TRATTATO DI ECONOMIA di Roberto Castello e Andrea Cosentino

Trattato di economia. Un titolo che mi fa tremare i precordi. Lo ammetto: di economia non ho mai capito nulla di nulla. Mai afferrato il perché se il presidente cinese ha il mal di testa o la Juve pareggia con il Benevento i mercati crollano. Mai capito perché se su un prodotto c’è una mela smozzicata deve costare due volte di più né perché se era così ovvio che i mutui subprime fossero una porcata non si è fatto niente o quasi per evitare una crisi che ci attanaglia tutt’oggi, e ancora più misterioso è il perché siano tornati sotto falso nome. Figurarsi poi lo spread, il pil e via dicendo.

L’economia è un oggetto misterioso. Sembra una scienza ma in fondo non c’è cosa che sia maggiormente legata a valori volatili quali l’emozione, la paura, l’azzardo, il caso. Affacciarsi al mondo azionario è un po’ come andare a giocare ai cavalli.

La mia speranza nel vedere Trattato di economia di Roberto Castello e Andrea Cosentino, ieri in scena alle Officine Caos di Stalker Teatro per il festival Differenti Sensazioni, era un poco di chiarezza che nemmeno amici laureati in materia hanno mai saputo darmi. E invece subito la confusione aumenta.

Perché un pene di silicone e una paperella sempre di silicone, entrambi fatti in Cina e di pari peso (43g precisi) costano uno quattro volte più dell’altro? Ogni tentativo di rispondere alla questione aumenta il disagio anche se incrementa il divertimento. Poi ecco validissime strategie per posizionare un nuovo oggetto sul mercato italiano: una pietra. Ed è un affarone! A Km0, prodotta in Italia, unica in ogni pezzo, senza glutammati né olio di palma, indistruttibile o quasi, multiuso, e per produrla non sono stati sfruttati animali né minorenni. Sembra uno scherzo ma alla fine c’è chi vende acqua di mare a 5€ per curar la sinusite.

Insomma in questo guazzabuglio l’unica cosa chiara è che l’economia, questo oggetto misterioso, quantifica le nostre vite, le pervade, e che ognuno di noi va in giro con un codice a barre sulla fronte. È possibile un altrove? Questa come altre domande viene posta e non risposta. Ma in fondo non è il teatro che deve fornirle. È già importante porsele. E magari rifletterci sopra ognun per sé.

E il teatro e la danza come si pongono in questo quadro? Trattato di economia si pone anche questa questione. L’ironia è l’arma tagliente che incide come un bisturi anche le domande più scomode. E così ci si chiede: come avrebbero risposto Jan Fabre, William Forsythe, Pina Baush a questa domanda? Dissacrando i maestri e i loro stili si prova a scherzarci sopra, ma la domanda vera sottesa resta: come si può parlare di economia essendo tutti compresi nel prezzo? Come può l’autore parlare di certi argomenti senza prendere posizione e nello stesso tempo evitando di sembrare ipocrita? Sì, perché lo spettacolo in fondo è mica escluso dal modello economico. Tocca fare e fornire indagini di mercato, individuare un target, incrementare il public engagement.

E così sfilano sulla scrivania come su un nastro della cassa di un supermercato le merci, i pezzi di scenografia, busti di Marx, Che Guevara, JFK e del maestro Yoda insieme ad altre innumerevoli futilità mentre si spiega la strategia adottata per piacere agli amanti del sacro, a quelli colti, a quelli che a teatro non ci vanno nemmeno se li minacci di morte certa, ai bambini, ai nonni, ai radical chic e agli amanti del kitsch.

Ma il pubblico è mica escluso. Perché paga per venire a teatro? Forse per sentirsi migliori di quelli che stanno a casa a guardare la TV? Per sembrare gente che ha conquistato un certo livello sociale e culturale? E la critica? Anche lei pagata per indirizzare il consenso. Anch’essa a servizio dell’economia dello spettacolo entra in scena con un video dove appare il critico Attilio Scarpellini che con candore ci fa una recensione senza aver visto lo spettacolo solo perché ha ricevuto duecentocinquanta euro di compenso, che si deve pur magnà a ‘sto monno. Certo è un gioco a cui Scarpellini si presta volentieri, uno scherzo, ma illumina un problema che pure esiste.

Trattato di economia con ironia sempre garbata, intelligente e raffinata ci pone un grosso problema e lo pone non solo al pubblico ma all’intero mondo culturale: siamo quanto valiamo in valuta corrente? Pochi soldi nessun valore? E quindi la cultura che di tutti i settori è quello che ha meno soldi vale niente di niente? Può la cultura resistere e aiutare a resistere se in fondo è compromessa con il sistema? Ci sono altri valori oltre quello quantificato dal denaro? E se ci sono sfuggono al suo superpotere?

Trattato di economia di Roberto Castello e Andrea Cosentino, come detto, non risponde alla domanda. La mette sul tappeto. Tocca a noi rispondere. Nel gran teatro del mondo siamo solo spettatori paganti e pagati o vogliamo e possiamo essere altro?

Ph: @Ilaria Scarpa

INTERVISTA A ROBERTO CASTELLO

A Tdanse, festival internazionale della nuova danza di Aosta, ho avuto il piacere di incontrare Roberto Castello che presentava il suo In girum imus nocte e consumimur igni. In quest’occasione mi ha concesso di partecipare come uditore a una sua masterclass a cui è seguita questa intervista.

Enrico Pastore: Parlando di movimento potremmo dire: in origine era il respiro?

Roberto Castello: In condizioni normali, sì. Non è detto però che le condizioni della rappresentazione debbano raccontare la normalità. Se voglio raccontare una condizione di armonia posso andare in parallelo con il respiro, ma posso anche fare il contrario, può essere interessante muoversi senza respirare o contro il respiro. Sono colori. Il mio approccio non è stilistico. È chiaro che senza il respiro nessun movimento è possibile, ma è anche vero che la più parte delle persone quando va a danzare è talmente concentrata nei compiti che deve assolvere che si dimentica di respirare. Si dimentica persino di essere se stessa. Ha un senso ricordare alle persone, soprattutto nelle situazioni come quella di oggi [si ricorda che Roberto Castello a Tdanse ha tenuto una masterclass a cui chi scrive ha partecipato], che sono essenzialmente episodiche e in cui si lanciano per lo più indizi, ricordare che si è essenzialmente persone che danzano e non danzatori. Do a questo un valore essenzialmente morale, dove l’etica si coniuga con l’estetica, che è un modo di interpretare il ruolo dell’artista che non è professionale, dove non ci si mette la casacca del danzatore. Ci sono non poche situazioni di danza dove questo è proprio richiesto, dove persone che sono nella vita deliziosamente simpatiche sulla scena diventano dei produttori di dinamiche di movimento. Questo va bene, ma non è il mio modo di lavorare e non è, soprattutto, l’unico modo di lavorare. Questo significa che può avere molto senso se è una scelta, ma quando smette di esserlo per diventare un cliché, allora preferisco un cliché più rilassato, più vicino alla normalità.

Enrico Pastore: Come si ottiene un’attitudine alla danza?

Roberto Castello: (lunga pausa di riflessione) Sto pensando a cos’è un’attitudine alla danza. Penso che innanzitutto sia una questione di motivazioni. Se uno vuole assomigliare a Roberto Bolle ciò che lo muove è molto differente da chi fa street dance. Per danza si intendono così tante cose che parlare di attitudine alla danza è una domanda a cui è difficile rispondere perché è a risposta multipla. Per esempio pensiamo a Nijinsky, di cui mi è capitato di parlare al Festival delle 100 scale, che diceva di se stesso di essere un filosofo che non pensa. Trovo che questa sia un’espressione figlia di una temperie culturale che non è la mia ma ha un senso. Trovo che danzare sia mettersi in rapporto con il presente in maniera del tutto diversa da quella che si applica nel nostro modo consueto di vivere socialmente. L’esperienza del danzare in modo pieno, del danzare in sé proprio nel senso ontologico, non ha a che vedere con la dimensione sociale, ma con qualcosa di molto più profondo annidato nella natura umana. Sono convinto che anche gli scimpanzé sappiano cosa sia danzare, o i bambini. È un abbandono alla dimensione del presente, che non significa rimbecillirsi, ma accettare il fatto che il raziocinio, l’intelligenza, il dominio, il controllo del mondo e delle cose non sia l’unica dimensione possibile, e non sia nemmeno giusto che lo sia. La danza contiene in sé un connotato giustamente sovversivo nel suo richiamarsi a una dimensione propriamente umana, un qualcosa che non ha a che vedere nemmeno col la cultura. E questa è una dimensione che tutti possiedono, ma è un interesse che non tutti coltivano per ragioni culturali.

Per me è stata una folgorazione quando ho incontrato Carolyn Carlson che mi ha aperto questa porta. Venivo da una cultura sabauda, avevo studiato dai gesuiti, la mia famiglia era piccolo borghese dove non è che si coltivasse una dimensione dionisiaca.

Non è che la carnalità appartenesse proprio alla mia cultura. Una dimensione che mi era nota ma che non avevo mai veramente esplorato. Una realtà che i danzatori conoscono, mentre altre persone esplorano magari solo in camera da letto. Quello di cui parlo è la capacità di essere calati in un presente che non rimanda ad altro da sé. Presente inteso sia come istante in cui si vive che come presenza. Essere nel presente non significa essere ignari di una dimensione diacronica e non implica necessariamente una inconsapevolezza. Essere nel presente significa anzi essere molto presenti. L’attitudine al danzare è quindi la disponibilità a non avere un super io che controlla, a educarsi a una sorta di abbandono. E questo accomuna chiunque abbia un compito fisico da eseguire. Vale anche per lo sport. È la conoscenza di un’azione, eseguirla a un livello tale per cui il pensiero non possa precedere l’agire. È una dimensione in cui pensiero e azione sono perfettamente collimanti.

Enrico Pastore: Su quali principi si basa la tua idea di coreografia?

Roberto Castello: Durante la mia ormai non brevissima carriera ho attraversato fasi molto contraddittorie rispetto a questo aspetto. Mi verrebbe da risponderti in maniera un poco sciatta: per me coreografare è offrire un percorso possibile ai pensieri e all’immaginario del pubblico. Tutti gli strumenti sono leciti. È strutturare la realtà nello spazio/tempo dello spettacolo per gli spettatori in funzione di un percorso immersivo. È l’idea di creare una condizione che induca le persone a orientare il pensiero in determinate direzioni. Se poi questo passa per una giga, un balletto, una cosa punk non importa. Questo è ciò che mi interessa della coreografia. Da qualche tempo mi viene da dire che la danza non esiste perché l’idea di danza è frutto di uno schema interpretativo della realtà che non ha nessun rapporto con il nostro contesto culturale.

Enrico Pastore: Oggi infatti alcuni critici e studiosi non parlano più di danza o teatro, ma di Live arts.

Roberto Castello: Basterebbe accordarsi su un termine e io sarei dispostissimo ad accettare teatro come termine all inclusive. È la dimensione della rappresentazione. Se io sono uno spettatore consapevole di essere tale di fronte a un evento in cui c’è qualcuno che è consapevole di essere l’interprete, in questo quadro di relazione tutto quello che ci sta è materia giocabile. Secondo me sarebbe sano abbandonare l’utilizzo di schemi interpretativi che sono ormai obsoleti. Tendiamo come sistema culturale a interpretare le categorie dell’arte mutuate da contesti sociali che avevano altri paradigmi. Non basta che a una musica io sovrapponga una coreografia, perché questo può benissimo essere pessimo teatro come spesso accade quando ci si limita a fare questo. Per essere un ottimo teatro, un’ottima coreografia deve parlare del reale.

Ho avuto il privilegio di vedere Il cerchio di gesso del Caucaso di Robert Sturua nel 1980 o 1981 al Teatro Alfieri a Torino. Mi era capitato di leggere un trafiletto minuscolo su La Stampa che diceva: c’è questo spettacolo meraviglioso, incredibile che non ci vada nessuno. Così mi son detto: ci vado io. Sono andato alla pomeridiana della domenica. In platea eravamo tipo dodici persone, sul palco erano in diciotto. Ancora oggi, e si può verificare su internet, quella regia di Sturua viene considerata un punto di riferimento a livello planetario. Nonostante siano passati più di trentanni e durasse più di tre ore e mezza in russo di cui non capivo assolutamente nulla, alcuni passaggi me li ricordo ancore con nitore. Ricordo uno degli spettacoli più belli che abbia visto in vita mia. Emozionante, toccante, pulitissimo, bellissimo. Era una grandissima coreografia per me. Non era certo la parte narrativa che mi teneva avvinto. Il teatro, la danza in fondo è questo. Penso a Maguy Marin per esempio. È questo che ti voglio dire. È tutto la stessa materia e porre dei confini per cui devi avere il passaporto per passare da uno all’altro, è una cazzata immane. E questo permette a una critica, permettimi di essere un po’ cattivo, che sarà anche competente in fatto di danza ma totalmente ignara di quello che succede intorno nel mondo, di usare dei criteri di valutazione di giusto e di sbagliato, di bene e di male che sono riferiti a una parte di reale che non interessa fondamentalmente a nessuno oltre a quelli che ne parlano. Ed è chiaro che questo marginalizza la danza. Se quest’ultima si ponesse in una dialettica più aperta con il mondo, non in maniera epigonale, ma proprio in dialettica le cose sarebbero diverse. Per esempio Ronconi, che faceva lavori stupendi, altre volte un po’ meno, aveva una visione molto coreografica della regia. Lasciamo perdere i gusti personali, piace-non piace, Ronconi si poneva un problema di organizzazione.

Enrico Pastore: Sì, hai perfettamente ragione. Penso soprattutto a Gli ultimi giorni dell’umanità.

Roberto Castello: Stavo pensando esattamente a quello. Ma non solo. Mi ricordo anche Le tre sorelle. Mi sono annoiato da morire, ma non possiamo dire che non fosse coreografato al millimetro. E non possiamo nemmeno urlare al miracolo solo per il fatto che Ronconi abbia fatto Cechov. Io penso che sarebbe davvero importante e un bene per tutti, una sfida più alta per tutti, non pensare che il testo sia una legittimazione per delle operazioni teatrali modeste, e che dal punto di vista coreografico sono scadentissime, così come una coreografia, ma senza struttura drammaturgica produttrice di senso, di per sé siano qualcosa di positivo. Quello che dovremmo cercare è uno spettacolo che abbia una drammaturgia profonda, una regia che ci rivolta, che ci dice cose che non conosciamo e che abbia formalmente abbia la consapevolezza della coreografia. Il fatto invece di tenere separati gli ambiti legittima esclusivamente l’interpretazione, il regista ha tolto questo ha messo quello, che interessa al limite il solo mondo degli adepti.

Enrico Pastore: Rispetto a quello che mi viene proprio in mente Kantor che è un esempio perfetto. Crepino gli artisti è danza, teatro, performance, istallazione. È tutto e all’ennesima potenza.

Roberto Castello: Ma anche Wajda, per quel poco che ho visto. Il teatro polacco ce lo ricordiamo giustamente anche a distanza di molti decenni. Ed è stato qualcosa di veramente importante perché coniugava questi aspetti. Ogni mezzo è assolutamente legittimo al fine della rappresentazione. Tutti gli strumenti sono validi e non c’è strumento più importante di altri. È fondamentale trovare la cifra giusta per quello che si ha da dire, non il mezzo che si usa. Ciò che è veramente essenziale è che sia vera l’esperienza che si compie con e nella scena. E non sto parlando della verità perché si è sempre nel mondo della finzione, anche se questa finzione produce una verità.

Enrico Pastore: è quello che diceva Cage! La performance ha un valore se la mia esperienza nel parteciparvi produce coscienza in quanto allarga la mia visione e conoscenza del mondo. In caso contrario si perde la funzione dell’opera d’arte. L’esperienza di quell’istante vissuto insieme è importante se si instaura un circolo virtuoso tra scena e pubblico tramite cui si aumenta la conoscenza della realtà.

Roberto Castello: Assolutamente. L’arte non è un meccanismo finalizzato alla produzione del piacere, ma a quella della conoscenza. Quello che amo considerare arte è un percorso estensivo. È un illuminare le zone di confine per allargare il nostro orizzonte. Uno spostare sempre più in là le lanterne della coscienza e della conoscenza. Quindi possiamo dire che se non c’è confine alcuno tra danza e teatro, ce n’è uno nettissimo tra l’arte e l’intrattenimento, tra le operazioni che vengono fatte per produrre soldi e quelle che hanno bisogno di soldi per essere prodotte. Se si utilizzasse questo confine credo che il mondo sarebbe un pochino più ordinato.

ph: @Roby Schirer

TDANSE occasioni di dialogo sulla nuova danza ad Aosta

Dall’11 al 15 ottobre ad Aosta si è svolto un piccolo evento che racchiude in sé molti elementi che possono ridefinire in modo significativo la funzione un festival nel contesto culturale di un territorio. Parlo di Tdanse festival internazionale della nuova danza a cui ho avuto il piacere di partecipare.

Festival è parola di ascendenza antica, nel cui significato si annida il concetto di festa popolare, a indicare un momento ricorrente nel tempo e nella comunità in cui celebrare e festeggiare. Oggi il termine indica per lo più rassegne e vetrine di opere che siano danza, musica, cinema o teatro. Al significato di festa, legato quindi alla condivisione e alla partecipazione, si è sostituito un senso e una modalità legata più al mostrare e al vedere, funzione che si è un po’ incancrenita in questi ultimi anni. Non basta più presentare delle opere. Alla finalità passiva di assistere manca uno stimolo, un’esigenza, una necessità e questa mancanza ha costretto, chi più chi meno, festival grandi e piccoli, a cercarsi un ruolo e un senso che non sia solo quello di proporre un menu di spettacoli. Chi ha virato verso la costruzione di un mercato per agevolare la distribuzione dei lavori, chi ha portato l’attenzione sulla creazione di momenti di dibattito che portassero al confronto e al dialogo, chi ha cercato strategie per portare nuovo pubblico alla fruizione di produzione culturale, quello che oggi si chiama audience engagement, connubio di parole in sé un po’ vuote e prive di reale significato. Tutti questi tentativi sono spesso accompagnati da una nota di forzatura, di estraneità al contesto in cui si opera, oppure di creazione di una sorta di ambiente asettico e riservato agli esperti del settore. Nel peggiore dei casi c’è palese la sensazione di inganno, di rispettare dei canoni al solo fine di poter accedere ai bandi di finanziamento. Difficilmente vi è un’integrazione in un ambiente comunitario preesistente.

Questo avviene per molte ragioni. Prima fra tutte il fatto che l’arte e la cultura hanno perso esse stesse una funzione nel tessuto della società. La creazione contemporanea si è un po’ slegata dalla vita e dai problemi del contesto sociale, mantenendo sì dei legami, ma che si fanno sempre più sfilacciati, forzati, privi di un vero slancio, di riflessione vera, di militanza politica. E capire quali sono i motivi che hanno portato a questo meriterebbe non certo un articolo ma un saggio corposo. Le ragioni sono innumerevoli e si annidano in molti settori, dall’educazione all’informazione, dall’arte all’economia. Quello che conta nel contesto di questo piccolo scritto è segnalare che un festival ha la necessità per sussistere di riscoprire o inventarsi una funzione che lo leghi al tessuto sociale che ne garantisca perciò la necessità. Il tessuto sociale che ospita un evento deve sentire il bisogno e l’utilità senza la quale si entra nell’artificio scollato da un corpo che lo ospita come un virus o un parassita, e questo avviene soprattutto quando i festival operano in piccoli centri di provincia generalmente lontani dai grandi focolai culturali dove vi è già un pubblico pronto a riceverli.

Le piccole realtà provinciali sono spesso disabituate ai fenomeni culturali legati ai linguaggio contemporanei, ma sono anche i luoghi più atti a ospitarli anche solo semplicemente per ravvivare dei percorsi turistici. Molti dei più importanti festival di Live Arts italiani risiedono in provincia (pensiamo a Santarcangelo, a Polverigi, a Kilowatt, Centrale Fies o InArmonia solo per citarne alcuni) e altrettanto spesso vi è una sorta di frizione tra comunità locale e evento culturale. Tutti cercano di allentare questa tensione, di cercare un modo di comune convivenza, di instaurare un rapporto di reciproco interesse.

Tdanse è festival interessante, da questo punto di vista, perché nei suoi due anni di vita in un contesto come quello di Aosta e della sua magnifica Valle, territorio decisamente abbandonato da fenomeni culturali legati al contemporaneo degni di nota, ha attuato delle strategie che con il tempo porteranno buoni frutti se la sua direzione sarà lasciata libera di lavorare.

Innanzitutto Tdanse recupera decisamente il concetto di festa popolare nel senso più nobile ossia quello di riunire una comunità per condividere dei valori. La prima impressione che si affaccia all’animo raggiungendo la Cittadella dei Giovani di Aosta presso l’imponente e massiccio Arco di Augusto, e quello di calda accoglienza e di volontà di condividere un’esperienza insieme. Chi partecipa al festival viene ospitato da cittadini di Aosta, nelle loro case; i momenti di dialogo e incontro tra pubblico, artisti, operatori, critici sono innumerevoli. Tdanse crea innanzitutto relazione. Partecipare significa, nel caso di Tdanse, soprattutto incontrare, conoscere, dialogare.

Conseguenza primaria all’incontro e alla conoscenza, è il confronto. Artisti di diversa provenienza e pubblico discutono e apprendono. La questione culturale diviene necessità di conoscenza reciproca. Quindi non solo l’opera, ma la pratica, la creazione, il lavoro, le esigenze vengono discusse, esaminate, confrontate. E questo ripeto non solo tra artisti, che risiedono in Aosta per tutta la durata di Tdanse e non solo per il momento della propria performance, ma insieme con il pubblico.

Quest’ultimo è decisamente giovane. Una media di età molto bassa e questo è un bene assoluto. Di fronte a pubblici geriatrici a Tdanse si respira aria di freschezza grazie a un’accorta politica di dialogo con le scuole e con i giovani. Si costruisce il pubblico di domani e un radicamento dell’affezione sul lungo periodo.

La direzione artistica di Marco Chenevier e Francesca Fini ha dunque cercato di radicare l’evento in un tessuto sociale difficile, disabituato agli eventi e in una regione, la Valle D’Aosta, che ha tagliato più di ogni altra i fondi e i finanziamenti alla cultura. Tdanse sta investendo sul futuro e i frutti si vedranno decisamente negli anni a venire se verrà concesso loro di lavorare.

Certo vi sono dei piccoli difetti, come la presentazione dei Q&A, decisamente un po’ forzati e inquisitori. Andrebbero costruiti in maniera più rilassata e libera. Ma sono dettagli che sicuramente verranno emendati nelle prossime edizioni. La direzione è quella giusta

Tdanse è anche programmazione legata alla danza e alle nuove tecnologie. Attenzione primaria rivolta ai giovani artisti sia italiani che europei. Tra quelli visionati segnalo la Compagnia 7/8 chili con Display, un ironico gioco tra reale e virtuale in cui l’identità si frantuma nei due spazi adiacenti creando ironiche possibili congiunzioni; Mariella Celia con Sleep elevation, un sogno tutto al femminile in cui con grande leggerezza e comicità ci si confronta letteralmente con i propri scheletri nell’armadio; Darran McLoughlin con The Whistle, uno spettacolo tra danza e giocoleria in cui un fischietto e alla complicità del pubblico si crea una visione e una narrazione. A questi lavori si affiancano quelli di nomi decisamente più affermati come Roberto Castello con il suo toccante In Girum imus nocte et consumimur igni, e Stalker Teatro con Steli. Inoltre una personale di Francesca Fini che presenta una serie di lavori quali Skin/Tones, Fair and Lost e Bodyquake, quest’ultimo insieme a Oriana Persico e Salvatore Iacoresi.

Agli spettacoli, destinati alla fascia serale, si affiancano nel pomeriggio masterclass, incontri con il pubblico e conferenze. Tra quest’ultime decisamente interessante quella con Alberto Cossu ed Emanuele Braga di Macao, in cui tramite l’esempio di Santarcangelo dei Teatri dove sono stati invitati ad attuare uno studio di fattibilità, si è indagata le possibilità di creare insieme ai festival delle economie alternative. Interessante l’incontro tra il Collettivo C.re.s.co e alcune giovani compagnie aostane volto a indagare e a comprendere le esigenze delle arti sceniche nel contesto proprio della Valle D’Aosta.

Come si può evincere da questo piccolo e necessariamente breve racconto, Tdanse ha offerto un ricco e interessante ventaglio di eventi e occasioni di incontro, inserito in un clima altamente amichevole e ospitale. L’intreccio con la comunità aostana si è avviato nel migliore dei modi, il pubblico non è mancato, come le famiglie che hanno deciso di ospitare operatori e artisti nelle proprie case. Se il sostegno delle istituzioni e l’energia e le motivazioni di Marco Chenevier e dello staff di Tdanse non verranno a mancare, questo piccolo festival potrebbe crescere e diventare un ottimo e fertile momento di incontro e confronto all’interno del panorama festivaliero italiano. E questo lo auguro con tutto il cuore perché vi è l’urgente necessità di riscoprire il dialogo fondativo tra arti e comunità.

SPECIALE INTERPLAY: IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI di Roberto Castello

Tra luce e ombra si cammina senza un dove, senza un perché. Un’umanità scomposta, in perenne movimento nei frame di luce concessi per un tempo limitato prima di sprofondare nella notte. D’ogne posa indegna quest’umanità cammina in quel poco di giorno grigio, fatto di luce attenuata come di fumo che scivola via e si disperde, di movimento ossessivo come chi s’affanna per un nonnulla, e poi la notte, prima di un nuovo giorno che non porta novità né progresso. Solo varietà nell’alternar di bianco latteo e nero pece.

Di qual fuoco si sia consumati in questa notte non è dato sapere. Frenesia, furore, smania in quest’inceder coatto, spinti da un ritmo non nostro, ossessivo compulsivo. Un titolo palindromo come lo spettacolo: da qualsiasi parte lo si giri, ridonda lo stesso suono, lo stesso gusto, lo stesso andar da nessuna parte.

:”Che ore sono?”

:”La stessa di sempre”. Un finale di partita eternamente rimandato dalla luce che succede all’ombra. C’è molta atmosfera beckettiana in questo lavoro di Roberto Castello con Aldes. Per tutto il tempo della piece, nel martellare ritmico elettronico, mi risuonava nella mente la May di Passi: nove passi avanti, nove passi indietro, come un metronomo. E così i chicchi si aggiungono ai chicchi finché c’è un mucchio, un piccolo mucchio, l’impossibile mucchio.

Per questo lavoro si è parlato di ritorno del tragico. Non sono d’accordo. Non c’è nessun fato inalterabile a sconfiggere l’eroe che si batte comunque e nonostante tutto. Le Moire non hanno filato nessun percorso ineluttabile. Il procedere è verso nessuna parte. Vi è un eterno ritorno di un’uguale miseria senza nessun destino. Come i ciechi di Bruguel si avanza verso un abisso eternamente rinnovato e rimandato, oltre, senza mai fine.

Un lavoro intenso, provante, sia per il pubblico che per i bravissimi danzatori (Mariano Nieddu, Giserlda Ranieri, Ilenia Romano, Irene Russolillo). Un flusso in eterno movimento, nell’alternarsi di forme di luce che creano spazi sempre diversi per un procedere senza posa. Ogni tanto degli inserti rappresentativi, frammenti di quotidiano distorto, come di feste andate a male, in qualche modo degenerati. Un lavoro disperante, dove anche l’ironia sa di fiele. Nessuna pacca sulla spalla, nessun tentativo di indorare la pillola. D’altra parte l’aveva già detto Shakespeare nella sua tragedia più nera: “La vita e’ solo un’ombra che cammina, un povero attore che si pavoneggia e si dimena durante la sua ora sul palcoscenico, dopodiché non si sente più nulla. Una favola narrata da un idiota, piena di rumore e furia, che non significa nulla.”

Ph. Ilaria Scarpa