Attore e/o Performer: Riflessione in forma scenica nella Biennale di Antonio Latella

Antonio Latella ha presentato il programma della Biennale Teatro 2018. Dopo aver dedicato il primo atto della sua direzione alla regia declinata al femminile, in questo secondo le luci della ribalta sono concentrate sull’attore e il performer.

Lo stesso Antonio Latella afferma che i confini delle arti si fanno sempre più labili tanto da risultare confusi, annebbiati, sbiaditi. Molti già adottano il termine onnicomprensivo Live Arts, soluzione che tendenzialmente mi trova favorevole.

Eppure se sulla convergenza dei linguaggi delle arti dal vivo pochi hanno da obiettare, molto più dibattito accende la questione dell’attore performer.

Cosa è uno e cosa è l’altro? Possono travalicare i rispettivi ambiti? L’attore è performer e viceversa? Domande queste che possono non solo moltiplicarsi ma che per molti versi non hanno risposta univoca, sempre che ne abbiano una.

All’origine le cose erano chiare: rappresentazione da un lato, pensiero non rappresentativo in azione dall’altro. Ma anche qui le cose si sono confuse. Spesso assisto a eventi denominati performance che potrebbero essere tranquillamente altro, così come l’azione degli artisti coinvolti potrebbe benissimo essere l’azione di un danzatore o di un attore.

Il Leone d’oro dato alla coppia Rezza/Mastrella va proprio in questo senso: quello di Rezza è teatro? E lui è un attore? Onestamente la tensione a definire mi è abbastanza estranea. Ritengo che l’artista usi quello che necessita in base a quello che vuole dire. Se un coreografo per un lavoro necessita anche di attori e performer: buon per lui, soprattutto se il risultato del lavoro gli da ragione.

In una recente conversazione con Roberto Castello (Cfr. http://www.enricopastore.com/2017/10/20/intervista-roberto-castello/ ) si parlava proprio di questo e della possibilità, per necessità espressive, che l’artista usi qualsiasi strumento e qualsiasi registro possibile.

Il problema infatti, a mio modo di vedere, non è tanto nella questione attore e/o performer quanto piuttosto nell’interazione tra arte dal vivo e comunità/pubblico e nella funzione che le Live arts assumono nel contesto in cui operano.

La relazione tra la scena, nel senso più ampio del termine, e la comunità che assiste (pubblico è parola che mi repelle) si sta deteriorando, in quanto molto spesso si suppone che il transito di senso sia dato come acquisito anche quanto non lo è. E come diceva Artaud :”Se per esempio la folla contemporanea non capisce più Edipo Re, oserei dire che è di Edipo Re la colpa, non della folla”,

Quello che non è per nulla chiaro non è tanto se abbiamo di fronte un attore o un performer, cosa che interessa più che altro gli addetti ai lavori, ma quale sia la funzione della scena, qualsiasi declinazione essa abbia, rispetto alla comunità che si convoca e quale relazione debba sussistere tra i due ambiti. Qui le cose si fanno veramente confuse.

Certo da studioso di teatro mi interessa alquanto scoprire le diverse manifestazioni, le tecniche e i materiali che distinguono o accomunano l’attore e il performer, ma per il pubblico queste sono questioni di lana caprina. A quest’ultimo interessa che la scena lo tocchi, gli dica qualcosa, scuota il suo mondo o lo rafforzi, cerca risposta alle sue domande e alle sue ansie o per lo meno ricerca un rispecchiamento tra la propria vita e quanto avviene di fronte a sé. Cerca, in ultima istanza, una relazione. Se manca tale connessione, se tra azione scenica e comunità/pubblico non c’è dialogo, importa poco che ad agire sia un attore o un performer.

Per esempio: rispetto a Educazione sentimentale di Kronoteatro presente in una delle mini personali in programma e visto l’anno scorso al Festival delle Colline Torinesi, poco mi importa che in scena ci siano semidilettanti, importa che in lavoro non funzioni e si dibatta, senza risolversi, in bieche banalità. Ora questo lo dico non perché mi voglia scagliare contro Kronoteatro che è un gruppo che agisce nel panorama italiano con intensa onestà, ma solo perché, secondo la mia opinione di studioso di teatro, il lavoro, quel lavoro. non funziona per niente. Non sono i performer ma la concezione e composizione del lavoro, così come il registro e il linguaggio usato.

Lo stesso si potrebbe dire di molte performance viste a Santarcangelo nella scorsa edizione. Certi lavori mancano di struttura, di funzione e, peggio di tutto, non cercano di instaurare una relazione con la comunità /pubblico che si raccoglie intorno al lavoro.

Ci si pone sempre più spesso il problema del pubblico e di come riportarlo a teatro e ci si interroga molto meno intensamente sul perché questi si disaffezioni dalla scena cosa che forse dovrebbe essere al centro del dibattito. E così magari si risolverebbe rebus tanto in voga in questi ultimi anni dell’audience engagement.

Ma forse questo sarà argomento del terzo atto della direzione artistica di Antonio Latella e stiamo solo anticipando i tempi.

Dopo questa premessa, a mio modo di vedere necessaria e prima di concludere, diamo una scorsa al programma che appare interessante e di alto livello, come nella scorsa edizione della Biennale Teatro.

Innanzitutto tornano le mini-personali, piccoli trittici che attraversano trasversalmente alcuni autori invitati (Oltre a Rezza/Mastella, Vincent Thomasset, Clement Leyes, Giselle Vienne, Thom Luz, Jakop Ahlbom e i già citati Kronoteatro); in seconda battuta si può notare una panoramica trasversale nelle più diverse branche delle Live Arts: circo, burattini, giocoleria, performance art, teatro e danza. Così come un occhieggiare al genere soprattutto noir e crime.

Si segnalano i lavori dello svizzero Thom Luz che a suo modo sperimenta nuovi percorsi nel teatro musicale, così come quelli del francese Clement Layes che naviga sui confini tra circo e coreografia. L’olandese Devy Pieters invece esplora l’interazione tra scena e video in una crime story in cui coinvolge esperti forensi della polizia; Giselle Vienne intesse la storia del serial killer americano Dean Corll con i suoi inquietanti burattini. E poi ovviamente i Leoni d’argento Anagoor con la loro versione dell’Orestea. Questo solo per accennare alcuni degli artisti che animeranno il programma del festival. Per il programma completo rimando al sito della Biennale http://www.labiennale.org/it/teatro/2018 ).

Questa edizione della Biennale Teatro in scena a Venezia dal 20 luglio al 5 agosto sotto la direzione di Antonio Latella si prospetta dunque curiosa e di alto livello e porta all’attenzione del pubblico italiano artisti poco conosciuti sulle scene nazionali. Allargare i confini dello sguardo e ampliare un confronto con la scena europea è un merito indubbio di un grande festival. Ora tocca ai lavori parlare e scoprire in che modo sapranno relazionarsi con il pubblico, ma per questo non resta che attendere la prossima estate.

INTERVISTA A ROBERTO MERCADINI

Roberto Mercadini è poeta, è scrittore, autore di teatro, performer. È molte cose insieme e come dice lui stesso, gli piacciono molto le cose che sono molte e insieme. L’abbiamo incontrato per questa breve intervista venerdì 19 febbraio al Polsky Kot di Torino prima di un suo reading.

Enrico Pastore: C’è una cosa che mi affascina e mi stupisce del tuo lavoro: sei un autore di teatro che non scrive per il teatro, i testi non li scrivi affatto o, per lo meno, non lo fai in maniera tradizionale, scrivi tutto in testa, provando e riprovando a voce. La parola nasce dalla scena e non da un testo che poi deve ritrovare la scena. Mi racconti come costruisci i tuoi monologhi?
Roberto Mercadini: Io scrivo per la scena e quindi il testo è formato, si forma, dall’oralità. Io comincio a studiare un argomento, perché io spesso non conosco l’argomento di cui parlo prima di cominciare a lavorare a un monologo. Quando incontro una cosa che mi affascina provo a dirlo, a raccontarmi perché mi affascina, gli aspetti paradossali ironici. Ovviamente il discorso non è completamente formato e, allora, lo ripeto, togliendo le cose che sono da togliere, aggiungendo dove manca e poi ancora, e ancora, e ancora finché non sento che va bene. Questo comunque vuol dire ripetere e ripetere per decine di volte. L’altra cosa che faccio è che dispongo le cose in una sequenzialità, nel senso che, se una cosa è facile per me da raccontare è facile anche per lo spettatore ascoltarla. Io non scrivo per questo motivo, scrivo recitando le cose e quando l’ho finito di scrivere, scrivere per modo di dire, tra virgolette, è perché a furia di dirlo ha assunto una forma e a forza di dirlo l’ho anche imparato a memoria.
La cosa paradossale è che adesso un editore mi ha chiesto di pubblicare alcuni dei miei testi teatrali e io li dovrò scrivere appositamente e il libro si intitolerà proprio Io non scrivo mai niente.

EP: Sei poeta, sei scrittore di teatro, sei performer. Potremmo, secondo te, racchiudere tutte queste abilità in una parola antica, ossia dire che sei un cantastorie? Ti riconosci in questa parola?
RM: Cantastorie è una definizione che mi piace abbastanza perché richiama un approccio un po’ arcaico con l’arte. Sì, io vedo un po’ come i miei parenti i cantastorie, i trovatori medievali, i griaux africani. È una dimensione che riunisce l’orale e il popolare. Io ci tengo molto a queste due dimensioni, tanto che anche quando parlo di argomenti alti, per esempio la Bibbia o la filosofia greca, cerco sempre di mantenere un registro popolare, comprensibile a tutti. Io cerco di fare delle cose che siano così: se uno ha voglia di ascoltare, anche se è la persona più umile del mondo, o non ha nessuna preparazione intellettuale, non viene mortificato dall’incomprensione e, allo stesso tempo, anche se uno è un intellettualone, uno che ha tre lauree non s’annoia perché non dico delle banalità. Per esempio nel momento che io racconto la Bibbia a partire dall’ebraico antico, o spiego l’ultima frase di Socrate, doniamo un gallo ad Asclepio, quindi faccio dell’ermeneutica a partire da queste cose qui, penso non sia banale nemmeno per chi è supercolto. In quello che faccio tendo a toccare questi due estremi.

EP: Un’altra cosa che mi affascina molto del tuo agire sulla scena è che sei completamente un autodidatta. Uno che impara perché sa di non sapere. E mi affascina perché nella cultura italiana c’è questa supponenza un po’ scolastica nel diffidare di ciò che nasce da solo, spontaneamente. La cultura italiana si spaventa da ciò che sorge inaspettato da ambiti non proprio ben definiti. Tu sei un ingegnere se non mi sbaglio, quindi come sei arrivato al teatro?
RM: sì, lo confesso, sono un ingegnere e tutto quello che so del teatro, lo so perché l’ho fatto, non perché me l’abbia mai insegnato nessuno. Lo so per esperienza data dalle ore e ore davanti a un pubblico a sentire gli umori del pubblico, le risate, gli applausi, ma anche i silenzi. Sai quando si creano quei silenzi tesi, di un’attenzione un po’ superiore? Ecco quello è una cosa che per me fa più rumore degli applausi. E così che ho imparato quello che so: avendo guardato e ascoltato molto .
Io poi sono partito veramente dal niente. Prima recitando le mie cose davanti allo specchio, in bagno a casa mia, e poi a feste abusive, in spiaggia, in luoghi che uno non direbbe mai, che non avevano nessuna ufficialità. Poi gradualmente sono approdato al teatro, alle rassegne teatrali, quelle su un palco con gli spettatori paganti.

EP: Ma come è nata questa tensione verso la scena, quest’esigenza a raccontare?
RM: ci sono due origini una colta e una popolare. L’origine popolare deriva dal fatto che io vengo da un piccola paese di campagna che si chiama Sala di Cesenatico, dove è sopravvissuto, fino a tempi recentissimi, il teatro fatto dai paesani. Quando io ero bambino mio padre mi portava alla commedia, quella fatta nel teatro parrocchiale e fatta, scritta e diretta da gente del posto. Nel mio paese il benzinaio, l’impiegato di banca, tutti, anche quelli più insospettabili, hanno calcato un palco. Questo vuol dire che già da quando ero bambino avevo familiarità con il palcoscenico. Io non ho mai pensato che fare il teatro fosse una cosa riservata a chi fa un percorso specifico, ufficiale. L’ho sempre vista come una cosa naturale.
La seconda origine è il fatto che io, quando avevo sedici anni, ero innamorato de La nuvola in pantaloni di Majakovskij. La leggevo tutti i giorni più volte al giorno. Finché qualcuno non mi ha prestato una cosa che mi ha cambiato la vita.; un vinile con l’incisione de La nuvola in pantaloni recitata da Carmelo Bene. Quella cosa lì mi ha fatto impazzire. Ho questo ricordo vivido di me che ascoltavo Carmelo Bene e, alla fine era così sovreccitato, talmente scosso, che per calmarmi ho preso il motorino e sono andato a Cesenatico, così, per calmarmi e quando sono tornato a casa ho ascoltato il disco ancora e poi sono andato a farmi un altro giro in motorino. Da quel momento in poi ho pensato che la poesia è una cosa che va recitata.

EP: E poi era proprio lui che diceva che lo scritto è il morto orale…
RM: Infatti. E quella cosa lì mi è rimasta dentro. Prima visceralmente. Da quel momento non ho più letto La nuvola in pantaloni di Majakovskij. Non ho più aperto il libro perché mi dicevo che non aveva più senso. È come se tu avessi una persona viva, lì, davanti a te e ti acconti di guardare una sua fotografia. Poi la cosa mi è arrivata intellettualmente, mi sono messo a studiare Carmelo Bene e così ho trovato anche la teoria: lo scritto è il morto orale. È una cosa che condivido e che mi tocca.

EP: Qual è l’origine del tuo successo, e quello di molti altri tuoi colleghi, che portano le poesie in scena? Perché secondo te il pubblico è attratto dalla poesia recitata e molto meno dal libro di poesia?
RM: Secondo me la mia poesia , non solo nasce dal dire per il dire, ma quello che dico e il modo in cui lo dico è fatto per stare in mezzo alla gente. Ed è anche plasmato dalla gente, nel senso che io, quando avevo vent’anni, non avevo in teatro per recitare le poesie e avevo una voglia smisurata di recitare le poesie, e quindi dovevo recitare nei posti che c’erano, nei bar, sulla spiaggia, dove c’era la gente che beveva, fumava e si divertiva e dove il livello di attenzione era minimo. Dovevo dire cose e dirle in un modo per cattura, strappare, l’attenzione a questi. Quindi il mio modo di recitare e di scrivere, e penso anche quello di mie colleghi che hanno fatto un percorso simile, penso a Guido Catalano, è stato plasmato da questa esperienza e da questa tensione. Quando mi trovo a festival di poesia dove magari ci sono poeti più ufficiale, io mi accorgo che le loro cose sono scritte per l’editore, per i colleghi poeti, e non arriva al pubblico. Non è stata concepita per arrivare al pubblico. La differenza sostanziale è dovuta a come nascono le cose.

EP: Anch’io penso questo. Penso che il pubblico di teatro sia il pubblico più facile. A teatro, diceva Carmelo Bene, un applauso non si nega a nessuno. Non è la stessa cosa in luoghi dove non ci si aspetta che avvenga una performance, lì ti devi strappare l’attenzione dal nulla.
RM: E così quando queste cose nate in quei contesti arrivano davanti a un pubblico normale di teatro diventano dirompenti perché si son fatte le ossa nelle palestre più dure.

EP: vorrei parlare un po’ dei tuoi racconti sulla Bibbia. Mi piace molto che tu metti in evidenza il comico contenuto nel sacro. Questa è una cosa che ho visto fare solo tra i Tibetani. Nelle danze sacre buddhiste, nel momento più alto, ecco che arrivano i comici, che fanno sbagliare i passi di danza ai monaci, e la gente ride. Un po’ come se da noi, all’elevazione, entrasse uno dal fondo della chiesa e fa un bel pernacchione. Il senso è che non bisogna attaccarsi a nulla, nemmeno a ciò che è più sacro, che bisogna sempre andare oltre. E penso che l’ironia ebraica sia molto in questo senso. Quindi vorrei che mi raccontassi come è nata questa passione di raccontare la Bibbia tanto da indurti a imparare l’ebraico antico, che non è mica roba da tutti i giorni.
RM: Io sono ateo, ma sono anche una persona che ama mettersi in difficoltà. E così nella mia bolla di ateismo consolidato mi son detto: voglio vedere il mondo a testa in giù, voglio vedere com’è la situazione dal punto di vista di uno che crede. Quindi mi son messo a studiare la religione e quindi anche la Bibbia. L’altro fattore fondamentale è più letterario. Io mi son messo a leggere la Bibbia intorno al 2000, e forse perché c’era il giubileo, uscivano un sacco di traduzioni ed edizioni diverse della Bibbia. Fra queste traduzioni c’è quella di Erri De Luca,, che è una traduzione strana perché ricalca l’ebraico antico, la grammatica quindi è tutta scombinata e così invece di dire:” Dio disse a Giona”, vien fuori una cosa tipo: “Fu parola di Dio a Giona per dire”. E questa traduzione mi ha affascinato il maniera tale che io non ho più potuto disinteressarmi alla cosa. E ho cominciato a studiare l’ebraico antico. Ed ero così ingenuo che ho cominciato a studiare l’ebraico antico da solo. Per esempio trovavo una parola, e poi dopo una settimana la trovavo al plurale e quindi mi scrivevo sul quaderno:” Forse al plurale questa parola si dice così”. Questo quaderno lo chiamavo il libro dei forse. Finché ho scoperto una cosa che potevo scoprire anche prima, ossia che a pochi chilometri da casa mia c’era un corso di ebraico antico vero. E così ho studiato per quattro anni l’ebraico antico.

EP: Mi hanno detto che sta per uscire un libro nuovo per Miraggi Edizioni. Mi puoi anticipare qualcosa? Ne vuoi parlare?
RM: È vero! È un libro composito formato sia da poesie che da pezzi diciamo da stand up. Ci sta che il libro sia composito in quanto io sono un artista composito: sono un poeta ma sono anche un performer. La metafora che uso nel libro è quella della vista, che noi vediamo il mondo come se fosse offuscato perché siamo miopi e le pagine degli scrittori sono lo strumento sofisticato che ci permette di avere una visione del mondo messa a fuoco. Sono lenti magiche che ci fanno vedere le cose più lontane o più immensamente piccole, ma anche i caleidoscopi, le lanterne magiche, gli specchi deformanti, tutto ciò che ci fa vedere il mondo nella sua interezza, un interezza che senza questi strumenti non emergerebbe.
EP: E quale sarà il titolo?
RM: Il titolo sarà: sull’origine della luce è buio pesto. È questa una frase che uso in un mio monologo che parla della filosofia greca. Il libro uscirà a breve, fine febbraio o inizio marzo.