FAIR AND LOST e BODYQUAKE di Francesca Fini

Il Tdanse Festival di Aosta ha dedicato ampio spazio a una personale della performer Francesca Fini. Tre performance (Skin/Tones, Fair and Lost, Bodyquake) dal vivo e la Sala Expo della Cittadella dei Giovani allestita per la visione di una serie di video, documenti del lavoro dell’artista (Liszt, A love letter, Touchless, Dadaloop, Mother-Rithm, White suger, Wombs, Typo#4, Skin/Tones, Blind, The Shadow, Fair and Lost).

Il corpo in tutte le sue declinazioni fisiche ed estensioni analogiche e digitali è il campo di indagine di Francesca Fini. In Fair and Lost le sue braccia sono collegate a due elettrostimolatori che inducono un movimento muscolare indotto dall’esterno. Compiere qualsiasi gesto volontario diventa estremamente difficile, complicato, perfino doloroso in una continua battaglia tra volontà e costrizione. Truccarsi, rendersi belle, socializzare sono gestualità e ritualità che diventano terra di conflitto tra ciò che è imposizione di un contesto sociale e una naturale volontà di prendersi cura di sé. Il corpo è il terreno di battaglia. Il make up si sbava, disegna sul viso gesti non voluti, diventa mappa del conflitto. Servirsi da bere, cenare con un sushi diventano operazioni che generano conseguenze inaspettate, quasi sempre disastrose e pasticciate. E questa battaglia che si svolge davanti al pubblico genera domande a cui ognuno è costretto a trovare una risposta: non si può ignorare quanto avviene davanti ai propri occhi. Quanto di quello che compiamo ogni giorno è veramente voluto? Quanto siamo realmente condizionati nel nostro operare e apparire? E quanta sofferenza e solitudine ci autoinfliggiamo? E queste domande non vengono limitate al femminile anche se vi è un’indubbia attenzione alla questione. Apparire belli, piacevoli, socialmente attivi è una croce di cui tutti siamo portatori. Un dover essere contiguo a una dipendenza o a una malattia. E l’origine di questa performance è proprio una riflessione sul Parkinson che costringe il corpo a generare movimento che contrasta con la volontà, a vivere una continua conflittualità, divisi in sé stessi.

Bodyquake è una performance costruita da Francesca Fini insieme a Salvatore Iaconesi e Oriana Persico. Il processo che si presenta allo spettatore è generato anche in questo caso da esperienza fisica prodotta dalla malattia. Il pubblico partecipa degli effetti di un crisi epilettica, e lo fa condividendo gradi diversi di partecipazione. Un volontario viene collegato a degli elettrodi che producono una sensazione di distacco e formicolio a un braccio, mentre nell’ambiente si spandono suoni e immagini stridenti che producono una forte sensazione di fastidio. Non vi nulla di quell’estasi che precede la caduta di cui parla Dostoevskij, solo il disagio e la separazione. Di fronte agli spettatori, immobile, il corpo nudo di Francesca Fini che si sovrappone all’immagine di sé stessa.

In entrambe le performance il pubblico condivide il processo in atto, partecipa a un’esperienza che costringe a un confronto con il reale. Lo spazio e il tempo performativo diventano luogo e corpo di una manifestazione di linee di forze che attraversano la vita della comunità che osserva e con cui ci si relazione.

Performance è oggi termine quanto mai controverso che indica un fenomeno relativo alle arti dal vivo su cui grava una spessa coltre di fraintendimenti e confusioni. È azione spesso indefinibile, terreno su cui confluiscono linguaggi artistici diversi, ibrido equivoco sin dalla sua genesi. In questa impossibilità di categorizzare e definire il fenomeno, qualità e attributo non necessariamente negativi o difettivi, si può cercare comunque di tracciare delle linee, dei gradienti che aiutino l’orientamento e la mappatura di questa terra incognita. Esperienza e relazione, sono due parole che diventano bussola. Esperienza di un irripetibile che è anche comune provare, vivere e sentire. Confronto con un hic et nunc che diventa paradigma di una consuetudine interna alla comunità che genera domande e questioni. E proprio nella relazione tra la comunità/pubblico e la performance, che è sempre processo e non oggetto artistico, si produce pensiero e sensazione. Francesca Fini ha la capacità di creare performance che contengono tutte queste direttrici e vettori, immergendo gli spettatori in un continuo confronto con se stessi, la società in cui vivono e i canoni che condizionano la vita di ogni giorno. Ma non solo questo. In gioco c’è anche l’immagine del corpo che è fisico ma si riflette e rifrange infinito nei media, e in questo rimbalzo si smaterializza, si duplica, moltiplica come uno sciame. Cosa si perde, cosa si guadagna? Quale identità abbiamo veramente? L’immagine o la carne? Queste sono le domande che i processi performativi di Francesca Fini portano a galla. Un’esperienza che diventa bagaglio conoscitivo e allarga l’orizzonte di visione del mondo intorno a noi.

Sulla seconda edizione della Venice International Performance Art Week

In principio era il verbo? In principio fu il luogo.
Prajapati circondato dalle vampe ardenti delle acque e della mente che fluivano senza sosta, impermanenti, decise che “ciò che era” aveva necessità di un fondamento.
Così fu la terra, su cui poi si distese.
Ecce scena.
In principio fu il luogo. Questo per gli uomini vedici, che non persero tempo a costruire città, templi e monumenti, ma edificarono con un’accuratezza estrema l’edificio del rito attraverso cui si giungeva alla conoscenza e si emendava il male del mondo. Di loro restano solo edifici scritti, città di parole che con dovizia di particolari descrivono ciò che per loro era più importante: il rito, il luogo dove l’azione e la parola efficace portavano l’uomo a diventare come gli dei. Ma come doveva essere il luogo?
Un luogo neutro. Apparentemente. Una spoglia radura su una collina, lievemente inclinata verso est. Niente di cui stupirsi. Essendo supporto all’azione a venire non doveva essere invasivo. Doveva solo essere tela bianca su cui dipingere.
Perché per parlare della Venice International Performance Art Week scomodare addirittura i ritualisti vedici? Ancora un poco di pazienza e arriverò al nocciolo della questione.
Il 27 aprile 1910 Marinetti lanciava la sua sfida a Venezia: “Ripudiamo la Venezia dei forestieri, mercato di antiquari falsificatori, calamità dello snobismo e dell’imbecillità universale, letto sfondato da carovane di amanti, semicupio ingemmato per cortigiane cosmopolite, cloaca massima del passatismo”. Parole forti. Dette in un periodo storico in cui cominciava a consolidarsi l’immagine di Venezia turistica, luogo del pittoresco a buon mercato, del facile romanticismo per tutti. Forse è per questo che le parole accese di Marinetti oggi, di fronte al progredire della mercificazione esponenziale di quell’immagine, risultano più deboli e sfocate, anch’esse assorbite dal cliché.
Venezia è il luogo ed è quanto di più lontano possibile dalla neutralità. Venezia è un caleidoscopio di immagini tutte preconfezionate, disposte in piena luce e in bella vista come tante cartoline. Venezia è come una vecchia prostituta stanca di tanto esercizio delle proprie funzioni, sepolta da chili di belletto che pur applicato con tanto estro e perizia non riesce a nascondere i segni dell’età. Venezia puttana che ha perduto la sua anima infranta nelle mille immagini piacenti ai suoi clienti. Per ritrovar l’anima sua afflitta bisogna scavare a fondo, sollevare coltri di veli resi pesanti e impenetrabili dal perdurare dell’immagine sulle nostre retine, ricomporre i frammenti sparsi sparpagliati nelle mille false immagini di se stessa.
La cornice all’evento è dunque complessa, frastagliata, esigente, pacchiana. Quanto di più lontano dal neutro invocato dall’origine. Quanto dunque dovrà essere forte l’immagine racchiusa da tale invadente cornice per superare l’ovvietà della cornice stessa? Inquinamento visivo e concettuale.
All’interno della cornice, come in una scatola cinese, ecco una seconda cornice suggestiva, evocativa eppure altrettanto ingombrante: Palazzo Mora. Un vecchio palazzo veneziano a metà di Strada Nova nei pressi della Ca’ D’oro. Un palazzo affascinante, nel suo essere un po’ scalcinato, corroso dal tempo, pieno di storia e senza un presente. Nelle sue stanze affrescate, ricoperte da soffitti a cassettoni da cui pendevano, ingombranti, lampadari di vetro di Murano si dipanava un percorso in un certo qual modo onirico come d’altra realtà o dimensione rispetto a ciò che avveniva in calle dove, normale, scorreva il flusso abitudinario della città. In quasi ogni stanza un avvenimento che si appropriava dello spazio creando un mondo con il suo ritmo e la sua velocità, totalmente separato da ciò che avveniva nelle altre stanze. E il pubblico passava da un mondo all’altro, pronto all’esperienza ma anche leggermente inquietato dall’essere sempre estraneo e quasi invasore. Si entra in punta di piedi, con timore di disturbare, si cerca un posto per vedere e osservare ma come se non si fosse presenti: ci si accorge che quanto avviene davanti ai nostri occhi potrebbe avvenire anche senza la nostra presenza.
Le performance, l’azione dell’artista nel presente, è dunque racchiuso da due imponenti cornici di passato. Il luogo dell’apparire del nuovo, inscatolato da due immagini potenti, dipendenti una dall’altra e che l’una dall’altra traggono forza. Il visitatore, il pubblico, è anch’esso stritolato nel mezzo da due immagini che proverò a descrivere.
Da una parte ciò che chiameremo Sindrome da Carteggio Aspern, l’essere cioè come il protagonista del celebre racconto di Henry James, visitatori interessati, vogliosi di scoprire i segreti dell’arte, rapaci, pronti a tutto, capaci di ogni nefandezza pur di raggiungere i nostri fini, per mettere a nudo l’arte e la sua verità, spogliarla della sua opacità per renderla al mondo senza segreti e priva di asperità che ci mettano in crisi. Lo sguardo normalizzatore.
Dall’altra la sindrome da bordello/museo, una chimera una volta sognata da Baudelaire. Nel sogno il poeta si recava con una certa urgenza a recapitare un suo libro osceno alla tenutaria di una grande casa di prostituzione. Baudelaire, alla ricerca della maitresse si avventura in questo grande palazzo pieno di stanze e cunicoli in cui le ragazze intrattengono ogni genere di clienti. Dopo un po’ l’attenzione di Baudelaire è attratta dai quadri alle pareti. Oltre alle consuete immagini oscene, sono presenti in grande quantità anche figure egizie, ardite architetture, immagini scientifiche, aborti esposti assieme alla data di concepimento e al nome della madre, probabilmente qualcuna delle ragazze che fanno la vita nella grande casa.
Baudelaire mentre attende vagola per il museo/bordello catturato dalle immagini finché giunge in una sala dove su un piedistallo è assiso una sorta di mostro vivente i cui capelli formano una lunga coda di caucciù. Baudelaire intrattiene con il mostro una leggera conversazione sul dolore e sulla noia finché non viene svegliato dalla moglie.
Il sogno del bordello/museo mi appariva di continuo mentre anch’io mi aggiravo nelle stanze di Palazzo Mora. La ragione per qualche giorno mi è sfuggita poi ho cominciato a capire. Nel mostrarsi, nel compiere azioni così davanti a un pubblico, come in una fiera, vi era qualcosa che avvicinava al mondo della prostituzione. E con questo badate bene non sottendo alcun senso moralistico o bigotto. Constato che nell’offrirsi allo sguardo, nel mettersi in “mostra” vi è un che di lubrico, indecente, a suo modo osceno che Baudelaire aveva compreso benissimo seppur in sogno. In fondo lui pure era andato a offrire il suo libro definito osceno alla proprietaria del bordello/museo. Il sottoporsi allo sguardo altrui ha un che di perverso. Qualcuno mi dirà che anche il teatro si pone sotto lo sguardo del pubblico e io rispondo che proprio per questo l’attore è sempre stato circondato da un’aura di cattiva fama, come se provenisse dai bassifondi, da luoghi equivoci frequentati da ogni genere di vizio.
Eppure questo esporsi è un obbligo, un bisogno a cui non ci si può sottrarre. Fare e farsi vedere. L’azione e il gesto diviene potente solo se visto dall’occhio altrui. Un occhio che scruta in ogni dove, un occhio che fruga e cerca di penetrare l’opacità dell’essere per comprendere. C’è un intento come di stupro quando si guarda intensamente l’azione che si svolge davanti a noi. Per questo si prova sempre un po’ di vergogna da entrambe le parti. Eppure ciò è necessario se si vuole affrontare la realtà.
Ed è necessario ancor di più con la performance art perché è arte che deperisce nel suo farsi. Creata e distrutta nel tempo del suo compiersi di fronte all’occhio che la guarda e prova a interpretarla (a volte non è nemmeno contemplata la ripetizione, le cose si fanno site specific, svanito il luogo e il tempo, svanisce l’opera).
Questo guardare e essere guardati diviene il teatro dell’esperienza che pubblico e performance fanno insieme. Nasce una sorta di relazione e di comprensione anche quando questa sfugge completamente. Si è fatto un’esperienza insieme, per quanto inutile. Questo è quanto. E tale esperienza non ha niente a che vedere con l’estetica. E nemmeno con il risultato. Siamo di fronte a dei processi il cui intento è quello di affrontare la realtà, per esorcizzarla, comprenderla oppure denunciarla e tale processo avviene tramite il corpo, un corpo che si mostra di fronte a altri corpi. Ciò non ha più niente a che fare con l’estetica. Ha a che fare con il mistero della realtà e della vita. Come nel caso di Baudelaire e della sua conversazione con il mostro (una sorta di performer ante litteram posto continuamente su un piedistallo, creatura nata nel e per il bordello/museo) ciò di cui si parla è di noia e dolore. La vita, la morte, il tempo. Niente a che fare con l’estetica. Si riflette sulla realtà e sulla vita. E questo senza alcuna ansia di tecnica e di risultato. Si fa. Si procede. Si guarda. Il tutto svincolato dall’utile e a volte persino dal significato.
Immagini dunque dentro altre immagini in un caleidoscopio senza fine. Si rischia quello che Canetti chiamava accecamento.
Ma le immagini sono anche ciò che a noi moderni serve per tenere insieme la realtà. Non siamo più uomini vedici alla ricerca della tela bianca su cui far apparire l’insondabile che erano pronti ad accogliere. Noi moderni, uomini impossibilitati a ritrovarsi nudi senza le vesti che la civiltà ha approntato per noi, ci nutriamo di immagini e di rimandi. Tutto è rappresentazione. La sfida vera è trovare un equilibrio, una connessione e una presenza. :”Le immagini ci servono per tenere insieme la realtà” diceva Canetti che continua: “[…] l’immagine ha bisogno della nostra esperienza per destarsi. Così si spiega che certe immagini rimangono assopite per generazioni: nessuno è stato capace di guardarle con l’esperienza che avrebbe dovuto ridestarle”. La nostra esperienza. Lo sguardo che noi pubblico e critica lanciamo verso ciò che guardiamo, la nostra delicatezza o la nostra superficialità devono superare lo stereotipo che grava sulle cornici e sull’evento. Sta a noi. È una nostra responsabilità. Ai curatori il merito di averci sottoposto un mondo variegato sfidando ciò che ci si aspetta da Venezia, dal luogo, dall’arte stessa. A noi la sfida di sfrondare il consueto, separare il grano dal loglio, recuperare la capacità di visione personale senza lasciarsi sopraffare, non clienti del bordello museo, né cercatori di tesori sepolti, semplicemente osservatori che dissezionano ciò che vedono per trovare i semi nascosti dell’essere che pur ci circonda sepolto dai cliché. Se riusciremo in questo molto di noi non andrà perduto.