BIENNALE TEATRO 2018: SIMONE AUGHTERLONY

La Biennale Teatro 2018 presenta la seconda trilogia dedicata agli artisti ospiti. È la volta di Simone Aughterlony, artista di origine neozelandese, ma che vive e lavora tra Zurigo e Berlino.

La trilogia di lavori presentati è composta da Everything fits in the room del 2017, Biofiction e Uni*form del 2016.

Simone Aughterlony è un esempio perfetto del superamento dei tradizionali confini tra i generi artistici verso una nuova concezione delle Live Arts. Danzatrice di formazione si avvale della collaborazione di performer e musicisti nella creazione di opere che, conservando l’idea e la pratica di un movimento coreografico, di fatto travalicano la danza.

I lavori visti alla Biennale Teatro 2018 non possono dirsi nemmeno performance in senso stretto, benché a uno sguardo superficiale ne abbiano tutta l’apparenza, in quanto conservano sottili legami con la narrazione e la rappresentazione.

La permeabilità dei confini tra le arti non è una novità soprattutto nella recente storia delle arti performative. Già Cage a partire dagli anni ’50 aveva concepito lavori che prevedevano la commistione e l’accostamento di linguaggi diversi. Quello che appare come un nuovo modo di concepire la scena è proprio l’idea di una composizione integrata dei diversi alfabeti dell’espressione corporea dal vivo.

Dinamiche, toni, procedure e protocolli vengono composti come voce di diversi strumenti a disposizione dell’autore o degli autori (nel caso di Simone Aughterlony la creazione è sempre frutto di un lavoro collettivo soprattutto con la collaborazione di Jen Rosenblit, Jorge Leon e Hahn Rowe).

Simone Aughterlony compone la scena utilizzando gli strumenti che danza, performance e musica le mettono a disposizione, prefigurando la possibilità di un nuovo confine comprensivo dei generi e oltre il genere, una vera e propria lingua ibrida che concepisce l’evento performativo come prassi di un pensiero in azione.

Nella trilogia di lavori presentata alla Biennale Teatro 2018 emergono anche altri tratti distintivi e pregni di interesse,

Innanzitutto la ricerca di sempre differente rapporto con il pubblico e il suo sguardo. In tutte e tre le performance muta la prospettiva di ingaggio del punto di vista: in Everything fits in the room il pubblico è libero di navigare nello spazio e costruirsi una propria e personale esperienza di quanto accade; in Biofiction lo sguardo è frontale e si apre su una rosea landa desolata abitata e agita dai performer; in Uni*form la scena è contenuta da un ring e il pubblico la circonda da ogni lato.

Inoltre non appare evidente nessun confine invalicabile tra scena e azione performativa. Se questo è palese in Everything fits in the room, dove il pubblico è immerso nell’azione e si creano sporadici contatti (per esempio nell’offerta di paste e pasticcini), in tutte e tre i lavori si imbastisce un dialogo di sguardi tra performer e audience. Ci si guarda negli occhi, in maniera franca e in qualche modo si parla, nasce un dialogo e un’empatia.

La trilogia di lavori di Simone Aughterlony è un tentativo, per altro ben riuscito, di mettere in questione le dicotomie del pensiero quotidiano: accettabile, inaccettabile; violenza, dolcezza; sadismo e masochismo; libertà, costrizione.

L’azione scenica mediante l’utilizzo dissacrante dell’ironia, non priva di accenti tragici, suggerisce una via di fuga dalla gabbia dell’opposizione di campi avversi. Ogni opposto si mescola con il suo contrario e ne acquisisce il sapore e le sembianze, si ibrida in maniera irreversibile. In Uni*form per esempio, i poliziotti che sorvegliano la scena sono a loro volta sorvegliati dal pubblico, e la violenza delle pratiche di polizia si trasforma con ironica semplicità in atti sessuali non convenzionali.

Appare evidente nei lavori di Simone Aughterlony il suo rigore nella ricerca, la volontà di infrangere le barriere, il costante lavorio per il superamento dei contrasti oppositivi attraverso una continuativa metamorfosi delle immagini.

In Everything fits in the room il luogo scenico, attraversato da un muro, racchiude pubblico e performer. Il muro non divide, si possono vedere entrambi i lati, e ciò che accade da un lato accade nell’altro. Si può circumnavigare il muro, e ciò che avviene si permuta furiosamente attraverso una costante tensione verso l’altro da sé.

Il lavoro di Simone Aughterlony necessiterebbe di uno sguardo maggiormente approfondito di quello che si può dedicare in un semplice articolo. In questa sede mi limito a indicare alcune linee del suo pensiero performativo. Sono peraltro convinto che i semi di questa ricerca si vedranno negli anni a venire. La nuova figura di artista compositore dei linguaggi scenici è in via di definizione. Pratiche e funzioni della nuova scena prefigurano feconde possibilità ancora da scoprire e attualmente tale figura contiene in sé ancora numerose contraddizioni.

Durante questa Biennale Teatro 2018 si sono poste alcune domande interessanti: non solo se esiste ancora una differenza tra attore e performer ma anche sui vettori su cui si sta dirigendo la pratica performativa sia essa teatro, danza o performance.

Sono domande necessarie a cui nell’immediato futuro, critici, operatori, politici e artisti saremo costretti a fornire le prime risposte. Non resta che accettare la sfida e ringraziare artisti come Simone Aughterlony per averci interrogato con tanta cura e ironia.

BIENNALE TEATRO 2018: simposio sull’attore-performer. Nuove sfide per l’istituzione teatrale.

Domenica mattina presso la Sale delle Colonne di Ca’ Giustinian, Antonio Latella propone un simposio sul tema dell’attore-performer a cui la Biennale Teatro 2018 è dedicata.

Al convegno intervengono come relatori figure di altissimo profilo artistico e professionale: Chris Dercon (storico d’arte, curatore e direttore del Volksbühne di Berlino), Paweł Sztarbowski (co-direttore Teatr Powszechny di Varsavia), Bianca Van der Schoot (già direttrice artistica RO Theater di Rotterdam e performer), Armando Punzo (regista, fondatore della Compagnia della Fortezza).

Il binomio attore-performer racchiude in sé sfide e criticità che la scena contemporanea deve saper accogliere se vuole rispondere alle urgenze poste dalla nostra società.

Bisogna innanzitutto chiarire due punti fondamentali: con la parola teatro non si intende più solo ed esclusivamente il teatro di rappresentazione, la cosiddetta prosa, a partire almeno dagli anni ’50. I confini di ciò che può essere considerato teatro tendono ad aespandersi in maniera esponenziale tanto quasi da sparire.

Se prendiamo come arbitrario punto di partenza – e nella storia ogni data è arbitraria in quanto è come gettare un sasso in un impetuoso fiume che scorre -, l’estate del 1952 al Black Mountain College dove Cage fa nascere The Untitled Event, e passando per l’Happening, il Tanztheatre di Pina Bausch, il Teatro di Kantor e la performance (solo per citare alcuni momenti cardine) la figura dell’attore si è ibridata con l’innesto di tanti elementi provenienti da ambiti artistici differenti che la parola stessa necessita di nuove definizioni.

Conseguenza di tale ibridazione, o generatio aequivoca, è stata la graduale ridefinizione del ruolo e delle funzioni dell’attore, non più solamente interprete di un ruolo scritto in un copione e al servizio del regista, ma fautore di un’esperienza condivisibile con il pubblico, filosofo in azione, stimolatore del pensiero critico sulla realtà.

Secondo elemento da notare: se la figura dell’attore mimetico/interpretativo è stata “contaminata” dalle pratiche performative dell’arte visiva e della danza contemporanea, difficilmente la modalità di finzione replicante si è trasferita alla performance e al teatro-danza, in qualche modo impermeabili a questa modalità. Non a caso, come a sottolineato in apertura Chris Dercon, è l’attore a “soffrire” la convivenza con i performer.

Su questi due aspetti esposti in maniera sommaria si potrebbe scrivere un intero saggio senza raggiungere conclusioni esaustive. In questo piccolo articolo mi limito a far emergere dei punti di discussioni possibili.

Nel continuare questa incompleta disamina dobbiamo notare che la performance stessa si è allontanata dai protocolli invalsi fino agli anni ’90 almeno, ossia dove l’artista era protagonista e interprete di un pensiero in azione. Oggi in qualche modo il creatore di performance tende a delegare l’azione a performer esecutori di compiti (per esempio Ivo Dimchev o Timo Seegal per fare solo due noti protagonisti). Anche in questo John Cage è stato un precursore (pensiamo a Theatre Piece del 1960).

L’influenza della performance ha mutato anche le modalità della scena: non evento separato dal pubblico ma esperienza immersiva, compartecipata, persino creata in comunione; non più evento ripetibile con un punto di vista preciso, ma istante irriproducibile dove il partecipante crea il proprio montaggio personale (esempio lampante la performance di Simone Aughterlony Everything fits in the room in programma alla Biennale Teatro 2018).

Tutto questo inevitabilmente porta a mutare le funzioni della scena. Come ricorda Bianca Van Der Stroot bisogna chiedersi: perché il teatro? Questa è la vera domanda da porsi oggi più che: esiste una differenza tra attore e performer?

Milo Rau sta provando da anni a porre in questione le funzioni del teatro. Il suo concetto di Interpellation, ossia una scena che domanda direttamente allo spettatore di ripensare il reale, è in fondo una ricerca di riformulare i protocolli di ingaggio del pubblico e le funzionalità della scena stessa.

La questione attore-performer è di fatto un falso problema. Come ricorda Dercon citando John Cage: non ci sono soluzioni perché non c’è il problema. Quello che conta è ciò che sottolinea Bianca Van Der Stroot: bisogna servire l’opera, utilizzare le forme e i materiali che gli sono più congeniali per giungere a un’efficacia. Pensiero in linea con quello di Roberto Castello.

Non importano i generi, importa l’efficacia di un’azione e di un’esperienza che si condivide con un pubblico non più passivo ma attore esso stesso dell’evento. Quindi non più un regista, o un coreografo o un artista visivo quanto più un compositore di linguaggio scenico che utilizza svariati strumenti e tecniche orchestrandoli in una sinfonia scenica. Mejerchol’d prefigurò nei suoi pensieri sul teatro un attore con queste caratteristiche e forse noi, oggi, potremmo integrare le sue teorizzazioni spingendosi un po’ oltre.

Quello che è avvenuto negli anni ’60/’70 e che continua nel nostro contemporaneo a produrre effetti è una ridefinizione totale della scena al di là dei generi. Un punto di non ritorno che ci spinge e stimola ad andare avanti, a cercare nuove soluzioni e nuove possibilità di espressione.

Non solo. Servono anche nuove istituzioni, aperte alla sfida per rigenerare i luoghi deputati alle live arts, pronte a riformulare i metodi di finanziamento, a garantire i luoghi e i tempi della ricerca, a coadiuvare la nascita di nuove strategie di produzione e distribuzione. Come ricorda Chris Dercon questo non è possibile demandarlo solo ai teatri e ai festival deputati, occorre un intervento e un’azione politica e istituzionale.

Il convegno su attore e performer in questa Biennale Teatro 2018 apre quindi scenari stimolanti per il pensiero non solo degli artisti ma degli operatori, dei critici, dei politici. In una mattinata di lavoro ovviamente non si può trovare delle soluzioni ma sono state poste le domande che necessitano di risposte urgenti. Dobbiamo rimboccarci le maniche, lavorare assiduamente per costruire fondamenta solide alla nuova scena che sta prendendo forma sotto i nostri occhi. Non si può tornare indietro dobbiamo spingerci avanti e prefigurare un nuovo teatro al di là dei generi tradizionali.