L’arte non è cultura, ma lucido sguardo sulla realtà. È un porre domande scomode e spesso senza risposta.

Quando Civica e Scarpellini parlano di teatro come educazione al bello e che la sua funzione sia da equipararsi a quella di musei e scuole, siamo di fronte a una posizione assolutamente rispettabile ma che manca il segno. Quando prima degli agoni teatrali ad Atene i Katharmoi inondavano gli spalti di sangue dei sacrifici, non era certo la ricerca del bello e del buono che veniva messa in evidenza. Il teatro, e con esso la danza e qualsiasi altro spettacolo dal vivo, è sempre stato più in contatto con il sublime e il tremendo che con il bello che educa. Cosi come da ogni grande tragedia di Shakespeare non è certo il bello che traspare ma la lotta feroce per il regno e come questa sia vana. Il teatro come mezzo educativo è un’illusione brechtiana. Il teatro non educa, scuote.

Il problema è che non avendo funzioni, e non cercandole più, non scuote, non colpisce. Diceva Artaud: «La cosa più urgente non mi sembra dunque difendere una cultura, la cui esistenza non ha mai salvato nessuno dall’ansia di vivere meglio e di avere fame, ma estrarre da ciò che chiamiamo cultura, delle idee la cui forza di vita sia pari a quella della fame». Le idee forti mancano e sono mancate. E spesso per soggiacere alle volontà politiche, per vincere il bando, per correre dietro all’anniversario di turno. Per salvare il proprio orticello si è rinunciato da lungo tempo alla militanza, a essere coerenti con le funzioni della propria arte e si è corsi tutti quanti a raccogliere le briciole che la tavola del potere elargiva con sussiego come a farci un favore. E le idee ci sono mancate. Abbiamo detto sì troppe volte e come nel bel film di Abel Ferrara The Addiction, siamo diventati tutti vampiri per non aver detto no al male. Li abbiamo lasciati entrare e siamo stati irrimediabilmente contagiati.

Certo le condizioni per dire no erano terribili, peggio di lacrime e sangue, ma forse ne sarebbe valsa la pena. Tanto alla fine siamo finiti tutti a lavorare per quattro lire, se non gratis, senza speranza di avere una pensione, sviliti da una diffusa opinione che quello dell’artista non sia un lavoro di alta professionalità, ma niente più che un passatempo da bimbi viziati, trattati con supponenza dagli addetti alla cultura e dai politici preposti, sempre costretti a fare la questua. Forse a ribellarsi, a combatter per rendere possibile una ricerca che avrebbe potuto cercare nuove funzioni, nuovo pubblico, nuova linfa, avremmo potuto conservare almeno la dignità.