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Francesca Foscarini

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FRANCESCA FOSCARINI

Per la quattordicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo la coreografa e danzatrice Francesca Foscarini, Vincitrice del Premio Danza&Danza nel 2018 per Oro. L’arte di resistere e Animale. Francesca Foscarini è stata anche menzione speciale al Premio Scenario 2011 con Spic & Span, lavoro creato con la collaborazione di Marco D’agostin e Giorgia Nardin.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Rispondo a questa domanda citando Laurie Anderson che in un’intervista disse: “ I am an artist because I wanna be free”. Nella sua semplicità racchiude per me il cuore della “faccenda”, complessa, che è la creazione artistica. Mi piace pensare al processo creativo – che si determina sia sul piano mentale, in un fluire di pensieri, immaginazioni, idee, ma soprattutto sul piano fisico, concreto, attraverso la sperimentazione dei corpi, sui corpi –come allo spazio della possibilità.

Nella possibilità di essere, diventare, toccare qualcosa di sconosciuto o ancora poco conosciuto, ci si abbandona alla piacevole navigazione nel territorio del “non so”, con il rischio, sempre presente, del naufragio, ma anche della scoperta che ti toglie il fiato. Probabilmente i naufragi sono di gran lunga superiori ma il desiderio, scialuppa che compare all’orizzonte, entra in soccorso con la sua forza salvifica: con la sua esorbitanza rispetto all’ “io”, citando Massimo Recalcati, “decide di me, mi ustiona, mi sconvolge, mi rapisce, mi entusiasma, mi inquieta, mi anima, mi strazia, mi potenzia, mi porta via”. In questo essere portati via, credo ci sia piena la ragione di tutto il mio muovermi.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Sicuramente gli strumenti produttivi si sono diffusi in modo più capillare.
Rispetto a quando iniziai ad affacciarmi al mondo della danza contemporanea come autrice, nel 2009, ci sono ora sicuramente più possibilità, anche di formazione, e questo è sicuramente un segnale positivo. Quello che continua a mancare è un aiuto maggiore alla produzione. Credo che si possa facilmente dedurre che il problema sia alla base e strettamente legato allo scarsissimo investimento di risorse per la cultura da parte delle istituzioni. L’Italia spende solamente l’’1,1% del Pil contro il 2,2% medio dell’UE, quindi in questo panorama è davvero difficile attuare un cambiamento profondo.

Molti progetti artistici hanno modo di esistere e di sopravvivere grazie all’autoproduzione, alla co-produzione con enti esteri, oppure sono legati alla vincita di bandi che non garantiscono continuità lavorativa ai singoli artisti, e sono spesso vincolati da criteri di selezione basati su età, territorialità, tematiche specifiche, tempi di realizzazione che limitano la libertà creativa. Il tutto appesantito da una burocrazia che costringe l’artista ad impiegare altra forza lavoro per far fronte alla complessità e specificità di tali richieste.

Il fatto è che per come stanno le cose la professione dell’artista in Italia è da un lato privilegio di classi sociali abbienti, dall’altro sacrificio (seppur gratificante) di classi sociali intermedie o popolari.

Fino a quando continueremo a pensare di essere dei fortunati, degli eletti perché “facciamo quello che ci piace”, ma a livello di posizionamento sociale resteremo lavoratori non riconosciuti e ci adatteremo a vivere con salari che sono spesso al di sotto della soglia di povertà, da poveri insomma, non ci sarà nessun miglioramento dell’esistente. Per cambiare bisogna partire proprio da qui, ossia dal ruolo dell’arte e dell’artista nella società e dal suo riconoscimento economico-sociale.

Francesca Foscarini

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo che il problema della distribuzione sia anch’esso legato all’assenza di una seria politica culturale. Ne deriva una difficoltà, molto diffusa, ad avere un vasto pubblico interessato all’arte nelle sue varie forme. Molte programmazioni, forse in risposta a questo, prediligono un cartellone in grado di garantire grandi numeri di spettatori, perpetuando una proposta culturale che nella maggior parte dei casi predilige il mainstream offrendo una visione unica e non multipla della realtà.

Accogliere le proposte più d’avanguardia dell’arte contemporanea significa prendere dei rischi, richiede un atteggiamento di cura e un cambio di prospettiva; e la cura richiede tempo, l’attesa di un esito che non è quasi mai immediato, uno sguardo attento in grado di comprendere il territorio con le sue specificità e bisogni; chiede di intessere relazioni profonde e durature.

E’ necessario quindi lavorare su più livelli, mettendo in campo varie competenze e una struttura capillare in grado di estendersi e raggiungere le periferie spesso abbandonate, dove i teatri e i cinema rimangono chiusi o disabitati. Occorre, a mio avviso, ridare agli spazi teatrali la loro funzione di luoghi di incontro. Dice Spinoza che il corpo può innanzitutto effettuare incontri, essere parte di insiemi. Questo pensiero è molto attuale e oggi più che mai dovrebbe essere un pensiero guida. Se viene riconosciuta all’arte la sua funzione sociale, allora si potrà pensare ad una effettiva proliferazione di proposte artistiche.

Francesca Foscarini

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica e l’andare a teatro ci ricordano il nostro essere corpo.
Nel nostro essere corpo, attraverso la percezione fisica, emotiva e mentale che ci è propria, mi relaziono al mondo. Andando a teatro come spettatrice, così come andando sulla scena, predispongo il mio corpo ad un sentire dei sensi ma anche ad un sentire più intimo. Ci si immerge in una dimensione spazio-temporale che è prima di tutto soggettiva; quindi specifica e unica ogni volta, perché ogni volta indefinibili variabili concorrono a modificare e a spostare la mia percezione, fuori e dentro la scena.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il reale contemporaneo include anche il virtuale, che è sempre più parte del nostro quotidiano e del nostro modo di intessere relazioni. Non posso quindi relazionarmi al reale senza tener conto di questo aspetto non scisso ma inglobato dal nostro vivere. Anche se il mondo virtuale non potrà mai ridarci quello che il mondo reale può. Nel mondo virtuale c’è il venir meno di alcuni sensi che entrano in campo invece in quello reale. Pensiamo per esempio alle immagini in 3D: rendono completa l’esperienza visivo-sonora ma gli altri sensi, penso al tatto e all’olfatto, vengono trascurati. Nel mondo reale c’è forse più spazio per una democrazia, quella dei sensi.

www.ilpickwick.it

Giuseppe Muscarello

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIUSEPPE MUSCARELLO

Questa settimana per Lo stato delle cose andiamo in Sicilia per incontrare Giuseppe Muscarello. Nel suo caso di si è fatta un’eccezione rispetto al range di età in quanto Giuseppe Muscarello, cinquantenne, riunisce in sé molte caratteristiche difficili da reperire in un’artista che ha deciso di operare nella danza in terra di Sicilia: coreografo, danzatore e direttore del Festival Conformazioni di Palermo. La sua visione sia da artista che da operatore è quindi così particolare da sembrarci necessario fareuna piccola eccezione.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Quando sento la necessità di creare qualcosa da mettere in scena parto sempre da una mia esigenza. Immediatamente dopo però mi pongo il problema di come condividerla, quali sono le vie per la trasmissione e di come far fare allo spettatore l’esperienza, perché quest’ultima credo sia l’unica via possibile. Affinché una creazione scenica sia efficace deve riuscire anche nell’impresa di fidelizzazione del pubblico. Confido molto sul fatto che la danza sia una pratica concreta e che il corpo possa senza dubbio essere un oggetto artistico in grado trasmettere un’esperienza. Se posso sintetizzare su cosa sia la peculiarità della creazione scenica e la sua efficacia direi: il desiderio come motore per creare, darne forma e poi condividerlo. Non pretendere di andare in scena solo perché vogliamo che il pubblico ci restituisca il senso di quello che facciamo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente? 

Questo è un argomento che mi tocca particolarmente. La mia generazione, parlo dei cinquantenni, è stata abbastanza sfortunata in tal senso, perché non ha avuto le opportunità che hanno ora i giovani, i cosiddetti under 35. Bisogna anche sottolineare come le risorse destinate al contemporaneo siano sproporzionate rispetto a quelle destinate ad altri settori dello spettacolo dal vivo, per non parlare poi dell’enorme somma destinata agli enti lirici, che sicuramente hanno esigenze altre rispetto ad una piccola compagnia ma che comunque nel loro insieme usufruiscono di più del 50% dell’intero FUS. Fatta questa premessa; è vero, gli strumenti produttivi sono cambiati e aumentati ma ho comunque la sensazione che ti venga sempre chiesto tantissimo in cambio di molto poco.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo molto nella funzione dei festival come motore dell’innovazione del sistema teatrale e coreografico. Da quattro anni dirigo Conformazioni, un festival di danza contemporanea a Palermo e con altri direttori artistici condivido e promuovo con forza l’idea che i festival italiani dovrebbero essere il fulcro della distribuzione dei lavori. La funzione dei festival dovrebbe essere quella di presentare artisti e opere ai vari programmatori cui è affido il compito di circuitarli capillarmente. Ma per fare ciò andrebbero potenziate le strutture aumentando le risorse economiche e questo sarebbe possibile se le istituzioni, dal ministero, alle regioni, ai comuni, riconoscessero questa centralità distributiva ai festival. Un’altra soluzione potrebbe essere quella di creare una reale sinergia tra teatri come i nazionali o i tric e i festival, sinergia che potrebbe non solo favorire la distribuzione dei lavori, ma anche aiutarne la distribuzione nei processi di internazionalizzazione.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Trovo che il teatro, la danza, lo spettacolo dal vivo tutto, abbiano esattamente questa funzione, rivendichino con forza la loro irriproducibilità, chiamino lo spettatore alla presenza fisica del qui ed ora. Questa era ed è la loro funzione. Nello spettacolo dal vivo, che non si chiama così a caso, non è ammessa fissità. Questa è la sua forza e la sua debolezza insieme. Uno spettacolo teatrale raramente ci regalerà immagini che si imprimono nell’immaginario collettivo come alcune inquadrature di un film, così come un film non ci potrà dare l’emozione di sapere che quello che stiamo guardando è irripetibile. Ne “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Walter Benjamin, già nel 1935, poneva la questione di come fosse cambiata la fruizione dell’arte dal momento che poteva essere riprodotta perdendo così la sua unicità (la fotografia, il cinema,ecc). Ecco, io credo che l’arte riproducibile e quella irriproducibile siano semplicemente due facce della moneta, entrambe necessarie.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Io credo che l’arte non possa e non debba essere scollegata dalla realtà. E’ semplicemente impossibile, perché questo accada gli artisti dovrebbero essere persone che non vivono nella realtà. E in particolare come potrebbero artisti che appunto si definiscono “contemporanei” non essere specchio della contemporaneità? Detto ciò, non credo che ci sia un solo modo possibile di confrontarsi con il reale e nemmeno che ci siano strumenti più validi di altri. Credo che ogni artista debba trovare la propria strada che può essere quella di Milo Rau che affronta la realtà nel suo senso più “politico”, utilizzando i mezzi del cinema/documentario o quella di Pina Bausch che si è confrontata con la realtà guardandola da un’angolazione più “personale” e intima, usando come mezzo centrale ovviamente il corpo.

Daniele Ninarello

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DANIELE NINARELLO

Prosegue la nostra indagine su Lo stato delle cose. Questa settimana incontriamo Daniele Ninarello e come è ormai consuetudine abbiamo posto anche a lui le fatidiche cinque domande: creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri lo ribadiamo è raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Daniele Ninarello è danzatore e coreografo. Tra i suoi lavori ricordiamo Coded’uomo, Man Size, Non(leg)azioni, God Bless You, Bianconido, Kudoku e STILL. Il suo ultimo lavoro Pastorale ha debuttato alla Lavanderia a vapore di Torino nel novembre 2019.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi sono sempre interessato all’aspetto ritualistico della creazione, sia nell’atto del creare sia nella sua condivisione con un pubblico. Per me la creazione scenica deve articolarsi intorno a un problema, ad una questione che parte con urgenza da chi la affronta, e si estende in infinite possibilità di ricezione verso chi vi partecipa, autor*, co-creator*, interpret* e pubblico. Amo quando una creazione mi disturba in qualche modo, quando nella sua semplicità mi impedisce di afferrare il segreto che ne tiene insieme i pezzi. Mi piace quando un’opera mi lancia addosso un problema che chiede risoluzione anche dentro di me. Credo sia necessario che essa guardi alle questioni del nostro tempo, che spesso sono atemporali. Sento ancora fortemente necessarie alcune tematiche che hanno attraversato i decenni passati e che ancora si proiettano sul nostro presente. Sento forte la necessità di partecipare ad un rito, di essere attraversato e di attraversare. Penso che la creazione scenica debba denunciare, portare con sè un pensiero critico sul presente, essere libera di mostrare la sua natura per illuminare un po’ il buio in cui si addentra. E’ necessario che si agganci all’anima di chi crea e che proprio chi la crea faccia il più grande atto di rinuncia scomparendovi all’interno.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

E’ vero oggi gli strumenti si sono evoluti, ci sono sicuramente più possibilità di ottenere residenze e avere qualche fondo per le produzioni. Ma non basta! Oggi più che mai credo sia necessario pensare a quali siano le esigenze degli artist*, a come sostenere le produzioni artistiche, riconoscendole come sistemi organizzativi complessi, non solo finalizzate al confezionamento di un prodotto finale, che non si esauriscono unicamente in sala. Vi sono molte persone che circuitano intorno ad una creazione artistica, che cooperano alla riuscita del progetto, senza le quali è difficile far crescere e sviluppare le idee. Bisognerebbe lavorare ancora di più tutt* insieme perché si possa riconoscere il valore economico del lavoro di tutt* e perchè tutt* siano messi nella condizione di mettere a disposizione il proprio talento, la propria vocazione. Ovviamente questo risulta difficile quando operatrici e operatori culturali non sono a loro volta messi nella condizione ottimale per poterlo fare, soprattutto economicamente. In qualche modo queste nuove strategie nascono dalla volontà di sopravvivere, di resistere perché il valore del nostro lavoro venga riconosciuto. Questa disfunzione ci ha portato nuovamente alla cooperazione. Il punto è come utilizziamo queste possibilità, cooperiamo a distanza, o torniamo ad interessarci da vicino. Non so cosa si possa fare per migliorare la situazione esistente. Mi viene in mente che si potrebbe veramente riconoscere la ricerca artistica come momento di produzione di conoscenza e sapere, e non essere costretti a tempi limitati. Credo nel valore della cooperazione tra le parti che compongono il sistema culturale del paese. La crisi economica culturale dilaga ovunque, il punto centrale è quanto siamo uniti di fronte a questa crisi. Rispetto alla realtà di altri paesi osservo come gli artist* siano più influenti verso il pensiero che orienta il fare cultura.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Mi riconduco alla domanda precedente, quello della distribuzione in Italia è un tasto dolente. Esistono delle figure professionali sulle quali bisognerebbe investire di più, e che dovrebbero avere la possibilità di emergere, di essere messe nella condizione di pensare un nuovo modo di fare cultura sostenendo il lavoro degli artist*, di pensare e creare progetti intorno alla creazione. Esistono delle reti, e ne nascono in continuazione, e nel mio caso hanno aperto opportunità indispensabili per la crescita del mio lavoro. Conosco realtà e partenariati che coesi risultano vincenti di fronte ad una causa comune. Esistono alcuni bandi che nascono appositamente per la circuitazione di artist*. Le reti funzionano quando mettono in relazione, creano ponti, danno la possibilità di aprire un dialogo. La difficoltà spesso sta nel rendere questo dialogo duraturo, continuo. Nascono lavori molto validi che poi fanno fatica ad emergere, a girare, a volte perché poco compresi nel loro momento, altre volte fanno poche repliche e poi muoiono. Credo appunto che una creazione nasca dalla sua prima intuizione ma non so dire quando si conclude, e nel migliore dei casi resta eterna, forse possiamo intervenire su questo. Quali interessi scorrono nelle relazioni tra artist*, festival, teatri? Che tipo di dialogo abbiamo costruito insieme? Quanto siamo vicino al lavoro che abbiamo deciso di sostenere? Produrre una creazione potrebbe voler dire parteciparvi, assistere come testimoni del suo divenire per conoscerla davvero, e accompagnarla con fiducia sostenendo la sua possibilità di viaggiare e incontrare diversi tipi di pubblico. Forse è davvero tempo di rallentare, di non pensare ai numeri o di pensarci diversamente in termini di alleanza. E’ tempo di coalizzarsi perché questo modo di fare cultura smetta di sgretolarsi vorticosamente sulla spalle di artist*, operatori e operatrici culturali, mettendo ognun* nell’insopportabile posizione di doversi difendere con le poche armi che ha a disposizione.

Assistiamo ad una realtà che ci racconta quanto la distribuzione dell’arte abbia ripercussioni positive sul vivere nei luoghi, contribuisce a creare il loro clima e ad arricchire noi, con un ritorno positivo in termini di partecipazione e di scambio continuo. Questo migrare trasforma l’atmosfera della città, favorisce la circolazione di saperi, crea connessioni fra i territori e culture che raramente si incontrano. Una sorta di mescolarsi continuo a mio avviso di un’importanza estrema, verso il quale si sta investendo e si può continuare ad investire sempre di più.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi attraverso il virtuale assistiamo ad azioni in diretta pur non essendo presenti fisicamente, e a volte tali azioni hanno una ripercussione globale importante, basta pensare ai flash mob del gruppo femminista Chileno. Molto spesso il virtuale però ci aliena, ci distrae dal luogo in cui ci troviamo dove accadono le cose insieme a noi, vicino a noi, e i dispositivi sono una protesi del corpo per essere in ogni luogo e forse da nessuna parte. L’oggetto che ci introduce al virtuale è diventato a tutti gli effetti uno strumento performativo, tanto da orientare il nostro esistere fra gli altri. Penso però al fatto che il corpo esiste come luogo di mezzo. Tra e tra. E’ una questione di presenza. Quello che lo attiva, che lo informa e agisce sui suoi sensi è fuori dal corpo, intorno al corpo. Quello che vedo e sento agisce su di me, attiva sensazioni, produce pensieri e quindi azioni. Credo che il teatro, la danza, la performance artistica dal vivo, abbiano un reale potere di investire il corpo di chi guarda, e quindi di produrre pensiero, di informare e direzionare menti, e che ci si debba assumere questa responsabilità al di là del formato che si decide di usare. Penso alla creazione come un dispositivo, e in quanto tale deve poter liberamente usufruire di ciò che necessita per innescare il suo potenziale su chi vi partecipa.

Credo che andare a teatro sia una scelta precisa anche se spesso non del tutto consapevole. L’evento performativo per sua natura esiste una sola volta, è un’ occasione l’esserci oppure no. Personalmente non posso rinunciare alla possibilità di esistere insieme all’opera, di sapere che la creazione scenica ci convoca in un luogo preciso ad un’ora precisa, chiunque decida di assistervi. I corpi in scena sono cariche visive, sensoriali, veri e propri magneti di attrazione. E’ qui che attraverso i miei sensi posso incorporare e sentire, piuttosto che proiettare. Un evento performativo dal vivo porta in se l’unicità del fatto che dipenderà da tutte le presenze di quel luogo e provocherà una reazione su tutt* i partecipanti. E’ qualcosa che si consuma insieme, come un pasto da cui attingere tutt*. Confido nell’evento teatrale, nei festival, nelle varie rappresentazioni come momento unico ed importante per creare comunità.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sono stato influenzato da grandi artist* che hanno raccontato e interpretato il reale affrontando ciò che apparentemente reale non è. Forse proprio per conoscere la realtà, per comprenderla. Nello stesso tempo da artist* che hanno invece raccontato il reale, occupandosene da un altro punto di vista. Ho scelto di veicolare attraverso il movimento, il corpo, di dedicarmi profondamente ad analizzare le sue capacità e la sua funzione di mediare le informazioni proprio per conoscere e comprendere la mia realtà, che non è il reale, ma la mia realtà. Il corpo è luogo di mediazione sociale, dunque è politico, porta delle istanze che riguardano una moltitudine, è medium. Quando il performer è attraversato dalla verità allora sta trattando il reale. Il reale può apparire attraverso il mistero. La danza, la ricerca di movimento hanno per me questa peculiarità di poter parlare del reale attraverso la presenza del corpo, attraverso un corpo che viene costruito mistero che lo abita e lo orienta. Mi piace pensare che creare significhi prendersi cura dell’opera nel suo nascere e formarsi, significa amarla, questo per me è reale. Nel mio caso potrebbe essere reale riuscire a far “scomparire” il corpo che danza per far emergere la danza, per invocare un terzo oggetto di cui si fa portavoce, che riguarda tutt* in maniera diversa, che affeziona la realtà di ognun* in maniera unica. Riguardo al rapporto con la natura, come tu mi suggerisci, John Cage diceva che il compito dell’arte è “imitare la natura nel suo modo di operare”. Da un po’ di tempo mi sono dedicato allo studio dei moti della natura, e questo ha influenzato molto il mio pensare la coreografia. Mi piace osservare come dai moti della natura provengano suggerimenti di un’importanza centrale per comprendere la realtà, soprattutto quella che costruiamo momento dopo momento. Il nostro strumento è il corpo, la percezione e l’affezione le modalità attraverso cui misuriamo la realtà. Mi chiedo dunque come si possa abbandonare l’idea di interrogarsi sull’essere umano, sulla carne, su come o su ciò che sentiamo e percepiamo, sulla natura, sull’esistenza, sulla resistenza, in tutti i modi in cui desideriamo parlarne.

Giselda Ranieri

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GISELDA RANIERI

Con la nona intervista per Lo stato delle cose questa settimana incontriamo Giselda Ranieri, danzatrice e coreografa ligure di nascita, giramondo per scelta. Abbiamo posto anche a lei le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giselda Ranieri è autrice associata ALDES, specializzata nell’instant composition e creatrice di lavori caratterizzati sempre dalla commistione dei linguaggi del corpo. Tra i suoi lavori ricordiamo T.I.N.A e HO(ME)_ PROJECT.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi vengono in mente diverse cose: la presenza viva di corpi performanti, ossia con un tipo di presenza più consapevole rispetto al quotidiano; la compartecipazione a un evento che essendo human based sarà sempre diverso anche nella ripetizione (ma forse questo vale anche per un concerto rock!); l’essere fondato e focalizzato sul processo di ricerca prima che sul risultato.

Per essere efficace deve avere senso prima di tutto per chi la fa questa creazione: avere un valore di scoperta, di conoscenza, deve spostare, modificare qualcosa prima di tutto nell’autore. Intendo efficace come significante.

Penso che l’efficacia di una creazione sia qualcosa di delicato che si rivela piano piano nel farsi processuale per poi palesarsi pienamente solo dopo un po’ di tempo, attraverso un lavoro di fino, di cesello, anche attraverso le repliche. Efficace è qualcosa che dice senza bisogno di troppe parole, che agisce e segna senza bisogno di essere mostrato, che arriva al corpo di chi guarda in modo diretto. Quando si parla di gesto efficace, ad esempio, anche in senso comune, si intende quel gesto che impiega la giusta (misurata all’obiettivo) dose di energia: né più, né meno. Personalmente lo trovo col molto lavoro soprattutto in fase di processo creativo e grazie alla precisione della messa a punto dello spettacolo. Riconosco l’efficacia di una creazione scenica quando tutto mi sembra nel posto giusto, al momento giusto: quando c’è una certa musicalità al di là della specificità del linguaggio utilizzato.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Più investimenti nel settore spettacolo? Migliore utilizzo delle risorse esistenti? Più coraggio negli investimenti? La ricomparsa dei mecenati? A parte scherzi (mi riferisco all’ultima sparata!), sicuramente maggiori risorse economiche sarebbero d’aiuto per tutti gli interlocutori coinvolti. All’estero capita non di rado di trovare un giovane coreografo (giovane qui inteso anche in senso anagrafico) sostenuto almeno in parte da un teatro stabile o in residenza presso prestigiosi istituti culturali. Forse manca anche un po’ di coraggio o presa di responsabilità da parte di alcune istituzioni nell’investire in progetti o artisti che non rappresentino già una garanzia di successo.

Penso anche che un lavoro congiunto tra i diversi luoghi di produzione e strumenti produttivi potrebbe agevolare molto non solo l’avvio di nuove creazioni, ma anche il loro sviluppo e consolidamento.

Credo infatti che la questione principale non sia più tanto iniziare una creazione per cui effettivamente ci sono diverse opportunità, quanto piuttosto la capacità di sostegno allo sviluppo successivo di questi progetti e alla loro compiuta realizzazione.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non credo che in quanto artista sia la persona più adatta per rispondere a questa domanda; forse bisognerebbe chiedere direttamente a un distributore riguardo alle carenze del “sistema”…ecco, forse, prima di tutto l’assenza di un sistema integrato tra competenze e ruoli.

Partirei forse da qui: col potenziamento, la cooperazione e il coordinamento del lavoro delle strutture e delle professionalità già esistenti.

Non sono più una novità le soluzioni creative che gli artisti hanno trovato nel tempo per supportarsi vicendevolmente. Ne è un esempio, la creazione di gruppi ombrello capaci di sostenere economicamente un ufficio – ossia diverse professionalità al servizio dell’artista – attraverso l’unione e la condivisione del lavoro di più autori.

Ed esiste già, per quanto riguarda la danza a livello nazionale, una rete di strutture che condivide una rosa di proposte di spettacoli abbassando i costi di circuitazione. Ma è principalmente rivolta ad autori con meno di 5 anni di produzione alle spalle. Un buon esempio da sviluppare ulteriormente.

Potrebbe poi essere fortificata la presenza di operatori di settore sempre più in contatto con le istanze degli artisti indipendenti o di quelli non strutturati. Proprio per la scarsità di risorse, spesso un artista non ha la possibilità di permettersi il supporto di figure specifiche quali quella di un distributore. Se da un lato è giusto che noi artisti per primi siamo responsabili e soggetti attivi del nostro fare artistico, è anche vero che non tutti nasciamo con uno spiccato piglio imprenditoriale ed economico (probabilmente si sarebbero fatte altre scelte nella vita) e sarebbe più corretto che ognuno potesse optare se essere una figura unica “tutto fare” o se scegliersi i giusti collaboratori con cui condividere esperienze e progettualità.

In Europa figure di questo genere esistono già o, per meglio dire, la iper-specializzazione non sembra essere sinonimo di competenza, ma forse, a volte, di chiusura e viene spesso incentivato il deragliamento delle competenza: coreografi-dramaturg, ricercatori universitari-danzatori-scrittori, danzatori-scrittori di danza…

Forse, più che di figure iper-specializzate ci sarebbe bisogno di professionalità ibride in grado di declinare il proprio carnet di competenze a seconda del progetto o dell’artista a cui si dedicano.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere traonlineeoffline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Siamo certamente immersi in una realtà anche virtuale e la cosa poco interessante è che non ne conosciamo neppure gli utilizzi migliori o più creativi….ma questo è un altro discorso.

Sono convinta che oggi, più che mai, l’esperienza live, in presenza, sia qualcosa di non sostituibile e di effetto, soprattutto quando si ha occasione, come pubblico, di essere abbastanza vicino al performer: la visione di un corpo reale sulla scena (che respira, suda, si muove) può essere impattante anche a livello emotivo, ci “muove” letteralmente grazie ai neuroni specchio (vedi G. Rizzolatti) di cui tutti disponiamo.

Tendendo le orecchie dopo gli spettacoli o chiedendo direttamente alle persone tra il pubblico, ho scoperto che a meravigliare è soprattutto la diversa vicinanza-relazione con quel corpo reale, sulla scena; questo forse non vale per gli habitué del teatro, ma per coloro che riescono a mantenere sempre vivo lo stupore nello sguardo sì. A sorprendere è quel tipo particolare di Presenza, come una sorta di “presenza aumentata” (e allora siamo anche qui nel regno del virtuale?!). E’ come se, per la prima volta, si fosse in grado di vedere “Il Corpo” e tutte le sue possibilità espressive; non parlo solo delle capacità tecniche del performer in scena (danzatore o attore che sia), ma proprio di quella Presenza che solo sulla scena è possibile sperimentare: per chi guarda e per chi agisce.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per mia tendenza personale sono portata a guardarmi intorno e riflettere anche attraverso la creazione scenica sul reale che mi circonda. Sono convinta che la scena possa farsi voce del reale (metamorfizzato, trasfigurato, idealizzato…) per aiutare a interrogarsi sul proprio presente e sulla propria presenza consapevole, scenica e quotidiana. L’unico rapporto possibile col reale è un rapporto critico, di osservazione, riflessione, che apra a domande, spunti di visione altri dalla norma. Ma cosa è “reale”? Una visione allucinata è reale per chi la vive; una relazione sentimentale, anche se vissuta a distanza è reale; la manipolazione del reale è reale. Al di là della realtà materiale c’è una realtà intimamente oggettiva: questa è quella che mi interessa perché portatrice di voci differenti e di potenzialità immaginifiche. Quindi credo che anche le strategie di confronto col reale siano e debbano essere molteplici. La mia personale è “l’ironia” , la presa di distanza, anche da me stessa, che mi permette (quando viene bene!) di avere uno sguardo d’insieme sul reale e col reale (nel senso che io sono soggetto compreso in quella visione). Non la distanza cinica che pone il soggetto fuori dall’insieme, ma un tipo di distanza che per me è come la boccata d’aria del nuotatore prima di ributtarsi in acqua. Mi prendo seriamente non troppo sul serio e sinceramente diffido un poco da chi non sa sorridere e a volte ridere (in faccia) alla vita.

L’unico rapporto col reale che mi interessa vedere sulla scena è il coraggio dell’interprete e dell’autore attraverso di lui, di andare in profondità e oltre se stesso, la capacità di trasfigurarsi per farsi corpo (che comprende la voce) espanso, comunitario. di mettersi in vibrazione con le drammaturgie della scena per fare esperire a chi guarda delle verità sensibili (perché hanno a che fare coi sensi). Questo per me vale per qualsiasi approccio spettacolare e di ricerca.

Giovanni Ortoleva

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIOVANNI ORTOLEVA

Quarta intervista ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana chiacchieriamo con Giovanni Ortoleva a cui abbiamo posto le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Ricordiamo che lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giovanni Ortoleva è drammaturgo e regista. Il suo ultimo lavoro Saul è andato in scena alla Biennale di Venezia nel 2018. Tra i suoi lavori ricordiamo anche Oh, little man.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Difficilmente, per me, può essere efficace una creazione scenica che non ha un motivo ben preciso per nascere ed essere proposta al pubblico del suo tempo. Non mi riferisco all’urgenza, concetto vago come le stelle dell’Orsa: quel che dico è che non può darsi uno spettacolo di teatro che non si ponga in dialogo col pubblico che lo vede, quindi anche coi tempi in cui avviene. Il teatro non permette la musealizzazione. Non può permettersi la decontestualizzazione. Se Peter Brook esagerava dicendo che uno spettacolo dura massimo tre anni, credo comunque non sbagliasse di molto. Molto semplicemente: il teatro è l’arte della ripetizione, ma sempre in dialogo col presente. Con ciò che accade sulla scena così come con ciò che accade in platea, in piccionaia, per strada, nel paese. Non è vero che il teatro è politico di per sé, è una menzogna. Deve esserlo, non lo è di per sé. Con questo, tra l’altro, non intendo dire che uno spettacolo deve parlare esattamente di ciò che sta avvenendo fuori dalla sala in cui avviene; un classico o una riscrittura può parlare al contemporaneo e del contemporaneo quanto e più di uno spettacolo sul contemporaneo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Si dovrebbero creare dei percorsi che permettano al soggetto vincitore di un bando, una residenza o altro di portare a termine un lavoro. Sappiamo tutti che una residenza di dieci giorni non può essere sufficiente a realizzare uno spettacolo completo, e la richiesta (non infrequente) di farlo mi lascia perplesso. Bisogna parlarsi molto chiaro, tra operatori e artisti, credo si debba smettere di accettare residenze volte a produrre “studi” che poi si parcheggiano in attesa di altre residenze; bisogna soprattutto creare dei canali solidi tra centri di residenze, festival e altre strutture, che mettano gli artisti che scelgono questi percorsi realmente in condizione di lavorare, di iniziare un percorso sapendo che non si concluderà a metà strada. Poco importa se questo comporta il sostenere meno progetti, l’importante è sostenerli fino in fondo. Ho parlato solo di tempo e non di economie, ma il discorso è traslabile (il tempo è denaro). Ciò detto non conosco la situazione di un paio di decenni fa, perché all’epoca ero all’asilo, quindi non so dire molto di più.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei avere una risposta. So solo che mi addolora vedere grandi produzioni spegnersi dopo venti date, e che venti date su un paio di piazze sia considerato un buon risultato. Uno spettacolo inizia a vivere, a essere quello che dovrebbe, dopo un certo numero di repliche, e questo lo sa chiunque lavori nel settore. Ma ripeto, non ho una risposta. Credo che in ogni caso dovrebbe esserci in primo luogo un interesse degli operatori italiani ai titoli esteri, capita troppo poco di avere nomi internazionali sui palcoscenici italiani, e faccio una considerazione a margine su quel che riguarda “l’internazionalità”: all’estero è normale trovare spettacoli con sovratitoli, il che fa avvicinare alla produzione di un determinato paese un pubblico anche di altri paesi. Sono stato a Berlino andando a teatro ogni sera, e non parlo una parola di tedesco. In Italia ho visto l’uso di sovratitoli solo al Piccolo di Milano (per La tragedia del vendicatore) e alla Pergola di Firenze (per Mary said what she said, ma i sottotitoli là erano per il pubblico italiano). Non lo capisco. Abbiamo un turismo, anche culturale, che cresce in modo incontrollabile e continuiamo a tenere il teatro fuori da queste logiche. Se è purismo, per me è una stupidaggine.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il teatro non è liquido. E’ un evento totalizzante, che richiede partecipazione e porta (potenzialmente) altrove. Non è una serie che puoi guardare sul cellulare nei buchi di tempo, e non deve aspirare ad esserlo. Se c’è qualcosa di contemporaneo a cui guardare per capire dove portare il teatro per me sono i concerti, che rimangono eventi collettivi e immersivi. Cambiano le forme dello spettacolo ma non cambia il concetto. Qual è la funzione? Muovere il pubblico. Quando vedo il pubblico che arriva in platea penso sempre che ci si siede per essere alzati, che la richiesta che viene posta al palco è sempre “rendimi lo stare seduto impossibile”. Per le risate, l’inquietudine o la voglia di ballare, è lo stesso. Come le montagne russe ma con altri strumenti. Chi fa teatro oggi ha una grande responsabilità e sono felice di farlo proprio in questi tempi.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Esiste altro referente del lavoro di un artista che non sia il reale? Provocazione a parte, mi sembra che i modi di rivolgere lo specchio alla natura rimangano molto eterogenei nel nostro panorama, con un crescente ingresso del dato reale “grezzo” nelle creazioni di taglio più sperimentale e innovativo. Non mi riferisco tanto al teatro documentario, che direi non essere più una novità, ma a lavori come First Love di Marco D’Agostin, che prende un dato reale ma ci lavora in modo personalissimo. Continuo a non pensare che portare sul palco una registrazione della realtà (come può essere un video o una trascrizione) sia la forma più innovativa di rivolgere lo specchio alla natura, ma da spettatore spero sempre di essere contraddetto nei miei pre-giudizi. Non so neanche se posso parlare di un “mio” modo di rivolgerlo. In questo momento sto lavorando sui classici (sempre chiedendomi quali sono i classici oggi), sulla loro capacità di parlarci del presente, ma il mio primo lavoro ad esempio era una drammaturgia originale sulle crisi cicliche del capitalismo. Credo più semplicemente di avere scelto un tema che considero centrale in questo momento a livello planetario (ovvero il fallimento e la paura di esso) e di starlo attaccando da tutti i fronti.

Clara Sancricca

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CLARA SANCRICCA

Prosegue il nostro ciclo di interviste ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana è la volta di Clara Sancricca. Anche a lei abbiamo posto cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Clara Sancricca è regista, drammaturga e attrice fondatrice del Collettivo Controcanto di Roma di cui si ricordano gli spettacoli Sempre domenica e il recente Settanta volte sette.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Penso che la creazione scenica possa e debba muovere da esigenze molto diverse tra loro: può rivolgersi al pubblico, includerlo, comprenderlo nel proprio discorso; può invece quasi prescindere dal pubblico, frustrarlo, scavalcarlo in cerca di nuove forme estetiche. Ciò che mi appare in ogni caso imprescindibile è la necessità, l’urgenza creativa, l’autenticità della spinta che innesca il processo, comunque si scelga poi di condurlo. Insieme a una messa a fuoco precisa e a un posizionamento del proprio sguardo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La nostra è stata una parabola così felice che al momento ci risulta difficile sottolineare le criticità di un sistema che ci ha portati all’emersione senza costringerci ad alcun compromesso e senza esporci anche solo al rischio di snaturarci. I bandi cui abbiamo finora partecipato hanno permesso al nostro lavoro di rendersi visibile, di trovare canali di accesso e supporto economico e logistico. Abbiamo avuto soltanto delle accortezze, a tutela delle nostre istanze. Abbiamo scelto di affiancarci una figura che potesse con più competenza occuparsi delle questioni legate all’organizzazione e alla distribuzione, in modo che il tempo che riusciamo a dedicare a Controcanto non sia eroso da questi aspetti, che sono centrali e rischiano di mangiare il resto. Abbiamo scelto di partecipare solo a bandi che fossero in linea con quanto già stavamo facendo, avevamo bisogno di fare e avremmo in ogni caso fatto; infine di non disperderci in troppi progetti e di mantenere lunga la durata del processo creativo. Il fatto che la nostra esistenza di collettivo preceda di parecchio la nostra visibilità ci ha aiutati finora a percepirci comunque esistenti, a non confondere le possibilità (enormemente facilitanti) che il sistema produttivo può offrire con la possibilità stessa di creare.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Per quanto la distribuzione dei nostri spettacoli sia stata finora davvero buona e al di sopra delle nostre aspettative, abbiamo la percezione che il mercato teatrale sia in certo modo saturo e non possa da solo garantire a tutti noi ( che peraltro siamo tanti e intendiamo rimanerlo) la possibilità di vivere esclusivamente del nostro lavoro artistico. La risposta che stiamo cercando insieme al nostro organizzatore è quella di accompagnare la circuitazione teatrale dei nostri spettacoli con un’altra in contesti altri, opportuni e sensati rispetto alla natura dei singoli lavori, inventando per ogni spettacolo – in virtù delle sue specifiche caratteristiche – nuove possibili modalità distributive.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che la forma teatrale resista e debba resistere proprio in virtù della sua anti-economicità, dell’investimento di compresenza che richiede e dalla condivisione profonda che in nome di questo può offrire. In questo credo che sia – e lo sia da sempre – l’arte più di tutte deputata a rifondare il senso della comunità.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Non penso che il rapporto con il reale debba essere programmaticamente richiesto ad un artista. Tuttavia ogni grande artista ha saputo, anche quando non ha voluto, farsi interprete della realtà. Per noi si tratta di un imprescindibile punto di partenza, perché è dall’osservazione attenta, rabbiosa e non per questo meno amorosa del reale che muove la possibilità di individuare nelle sue contraddizioni un cuore pulsante di senso, cui dare voce e respiro. Ma non per inchiodare la realtà a se stessa, ma nel tentativo di ricordare che il reale è solo una forma del possibile, e che il possibile può essere altrettanto reale.

Carmelo Rifici

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CARMELO RIFICI

Lo stato delle cose è un ciclo di interviste volte a indagare lo stato della ricerca teatrale italiana in questo ultimo torno di tempo. Cinque domande, oggi rivolte a Carmelo Rifici, su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale poste a registi, coreografi, operatori, direttori di festival tra i venticinque e i quarantacinque anni. Lo scopo è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento e le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Carmelo Rifici è regista, docente di recitazione e direttore artistico del LAC di Lugano.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La sua peculiarità è essere spettacolo dal vivo, quindi ancora oggi una delle poche occasioni per il pubblico di partecipare ad un rito collettivo in fieri, che si compie nell’attimo in cui lo si vede. Bisogna però intendersi sul significato di creazione scenica e di peculiarità. Per me la creazione scenica è distinguibile dallo spettacolo teatrale, affinché ci sia creazione deve prima di tutto esserci lo sviluppo di un’idea, deve esserci una necessità di dire, altrimenti non penso sia giusto parlare di creazione ma di presentazione. La creazione è l’atto consapevole di un artista o di un gruppo di artisti per un pubblico che da inconsapevole potrebbe diventare consapevole o accrescere la sua consapevolezza, grazie alla mediazione dei performers o degli attori. È un atto medianico, un modo per cambiare le cose, per trasformarle. Questa per me è la creazione. Qualcosa che non c’era e che ad un certo punto c’è per quelli che la fanno, ma soprattutto per quelli che assistono al suo divenire. Per essere efficace ha bisogno di essere un atto necessario, che esclude l’intrattenimento, che si presta ad una condivisione con un pubblico che ne accetta la complessità. La creazione necessita di spazio, di tempo (sufficiente al grado di profondità dell’opera) e soprattutto necessita di corpi che respirano e che sanno mettere in relazione tutti gli elementi della creazione. Esistono chiaramente creazione senza corpi, ma non chiamerei quelle esperienze “sceniche”, piuttosto le definirei “istallative”, dove il corpo dell’artista è sostituito dal quello dello spettatore, che diventa il centro dell’esperienza. In ambo i casi, affinché il rito possa essere efficace, deve “accadere” qualcosa di serio, di umano. Se non accade non significa che non vale, solamente non è efficace, ma ha comunque valore di tentativo. La creazione scenica ha bisogno di complessità.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Se parliamo del problema di produttività in Italia, ciò che penso è che mancano direttori artistici veramente interessati agli artisti. Oggi i direttori sono scelti per tenere a posto i conti e per riempire le sale, funzioni sacrosante, ma questo mette in secondo piano il progetto artistico, che trova una sua possibilità di vita grazie a strumenti terzi, quali bandi, residenze, etc. Se i teatri pubblici avessero da una parte la possibilità, grazie a fondi ministeriali e regionali, di potere affrontare senza grandi preoccupazioni un teatro veramente contemporaneo, e dall’altra parte capire le reali esigenze degli artisti, forse avremmo meno bisogno di strategie alternative. In Europa la cosa funziona in modo diverso, perché, soprattutto al Nord, ci sono più soldi. Questo non significa che ci sia più intelligenza o più intuito, significa solo che avendo più soldi i tentativi sugli artisti sono maggiori, questo permette di maturare un percorso, di non dover imporsi con uno spettacolo, ma con una serie di possibilità di lavori, e non è poco. Però l’Europa occidentale ha una trappola tremenda: è sempre alla ricerca del nuovo, del geniale, della provocazione, questa ossessione non sempre porta a risultati sorprendenti, anzi con dispiacere mi è capitato di vedere artisti interessanti etichettati come “tradizionali” e per questo un po’ emarginati. Credo che la nostra inefficienza comunque risieda nell’incapacità di gestire il denaro pubblico per una visione artistica di valore. Se la maggior parte dei soldi vengono mangiati dalle strutture, se i teatri pubblici usano denaro pubblico da investire su testi commerciali o spettacoli di intrattenimento, non resta che “fabbricare” canali di finanziamento palliativi. Mi chiedo però come faccia una compagnia che riceve una residenza di 15 giorni e 1000 euro per le spese a “creare” senza l’assillo della sopravvivenza. Per questo le residenze hanno sostituito i teatri pubblici, costano poco e niente all’amministrazione pubblica. Altra cosa sono i festivals, il discorso è troppo lungo per essere esaurito in una breve risposta. Hanno un’altra funzione, più specifica: concentrare in un tempo determinato delle esperienze significative che possano dare ad un pubblico consapevole la possibilità di comprendere come si muove il panorama culturale internazionale, comprendere i filoni di ricerca, trovare dei fils rouge, dei temi e delle estetiche comuni o alternative.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non credo alla distribuzione, anzi credo che siamo schiavi della distribuzione. Non c’è bisogno di vedere cento spettacoli di Marthaler per comprendere la sua genialità e credo fermamente che uno spettacolo nato in un spazio adeguato non è detto che funzionerà dappertutto. Credo che siamo schiavi del sistema del mercato, ma che potremmo anche farne a meno se il sistema non fosse esclusivamente di mercato. Questo è idealismo me ne rendo conto e da direttore artistico non posso fare altro che trovare canali di mercato perché il lavoro abbia un senso: è un paradosso. Un artista dovrebbe creare in un luogo e chiedere al pubblico di giungere in quel luogo per vedere la sua opera. Mentre dico queste cose mi accorgo della loro impossibilità oggi. Come fare a spezzare il meccanismo degli scambi fra i teatri? E’ impossibile. Nessun teatro oggi si può permettere di avere un ensamble stabile, come in Germania, e quindi è costretto a scambiarsi gli spettacoli. Si può mettere un limite a questo meccanismo ma non si può eliminarlo, retorica e opportunismo a parte è anche vero che alcuni teatri e soprattutto alcuni direttori tendono a capirsi molto bene, lavorano per un comune obiettivo: quello della qualità, è ovvio che questi direttori cerchino e proteggano certi accordi. L’importante è che lo si faccia per gli artisti non per il proprio tornaconto. Le giovani compagnie dovrebbero essere aiutate attraverso canali ministeriali, in Svizzera l’ufficio federale della cultura ha creato una sezione che aiuta la distribuzione delle compagnie indipendenti coprendo i costi dei trasporti e dei viaggi, un sistema virtuoso e invidiabile. Questo aiuto permette una maggiore distribuzione del teatro indipendente, certo i soldi messi a disposizione vanno a scapito dei teatri pubblici, ma nessuno qui si preoccupa, anzi siamo tutti d’accordo che la cosa funziona e sia giusta. Si può immaginare la medesima cosa in Italia?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Mi piacerebbe pensare che il teatro possa essere immune dalla trappola dei nuovi media, ma so che non è così. D’altra parte la tecnologia e i nuovi mezzi di comunicazione hanno dato opportunità di ragionamento, sono entrati nel tessuto drammaturgico, a volte con esiti sorprendenti. Non esisterebbero i Rimini Protokoll senza i dispositivi di comunicazione contemporanei, e sarebbe, a mio avviso, una grande perdita. Tutto dipende dall’uso che il teatro ne fa, dall’uso critico intendo. Dalla visione che ne si dà di quell’uso. Certo è anche bello sedersi e vedere un lavoro che richiede un altro tempo di pensiero, uno sguardo profondo e antico, è bello partecipare al rito. Io credo che una macchina tecnologica di oggi riguardi il passato più che il presente, che se tento di gettare uno sguardo nel futuro ritroverò antichi poemi persi nel tempo. Chi può dire a che epoca apparteniamo? Chi ha questa presunzione? Nei mezzi di oggi rivedo certi segni infantili e spiazzanti del paleolitico. Sarebbe meglio dire che certi spettacoli teatrali mi permettono di vedere questo. Oggi la vera novità risiede nell’ossessione per il telefono, non tanto per la tecnologia in sé. La naturale tendenza dell’uomo a scoprire nuovi terreni di ricerca mi sembra la cosa più normale del mondo, ma il telefono mi inquieta. Che cosa attira continuamente il nostro sguardo e il nostro pollice verso di lui? In quell’oggetto vedo lo sguardo farsi piccolo e quindi mi chiedo come il teatro, che necessita di un altro sguardo per comprenderne la potenza e la profondità, possa competere. Forse la risposta più ovvia e più giusta è non cercare di competere. Restarne fuori mi sembra più sano. Il nostro compito è quello di dare agli spettatori un’altra visione, altri punti di vista. Il teatro come antitesi allo sguardo sul telefonino mi sembra una buon obiettivo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sarebbe impossibile abbandonare il discorso sulla realtà, sarebbe come dire che il teatro non deve più interrogarsi sull’uomo. Io credo che sia semplicemente trasformato il concetto di Mimesi, che comunque sta avendo una lunga e lenta trasformazione da quando è stato concepito, presumibilmente da Omero in poi. Oggi è evidente che si tende a fare un distinguo tra realtà e reale: il teatro contemporaneo immagina che realtà sia un sostantivo troppo inquinato, troppo legato al secolo scorso. Il reale invece comporta una serie di scelte, un teatro che si occupa del reale prima di tutto deve partire da una documentazione attendibile, necessita di un lavoro di documentazione seria e approfondita, la seconda cosa è di evitare di portare sul palcoscenico una rappresentazione della documentazione, preferisce al contrario creare dei dispositivi scenici, spogliati di scenografie imponenti, dove si rimette al centro del discorso lo spettatore. Egli è portato a credere alla verità del performer perché questo denuncia immediatamente l’attendibilità delle informazioni, e il performer usa il palcoscenico non come luogo della rappresentazione della sua storia, ma come luogo per una simulazione della realtà che egli realmente vive o ha vissuto. E’ la morte della metafora a vantaggio della similitudine. Il teatro di regia classico era il luogo della metafora, il teatro documentario è il luogo della simulazione della realtà. Questo significa dovere fare a meno degli attori che aspirano ad una certa perfezione tecnica, perché non più veri, non credibili. Si preferiscono addirittura persone che non sono attori. Il testo così come lo conosciamo deve sottrarsi, di un testo originario ciò che ne rimane è un trenta percento (stando ai consigli di Milo Rau). Il teatro documentario è di per sé politico e si occupa soprattutto di guerra e di casi di cronaca, comunque legati alla situazione sociopolitica europea e mediorientale. E’ un teatro senza partito, anti-ideologico ma che sa usare il mercato, si muove nel mercato dell’arte con una certa disinvoltura e capacità di adattamento. I risultati anche in questo caso sono spesso sorprendenti. È bene non dimenticare che questo tipo di dispositivo, per quanto attrattivo e fortemente emozionante, non manca di un certo grado di manipolazione. Quello che succede sul palcoscenico, e spesso gli artisti sono portati a dirlo per non generare equivoci, è che tutto quello che si vede non è frutto del vero ma di un artificio che vuole creare il vero, è un teatro che si occupa dell’autofinzione e dei suoi meccanismi manipolatori. Purtroppo la trappola è il rapporto con il pubblico (anche quello degli addetti ai lavori), che entra in sala pronto a farsi manipolare e a scartare a priori l’idea dell’artificio. Ciò che si vuole credere è nella bontà del performer, nella sua sincerità, senza porsi il problema che quella sincerità è frutto di un artificio drammaturgico. Una cosa è certa, la rappresentazione classica, ovvero lo spazio significante di segni metaforici e rivelatori , non è più efficace. Non basta più per leggere la complessità del presente.

Leonardo Lidi

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A LEONARDO LIDI

Con questa a Leonardo Lidi iniziamo un ciclo di interviste volte a indagare lo stato della ricerca teatrale italiana in questo ultimo torno di tempo. Cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale poste a registi, coreografi, operatori, direttori di festival tra i venticinque e i quarantacinque anni. Lo scopo è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento e le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Leonardo Lidi è un giovane regista che nonostante la sua giovane età ha già dato prova di maturità espressiva in produzioni importanti come Gli spettri di Ibsen alla Biennale Teatro 2018 e il recente Lo zoo di vetro di Tennessee Williams al Lac di Lugano,

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Non partire dall’efficacia di una scena per crearne una. Le conseguenze le tengo in fondo, non me ne occupo prima del tempo e chiedo all’attore di fare altrettanto. Ciò nonostante tengo sempre a mente, in ogni fase del lavoro, l’incontro con l’occhio esterno. Dalla riscrittura alla scelta del cast lo spettatore è sempre presente – il desiderio di farlo partecipare la considero una priorità. Ogni incontro interpersonale può essere faticoso, ogni relazione può essere fallimentare, allo stesso tempo se entri in una sala affollata dove nessuno ti presta attenzione e chiedi a gran voce un attimo di silenzio (e di spegnere i cellulari) nell’istante in cui tutti si voltano per ascoltarti non puoi permetterti di fare scena muta, o ancora peggio, di dire delle banalità. Quindi devi prepararti. Studiare meticolosamente la dedica di un pensiero. Nel mio caso scelgo di farlo tramite i grandi autori del passato, non avendo una capacità di scrittura abbastanza alta mi affido a testi pre-esistenti. La peculiarità è far guidare la macchina all’autore; io cerco di essere un buon copilota, mi informo sulle caratteristiche di chi ha in mano il volante e consulto la mappa metodicamente per studiare la nuova viabilità e come sono state lavorate le strade per arrivare a destinazione senza cappottarci.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Mi dispiace ma non mi sono mai occupato di produzione, mi sono formato come attore e ho troppo rispetto per le figure professionali per dare una risposta a questo quesito. Formare delle figure professionali all’altezza del contesto europeo, dunque, può essere il primo passaggio. Qualcuno da ascoltare. Se devo riportare la mia esperienza rispetto alle produzioni io non posso che essere grato al sistema teatrale italiano: senza nessun tipo di conoscenza nel settore, dopo un diploma stiracchiato in agraria, sono entrato nella scuola del Teatro Stabile di Torino e dopo tre anni di alta formazione mi hanno dato l’opportunità di testare le mie capacità registiche in due produzioni all’età di ventisei e ventisette anni. La Biennale di Venezia diretta da Antonio Latella è stata un’altra grossa possibilità, e non solo per i vincitori. Altre produzioni importanti mi hanno notato e mi hanno chiesto una collaborazione (ultimo Carmelo Rifici con il Lac di Lugano coprodotto da TPE e Carcano) quindi se guardo al mio percorso posso dire che le cose possono funzionare. Non per questo voglio bendarmi gli occhi, so che la strada non è sempre fortunata. Bisogna stare attenti alle ambiguità produttive. A chi ti chiede tanto in cambio di niente. Io non ho mai chiesto ad un attore professionista di lavorare gratuitamente ad un mio progetto e non ho mai accettato di lavorare gratuitamente con la speranza di una visibilità. Ho preso una fregatura una volta a Piacenza, e decisi di non ripetere l’esperienza per rispetto alla mia persona.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

La distribuzione spesso non esiste e i primi a farne le spese sono gli attori che provano tanto e replicano poco, questo è un dato di fatto da non pochi anni, un dato che va preso in considerazione in sede di contrattazione e ringrazio le associazioni che lavorano per i diritti del lavoratore con forza e determinazione. Anche qui io non ho soluzioni felici da poter donare. Per quanto riguarda la mancanza di dialogo non è un problema solamente teatrale, il dialogo – purtroppo – è una cosa che spesso va conquistata. Ma anche in questa direzione mi pare ci sia movimento, non è tutto immobile, ci sono situazioni che il dialogo lo creano e bisogna riconoscerle a discapito dei cialtroni. Una priorità, che si può indirettamente legare alla distribuzione, è quella di prendersi cura degli attori. Il primo punto da discutere è il bilancio studenti/attori professionisti. Non si può continuamente fomentare una macchina di disoccupazione a cuor leggero. La carta d’identità non può essere una condanna e chi si affaccia al mestiere deve avere un periodo di palcoscenico per poter sperimentare la propria nuova professione. Se posso prendermi cura di dieci persone devo formare dieci persone, e la crescita individuale deve tornare ad essere considerata come un potenziale e non come un problema da gestire. Ma la domanda è troppa, alle scuole di teatro bussano oceani di ragazzi e anche qui non c’è un sistema brutto e cattivo che vuole il male di qualcuno, ci sono solo tanti interrogativi che spesso vengono posticipati per troppo tempo. Ma io ho fiducia. Ho fiducia soprattutto perché negli ultimi anni una squadra di “nuovi” Direttori Artistici si è palesata e lavorano duramente e costantemente con passione. Ho un dialogo fitto con molti di loro e non posso che riconoscerne il valore. Chi prende decisioni è sempre in una situazione delicata, si è facilmente attaccabili, ma ho la percezione che si sta formando una squadra all’altezza delle aspettative.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Questo è il punto. L’opportunità che abbiamo. Ci si guarda in faccia praticamente solo a teatro ormai, anche a tavola o per strada si preferisce lo smartphone. Nel tempo che ci è concesso sarebbe un peccato perdersi e non considerare quel tempo prezioso, dobbiamo lavorare pensando all’esterno, dobbiamo integrare lo spettatore, oggi più di ieri. Ogni volta che lo spettatore entra in teatro, che sia la prima o la millesima volta, la nostra ambizione deve essere quella di stare assieme a lui. Anche nel litigio. Ma nella costruzione e non nella distruzione E parlo di ambizione perché è difficilissimo. Il tempo di attenzione e concentrazione si riduce ogni giorno, siamo intorno al minuto e mezzo, e allora come si può coinvolgere una persona per più di quaranta minuti e chiedergli anche di pagare per questo sequestro di persona autoinflitto? Non proponendogli un aperitivo in platea e non con una copia di quello che può comodamente vedersi dal divano di casa sua ma confidando nella persona. Proponendo, con coraggio, una qualità alternativa a quella dettata dalla consuetudine. L’altra verità, quell’artificio sincero che solo l’arte permette.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

La scena contemporanea non ha una direzione unica e questo è un bene, si passa nel marasma dei testi scritti per necessità alle esperienze personali raccontate in prima persona. A me piace questa non linearità. Mi piace essere sorpreso dalle modalità differenti di consegna. Senza troppe distinzioni. In un teatro competitivo c’è Shakespeare e c’è Bogosian, devono coesistere per potermi intercettare nei vari momenti della mia vita. Io mi sono avvicinato al teatro con Horovitz e Mamet ma adesso se posso scegliere cerco Euripide. Perché ho attuato un processo di crescita e ho il palato più preparato, ma se non fosse stato per le letture più immediate sarei rimasto fuori dalla sala. Mi piace che il teatro sia contaminato da tutto ciò che sta attorno ad esso ma non mi piace quando la contaminazione sostituisce il teatro. Quello che non accade nel tempo presente non lo considero d’interesse  teatrale, se piazzo il video di due attori che parlavano al bar la settimana scorsa e lo metto sul palcoscenico sto alzando bandiera bianca. Non capisco la fascinazione che ultimamente abbiamo intorno a questa ricerca. O meglio, la capisco ma non la condivido. Cerchiamo disperatamente qualcuno che ci suggerisca un’idea geniale per trovare il modo di comunicare, dimenticandoci che quell’idea è già in noi e che ci distingue dal resto degli esseri. La parola.

DI ALCUNI GRAVI PROBLEMI DEL TEATRO ITALIANO

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Qualche giorno fa è uscita la notizia che gli abbonamenti del Piccolo di Milano superano quelli di Inter e Milan. Questo ha fatto ovviamente scalpore convincendo alcuni a cantare il peana della rinascita culturale e del ritorno del pubblico a teatro. Non dovrebbe stupire. Ogni volta che un qualche dato confortante appare alle cronache o ogni volta che si vince una statuetta agli Oscar o un premio a Cannes, immancabili sui giornali l’apparizione di inni di lode. Si dimentica però che l’eccezione non fa sistema. Il sistema culturale italiano, soprattutto quello del teatro, e per esteso delle live arts, versa in grave crisi strutturale, e tale crisi, è vero che non impedisce che qualche volta l’eccelso appaia all’orizzonte, ma impedisce un buon livello generale e uno stato di salute terreno obbligato perché il mondo culturale possa mantenersi in uno stato florido.
Benché lo spazio di un articolo non permetta una disamina estesa del problema ci limiteremo ad accennare alcuni nodi cruciali di questa crisi strutturale del sistema cultura, lasciando ad altri analisi più sistemiche.
Partiamo dal Piccolo Teatro di Milano. Una gestione sana in un teatro è cosa rara, se non rarissima. Quasi tutti i teatri stabili e gli enti lirici italiani sono barche che affondano in un mare di debiti. I costi del personale in molti casi assorbono il 70% delle spese, e dietro queste spesso si nascondono privilegi e sprechi. La parte artistica non è la voce di spesa principale e questo non può che inficiare la qualità della proposta. Il Piccolo con la Fenice di Venezia costituiscono l’eccezione alla regola. Ma attenzione: far quadrare i bilanci non significa sempre qualità. Nel caso del Piccolo, benché molte proposte siano di alto livello, il repertorio (con questo intendo sia le riproposte di lavori storici sia la presentazione di testi della tradizione) sono la parte preponderante. La ricerca (che non per forza significa lavori distanti dal gusto di un potenziale pubblico) è spesso assente. Le scelte, benché di alto livello, comprendono nomi molto noti e di facile vendibilità (vedi Martone, Tiezzi, Philip Glass, Bob Wilson, Dodin). Il rischio è bandito proprio a causa degli abbonati che non vanno mai delusi. Questo comporta che anche i nomi giovani che si inseriscono nel cartellone sono comunque assimilabili a un insieme coeso, che non si discosta da una linea mediana. L’aurea mediocritas di beniana memoria. Certo siamo d’accordo che un cartellone di un grande teatro come il Piccolo non possa essere completamente dedicato alla sperimentazione, ma certo, sarebbe possibile la creazione di nicchie di programma che consentano alla vera ricerca di comparire e di essere coltivata. Una certa apertura viene ad esempio praticata dal Teatro Stabile del Veneto, ma sicuramente si deve fare di più. Gli Stabili potrebbero essere un volano di visibilità per giovani artisti e per la ricerca se solo lo volessero, perché hanno la potenza di comunicazione e le strutture per poterlo fare. Manca la volontà di rischiare, di approfittare della crisi economica e dei finanziamenti per osare scelte drastiche, e spesso questo freno è proprio lo strapotere dell’abbonato.
Parlando del Piccolo parliamo comunque del vertice di un sistema che nel complesso si limita all’ovvio, alla proposta scontata, al teatro vecchia maniera per l’abbonato geriatrico. Per la gran parte i teatri Stabili sono il simbolo della stasi e della palude, nonché di gravi dissesti economici.
Ma la crisi sistemica non è solo colpa dei Teatri Stabili e delle loro scelte. È il sistema produzione-distribuzione ad esserne la causa principale.
Partiamo dalla produzione: che non si sostenga la ricerca è cosa sotto gli occhi di tutti. Non solo nelle università e nella ricerca scientifica, nemmeno in ambito culturale si fa molto. Quasi tutti direbbero che è a causa della mancanza cronica di fondi, ma non è così. Questo potrebbe al limite rallentare il sistema, non metterlo completamente in crisi. Spesso in Italia ci si autoproduce, con pochi soldi, alla garibaldina. L’accesso ai fondi e ai bandi è in moltissimi casi fattibile solo per enti o compagnie che hanno già curriculum e struttura adeguata. Chi inizia è per molti versi tagliato fuori. Certo alcuni diranno c’è il sistema delle residenze, messo in campo da enti e festival per sostenere la ricerca, ma questo, come è concepito, è solo un palliativo. Concedere a degli artisti una settimana o due di residenza non risolve il problema. La ricerca ha bisogno di tempo. Il sistema di residenza dovrebbe essere esteso nel tempo, si dovrebbe prendere esempio dall’estero in cui a certi artisti meritevoli viene concesso lo status di artista residente per un periodo lungo, concedendo loro il tempo e il supporto per un vero lavoro di ricerca. Per molti quindi si sceglie l’autoproduzione con il crowdfunding, con sistemi precari a volte di grande inventiva, ma che non garantiscono risultati certi. Anzi spesso queste campagne non raggiungono l’obbiettivo oppure lo raggiungono in maniera parziale. Certo questo vuol forse dire che non meritavano, ma può anche voler semplicemente dire che con le poche forze di comunicazione che l’indipendente mette in campo è difficile se non impossibile ottenere un risultato decente.
Inoltre quello che latita nel sistema produttivo italiano è la coproduzione internazionale. Nei lavori degli artisti europei non è per niente inusuale, anzi potremmo dire che è abbastanza la norma, la coproduzione tra enti di diversi paesi. Questo garantisce tre cose fondamentali: la diminuzione dei costi di produzione, una migliore distribuzione e l’accesso ai bandi e ai fondi della Comunità Europea. L’Italia da questo punto di vista è decisamente assente. Molte sono le ragioni di questa latitanza. Per la maggior parte potremmo dire che è per insipienza, per altra per l’incapacità di molti lavori italiani di essere vendibili all’estero perché non pensati per un pubblico europeo ma per il mercato italiano interno.
Molti artisti italiani si limitano a trasferirsi all’estero, ma d’altra parte come dargli torto: è anche difficile trovare enti disponibili ad affrontare la difficoltà dei bandi europei, soprattutto perché vanno fatti in inglese!
Ma se latita la produzione, o comunque è ferma a modelli superati e obsoleti, quello che manca quasi totalmente è la distribuzione. Anche per gli artisti e i gruppi noti e di successo, fare venti date all’anno è un successo. Se prendiamo ad esempio compagnie come Fibre Parallele, inondata da Premi Ubu, o un gruppo storico come i cantieri Koreja, vediamo che i loro calendari di spettacolo sono meno della metà di gruppi esteri come She She Pop o Peeping Tom e soprattutto limitate al mercato italiano contrariamente ai colleghi stranieri che contano numerosissime trasferte in Europa e non solo. Certo ci sono le eccezioni come la Societas Raffaello Sanzio, ma ripeto le eccezioni non fanno sistema.
Ma la vera domanda è: ci sono effettivamente dei circuiti di distribuzione? Gli Stabili fanno quasi circuito a sé, i festival se ne creano degli altri, i piccoli teatri per lo più praticano scambi con altri enti così da dimostrare una certa mobilità delle produzioni. Mancano quasi totalmente le occasioni di mercato. I festival che potrebbero operare in questo senso invitando i buyers, italiani e esteri, non si specializzano in questa funzione limitandosi spesso a essere semplice vetrina. Certo qualcuno potrebbe obbiettare che ci sono dei circuiti come Anticorpi nella danza o il Premio Scenario, ma tali circuiti hanno un difetto: sono chiusi agli enti che li sostengono e ai loro satelliti, inoltre hanno una vita breve e limitata. Non ci sono occasioni continuative per presentate progetti. Nel campo cinematografico, soprattutto nei maggiori festival, la vetrina si accompagna al mercato, in ambito teatrale raramente. Molto si potrebbe fare in questo senso dando respiro a un mercato asfittico.
Ma i festival italiani devono affrontare un grave problema: i fondi per il loro sostentamento sono assolutamente instabili, rinegoziati anno per anno, soggetti a tagli improvvisi e spesso postumi, infine i soldi arrivano con un ritardo imbarazzante quando arrivano. Questo impedisce un’attività serena e una programmazione a lungo periodo che permetta una concorrenzialità con i festival esteri i quali godono molto spesso di finanziamenti a legislatura (è il caso di Svizzera, Belgio, Slovenia per esempio). Se i finanziamenti sono così incerti e spesso deliberati dopo l’evento (da direttore di festival ho avuto modo di subire personalmente questa pratica indegna) è quasi impossibile fare una programmazione veramente di qualità e creare occasioni di mercato che necessitano di iniziative continuate durante tutto il corso dell’anno e, inoltre, per lavorare con l’estero, si necessità di una certa stabilità, di una sicurezza che agevoli l’iniziativa di programmazione e coproduzione.
Da ultimo accenniamo alla mancanza di incentivi al finanziamento privato. Manca una seria legislazione sul tax shelter, e sulla donazione. Il finanziamento privato potrebbe supplire laddove manca o latita il pubblico, ma iniziative in tal senso sono carenti. Le fondazioni bancarie sono quasi gli unici enti a fornire bandi alternativi e spesso sono motivati all’intervento dal sostegno già dato dal pubblico. Non sono veri canali alternativi. Il sistema prevede l’accumulo non l’alternanza.
Questi alcuni dei motivi del dissesto del sistema cultura nell’ambito delle live arts, motivi semplicemente accennati e non esaminati a fondo come meriterebbero. Li accenniamo perché pensiamo sia necessario avere presente cosa affligge veramente la cultura italiana e non crogiolarsi in piagnistei inutili, né sperticarsi in falsi inni di giubilo. Se il sistema produzione-distribuzione è così precario e non funzionale, anche se ci fossero idee e lavori meritevoli, essi non avrebbero la vita e la visibilità che meritano. Inoltre un sistema sano non prevede che ci siamo solo i geni, ma anche un ottimo numero di lavori di buon livello. Se pensiamo alla produzione cinematografica degli anni ’60 e ’70 nel nostro paese ne avremo un esempio. A fronte di un gran numero di western, polizieschi, horror, commedie e commedie erotiche, che irroravano il mercato non solo italiano di prodotti da botteghino, (generi, lo ricordiamo, ora estremamente lodati da registi del calibro di Tarantino, ma non solo) il sistema poteva permettersi l’emergere dei Fellini, Pasolini, Scola, Leone, Monicelli ecc.
Oggi in ambito non solo teatrale, manca un sistema culturale sano che garantisca un livello standard di eccellenza da cui possano emergere i capolavori. Come diceva Carmelo Bene si è pensato alla mediocrità, si vivacchia puntando al meno peggio in arte come al voto. Non c’è un sistema ambizioso che guardi a mete elevate. Ci basta sopravvivere pensando che in fondo nella vita basta la salute.